15

Введение

Киноискусство - род искусства, произведения которого создаются с помощью киносъёмки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий действительности. За время развития кино сформировались 4 основных его вида: художественная (игровая) кинематография, воплощающая средствами исполнительского творчества произведений кинодраматургии или адаптированные произведения прозы, драматургии, поэзии; документальная кинематография, являющаяся особым видом образной публицистики, основывающаяся по преимуществу на непосредственной фиксации на плёнку реальной действительности; мультипликационная кинематография, «одушевляющая» графические или кукольные персонажи; научно-популярная кинематография, использующая средства этих 3 видов для пропаганды научных знаний.

Цель работы - рассмотреть искусство кинемотографии.

Задачи работы - рассмотреть историю начала кино («немое кино»); охарактеризовать особенности Голливуда; изучить Советское кино; рассмотреть кино сегодня.

1. «Великий немой», или как начиналось кино

Первый в мире общедоступный сеанс кинематографа состоялся 28 декабря 1895 года в Париже, в "Гранд кафе" на бульваре Капуцинов. "Живая фотография", снятая и спроецированная на экран при помощи аппарата французкого изобретателя Луи Люмьера, имела большой успех.

В России первые демонстрации нового изобретения состоялись весной 1896 года в Петербурге - в летнем саду "Аквариум" и в Москве - в театре оперетты "Эрмитаж", летом и осенью - в эстрадных театрах Киева, Харькова, Ростова-на-Дону, Нижнего Новгорода.

В этих увеселительных заведениях "синематограф Люмьера" фигурирует пока не в качестве самостоятельного зрелища, а как технический атракцион наряду с другими номерами, включаемыми в эстрадные программы. Показывались те же коротенькие (в 15-20 метров каждая) ленты, что демонстрировались и в Париже. Сеанс длился 10-15 минут. Интерес зрителей сосредоточивался не на содержании картин, а на необычайности зрелища [4, 113].

Киносенсы устраивались в кафешантанах и других увеселительных заведениях "легкого жанра". На Нижегородской выставке "синематограф" показывали в кафешантане Шарля Омона "Театр концерт-паризьен" между выступлениями парижских певичек.

Вслед за крупнейшими городами Российской империи демонстрация фильмов начинается в менее значительных губернских и уездных городах и даже селах. Появляются десятки и сотни мелких предпринимателей, приобретающих проекционные аппараты с комплектом фильмов к ним и путешествующих по "градам и весям" огромной страны. В одних случаях сеансы кино включаются в программы варьете, цирков, ярморочных балаганов, в других - устраиваются в виде самостоятельных представлений, конкурирующих с этими зрелищами.

Начиная с 1903-1904 годов в крупнейших, а потом и в более мелких городах появляются стационарные "электротеатры", так называемые "иллюзионы". Это дало мощный толчок производству фильмов. Бродячий кинематограф мог обходиться одной-двумя программами, так как всякий раз имел дело с новой аудиторией и одни и те же ленты могли демонстрироваться до полного их износа. Стационарный же "электротеатр" нуждался в постоянном обновлении репертуара, требовал все новых и новых картин. Владельцам "иллюзионов" стало невыгодно приобретать ленты в собственность, ибо после нескольких сеансов они теряли ценность для данного предприятия. Однако они могли демонстрироваться в другом. Возникла практика перепродажи и обмена картин, а затем, с 1906 года, их проката специально созданными для этого фирмами, что в свою очередь стимулировало дальнейшее развитие сети стационарных "электротеатров" и в свою очередь - дальнейшее расширение производства картин [5, 11].

2. Мастера немого кино

В 1907 году Дейвиду Уорку Гриффиту предложили сняться в картине Эдвина Портера “Спасенные из одного гнезда”. И хотя первоначально ему кино не понравилось, затем уже в течении года он снял 61 короткометражный фильм. Гриффита считали одним из самых многообещающих режиссеров Америке. К концу 1913 года на его счету было уже свыше 450 лент, и его не даром называли Шекспиром экрана.

