Аналіз вокальних методик другої половини ХХ століття: на прикаді методичного досвіду І. Прянішникова, В. Луканіна, В. Самарцева

Зміст

• Вступ
• РОЗДІЛ 1. ІСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧНИЙ АНАЛІЗ ОСОБЛИВОСТЕЙ ВІТЧИЗНЯНОЇ ВОКАЛЬНОЇ ШКОЛИ
• 1.1 Становлення вітчизняної вокальної школи (М. Глінка та його послідовники)
• 1.2 Музичний світогляд ХХ століття і його проекція на роботу вокалістів
• РОЗДІЛ 2. ТЕОРЕТИКО- МЕТОДИЧНИЙ АНАЛІЗ ВОКАЛЬНО-ПЕДАГОГІЧНОГО ДОСВІДУ І. ПРЯНІШНИКОВА, В. ЛУКАНІНА, В. САМАРЦЕВА
• 2.1 Аналіз методичних прийомів роботи над розвитком дихання
• 2.2 Робота вокаліста над звукоутворенням у методиках І. Прянішникова, В. Луканіна, В. Самарцева
• Висновки
• Список літератури

Вступ

Розвиток вітчизняної вокальної школи триває вже майже два століття. За цей час виробився свій національний стиль співу, що визначається особливостями національної музики і традиціями виконавської культури. Українські і російські співаки мають у своєму арсеналі велику кількість технічних прийомів володіння голосом, передачі художнього образу, сценічної майстерності. Існує немало праць, вокальних посібників, у яких викладено погляди видатних майстрів вокалу, сумується їх методичний і методологічний досвід.

Засновником вітчизняної вокальної школи цілком справедливо вважається М. Глінка. Його погляди на питання співацького дихання, використання регістрів, особливості вимови тощо до теперішнього часу залишаються фундаментальними, на які спираються і якими користуються більш пізні вокальні теоретики, педагоги-методисти.

Неперевершену цінність мають праці з вокальної педагогіки таких відомих вчених-вокалістів, як Л. Дмитрієв, В. Морозов, Г. Стулова, А. Менабєні, Д. Люш, М. Павлов, О. Полякова. В них розглядаються усі центральні проблеми формування співацьких навичок.

Відомі дослідження у галузі постановки голосу педагогів Н. Малишевої, М. Донец-Тессейер, Ф. Анікєєва і З. Анікєєвої, О. Агаркова, Ю. Ковнер, Б. Васильєва, І. Алієва та інших. В них розглядаються питання розвитку основних вокальних навичок: звукоутворення, співацьке дихання, артикуляція, слухові навички, навички емоційної виразності. Більшість авторів доходять висновку про те, що основним критерієм оволодіння будь-якою навичкою є якість співацького звучання.

Однак, співацькі технології не можуть бути самоціллю, це лише засіб, який дозволяє передати голосом стан душі. Розвиток голосу - одна із сторін комплексного процесу, яким є співи. Про це говорять усі вокалісти-практики і виконавці: «спів як переживання» - єдиний ідеал у процесі, коли пісня сприймається як джерело радості й предмет духовного спілкування.

Як будь-який інший вид виконавства співацька діяльність є творчістю. Відоме положення про те, що самому творчому акту навчити неможливо, але можливо створити певні педагогічні умови які будуть сприяти розвитку в учня творчого початку, творчого мислення й уяви, художнього смаку.

Незважаючи на могутній потенціал, яким володіє вітчизняна школа співу, сучасний стан її розвитку, сучасні запроси вокального мистецтва висувають нові проблеми. Серед них: недостатнє вивчення й узагальнення історико-теоретичного матеріалу, недостатнє вивчення, відсутність узагальнення педагогічних поглядів, загальних умов виховання, методичних принципів багатьох педагогів-вокалістів минулого. Ті узагальнення, що існують, часто не мають відповідного оформлення для того, щоб повноцінно служити мистецтву сьогодення.

Все це викликало бажання зробити власний внесок в узагальнення існуючого педагогічного досвіду педагогів-вокалістів (І. Прянішникова, В. Луканіна та В. Самарцева), чиї методи стали нашим надбанням під час навчання. Тому темою магістерського дослідження обрано: «Аналіз вокальних методик другої половини ХХ століття: на прикладі методичного досвіду І. Прянішникова, В. Луконіна, В. Самарцева».

Об'єкт дослідження: вокальні методики другої половини ХХ століття.

Предмет дослідження: методичній досвід педагогів-вокалістів І. Прянішникова, В. Луканіна та В. Самарцева.

Мета дослідження: узагальнення досвіду вокально- методичної роботи педагогів І. Прянішникова, В. Луканіна та В. Самарцева, виявлення типових закономірностей та розбіжностей.

Завдання дослідження:

Проаналізувати науково-методичну, мистецтвознавчу літературу за проблемою.

Визначити особливості становлення вітчизняної вокальної школи та її розвитку у другій половині ХХ століття.

Проаналізувати методичний досвід вокальної роботи І. Прянішникова,

В. Луконіна, В. Самарцева.

Узагальнити методичні прийоми постановки голосу трьох представників вітчизняної вокальної школи.

Виявити не відомі раніше особливості методів роботи педагогів-вокалістів: І. Прянішникова, В. Луканіна та В. Самарцева.

У дослідженні був використаний комплекс методів:

Теоретико-методичний аналіз мистецтвознавчої, наукової, методичної літератури.

Спостереження педагогічної діяльності В. Самарцева.

Узагальнення методів і прийомів вокальної роботи.

Наукова новизна та практичне значення дослідження: узагальнено досвід вокально-педагогічної роботи трьох представників вітчизняної вокальної школи: І. Прянішникова, В. Луконіна, В. Самарцева; проаналізовано особливості вокальної методики В. Самарцева у порівнянні з іншими методиками вітчизняних педагогів-вокалістів (І. Прянішникова та В. Луконіна).

Апробація результатів дослідження відбулася шляхом публікацій статті „Аналіз вокальних методик другої половини ХХ століття на прикладі методичного досвіду І. Прянішникова, В. Луканіна, В. Самарцева” у зб. Студентських праць ЛДПУ „Науковий пошук майбутніх дослідників” (Луганськ: Альма-матер, 2007), виступу на конференції (інституту культури і мистецтв Луганського Національного педагогічного університету ім. Т. Шевченко).

