Советское кино 1930-х - 1940-х годов

25

Введение

Становление российского кино происходило тяжело и долго, так как оно родилось уже при развитом кино в других странах: Америке, Франции, Германии, Дании, Италии и др. Выпуск первых фильмов, несмотря на крайнюю примитивность «экранизации», достиг сразу внушительных результатов, особенно к началу первой мировой войны. Россия гордилась своим кинематографом, доказывала свою возможность быть на уровне мирового кино. Всегда российское кино было связано со всеми историческими процессами, происходящими в стране и в мире вообще. Кинематограф России всегда шел от позиции добра, как и вся русская культура, поэтому кино в России всегда было любимым видом искусства нашего народа.

Русский народ всегда воспитывался на добрых сказках, былинах, в которых побеждали добрые герои. Эта мысль была подхвачена и естественным путем как наследство передано российскому кинематографу. Огромную роль оказывает кино на воспитание, становление личности человека. Многие фильмы, такие как: «Чапаев», «Броненосец Потемкин», «Подвиг разведчика», «Живые и мертвые», «Пираты XX века» и др. стали в прямом смысле учителями, проводниками жизни нашего народа.

Мной были использованы исследование С.И. Фрейлих по проблемам жанра и стиля кино. Работа польского исследователя Ежи Теплица «История киноискусства». Но чаще всего-статьи из журналов, заметки, посвященные 100-ю кино кинокритика, искусствоведа Юренева Р.Н, Толстых В, Медведева А.

В работе также я применяла воспоминания, публикации, документы, в которых с большой любовью, уважением говорилось о людях, создавших образы, переживших свое время.

В 1995 году киноискусству исполнилось сто лет. Воистину чудесный юбилей: все в нем многозначительно и необычно. Нет сегодня государства, где не создавались бы кинофильмы - игровые, документальные, научные, анимационные, телевизионные, кассетные, экспериментальные, любительские - всякие. Учесть их практически невозможно. Их десятки тысяч, а может быть, и сотни тысяч, выпускается в год.

ЭФФЕКТ сохранения на сетчатке глаза следа увиденного изображения, а также соединения отдельных, быстро сменяющихся изображений в единое, как бы движущееся, был известен еще древним египтянам, о нем писал Лукреций, его исследовали Леонардо, Ньютон. Позднее были изобретены приборы, сливающие в движении изображения предметов. Они стали научными аппаратами и детскими игрушками - зоотропами, мутаскопами, тауматропами. В XVII веке был изобретен «волшебный фонарь» - аппарат, отбрасывающий изображение световым лучом на отдаленный экран. В середине XIX века австриец Ухациус соединил зоотроп с «волшебным фонарем»: на экране появились движущиеся рисунки - почти кино!

Эйзенштейн, вклад в отечественный кинематограф

В оценке советских фильмов 30-40-х годов XX века ныне господствует не эстетический критерий, а сугубо политический, антисоветизм во всех его видах, говорят лишь о запретах, а содержание знаменитых комедий всячески выхолащивается. Это те же приемы «адаптации» и «снижения» по отношению к классике и высоким идеям, что проявилось впервые в России в начале XX века в бульварной беллетристике, в наши дни снова заполонившей книжный рынок. Буржуазная эпоха вновь диктует свои вкусы, тем более что эти приемы «адаптации» и «снижения» от антисоветизма до порнографии хорошо оплачиваются. Здесь причины плачевного состояния пост советского кинематографа сегодня и вообще СМИ. Словом, у отечественного кинематографа есть своя классика, первый и высший всплеск которой «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна.

К 10-летию Октябрьской революции Эйзенштейн в содружестве с Григорием Александровым создает фильм «Октябрь». В нем впервые был дан образ Ленина, показаны важнейшие события революции: речь Ленина с броневика, июльский расстрел, борьба с корниловщиной, штурм Зимнего, II съезд Советов. Говорят, Эйзенштейн героизировал события Октябрьской революции, он создал романтический миф о закономерности и справедливости революции.

Но это внешний подход, а суть в том, что романтическая эпоха рубежа столетий в России в условиях революции достигла высшего взлета, с рождением трагического мифа, основы классического искусства, в данном случае киноискусства во всей его первозданной новизне. Эпоха и мировосприятие людей, несмотря на скудные условия быта, что только видят ныне, были пронизаны высокими и светлыми порывами, что зазвенело в песне и в комедиях 30-50-х годов.