Сегодня его работы демонстрируются весьма редко , но Гриффит вошел в историю кино как гениальный режиссер, создатель нового киноязыка, использовавшегося большинством его коллег вплоть до 1960-х годов.

“Киномоголы” стремились выдавать развлекательную продукцию высшего качества, но не желали рисковать, выпуская картины, коммерческий успех которых был сомнителен. Дабы свести этот риск к минимуму, они стали сосредоточивать свои усилия на фильмах определенных жанров. В таких картинах многократно обыгрывались наиболее популярные сюжеты, персонажи, знакомые темы, что обеспечивало кассовые сборы.

Наиболее популярными жанрами были детективы, фильмы ужасов, комедии, мелодрамы, приключенческие фильмы и вестерны. Успех самых прибыльных картин обеспечивался умелыми рекламными компаниями, в центре которых находились кинозвезды.

Ярчайшие звезды немого кино - Мэри Пикфорд и Дуглас Фернбенкс - входили в число самых высокооплачиваемых актеров мира. После их бракосочетания в 1920 году они были причислены к своего рода голливудской аристократии. Мэри Пикфорд называли любимицей Америки. Как правило, она играла молодых невинных девушек в фильмах типа “Ребекка с фермы Саннибрук”(1917). Однако стоило ей взяться за разноплановые роли, как ее популярность тут же упала. Публика не желала признавать, что их любимица попросту повзрослела. Дугласу Фернбенксу славу принесли главные роли в нескольких социальных комедиях, однако его мужественность и атлетическая фигура больше всего подходили для головокружительных приключений, таких, как в картине “Черный пират”(1926). В 1919 году эта пара объединилась с Чарли Чаплином и режиссером Д.У. Гриффитом, и они совместными усилиями создали собственную компанию “Юнайтед артистс”.

С появлением в 1927 году звукового кино интерес к немому кинематографу пропал практически мгновенно. Столь внезапный закат немого кино не имеет аналогов в истории искусства. К примеру, появление рок-н-ролла не привело к исчезновению других музыкальных жанров. А вот кумиры эры “Великого немого” в наши дни почти совсем забыты, и фильмы той поры, за исключением комедий и некоторых эпических полотен, очень редко демонстрируются на экранах [4, 114].

И все же некоторые картины, снятые в то время в Голливуде по праву принадлежат к числу величайших шедевров в истории кино. Хотя режиссеры немого кино часто прибегали к помощи титров, сообщая зрителям важную информацию, все же главная ставка делалась на зрительные образы, причем не только при развитии сюжета, но и при передачи мыслей и чувств персонажей. Разумеется, зрителю понадобилось время, чтобы уяснить язык “Великого немого”, однако вскоре он научился понимать смысл тех или иных жестов.

Создание игровых фильмов в 1920-е годы было весьма нелегким делом, и те, кто этим занимался, должны были уметь не только развлекать публику, но и общаться с ней. Хотя система киностудий предоставляла мало возможностей для самовыражения художника (в отличие от европейского кинематографа), она тем не менее породила множество талантливых режиссеров. Некоторые из них, такие, как Джон Форд или Кинг Видор, заняли видное место в звуковом кино, другие, как Джеймс Круз, Рекс Ингрем, Льюис Вебер и Фред Нибло, канули в небытие.

Американские “киномоголы” высоко ценили изощренность и артистичность европейского кино и приглашали в Голливуд многих режиссеров, технических специалистов и актеров из Европы. Влияние немецкой кинематографии отчетливо заметно в классическом стиле освещения, декораций и операторского искусства Голливуда 1930-х годов. Но не многие европейцы оставались там на совсем, поскольку им было трудно приспособиться поточному методу голливудских киностудий. Они возвращались на родину, чтобы там внести свой вклад в сокровищницу мирового киноискусства [5, 190].