РОЗДІЛ 1. ІСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧНИЙ АНАЛІЗ ОСОБЛИВОСТЕЙ ВІТЧИЗНЯНОЇ ВОКАЛЬНОЇ ШКОЛИ

1.1 Становлення вітчизняної вокальної школи (М. Глінка та його послідовники)

Між історією опери й історією оперного виконавства існує прямий зв'язок, що випливає з обумовленості образу співака. М. Глінка перший підняв російську оперну культуру не тільки до західноєвропейського рівня, але й значно вище. Він почав процес музично-драматургічних реформ, що послідовно відбувалися в оперному жанрі протягом усього XIX століття у творчості О. Даргомижського, П. Чайковського, М. Римського-Корсакова та М. Мусоргського.

З появою опер М. Глінки потрібен був новий тип оперного співака, підготовленого не тільки для виконання опер, але й для засвоєння нових творчих завдань. Роль М. Глінки була виняткової тому, що композитор був чудовим співаком і педагогом-вокалістом. По суті, перший композитор-професіонал, М. Глінка був і першим педагогом-вихователем професійних російських оперних співаків. Композитор, працюючи з виконавцями, пред'являє звичайно до них свої художні вимоги. Але рідко хто з композиторів уміє, ставлячи перед виконавцем художні завдання, підказати вокально-технічні та художні рішення.

На досвіді особистого співу та розумінням співочого процесу, виробленого винятковою допитливістю вимог М. Глінка багато й довго вчився співу. Вивчаючи манеру співу оперних співаків, він вдумувався у вокальний процес, слухав, як викладають інші, вивчав не тільки як треба співати, але і як не треба співати. З величезною пристрастю М. Глінка любив спів, не - як дилетант, а з повним розумінням значення співу для нього як композитора. Він завжди прагнув зрозуміти людський голос і його можливості.

„Виховання слуху, - каже Б. Асафьєв,- от основна та головна лінія поведінки М. Глінки, що є риса його творчої біографії. Тому й сам, як співак, він був зразковий, співак змісту й сенсу” [1,22].

М. Глінка почав учитися співу на сімнадцятому році життя у домашнього вчителя Тоді, потім продовжив своє вокальну освіту в італійця Беллолі.

М. Глінка, під час перебування в Італії, не брав уроки співу, неможливо припустити, щоб М. Глінка не згадав у своїх „Записках” про заняття, якби вони дійсно там були. Тим часом, про значення перебування в Італії він говорить багато: „Не зайвим вважаю вивести тут короткий підсумок придбаного мною в моє перебування в Італії... Частий обіг із другокласними, першокласними співаками та співачками, аматорами й аматорками співу практично познайомило мене з важким мистецтвом управляти голосом і спритно писати для нього. Nozzari і Fodor у Неаполі, були для мене представниками мистецтва, доведеного до nес plus ultra (вищого ступеня) досконалості; вони вміли сполучити неймовірну (для тих, хто не чув їх) виразність (fini) з невимушеною природністю (grd.ce naturelle), які після їх навряд чи мені вдалося коли-небудь зустріти. Не кажу про Дж. Рубіні, навіть у співі Пасти було не без деякого роду претензії на ефект... Чималої праці коштувало мені підроблятися під італійське sentimento brillante (блискуче вираз відчуття), як вони називають відчуття добробуту, що є наслідком організму, щасливо влаштованого під впливом благодійного південного сонця” [2,93].

Про одного з вокальних педагогів Італії М. Глінка пише так: „Він був літня людина, важливої зовнішності, з нарочито обміркованим шарлатанством. Він був tenor serio, співав навіть і в Лондоні. Тому що до Дж. Россіні італійські maestro не писали рулад і прикрас, а просто вульгарні музичні безхарактерні фрази, які співак повинен був сам прикрашати й різноманітити за своїм розсудом, то Bianchi виставляв при кожному зручному випадку свою спритність у тім, що він називав vesti il canto”[2.72].

Зовсім інакше він висловлюється про педагогів, що зробили на нього найглибше враження й безсумнівно допомагали йому вивчити вокальне мистецтво італійських майстрів. Це були співак і педагог Нозарі й співачка Ж. Фодор. Про цих співаків Глінка висловлюється з величезною повагою й повідомляє цікаві методичні подробиці про їхню роботу. Про співачку Ж. Фодор-Мєйнвіель, що залишила вже сцену, він пише так: „...Вона ще чудово співала та виробляла важкі пасажі так спритно й вільно, як у Берліні німки в'яжуть панчохи під час різних подань, не зранивши ні однієї петлі. Вона дуже часто співала з Івановим і, поправляючи його, дотримувалася тіє ж методи, як і Nozzari, що змусив Іванова співати речитативи Роrрога, жадаючи від його не примушеного, м'якого (не треба розуміти як розслабленого, зніженого) і виразного виконання”. Коли Іванов підсилював голос, М. Глінка його зупиняв, говорячи, що „сила голосу здобувається від вправи та часу, а що раз втрачена ніжність (delicatezza) назавжди гине. Я Nozzari і Fodor зобов'язаний більше всіх інших maestro моїми пізнаннями в співі” [2,82].

Що ми знаємо про спів М. Глінки? Те, що збереглося по спогадам осіб, що чули його. Основним матеріалом є спогади Сєрова.

„Голос М. Глінки, -- пише О. Сєров, -- був тенор, не дуже високий (втім до верхнього la, а іноді й si b), не дуже гарного тембру, але чисто грудний, звучний, іноді на високих нотах металево різкий і у всьому регістрі незвичайно гнучкий для жагучого драматичного вираження [3,132].

Іноді були звуки з тембром трохи носовим, тільки це доводилося завжди так до речі, що навіть не могло вважатися недоліком; вимова слів саме виразне, декламація природна, чудова. М. Глінка „карбував” у своєму співі кожне слово” [3,133].

Учень М. Глінки П. Михайлов - Остроумов свідчить про те, що М. Глінка не користувався „закритим звуком”. По закінченні занять із М. Глінкою П. Михайлов удосконалювався в Італії з 1836 по 1841 рік і займався з Аларі, нерідко в присутності Дж. Рубіні. М. Михайлов писав, що Дж. Рубіні радив верхні ноти фальцетом брати завжди pianissimo, і М. Глінка також давав таку ж вказівку. У той же час про манеру співу Ж. Дюпре він пише як про манеру, зовсім протилежною правилам М. Глінки. Він добре розбирався у проблемах технології звуку, і його висловлення підтверджували, що М. Глінка, мабуть, не знав так званого „закритого звуку”. Художник П. Степанов писав: „У цей час голос М. Глінки вже став грубим, це був скоріше тенор, і високі ноти він викрикував” [4,57].