В 1929 году Эйзенштейн вместе с Тиссэ и Александровым отправляется в заграничную командировку. Пишут, это было поистине триумфальное путешествие по Европе. Эйзенштейн, свободно говоривший на нескольких языках, выступает по берлинскому радио с рассказами о советском кино, читает лекции в Гамбурге и Берлине, в Лондоне и Кэмбриджском университете, в Антверпене и Амстердаме, делает доклад «Интеллектуальное кино» в Брюссельском университете. Речь Эйзенштейна в Сорбонне вылилась в истинный триумф молодого кинорежиссера. Как мало это похоже на стенания эмигрантов, того же Бунина.

С июня 1930 года Эйзенштейн со своими спутниками в Голливуде. При финансовой поддержке Эптона Синклера, члена социалистической партии США, группа Эйзенштейна начинает съемки фильма «Да здравствует Мексика!». «Мексику» снимали в разных районах страны, и уже было отснято 75 тысяч метров, когда телеграмма Сталина заставила Эйзенштейна вернуться в СССР. Съемки были прерваны, негатив фильма «Да здравствует Мексика!» согласно договору остался в США.

Отзывы современников об отснятом материале были восторженными. Чаплин, например, считал, что «Да здравствует Мексика!» - лучшее произведение в мировом кино. Замысел режиссера был новаторским: он хотел показать Мексику в историческом, культурном, социальном, календарном и вневременном аспектах. Говоря образно, он мечтал показать душу Мексики. Речь шла о мексиканской революции.

По возвращении в Советский Союз в мае 1932 года Эйзенштейн включился в научную и педагогическую деятельность. Он был утвержден заведующим кафедрой режиссуры Государственного института кинематографии, получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Сергей Михайлович пишет множество статей, составляет проект программы по теории и практике режиссуры, на основе прочитанных в институте лекций начинает собирать книгу «Режиссура». 

В 1935 году Эйзенштейн заболел черной оспой. Его выходила Пера Аташева. Имя этой женщины, журналистки, в прошлом актрисы, часто упоминается в собрании сочинений Эйзенштейна. По воспоминаниям режиссера Г. Козинцева, «у Перы была милая и потешная наружность: небольшого роста, полная, черноглазая, она заразительно смеялась по любому поводу». Эйзенштейн и Аташева встречались на Чистых прудах и в ее тесной квартире у Кропоткинских ворот. Пера делала для него все: подбирала нужные материалы, занималась корреспонденцией, переводила отзывы прессы. Сергей Михайлович писал ей из Москвы, Питера, Америки, Мексики… Потом, когда они поссорились надолго, заметки в своем дневнике писал как письма к Пере Аташевой. В конце его жизни они зарегистрировали брак…

В 1938 году Эйзенштейну удается войти в работу. Вместе с писателем Петром Павленко он написал сценарий историко-патриотического фильма «Александр Невский». Знаменитое ледовое побоище снималось летом на специальной площадке, расположенной неподалеку от студии «Мосфильм». Здесь на большом пространстве был сделан асфальтовый покров, посыпанный опилками, нафталином и солью, что создавало полную иллюзию снега.

Работая над «Александром Невским», Эйзенштейн был увлечен проблемой синтеза музыки и пластики. Весь год он работал с композитором Сергеем Прокофьевым. В декабре 1938 года «Александр Невский» был завершен. В этой картине, как пишет биограф В. Шиловский, последовательно проведено сопоставление двух масс, двух судеб: судьбы людей, врубающихся в чужую страну, и судьбы людей, защищающих свою землю. Ледовое побоище - истинный центр картины.

Фильм имел большой успех. Эйзенштейн получил орден Ленина, ученую степень доктора искусствоведения (без защиты диссертации), а позднее и Сталинскую премию.

Сергей Михайлович продолжал работать над фундаментальным исследованием «Монтаж». Однако снимать ему долгое время не удается. Правда, в ноябре 1940 года Эйзенштейн выпускает в Большом театре премьеру оперы Вагнера «Валькирия», этот музыкальный символ немецкого национального духа. Вагнера Эйзенштейн любил с детства. Его дневники в пору пакта о ненападении полны ужаса и тревоги по поводу сближения с фашистской Германией. И все же он ставит «Валькирию»…

В годы войны Эйзенштейн работал над картиной «Иван Грозный» - в Москве, затем в Алма-Ате, куда в 1942 году была эвакуирована студия «Мосфильм». Главную роль вновь играл Николай Черкасов. Монтаж «Ивана Грозного» был завершен в Москве. Первая серия, вышедшая на экраны в начале 1945 года, была признана эталоном исторического произведения.

«Фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», который я увидел после второй мировой войны, - писал Чарльз Чаплин в книге «Моя биография», - представляется мне высшим достижением в жанре исторических фильмов. Эйзенштейн трактует историю поэтически, и, на мой взгляд, это превосходнейший метод ее трактовки».