3. Голливуд - «фабрика снов», от зарождения до наших дней

Все началось благодаря супругам Уилкоксам. «Пираты» бегут в Калифорнию. Рождение первой кинозвезды. Кумиры немого кино. Своим рождением и названием Голливуд обязан скромной супружеской чете американских переселенцев Уилкокс. В 1886 году они приобрели большой земельный участок в окрестностях маленького городка Лос-Анджелес, и Дейда Уилкокс предложила назвать это место «Голливудом» («holly» -- остролист и «wood» -- лес). Как гласит предание, с Уилкоксами соседствовали художник-француз Поль де Лонпре, немецкие крестьяне, резервация индейцев. Через пять лет супруги стали сдавать землю в аренду, и к 1903 году вокруг их ранчо вырос целый поселок, вскоре присоединенный к Лос-Анджелесу на правах пригорода. Кино в Голливуд пришло в лице полковника Уильяма Н. Зелинга, который в начале XX века откупил у Уилкоксов часть земли для филиала своей чикагской кинокомпании. Действовал он вполне на законных правах -- имел на руках официальную лицензию на съемочную аппаратуру и прокатное копирование фильмов. Однако уже в 1907 году в Америке разразилась так называемая «патентная война», суть которой составляли споры о правах собственности на проекционную аппаратуру. После чего муниципалитет Лос-Анджелеса запретил открывать в городе и его окрестностях никельодеоны (полуподпольные кинотеатры, за вход в которые бралась плата в пять центов, по-английски «никель», «одеон» -- театр, где крутились ворованные фильмы на нелицензированной технике). Но этот запрет не остановил пиратов: после того как крупнейшие кинофирмы объединились в Нью-Йорке в Патентный трест и объявили монополию на съемку и печать фильмов, пираты отправились осваивать территории подальше от Нью-Йорка. Наибольшее их число оседало именно в Калифорнии, где и климат был благодатный (мягкие субтропики и 350 солнечных дней в году), и мексиканская граница в двух шагах (в случае опасности -- собрал пожитки и сбежал) [1, 114].

Интерес к кино в Америке развивался параллельно заселению страны потенциальными зрителями. Например, в 1907 году только из Европы в Америку приехало 1 285 000 человек, что дало новый сильный толчок развитию кинематографа. Кроме того, именно эмигранты стали основателями крупнейших киностудий страны:

Адольф Цукор (Венгрия), начинавший свою карьеру в качестве подмастерья у меховщика, основал «Paramount», Карл Лемль (Германия) -- Торговал одеждой, основал «Universal», братья Уорнер (Польша) -- рекламировали велосипеды, основали «Wamer Brosers», Луис Б. Майер (Россия, Минск) -- промышлял перепродажей металлолома, основал «Metro-Goldwin-Mayer».

Первое время никакой системы звезд в американском кино не было -- имена актеров и актрис, появлявшихся на экране, нигде не упоминались. Даже самые популярные исполнители скрывались под псевдонимами типа «Маленькая Мэри», «Девушка Витаграфа» и т. д. Так продолжалось вплоть до марта 1910 года, пока уже упоминавшийся Карл Лемль не нарушил эту моду на инкогнито, заключив договор с актрисой Флоренс Лоуренс, известной под псевдонимом «Девушка Байографа».

При этом Лемль прекрасно понимал, что нарушает неофициальный пакт, существовавший между продюсерами, при котором все ведущие актеры, скрывающиеся под псевдонимами, получают практически одинаковые деньги, но это его не остановило. Желание заработать на первой звезде перевесило все аргументы. Приписав Лоуренс к своей киностудии «Индепендент моушн пикчер», Лемль устроил ей грандиозный промоушн: сначала распустив в прессе слухи о ее внезапной смерти под колесами трамвая, а потом с помощью все той же прессы эти слухи опровергнув. Публика купилась на этот трюк, валом повалила на фильмы с участием «безвременно ушедшей звезды», обеспечив картинам «ИМП» хорошую прибыль. Таким образом Флоренс Лоуренс стала первой американской кинозвездой. Первое «живое» интервью с ней было опубликовано на страницах газеты «Сент-Луис Постмен» 20 марта 1910 года. Однако в дальнейшем судьба первой звезды сложилась трагически. В 1915 году на студии, где она снималась, случился пожар, и Лоуренс получила серьезные травмы. Какое-то время она пролежала в клинике, а когда поправилась, то обнаружила, что никому не нужна, поскольку в кино сияли уже другие звезды. В течение какого-то времени она перебивалась второстепенными ролями, затем ушла в журналистику, делая интервью со звездами. В 1930 году ей удалось подписать контракт с одной из киностудий и вернуться в актерскую профессию. Однако радости это ей не принесло. Снявшись в паре-тройке фильмов, восемь лет спустя она покончила с собой... Однако вернемся в 10-е годы.