Все це свідчить про те, що у М. Глінки був не легкого типу тенор, а більше наближається до грудних меццо-характерного типу голосам, і верхні ноти він формував не так, як це робилося в традиційній манері староїтальянського співу. У той же час про співачку Н. Семенової, що закінчила Петербурзьке театральне училище та переїхала до Москви, де вона була першою виконавицею партії Наташі в опері „Русалка”, Сєров пише: „Крім гнучкості та слухняності досить гарного, хоча скоріше головного, чим грудного, голосу [3,135].

Зіставляючи відгуки про голоси М. Глінки та Н. Семенової, можна дійти висновку, що О. Сєров ясно сприймав розходження головного та грудного звучання. Вище ми говорили, що М. Глінка, мабуть, ще не вмів формувати закриті верхні звуки. Але саме звучання його голосу було прикритим. Звичайно ці два поняття плутають. Одні називають закриті верхні звуки прикритими, інші називають їх закритими, Тим часом, по суті справи, ці два поняття між собою не збігаються. Закритий звук - це результат спеціального прийому, яким чоловічі голоси, особливо тенори, - користуються на крайніх верхніх звуках свого голосу, щоб повідомити цими звуками більшу потужність і заокругленість.

Прикриття звуку - це вміння формувати співочі голосні найбільш зближеними, що досягається резонуванням їх не в передній частині рота, а в глибині ротоглоточной порожнини. У примітці до вправ, написаним їм для О. Петрова, М. Глінка рекомендує вимовляти звук на літеру А (у дужках „італійське”). Ця обставина дала деяким історикам підставу затверджувати, що він є прихильником італійської методи співу. Однак це не зовсім так. Тут необхідно розрізняти два моменти. По того часу, про яке мова йде, потрібно було розрізняти спів для виконання італійських опер і спів для виконання російських опер. Але й не в цьому тільки справа. М. Глінка просто вказав на італійський характер а як на найбільш близьку у той час його слуху, добре звучну акустичну форму. Важко припустити, що він намагався механічно пересаджувати італійську методу співу для російських опер, тому що, працюючи зі співаками над виконанням російських романсів або опери, він увесь час боровся з італьянізмами. Тому я схильний думати, що М. Глінка мав на увазі тут такий голосний а, що резонує в глибині.

Можна допустити, що М. Глінка хотів зробити російський звук а в співі більше твердим і активним, чим у розмовній мові.

„Перевага італійської мови, або так зване „зручність” його для співу, треба думати, і полягає, головним чином, в активному й у той же час рівномірній напрузі стінок і передньої й задньої частини рота, у той час як у французькому, наприклад, вимові напружується, головним чином, передній відділ рота (що створює деяке тяжіння до „білого” звуку). Російські голосні, по класифікації експериментальної фонетики, є менш напруженими в порівнянні із французькими та італійськими голосними. Ця обставина, мабуть, і створює у багатьох російських співаків передумови для недостатньо виразної, млявої дикції при співі” [5,117].

Рекомендуючи італійський голосний а, М. Глінка й мав на увазі його акустичний контур, створюваний активною й рівномірною напругою передньої та задньої частини рота, що забезпечує прикритий звук.

Манера співу М. Глінки, як відомо, виключала всякі різкі звуки. Він співав як співали визнані їм корифеї італійського мистецтва. І, мабуть, так само як і ті, користувався переважно грудним подихом, а не кісто - абдомінальним. Його спів не жадав від його пристосування до нового типу подиху. М. Глінка не співав у відкритих більших приміщеннях. Він співав у кімнатах і не мав потреби в підвищеній чутності. І все-таки одне висловлення М. Глінки змушує припускати, що й над проблемою подиху йому доводилося замислюватися.

М. Глінка пише в „Методичних поясненнях” до етюдів, складених для О. Петрова: „Всі голоси взагалі мають два сорти звуків, або нот: одні - які беруться без усякого зусилля; інші - які вимагають якщо не зусилля грудей, те неодмінно напруги горла”. Голос М. Глінки був винятковий по вірності. Під словом вірність мається на увазі точність, чистота інтонацій. Технікою й швидкістю М. Глінка володів у досконалості. „По малюнку й по виразності мелодії (мова йде про романс „Переможець”.) це зовсім не сильна річ, але в співі М. Глінки виходило яскраво колоритною красою... Отут він був співаком блискучим і виконував колоратуру так, що й Рубіні тоді, навряд чи перемог б цього „Переможця”. Чудово, що М. Глінка ніколи в той час не співав ні рядка зі своєї опери „Іван Сусанін”. На питання про це він відповідав: „Не по голосу мені...” [3,141].

В історії опери М. Глінка здійснив ряд великих реформ і намітив їхній розвиток для О. Даргомижського, П. Чайковського, М. Римського-Корсакова та М. Мусоргського. М. Глінка поклав початок російському виконавству як геніальному явищу, що ввійшло з ним в авангард світової вокальної культури, і намітив подальші шляхи його розвитку в російських співаках у зв'язку із творчістю цих композиторів. Спробуємо уявити собі виконавство М. Глінки на конкретних прикладах.

Звернемося, у першу чергу, до О. Сєрова: „Поезія його виконання... непередавана! Як всі першорядні виконавці, він був найвищою мірою „об'єктивний”, занурювався у саму глибину що виконується, змушував слухачів жити тим життям, дихати тим подихом, що є в ідеалі виконання п'єси, що; тому в кожній фразі, у кожному слові був характером, втіленням; тому захоплював фразою, кожним словом” [3,133-134].

Для М. Глінки звук не мав самостійного значення, а був тільки способом вираження думок і почуттів. Оскільки кожна думка, кожне почуття має свій звук, цей факт характеризує М. Глінку як виконавця, що користувався різноманітними динамічними нюансами.

„Як всі великі виконавці..., М. Глінка не ставив для себе умовних меж між так званим трагічним родом або сентиментальним, або комічним. Ідеалом його була драматична правда в музиці, вірність ідеї, що служить завданням кожного окремого добутку. Де потрібна була пристрасність, спів він був жагучий до пафосу; де почуття, за змістом п'єси, стримані, зосереджені в самих собі, там і в співі його панувало коротке напівсвітло; де, нарешті, завдання було комічним, там він був і коміком чудовим, російським коміком, тобто незрівнянно вищим проти комізму в інших національностях” [3,133].

О. Петров був першим чудовим виконавцем мелодійного речитативу, він знайшов прийоми нової вокальної техніки в цій якісно новій ролі слова. Він виконав партію Сусаніна 293 рази, звідси та досконалість вокальних і сценічних засобів, якої досяг цей співак після багатолітнього виконання цього образу. Аналізуючи на підставі літературних відгуків гру Петрова, треба сказати, що це була гра, в якій художник-виконавець не стільки прагнув показати живої людини в окремих деталях, скільки донести до публіки основну ідею, носієм якої композитор зробив Сусаніна.