Финал первой серии - крестный ход к Александровой слободе - один из самых запоминающихся в истории кинематографа. Бесконечно тянущаяся вдаль черная людская лента на белом снегу необычайно эффектна и красива. Это Москва тянется крестным ходом к царю, в добровольное его изгнание, чтобы молить о возвращении.

Материал был настолько обилен, что Эйзенштейн решил вторую серию разбить на две. В работу режиссера над второй серией вмешался Сталин, и она вышла на экраны лишь в 1958 году. От третьей серии осталось всего несколько сцен.

Начало 1946 года в жизни режиссера было отмечено присуждением ему Сталинской премии за первую серию «Ивана Грозного» и инфарктом миокарда. В Кремлевской больнице и позднее в санатории «Барвиха» под Москвой Эйзенштейн интенсивно работал над мемуарами. Широко известны его теоретические исследования - «Неравнодушная природа» и «Метод».

В ночь с 10 на 11 февраля 1948 год новый сердечный приступ настиг Эйзенштейна во время работы над статьей «Цветовое кино». На этот раз сердце его остановилось навсегда. На столе лежала страница последней рукописи. Он писал о Пушкине, о Гоголе, о цвете. Одна строка на листке изломана «Здесь случилась сердечная спазма. Вот ее след в почерке». Внизу страницы слова «Мать-Родина…»

Здесь я воспользовался в качестве исторической справки материалами из нескольких сайтов, с необходимыми комментариями, так и буду продолжать…

В начале 30-х годов Эйзенштейн задумывает ставить звуковую комедию о советском вельможе, оказавшемся при дворе Ивана Грозного. Говорят, киноруководство поняло, что от эйзенштейновских обобщений новым царедворцам не поздоровится, и комедия «МММ», мотивы которой предвещали пьесу Булгакова «Иван Васильевич», поставлена не была. Конечно, все это пустая рефлексия, скорее всего Эйзенштейн понял, что Иван Грозный не комедийная фигура, а трагическая, что предопределило появление позже фильма «Иван Грозный». А от версии Булгакова, конечно, Иваном Грозным и не пахнет.

Вероятно, имеет смысл проследить всплески рефлексии нынешних историков, не менее заидеологизированных, чем те, против которых они выступают, лишь с обратным знаком. 

«Иначе сложилась судьба музыкальной комедии «Веселые ребята» (1934) с участием Любови Орловой и Леонида Утесова». Сравнивается с неосуществленным замыслом комедии «МММ».

«Александров пропитал ее пародийными и стилевыми отсылками к американской комедии, фильмам с братьями Маркс, даже к «Золотому веку» Луиса Бунюэля и фильмам Эйзенштейна». 

И снова речь о фильме не по существу. «Успех ленты стал массовым не только потому, что советский зритель получал представление о недоступных ему сферах культуры - где в 1934 г. он мог оценить американский джаз или бродвейское ревю?» А далее еще лучше: «Действие ленты было столь условно, что порой становилось неясно, какая вообще-то страна изображалась на экране - фильм напоминал вполне «беспартийный» американский мюзикл, большим ценителем которых был Александров. В контексте жестокого времени свобода от явных установок пропаганды неизбежно воспринималась как декларация «просто» свободы».

Это все ничто иное, как «пленной мысли раздраженье». Фильм отнюдь не об «американском джазе или бродвейском ревю», что обыгрывается комически как игра кокофонии, с вплетением мычания коров. А уж зрители 30-х годов и по сей день прекрасно видят, в какой стране происходит действие, как прекрасно видят и американцы, где происходит действие в их знаменитых мюзиклах, каковые у них не менее «партийны», чем советские комедии, то есть гражданственны и патриотичны, то есть национальны. «В контексте жестокого времени свобода от явных установок пропаганды неизбежно воспринималась как декларация «просто» свободы». Какое убожество! А ведь эта инвектива может быть с полным основанием отнесена и к США во времена маккартизма, с преследованием Чарли Чаплина.

И вот видите: «Абсолютно вроде бы «безыдейная» лента получила, тем не менее, мощную официальную поддержку. В годы кризиса было высочайше объявлено, что социализм в стране «вчерне» построен, и нужно поощрять радостный «смех победителей». Эта демагогия произвела впечатление и за рубежом, где лента Александрова выпускалась под благодушным названием «Москва смеется» - отсмеявшись, зрители решали, что «большевистский медведь» не так уж и страшен. Александров угадал и, по сути, на годы вперед внедрил советский эталон «жизнеутверждающей комедии».

«Веселые ребята» - лента отнюдь не «безыдейная», как и любой американский мюзикл, с утверждением или даже с критикой «американской мечты». Недаром за рубежом фильм демонстрировался под названием «Москва смеется». На II МКФ в Венеции (1934) он получил премию за режиссуру и музыку (Исаак Дунаевский) и был включен в шестерку лучших в мире лент. 