Почин Лемля тут же подхватили и другие воротилы кинобизнеса. Из-под их ловких рук на свет одна за другой стали появляться звезды, у каждой из которых было свое экранное амплуа. Например, Теда Бара и Пола Негри изображали из себя женщин-вамп, Колин Мур и Луиза Брукс -- легкомысленных девиц, Глория Свенсон и Грета Гарбо -- простых земных женщин, Лилиан Гиш и Мэри Пикфорд -- невинных девушек, Клара Боу -- секс-бомбу (вместо слова «сексуальность» в те годы в ходу было другое -- «нечто»).

У актеров-мужчин эта классификация выглядела следующим образом: Рудольфе Валентине и Роман Наварро -- знойные любовники, Чарли Чаплин и Бастер Китон -- комики, Уильям С. Харт и Том Микс -- ковбои, Ричард Бартелмесс и Джон Гилберт -- соседские парни, Лон Чейни -- король ужасов. Из Голливуда в Бордельвуд Содом иГоморра в Калифорнии. Таинственная смерть невестки.

Мэри Пикфорд. Знаменитый комик в роли насильника. Кто у бил режиссера Тэйлора? Смерть первого любовника экрана Рудольфе Валентине. В первые годы своего существования Голливуд являл собой довольно скромное место. В те годы «свободная любовь» еще не стала модой, поэтому голливудские тусовки выглядели вполне невинно. Впрочем, говорить о тусовках во множественном числе было бы неправильно: вся светская жизнь «фабрики грез» в те годы крутилась вокруг отеля «Голливуд». Это было большое здание, построенное без архитектурного плана, заросшее палисадниками и имевшее многочисленные веранды, на которых стояли кресла-качалки. «Тусовка» происходила по четвергам, при этом все выглядело чинно и благородно: гости танцевали парами в вестибюле, причем спиртного во время этого мероприятия не продавали. Хозяйка заведения миссис Херши строго надзирала за порядком и не позволяла влюбленным парочкам даже прилюдно целоваться. Заниматься сексом можно было только в своих номерах, да и то с разрешения той же миссис Херши. Когда она узнала, что некоторые мужчины без ее ведома пытаются проникнуть в номера своих возлюбленных по стене отеля, то распорядилась, чтобы на всех клумбах были высажены кактусы. Таким образом мегера пыталась отвадить неугомонных ловеласов от своего заведения.

Однако с ростом киноиндустрии светская жизнь Голливуда обретала все более экстравагантные формы. Кино становилось любимым развлечением миллионов людей, которые с равным интересом следили и за всем, что происходило вокруг их любимого детища. Особенно падка была публика на разного рода скандалы, наподобие того, что случился с Флоренс Лоуренс. Трюк с ее «смертью» и воскрешением стал первой ласточкой в деле придания «фабрике грез» скандальной славы. Трезво оценив, что нет ничего проще и дешевле, чем привлечь внимание публики к своей продукции с помощью скандалов, голливудские стратеги поставили это дело, что называется, на поток. Началось промышленное воспроизведение сенсаций, раздувание слухов и живописание тайной жизни звезд. Например, следом за историей с Лоуренс появилась другая. На этот раз ее героиней стала экранная женщина-вамп . Теда Бара. В миру она была дочерью простого портного из Цинциннати Теодосией Гудмане, однако кинобоссы студии «Фоке» намеренно распустили слухи, что она не кто иная, как дочь египетского шаха, вскормленная в детстве змеиной кровью и символически обрученная со сфинксом. Как ни странно, но публика с упоением пожирала подобные утки да еще требовала новых. Более того, сотни тысяч юношей и девушек устремились в Голливуд, чтобы там найти свое счастье. Это нашествие было таким огромным, что в 1921 году торговая палата поместила в газетах специальное объявление, предостерегающее людей, стремящихся стать артистами. В нем говорилось: «Не пытайтесь проникнуть в Голливуд, не получив предварительно подлинной и честной информации. Из ста тысяч человек, которые толпятся у подножия лестницы славы, только пять достигают вершины» [5, 82].