О. Петров був першим учнем М. Глінки, хто увібрав у себе всі якості та показав себе своїм сучасникам як російський співак, здатний не тільки виконувати іноземний репертуар, але й виконувати реформаторські, новаторські задуми великих російських композиторів.

Дослідники вважають Ф. Шаляпіна співаком М. Мусоргського та М. Римського-Корсакова, а Л. Собінова співаком П. Чайковського. Співаком М. Глінки - найбільшого композитора, у творчості якого були закладені зерна того, що згодом розвивали інші композитори був О. Петров. Він, у свою чергу, мав всі ті якості, які передбачали творчість І. Стравінського та Ф. Шаляпіна.

Можна сказати, що майстерність гри і співу, показана вперше на російській оперній сцені О. Петровим, а потім у творчості Ф. Шаляпіна,

А. Нежданової, Л. Собінова та багатьох інших російських співаків, які представляли російську вокальну сценічну культуру.

І із цього погляду, не заперечуючи значення попередників О. Петрова, можна робити висновок, що О. Петров, є основоположником російської вокальної школи.

О. Петров, так само як і дружина його Г. Воробйова-Петрова, увійшов у плеяду чудових російських співаків, які з'явилися вірними помічниками композиторів-реформаторів, втілюючи їхні задуми у хвилюючих образах героїв опер. Появі О. Петрова на російській оперній сцені передувала діяльність багато чудових співачок і співаків. Вони не були оперними співаками в сучасному поданні тому, що не було ще тієї російської опери, на якій могли б виховуватися якості російських оперних.

Самойлов, Злов, Крутіцкій, Лавров, Семенова. І ряд інших співаків зайняли гідне та значне місце в історії вокальної культури. Але кожний з них мав лише окремі якості, які давали можливість співакам виділятися серед інших співаків. Та ж про голос Г. Воробйової є свідчення В. Стасова, що пише: „Голос Воробйової був один із самих, надзвичайних, дивних контральто в цілій Європі, краса, сила, м'якість, - усе в ньому вражало слухача та діяло на нього з непереборною чарівністю” [6,285].

О. Сєров пише: „...незрівнянний голос, якого не можна-чути без глибокого щиросердечного хвилювання (щоб не співала; Г. Петрова, один тембр її голосу западав прямо в душу)” [3,131].

Зовсім очевидно, що Г. Воробйова-Петрова була не сопрано, а контральто - голосом, що став у наш час великою рідкістю. Очевидно також, що Глінка, коли писав деякі номери в партії Вані й партію Ратміра, мав на увазі, що їх повинні співати контральто, а не меццосопрано. Єдиним виправданням тому, що зараз ці партії співають сопрано, крім уже зазначеної дефіцитності цього типу голосу, треба вважати те, що партії Вані та Ратміра, як і все, що було написано композиторами більше ста років тому, звучать зараз на тон вище їх оригінальної, тобто задуманої автором, тональності.

У кого ж формувалася співоча й акторська майстерність Г. Воробйової? Відповідь може бути тільки одна: усе в того ж великого Глінки.

Звичайно, творча природа Г. Воробйової істотно відрізнялася від майстерності О. Петрова. Наскільки О. Петров був по всім своїм природним якостям художником-реалістом настільки з Г. Петрової могла б виробитися типова співачка для романтичної західноєвропейської опери, якби вона не зустрілася із М. Глінкою, що дала зовсім інший напрямок її природним даним.

По визначенню В. Стасова, Г. Воробйова була „сама пристрасть, сам вогонь”. В. Стасов пише після подання „Івана Сусаніна”: „Драматичність, глибоке почуття, здатне доходити до приголомшливої патетичності, простота та правдивість, гарячність - от що відразу висунуло О. Петрова та Г. Воробйову на перше місце в ряді наших виконавців і змусило російську публіку ходити на подання „Життя за царя”... Легко уявити собі, як далеко повинні були ступити вперед талановиті, багато обдаровані вже й так від природи артисти, коли керівником, радником і вчителем їх раптом зробився геніальний композитор. Шість років через, - пише далі В. Стасов, - після першого подання „Життя за царя”, у точно призначений день 27 листопада 1542 року, уперше з'явилася на сцені нова опера М. Глінки „Руслан і Людмила” ...Головними виконавцями знову з'явилися ті ж два талановитих артисти, що ще виросли в правдивості й глибині вираження” [6,285].

Це дає нам повну підставу вважати, що протягом шести років роботи Глінки із цими двома чудовими співаками він виховав двох чудових російських виконавців для російської професійної опери. Не можна не згадати, що діяльність О. Петрова і його дружини протікала й розвивалася в пору, коли було багато закордонних співаків на вокальну Росію. До 1844 року в Петербурзі гастролювали (з 1832 по 1835 рік) італійська опера з непоганим складом співаків і відмінна німецька оперна трупа (з 1833 по 1842 рік). З 1844 року в Петербурзі створена постійна італійська опера, опікувана великосвітським суспільством і царським і, щодо цього продовжували розвивати ідеї М. Глінки.

1.2 Музичний світогляд ХХ століття і його проекція на роботу вокалістів

Перед вокальним мистецтвом другої половини XX століття опера поставила складні проблеми. Сучасна опера і співак -- це „проблема номер один” для вокального мистецтва. Композитори починають створювати новий вокальний стиль, нову мелодійну мову, які є кроком вперед в розвитку оперного жанру. Співак повинен їх виконувати. Тим часом його техніка, вироблена на старій музиці, не відповідають новій музичній мові, а фізіологічні можливості його голосу обмежені природою.

Дана проблема вивчалася в роботах музикознавців: Б. Асафьева, Л. Дмитрієва та ін. Існують аспекти які маловивчені; з них - це „музичний світогляд XX століття і його проекція на роботу вокалістів”.

Вже до середини 20-х рр. заявили про себе виховані радянськими консерваторіями композитори, серед яких Д. Шостакович, В. Шебалін, О. Давиденко, Д. Кабалевський, М. Коваль. У 1925 р. група студентів Московської консерваторії об'єдналася в гурток «Прокол» (Виробничий колектив) на чолі з О. Давиденко. „Проколовці” прагнули до створення сучасної масової музики. Головне місце в їх творчості зайняли пісні і хори, пронизані енергійними ритмами та інтонаціями революційної епохи. Треба враховувати, що це був складний та суперечливий час, коли в атмосфері ідейної боротьби різних шкіл і напрямків народжувалося нове життя, нове мистецтво. Звичайно ж, ця суперечність виявилася і в музиці. Але передові діячі культури розуміли, що нове мистецтво можна побудувати, тільки спираючись на величезну культурну спадщину минулого. Це привело до того, що в квітні 1932 р. були ліквідовані різні угрупування і асоціації, а незабаром була створена єдина творча організація -- Спілка радянських композиторів. Ця спілка допомогла тісніше згуртувати багатонаціональну спілку композиторів [7,80].

