Місце кубізму у європейському авангардизмі

Місце кубізму у європейському авангардизмі

Становлення такого напряму авангардизму як кубізм пов'язане з творчістю французьких художників Жоржа Брака і Пабло Пікассо.

Пабло Пікассо (Руїс-і-Пікассо, 1881--1973 рр.) взагалі найбільш яскраво виразив загальну тенденцію мистецтва епохи і був центральною постаттю у західному художньому світі першої половини століття.

Період з 1901 по 1907 рр. у творчості Пікассо називають послідовно "голубим" (1901 -- 1904 рр.) і "рожевим" (1905--1906 рр.). Картини першого періоду, головні герої яких -- жебраки, бродяги, акробати-циркачі, мандрівники, позначені печаттю втоми і приреченості. Вони змальовані у синьо-зеленій гамі, тіла їх подовжені, контури зламані. З 1905 р. -- персонажі ті самі, але простір картини заповнився рожево-голубуватим, рожево-сірим або золотавим серпанком, контури рисунка м'якші, настрій більш ліричний ("Дівчинка на кулі").

Полотном Пікассо "Авіньйонські дівчата" починається власне період кубізму, який західна критика назвала "революційним переворотом, рівного якому не було з часів Відродження". З кубізмом було свого часу зв'язано багато художників, але у творчості Пікассо і Брака експерименти кубізму дістали найбільш завершений вираз. Чимало формальних проблем кубізму намічено саме в "Авіньйонських дівчатах". Зображаючи п'ять оголених жінок, Пікассо пропонує небачене доти трактування людської постаті та її форм. Неприродно пласкі, незграбні, із спотвореними пропорціями тіла, схожі на маски обличчя, повернуті вбік неправдоподібно тонкі носи. При цьому обличчя зображені у фас, носи у профіль або водночас у різних ракурсах одна й та сама постать. Фігури жінок начебто складені з окремих геометризованих площин і спрощених об'ємів. "Я запитував себе, -- говорив колись художник, -- чи не треба швидше зображати речі такими, якими їх знають, ніж такими, якими їх бачать". Тобто в "Авіньйонських дівчатах" художник немовби виявив конструкцію тіл зображених жінок, показав, з яких геометричних площин складаються голови, носи, вуха, тіла.

Навколо Пікассо і Брака збирається група художників і поетів, прозвана "Плавучою пральнею" (так називався будинок на Монмартрі, де в той час жив Пікассо).

Наступним етапом був кубізм аналітичний, коли предмет зображають не тільки з різних боків, а зсередини, показавши один план крізь поверхню іншого, тому в картинах цього періоду зображення, як правило, напівпрозорі. Далі настав кубізм синтетичний, в якому мета художника -- "створити новий предмет, незрівнянний ні з яким іншим предметом дійсності". А якщо це так, то спілкування з натурою в процесі творчості стає необов'язковим. Довільно конструюючи форми предметів, художник цілком може покластися на суб'єктивне уявлення про неї, на свою пам'ять.

Пікассо віддав належне класицизму ("Мати і дитя", портрет сина Поля, ілюстрації до "Метаморфоз" Овідія), сюрреалізму ("Жінка, яка плаче"). Але головний його твір -- "Герніка", в якому, незважаючи на деформації, складні алегорії і символи, художник виразив жах, безумство, відчай, трагедію світу, що йде в небуття. 26 квітня 1943 р. маленьке іспанське містечко Герніка фашистськими бомбами було зметене з лиця землі, кілька тисяч людей загинуло під його руїнами. Ця подія потрясла Пікассо. Звичайно, у "Герніці" немає нічого від конкретного міста басків, немає ні літаків, ні вбивці. Посеред ночі, посеред черепів і кісток, символів смерті, гинуть люди, у передсмертних корчах здригаються коні. Розширені очі облич-масок бачать тільки мертовне світло, покручені уламки: таким, можливо, бачили цей світ люди, які гинули під ними. Трагічна антична маска зі світильником, яка вривається в цей хаос і волає від болю та жаху, не випадково сприймається як символ музи художника. Світло, розірване на площині, нагадує зловісне проміння прожектора концтабору. Хаос руйнування Пікассо передав завдяки деформації, до якої він вдався. Після другої світової війни ця картина взагалі сприймалась як пророцтво. Витримане в основному у білих, чорних і синіх тонах, полотно виразніше за якісь багатоколірні картини.

П. Пікассо і Ж- Брак сміливо полемізують з А. Матіссом щодо ефективності колористичного «вибуху» фовістів і зосереджують увагу на пластичних композиціях, обмежуючи палітру двома -- трьома кольорами, перважно чорним, сірим, коричневим. Згодом, у 1911 -- 1913 рр., вони підсумують свої пошуки, проголосивши основні принципи кубізму (від фр. куб). До П. Пікассо і Ж- Брака приєдналися Ф. Леже, М. Дюшан, Ле Фокон'є та ін., тобто ті, хто вважав доцільним відображення дійсності за допомогою геометричних пропорцій, хто намагався переосмислити «пластичний світ», хто заперечував «фігуративність» живопису або натуралізм. В основі кубізму лежало бажання художників реалізувати ідею геометризованого зображення дійсності. На становлення цієї ідеї значний вплив мали наукові відкриття кінця XIX -- початку XX ст.

Художники-кубісти прагнули перенести в мистецтво об'єктивний, аналітичний метод дослідження світу, яким користується наука. Ні, вони не відмовлялися від основної специфічної властивості мистецтва -- відображати об'єктивну дійсність. Але їм найбільше важило -- як саме відображати, яку обирати форму.

Кубістичний принцип відображення вів до деформації предметів, пропорцій людського тіла, до розщеплення об'єктів на елементарні геометричні об'єми. Принципи кубізму ігнорували можливість пізнання мистецтвом навколишньої дійсності, можливість відтворення реальної краси. А це означало, що кубізм закликав до пошуку, до розкріпачення таланту митця, відкривав дорогу експериментуванню в доборі й освоєнні нових формально-технічних засобів, які б збагачували художню палітру майстра. Слід зазначити, що у ці роки активно почали розроблятися нові й переосмислюватися старі види і жанри мистецтва взагалі, живопису і скульптури зокрема. З'явилося поняття так званого чистого живопису на відміну від коллажів, «рельєфних» творів, в яких картина «монтується» завдяки різним матеріалам. Більше того, робилися спроби поєднати живопис і скульптуру у жанрі «ассамблаж». У 1912 р. Марсель Дюшан шокує публіку, запропонувавши їй «рухливу скульптуру» -- велосипедне колесо, встановлене на табуретці. Увагу мистецтвознавців привертають експерименти Гійома Аполлінера: видатний поет прагне поєднати свої «ліричні ідеограми» з візуальним мистецтвом. Вони друкуються у 1918 р., діставши назву «Каліграми».

Подальші творчі експерименти, покликані до життя фовізмом і кубізмом, французькі теоретики намагаються зв'язати з національною традицією. Це надзвичайно цікавий і важливий момент: формально заперечуючи мистецтво минулого, вони не підтримують і космополітичні тенденції. Намагання окремих митців створити у XX ст. загальноєвропейське мистецтво гальмується тими країнами, митці яких досягли певних творчих вершин. Так, відомий теоретик кубізму Альбер Глез підкреслював, що «Франція розглядає твори найсвавільніших митців сьогодення як породження нашої національної традиції».