4. Советское кино: основные тенденции и достижения

История развития кино условно делится на 4 периода. Первый период охватывает время от изобретения кинематографа братьями Люмьер (1895) до окончания 1-й мировой войны 1914-1918. Уже в этот период кинематография получает распространение во всём мире. Возникнув как технический аттракцион, «живая фотография», она вскоре разделяется на художественную, хроникальную и научно-популярную кинематографию (главным образом видовые фильмы). В самых ранних фильмах (примерно до 1908) действие, запечатлеваемое на плёнке, снималось большими кусками, соединявшимися друг с другом надписями, которые его объясняли. Киноаппарат, как правило, снимал с одной точки, рисуя изображение в общесредних планах, охватывающих пространство, приблизительно равное сценической площадке. Актёры пользовались техникой театрального исполнения, пытаясь, однако, восполнить отсутствие звучащего слова подчёркнутой мимической игрой. Во второй половине этого периода (1908--18) началось освоение собственных средств К.: режиссёры стали свободнее размещать действие в пространстве кадра, искать возможности изложения содержания фильмов при помощи выбора планов и монтажа, актёры начали овладевать специфической техникой игры перед киноаппаратом. От плоских рисованных декораций художники перешли к объёмным, оформляющим реальное пространство действия. Была усовершенствована техника комбинированных съёмок, начало которым положили С. Блэктон в США, Ж. Мельес и Э. Коль во Франции, В. А. Старевич в России, Дж. Пастроне в Италии. Однако К. в массе своих произведений не стало ещё самостоятельным видом творчества. Поиски Д. У. Гриффита (США) определялись влиянием английской реалистической прозы; Я. А. Протазанов и В. Р. Гардин (Россия) стремились использовать для экрана прежде всего опыт русской реалистической литературы и театра; М. Сеннетт и Ч. Чаплин (США), М. Линдер (Франция) развивали традиции цирковой клоунады и пантомимы. В этот период были достигнуты отдельные художественные успехи, хотя подавляющее большинство фильмов оставалось типичным явлением буржуазной «массовой культуры». Второй период развития кино -- 20-е гг., когда «немое» кино сформировалось как самостоятельное искусство. Решающий вклад в исследование и освоение собственных возможностей, выразительных и изобразительных средств кино принадлежит советской кинематографии. Великая Октябрьская социалистическая революция, освободив кино от подчинения коммерческим расчётам предпринимателей, создала условия для углублённых творческих поисков деятелей советского кино. Стремление отразить и осмыслить новую революционную действительность определило главное направление развития советского кино. На практике стало осуществляться указание В. И. Ленина о том, что производство собственных фильмов в Советской стране должно начинаться с хроники. От хроникальной съёмки событий советское кино переходило к образно-публицистическому их истолкованию в поэтических документальных фильмах Д. Вертова и монтажных историко-революционных фильмах Э. И. Шуб. Влияние кинодокументализма отчётливо сказалось и на историко-революционных киноэпопеях С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, А. П. Довженко, Н. М. Шенгелая и др. Уже в 20-е гг. ленинская национальная политика партии обеспечила возникновение национального кино у украинского, грузинского, азербайджанского, белорусского, армянского и узбекского народов. Революционная тематика заняла ведущее место в многонациональном К. СССР. Борьба за новый быт, новую социалистическую мораль против пережитков прошлого получила воплощение в фильмах режиссеров Я. А. Протазанова, Ф. М. Эрмлера, Е. В. Червякова, С. И. Юткевича, Г. М. Стабового, Г. Н. Тасина, М. Э. Чиаурели, А. И. Век-Назарова, Ю. В. Тарича, О. Н. Фрелиха и др. Главные достижения советского К. этих лет связаны с отображением эпических событий революционной борьбы. Огромное влияние на прогрессивное К. во всём мире оказали фильмы «Броненосец „Потемкин»» (1925) и «Октябрь» (1927) режиссера С. М. Эйзенштейна, «Мать» (1926) и «Конец Санкт-Петербурга» (1927) В. И. Пудовкина, «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930) А. П. Довженко, «Элисо» (1928) Н. М. Шенгелая, в которых впервые средствами К. создан образ борющейся народной массы. Идейно-тематические поиски советских киноноваторов привели к обогащению и развитию языка К., в особенности монтажа как средства идейного истолкования отражаемых событий. С. М. Эйзенштейн, В. И. Пудовкин, Л. В. Кулешов уже в эти годы создали основополагающие труды по теории К. Протест против коммерческой антихудожественной кинопродукции определил поиски передовых французских кинематографистов 20-х гг., входивших в группу «Авангарде (Л. Деллюк, Ж. Эпштейн, М. Л'Эрбье, Ж. Дюлак и др.) [2, 180].