Ще однією важливою відмінністю радянської музики є багатонаціональність. Ця організація зробила величезний внесок до розвитку музичної культури XX ст. Один за одним народжувалися музичні шедеври, що завойовували визнання у всьому світі. Складний світ переживань сучасної людини, його мрії та надії, його боротьба з життєвими негодами і спрямованість до світлого майбутнього знайшли віддзеркалення в симфонічних творах Д. Шостаковича, та ін. По всьому світові прозвучали прославлені творіння С. Прокоф`єва. Слухачі з цікавістю зустріли опери «В бурю» Т. Хреннікова, що відображали події революційних років. Тоді ж, в 30-і рр., розцвів талант А. Хачатуряна. Композитор зумів досягти в своїй музиці злиття традицій європейської музичної культури і народної музики Сходу. У цей період на новий рівень піднявся розвиток музичної культури в союзних і автономних республіках, почали складатися національні композиторські школи, яким допомагали старі російські майстри. [7,84]

Велику роль в пропаганді досягнень національних культур зіграли декади національного мистецтва, своєрідні фестивалі, що проводилися в Москві з 1936 р. На цих декадах були виконані класичні опери 3. Паліашвілі, О. Спендіарова, А. Тіграняна, Є. Брусиловського. На сцені Великого театру співали українські кобзарі, казахські акини, вірменські, грузинські багатоголосі хори. Радянські музиканти-виконавці -- піаністи, скрипалі, вокалісти, віолончелісти -- завойовували перші місця на міжнародних конкурсах в Парижі, Відні, Варшаві, прославляючи радянську виконавську школу. Любов'ю слухачів користувалися виступи Д. Ойстраха, Л. Оборіна, Є. Гілельса, Я. Флієра Я. Зака, Р. Тамаркіної та ін.

Загалом, це був час, коли радянська музика завойовувала міжнародне визнання. Багато творів радянських композиторів поповнили золотий фонд світового музичного мистецтва. З тріумфальним успіхом виконувалися у всьому світі кращі творіння радянських композиторів.

Перед оперою стояло ще багато творчих проблем. До них відносяться: „Рішення образу сучасного позитивного героя, пошуки нової інтонаційної мови, нових співвідношень аріозного і речитативного початків, взаємозв'язку з іншими видами мистецтв, виразно відчутна жанрова бідність (композитори, зокрема, дуже мало пишуть камерних психологічних опер, опер-новел, комічних і сатиричних опер, нескладних опер, доступних для виконання самодіяльними колективами), симфонічна і вокальна драматургія оперної партитури, опора на класику і активно-новаторське осмислення її традицій, сучасний музичний побут, його участь у формуванні оперної мови”[8,101].

Однією з основних причин, що заважають опері дійти до серця слухачів і співаків, є недостатнє знання композиторами специфіки голосу, невміння писати для нього, неувага до того, що співак має право вимагати від опери матеріалу, на якому він міг би показати те, що він так довго і болісно виховував. Якщо опера не містить вдячного матеріалу для голосу, важко розраховувати на те, щоб виконавці її полюбили.

Композитори часто не хочуть уважатися зі специфікою співу й невірно використовують співочий голос, - це музичний інструмент. До перерахованих недоліків, що ведуть до неправильного використання голосів, можна було б додати й те, що композитори не враховують характер голосу, для якого написана та або інша партія, тобто не знають особливостей використання регістрів голосу, неправильно використовують можливості голосів, діапазон, не знають технічних можливостей того або іншого типу голосу. Сучасна вокальна музика пред'являє до співака досить складні вимоги, які без шкоди для голосу можуть перебороти тільки окремі голоси. Як показує практика співу, багатьом співакам тривалий спів сучасних опер нанесло певну втрату.

Тим часом цей репертуар, яким зобов'язаний опанувати сучасний співак. Опери Прокоф'єва, Д. Шостаковича, В. Шебаліна, Д. Кабалевського, Т. Хреннікова, Ю. Шапоріна та багатьох інших композиторів міцно ввійшли в репертуар, будуть виконуватися й надалі, тому що безсумнівно представляють собою більшу художню цінність. Це ставить перед всіма співаками завдання подолання труднощів цих партій, ані залежності від того, наскільки зручно ці партії написані та чи подобаються вони співакові. Шляхи подолання цих труднощів ідуть через вироблення дуже високої техніки, більш високої й особою в порівнянні з технікою минулого, а також через розвиток музичного слуху та музикальності співаків до рівня розуміння сучасної музичної мови.

При цьому техніка формально правильного утворення звуку та уміння їм володіти в різних видах будови мелодійної лінії - будь те кантилена, бравурна арія або скоромовка (те, на чому будується класична італійська музика) - повинна бути освоєна в першу чергу й служити базою для оволодіння більш складною технікою, що вимагається для виконання сучасних опер. Сучасна техніка - це техніка гри тембрами, техніка вміння зберегти в співі інтонації природної мови, техніка передачі у звучанні психологічних переживань героїв.

На жаль, багато співаків не правильно розуміють сучасну вокальну техніку та намагаються нею опанувати, не заклавши основ правильного голосоутворення й голосоведіння. Поки голос свіжий і гарний, їм вдається іноді робити гарний ефект. Однак недостатньо витренуваний голосовий апарат таких співаків звичайно швидко виходить із ладу, голоси руйнуються, і співаки бувають змушені закінчити свій недовгий творчий шлях. Хоча сучасна музика дає можливість показати формально технічні можливості голосу, співак зобов'язаний володіти ними, тому що йому доводиться співати й стару вокальну музику.

Ще наприкінці XIX століття знаменитий співак і педагог Камілло Еверарді помітив: „Я розумію, що тепер, особливо для чоловічих голосів, у сучасному оперному репертуарі майже немає ґрунту для тих технічних труднощів, які доводилося переборювати нам. Зараз опера значною мірою „одна розмова на музиці”. По, проте я знаходжу, що і тепер без лих для вокальної техніки обійтися не можна. Як, наприклад, баритон може проспівати Фігаро, якщо техніки в нього немає? Техніку треба розвивати ще й тому, що вона підтримує голос, зберігає його звучність і гнучкість” [8,103].

Ці слова тим більше вірні тепер, коли вокальна музика ускладнилася в багато разів і „розмова на музиці”, незмірно більше важкою, чим колись, стала пануючим стилем, а сучасному співакові доводиться виконувати різні стилі - від стародавніх до сучасних.

Для співаків виконання нового репертуару залежить, з одного боку, від того, що деякі сучасні композитори недостатньо враховують виразні можливості співацького голосу, не знають особливостей співака, пишуть незручно для голосу; з іншого боку, співаки, виховуючись, головним чином, на музиці минулого, погано сприймають нову музику. Їх слух ще недостатньо привчений до своєрідної нової мови, а що не засвоєне слухом, не може бути виражено голосом. Власне, те, що складає зручність для співу, те, що краще всього дозволяє виразити засобами співу музичний зміст, переживання героїв, є кантилена, зв'язаний спів, bel canto; спів красивим, плавним, таким, що ллється звуком базується на співі legato, на зручній для голосу інтервалі та на застосуванні прикрас. Проте, як справедливо відзначає академік Б. Асафьєв: „...Важко поєднувати динаміку, темп, що йдуть від нашого життя з традиціями мелодійної опери...” -- і далі: „...з іншого боку, нестерпна для нашого часу добротна тривалість минулих опер зі сповільненим кровообігом. Слухач має право не бажати ні болісної напруги нервів при заміні розвитку сенсу і відчуття музичної дії експресіоністськими кидками голосу, ні в'язкого засмоктування своєї психіки в традиційні схеми оперної мови епох, коли люди інакше рухалися і повільніше реагували на дійсність”[8,101].

У цьому велика трудність для композиторів. Талановиті композитори добре „вміють слухати час”, як сказав про С. Прокофьєва Ілля Еренбург, але виражають свої музичні відчуття більше у формі речитативних побудов; тим часом співак хоче в опері співати, співати арії, ансамблі, де є розгорнені мелодійні побудови. Мелодія -- це той матеріал, де він може здійснити спів, те, до чого він прагнув довгі роки навчання, в чому він відчуває радість і чим він, нарешті по суті, відрізняється від драматичного актора, в чому специфіка опери.

Важливі творчі знахідки композиторів-новаторів можуть бути цікавими, сучасними, переконливими -- „...Але чи не руйнують часом такі знахідки, -- пише музикознавець Інокентій Попов, -- особливо коли їх пре достатньо, основоположні принципи жанру? Взяти хоч би вокальну мову героїв багатьох сучасних опер”. Вираз „Вокальна мова” в цьому контексті не випадковий. Важко інакше назвати партії центральних персонажів, де від справжньої кантилени, від ...прекрасного співу bel canto... залишився, по суті, лише віддалений спогад”[8,101].

Хоча композитори ясно розуміють, що спів -- це головне, заради чого слухач іде до опери (Е. Капп казав: „опера -- це перш за все торжество вокалу”, Ю. Мейтус -- „опера, позбавлена яскравих мелодійних образів, не може знайти живий відгук у слухача”, Д. Шостакович -- „спів в опері означає все” і т. п.), основним недоліком більшості опер залишається недостатнє застосування широких вокальних форм: розвинених мелодійних арій, ансамблів, фіналів, які нібито не відповідають сучасним поняттям про оперний реалізм.

У побуті ми часто, чуємо критику з приводу виконання нашими співаками опер. Постійно говорять про те, що вокальне мистецтво приходить в занепад, що мало хороших співаків. Поза сумнівом, наша оперна сцена не завжди має в своєму розпорядженні достатню кількість першокласних виконавців, і у багатьох з них є ті або інші недоліки. Проте робити з цього висновок про занепад співу взагалі -- невірно. Адже першокласних співаків було завжди мало, і скарги на нібито наявний занепад вокального мистецтва можна відзначити в будь-який період розвитку музичного мистецтва і в будь-якій країні. Приведемо декілька прикладів.

П. Чайковський в листі до С. Танєєва від 1 квітня 1884 року писав: „Звичайно, можна, подібно до того як це роблять всі московські рецензенти, казати про те, що немає голосів, але це ні до чого не веде”. У 1902 р. Д. Кржижановський, співак і педагог, видає брошуру „Причини занепаду вокального мистецтва”. Л. Собінов в інтерв'ю, даному в 1908 році, тобто в епоху розквіту таланту Ф. Шаляпіна, А. Нежданової, І. Тартакова, М. Бочарова, П. Хохлова, Є. Збруєвої, Н. Єрмоленко-Южіної, В. Петрова, І. Єршова та багатьох інших видатних співаків, сказав: „Я ніяк не можу погодитися зі всіма нападками, іронічними зауваженнями, глузливими випадами на адресу справжнього складу Великого театру”[8,102].

Абсолютно очевидно, щоб стати великим співаком, треба мати окрім голосу дуже багато інших даних, що рідко поєднується достатньо повно в одній людині. Крім того, виключно важливу роль грають і умови, в яких виховується співак, та не завжди талановитий співак їх має. Тому досконалі співаки такі рідкісні. Оперний театр, його виконавські сили, його творчі принципи -- це високе досягнення вітчизняного музичного мистецтва, це велика культурна цінність. Абсолютно правий був Б. Асафьєв, який писав: „Треба раз та назавжди перестати кидатися цінностями і привселюдно сказати: оперний стиль є самодостатня художня цінність, що заслуговує уважного обстеження і дбайливого підходу”.

Співаки ХХ століття послідовно освоюють сучасний оперний репертуар. Кращі сучасні оперні співаки показують зразки володіння вокальним мистецтвом. Виконання вітчизняних опер висунуло ряд імен молодих співаків -- гідних приймачів традицій вітчизняної школи співу. Є. Кибкало розгорнув на всю широчінь свій талант співака та артиста на таких ролях, як Петруччіо („Приборкування перекірливої” Шебаліна), Андрій Болконский („Війна й мир” Прокоф'єва), Олексій Мєрєсьєв („Повість про справжню людину” Прокоф'єва); Г. Вишневська -- Катерина („Приборкування перекірливої” Шєбаліна), Наташа Ростова („Війна й мир” Прокоф'єва), виконання партії Катерини в „Катерині Ізмайловій” Шостаковича висунуло в перший ряд Е. Андрєєву (театр Станіславського й Немировича-Данченка), і багато інших співаків виявили себе насамперед як виконавці сучасної опери.