5. Кино сегодня

Сегодня любят повторять, что зрители соскучились по российским картинам, поэтому, мол, не идут в кинотеатры, предлагающие преимущественно американские фильмы. Да, отечественного кино сейчас снимается преступно мало, а проблема качества при таком количестве решается далеко не по известной формуле «лучше меньше, да лучше». Но ответ на вопрос, почему весь диапазон отечественного кино последних лет -- от «Утомленных солнцем» до «Ширли-мырли» -- проваливается в безразмерную прокатную дыру, до обидного прост и, увы, недемократичен.

Народ, далекий от многих проблем, включая сюда и проблему функционирования искусств, доверяет только тому и любит только то, что имеет государственный статус. Или, наоборот, с поправкой на российские особенности, -- антигосударственный.

Теперь государству не до кино. Оно пока пытается кризис идей и отсутствие народных героев преодолеть на политической сцене. Но и кино мало что может предложить государству: во время демонтажа старой системы, в котором самое активное участие принимала и киноэлита, все герои оказались дискредитированы, любая идеология -- скомпрометирована. Искусству не из чего лепить. А если попробовать отсечь все лишнее, то, скорее всего, ничего не останется. Сюжет жизни размыт, пафос отсутствует. Так что кинематограф и его проблемы -- всего лишь частный случай общей ситуации в стране.

Поле, на котором сегодня проигрывает российское кино, в сущности, едино для всех видов искусства. Искусство ищет смысл жизни. Этот поиск -- его пища.

Задачей российского кино всегда было, есть и будет донести до зрителя реальность современной жизни. Оно всегда было реалистическим, как и вся культура России. Кинематограф России всегда решал проблемы человеческого существования и развития, пользуясь методами и средствами, накопленных веками традиций нашего многонационального народа.

Правительство России внесло в Госдуму РФ проект федерального закона "О внесении изменений в федеральный закон «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации».

Согласно документу, министр культуры и массовых коммуникаций Александр Соколов назначается официальным представителем правительства при рассмотрении данного закона палатами Федерального собрания [5, 117].

Заключение

Список литературы

1. Гуревич П.С. Культурология. М.: ИНФРА-М, 2006.

2. Захаров И.С. Все о кино. М.: Юнити, 2004.

3. Ионин Л.Г. Социология культуры. М.: Логос, 1998.

4. Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. - 3-е изд.- М.: Академический проект, 2001.

5. Яновая В.С. Мир кино. М.: ПРИОР, 2006.