Вітчизняна вокальна школа продовжує розвиватися й удосконалюватися. Молоді співаки успішно виступають на міжнародних конкурсах вокалістів, посідаючи призові місця. Можна назвати багатьох сучасних вітчизняних співаків, які із честю несуть прапор вітчизняної вокальної школи. Г. Вишневська. І. Архипова, П. Лисициан, І. Петров, 3. Долуханова. А. Эйзен, Б. Гмыря. І інші співаки успішно виступають у найбільших містах миру. Недавній успіх Великого театру у Мілані, у театрі Ла Скала, свідок високої майстерності, високої культури вітчизняної школи співу. Італійська критика справедливо відзначила достоїнства й характерні риси російського співу. Вітчизняна опера сприйнята як творчість єдиного колективу, у якому немає системи „зірок” (настільки характерної для італійського оперного театру), колективу, де всі виконавці, хор і оркестр підлеглі єдиному завданню -- високомистецької, реалістичної передачі змісту добутку[8,104].

Єдиний задум, строге підпорядкування йому всього творчого колективу - характерно для вітчизняній опери. Гармонійне сполучення мистецтва диригента, режисера та художника створює ту основну цінність спектаклів, що і визначає їхній успіх. Високо було оцінено і мистецтво наших кращих співаків: відзначена більша виразна сила їхнього співу, уміння створювати живі образи, типажі, сценічна майстерність, майстерне володіння вокальним словом, відмінні співочі голоси.

На основі проведеного історико-теоретичного аналізу особливостей вітчизняної вокальної школи можливо зробити висновки:

М. Глінка перший підняв російську оперну культуру не тільки до західноєвропейського рівня, але й значно вище.

Творчість М. Глінки - свідчення могутнього підйому національної культури. В історії російської музики М. Глінка , подібно О. Пушкіну в літературі, виступив як першовідкривач нового історичного періоду: його добутки визначили загальнонаціональне та світове значення російської музичної культури. Родоначальник російської музичної класики, М. Глінка визначив нове розуміння народностей у музиці. Узагальнив характерні риси російської народної музики , він відкрив у своїх операх світ народної героїки, билинного епосу, народної казки. У той же час його творчість тісними узами пов'язане з передовою західноєвропейською музичною культурою. Закінчене вираження у творчості композитора одержав пушкінський принцип „поезії дійсності”, сполучення правди й краси.

М. Глінка перший мав виконавські якості, які послідовно розвивалися в оперному співаку. Композитор, працюючи з виконавцями, пред'являє звичайно до них свої художні вимоги. Але рідко хто з композиторів уміє, ставлячи перед виконавцем художні завдання, підказати вокально-технічні та художні рішення.

У творчості М. Глинки представлені майже всі вокальні жанри, і насамперед опера. „Життя за царя” і „Руслан і Людмила” відкрили класичний період у російській опері та поклали початок її основним напрямкам : народній музичній драмі й опері-казці, опері-билині. Новаторство М. Глинки виявилося й в області музичної драматургії : уперше в російській музиці він знайшов метод цілісного симфонічного розвитку оперної форми, повністю відмовившись від розмовного діалогу.

З появою опер М. Глінки потрібен був новий тип оперного співака, підготовлена не тільки для виконання опер, але й для засвоєння нових творчих завдань. Роль М .Глінки була виняткової тому, що композитор був чудовим співаком і педагогом-вокалістом. По суті, перший композитор-професіонал, М. Глінка був і першим педагогом-вихователем професійних російських оперних співаків.

В історії опери М. Глінка здійснив ряд великих реформ і намітив їхній розвиток для О. Даргомижського, П. Чайковського, М. Римського-Корсакова та М. Мусоргського. М. Глінка поклав початок російському виконавству як геніальному явищу, що ввійшло з ним в авангард світової вокальної культури, і намітив подальші шляхи його розвитку в російських співаках у зв'язку із творчістю цих композиторів. Спробуємо уявити собі виконавство М. Глінки на конкретних прикладах.

Протягом шести років роботи М. Глінки з співаками, він виховав двох чудових російських виконавців для російської професійної опери: О. Петров і Г. Петрова - Воробйова.

Завдяки композиторам другої половини XX ст. вокальне мистецтво стало доступніше і могло з легкістю доходити до серця слухача.

Щоб стати великим співаком, треба мати окрім голосу дуже багато інших даних, що рідко поєднується достатньо повно в одній людині. Крім того, виключно важливу роль грають і умови, в яких виховується співак, та не завжди талановитий співак їх має. Тому досконалі співаки такі рідкісні.

Одною з основних причин, що заважають опері дійти до серця слухачів і співаків, є недостатнє знання композиторами специфіки голосу, невміння писати для нього, неувага до того, що співак має право вимагати від опери матеріалу, на якому він міг би показати те, що він так довго і болісно виховував.

Співаки повинні бути підготовленими для виконання партій різного часу, різної складності та великого діапазону. Голос повинен бути добре натренований і виконавець повинен володіти їм у досконалості.

Якщо опера не містить вдячного матеріалу для голосу, важко розраховувати на те, щоб виконавці її полюбили.

РОЗДІЛ 2. ТЕОРЕТИКО- МЕТОДИЧНИЙ АНАЛІЗ ВОКАЛЬНО-ПЕДАГОГІЧНОГО ДОСВІДУ І. ПРЯНІШНИКОВА, В. ЛУКАНІНА, В. САМАРЦЕВА

2.1 Аналіз методичних прийомів роботи над розвитком дихання

Відомо, що всі люди мають здатність співати, тобто здатність передавати голосом, більш-менш вірно, відомі мелодії, але художній спів вимагає наявності деяких більш складних умов, без яких дійсно гарний спів неможливий. Умови ці визначаються наступними трьома головними вимогами:

Володіння співочим голосом і добрим слухом;

Мистецтво виконання, тобто вироблення техніки співу;

Почуття й розуміння того, що виконується.

Співочий голос, слух і внутрішнє почуття даються тільки природою; навчанням і практикою їх можна до відомого ступеню розвити та удосконалити, але якщо цих якостей немає й у зачатку, зовсім даремно приступати до вивчення співу - ніяких сприятливих результатів у цьому випадку очікувати не можна. Відсутність природного внутрішнього почуття можна ще певною мірою замінити мистецтвом виконання; що ж стосується самого голосу і слуху, то при повній їх відсутності, ніщо не може не дати, не замінити їх.

Щоб бути професійним співаком, немає необхідності мати неодмінно видатний голос, але він повинен бути приємним, чистим, здатним до передачі відтінків тембру й досить гнучким для вироблення хоча б первісної вокалізації. При наявності цих якостей голосу, артистичне виконання цілком досяжне більшою або меншою працею.

Неможливо переоцінити важливість подиху в співі. Звук неможливий без подиху, тому всі викладачі вокалу приділяють цьому особливу увагу, до великого невдоволення починаючих вокалістів. Вся справа в тому, що дихальні вправи для багатьох можуть спочатку здатися непотрібними й безрезультатними. Але це не так. Починаючий вокаліст може зовсім не представляти як правильно співати. Він приходить до педагога вокалу й по-перше повинен навчитися правильного подиху.

При роботі з подихом основну увагу І. Прянішников приділяє таким аспектам:

Розвитку грудного подиху

Окремим доданком подиху (вдих, затримка, видих)

Дотримання правил подиху

Відновлення подиху

1. І. Прянішников вважає що у життєвому процесі людина дихає зовсім інстинктивно, не маючи ні найменшої необхідності усвідомлювати собі цей процес; в співі подих грає більш важку й складну роль і повинен бути підлеглим волі співаючого, досягти ж цього неможливо, не усвідомивши процесу подиху.

З описів фізіологічного пристрою голосового апарата відомо, що подих виробляється легенями та бронхами за допомогою грудної клітки, дихальних шляхів і діафрагми. Існують два головних типи подиху, а саме:

1) Подих верхньою частиною грудної клітки, «грудний» подих.

2) Подих при активній участі діафрагми й нижніх ребер, «діафрагматичним». Інші типи подиху, - ключичний або плечовий та черевний, - не допускаються в мистецтві співу.

Грудний тип подиху. При вдиханні обсяг грудної клітки збільшується підняттям верхньої частини грудної клітки й рухом ребер, діафрагма піднімається, за нею втягується (підтискається) живіт. При видиханні верхня частина грудної клітки й ребра опускаються, причому зменшується обсяг грудної клітки, а діафрагма й живіт приходять у нормальне положення. При кожному вдиху й видиху відбувається дуже помітний рух грудної клітки, - особливі підняття й опускання верхньої її частини, - що тягне часто за собою відповідне піднімання й опускання плечей.

Діафрагматичний тип подиху. Діафрагматичний тип подиху відбувається при нерухливих або трохи піднятих верхніх ребрах і грудній кісці, обсяг же грудної клітки збільшується скороченням діафрагми, що приймає більше пласку форму, а також розширенням нижніх ребер. При вдиху діафрагма натискає на черевну порожнину й випирає живіт, а нижні ребра розширюються. При видиху діафрагма й нижні ребра, приходячи в нормальне положення, давлять на легені й виганяють повітря, що перебуває в них. Слідом за розслабленням і підняттям діафрагми черевна порожнина теж приходить у нормальне положення, живіт обпадає, а нижні ребра стискаються. Грудна клітка залишається в основному нерухомою, крім маленького, майже непомітного руху нижніх ребер, живіт же рухається вперед та назад, під одягом це майже непомітно, особливо, коли співаючий стоїть обличчям до слухача; так переважно доводиться співати [10,32].

Нормальне дихання людини вважає І. Прянішников - діафрагматичне. Так дихають всі ті, у кого живіт і нижні ребра не стягнуті одежею, тобто чоловіки й жінки, що не носять корсета; ті що носять корсет, а тим більше стягуючі його, без винятку дихають грудьми. При стягнутій талії черевна порожнина й нижні ребра позбавлені руху, необхідного для діафрагматичного подиху, і подих мимоволі робиться грудним, котрий поступово, у міру звички з дитячих років, стає природженим.

Якщо для життєвого процесу байдуже, який практикується тип подиху, то для співу необхідно засвоїти більш відповідний вимогам правильного артистичного співу.

І. Прянішников виділяє недоліки грудного типу подиху. Хоча в співі часто вживається цей тип подиху, а деякі педагоги навіть учать йому, все-таки треба віддати перевагу діафрагматичному типу подиху. При грудному типі подиху звук голосу часто буває:

1) недостатньо чистим і металевим;

2) мало гнучким і нетривалим;

3) повітря виходить нерівномірно, тому звук часто тремтить і колишеться;

4) пластика страждає від некрасивого піднімання та опускання плечей і грудей, а також від цього руху грудної клітки збільшується стомлення грудних м'язів. Особливо часто зустрічаються останні два недоліки, тобто нетвердість звуку від нерівномірного натиснення грудної клітки на легені та піднімання плечей, що складає враження, начебто співак співає із працею, тоді як у дійсності він не відчуває жодної напруги [10,32].

Переваги діафрагматичного типу подиху. Цей тип подиху має наступні переваги перед грудним:

1) Набагато легше досягти вміння давати звук рівно, тривало й без усякого тремтіння, тому що набагато легше надавлювати на легені рівномірно й повільно діафрагмою, аніж грудною кліткою.

2) Глядач не помічає рухів живота й нижніх ребер, і йому здається, начебто співак зовсім не відновляє запасу повітря.

Важливим з погляду І. Прянішникова є способи оволодіння діафрагматичним типом подиху. Тому, хто не звик до діафрагматичного типу подиху, воно здається спочатку стомлюючим і ненатуральним; переваги його з'ясовуються лише в міру звикання до нього; особам же, які від природи користується діафрагматичним типом дихання, застосування його й під час співу не представляє ніякої складності.

Спочатку необхідно опанувати діями м'язів, що приводять у рух діафрагму й нижні ребра. Для цього насамперед треба звільнити талію від усякого стиснення одягом. Потім -- набирати в легені повітря (неодмінно стоячи) і випускати його так, щоб верхні ребра й грудна клітина не рухалися, а залишалися постійно трохи піднятими. Набирати й випускати повітря треба кілька разів, при незмінному положенні верхньої частини грудної клітини. Якщо при цьому покласти долоню на живіт, то буде помітно, як він випинається при вдиху та опускається при видиху. Це значить, що діафрагма при вдиху опускається, а при видиху приходить у нормальне положення, тобто відбувається правильний діафрагматичний подих. При цьому також і нижні ребра повинні трохи розширитися, що легко відчути рукою. Без цього руху нижніх ребер подих буде недостатньо глибоко, тобто не можна набрати в легені потрібну кількість повітря. При необхідності взяти дуже велику кількість повітря буде трохи підніматися й верхня частина грудей, але можна досягти того, що рух цей буде дуже незначним [10,34].

Якщо учень не може одразу засвоїти діафрагматичний тип подиху, то йому треба лягти на спину без подушки й тоді він сам почне мимоволі застосовувати діафрагматичний тип подиху. По рухові живота, поклавши на нього руку, можна одержати явне поняття про процес, що відбувається, залишається лише спостерігати, як він виробляється. Усвідомивши собі це, треба намагатися досягти стоячи такого ж руху. Якщо грудна кістка й верхні ребра будуть нерухомими, повільніше та рівномірно буде при вдиху приходити в нормальне положення діафрагма, тобто чим повільніше й рівномірно буде опускатися живіт, тим триваліше й рівномірно буде виходити повітря з легенів, а отже, тим тривалішим і рівнішим буде подих.