Высокий драматизм фильмов Эйзенштейна предполагал и высокий комизм фильмов Александрова - в полном соответствии с великой эпохой и умонастроением советских людей, отсюда и успех комедии, эксцентричной до неправдоподобия и лиричной. Что касается директив и цензуры, или чистогана, подлинное искусство всегда и всюду развивалось по собственным внутренним законам, вопреки или благодаря установлениям и поддержке власти.

Александров и начало новой эпохи

Оказывается, «Александров угадал (что?) и, по сути, на годы вперед внедрил (?!) советский эталон «жизнеутверждающей комедии».

«В кадрах «Цирка» (1936) не случайно мелькает «знаковая» фигурка Чаплина - подобно ему, Александров соединяет здесь комедию с мелодрамой и вновь достигает огромного зрительского успеха. Его комедии «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940) - вариации на тему Золушки, добивающейся при социализме не какого-то там «принца», а всенародного признания. Образ «социалистической Золушки» воплощала здесь Орлова. Александрову удалось придать комедии холодный имперский блеск, поэтому его по-своему уникальные ленты были особо ценимы советским руководством». 

Да, потому что они были ценимы народом, который не видел в этих захватывающе веселых комедиях ни тени «холодного имперского блеска», что застит глаза автору комментируемого текста, поскольку он весь в дыму антисоветской пропаганды, что принимает за свою свободу.

Разумеется, выходили в 30-е годы комедии и других режиссеров - «Счастье» (1934) и «Чудесница» (1936) Медведкина или «У самого синего моря» (1935) Барнета, которые уже по названиям представляли нечто неопределенное, чтобы иметь сколько-нибудь устойчивый успех, не говоря о комедии Медведкина «Новая Москва» (1938), в которой представлена столица в будущем, якобы в духе сталинских указаний, но она выглядела столь уродливо и мертвенно, как ныне изображают советскую эпоху, играя на «снижение», что фильм был запрещен. А нынешние фильмы, в которых все уродливо и карикатурно, выдают за шедевры, претендуют даже на «Оскара»

Комедия «Сердца четырех» К. Юдина (1941) подверглась было запрету наряду с лентой Б. Барнета «Старый наездник» (1940) и «Приключениями Корзинкиной» (реж. К. Минц, 1941), вскоре, с началом войны, комедии мирного времени оказались востребованы, запреты сняты, но лишь время выделило фильмы с их неувядающей простотой и свежестью, да со знаменитыми звездами, что отличает лишь классику. Фильмы «Два бойца» (реж. Л. Луков, 1943) с героями Бориса Андреева и Марка Бернеса или «В шесть часов вечера после войны» И. Пырьева (1944), уже не комедии, а романтические истории в условиях войны и разлук, говорят о рождении нового жанра в советском кино. Назначенная встреча «в шесть часов вечера после войны» на мосту у Кремля, на фоне победного салюта, а салюты в Москве уже гремели, была снята за год до действительного окончания войны, что соответствовало умонастроению эпохи, героической и радостной, вопреки всем тяготам войны, с невосполнимыми утратами и почти нищетой.

Новый жанр получает развитие в фильме «Кубанские казаки» (реж. И. Пырьев, 1949), в котором критики увидели поначалу «лакировку действительности», а ныне говорят: «Музыкальная комедия Пырьева талантливо выражала народные представления о счастливой, свободной и непременно зажиточной жизни». И опять пальцем в небо. Произведение искусства с динамичным сюжетом, с прекрасными актерами и задушевными песнями пытаются оценить внеэстетическими критериями.

Особенности советского кинематографа в годы ВОВ

В годы ВОВ борьба за независимость Родины стала главным содержанием жизни людей. Эта борьба требовала от них предельного напряжения духовных и физических сил. И именно мобилизация духовных сил нашего народа явилась главной задачей советской литературы и всего искусства. Вот ка об этом говорил Г.В. Александров: «Нуждами фронта и тыла с первых дней войны жила и наша художественная кинематография. Был пересмотрен план производства художественных и документальных фильмов. Из него изъяли все произведения, которые не имели прямого отношения к теме защиты Родины.»

Особые условия военного времени, и особые агитационные задачи определили направление поисков и результаты творческого труда писателей, художников, мастеров театра и кино. Эти условия и задачи ни в коей мере не противостояли обязательным в любое время и для любого художественного произведения эстетическим требованиям, но все же они существенно отличались от обычных и обусловили развитие одних художественных видов и жанров за счет других. Наибольшее развитие получили агитационные формы искусства, ибо мобильность и своевременность художественного отклика на события стали особенно важными.

Поэтому в прозе приобрел большое значение очерк, короткий рассказ, повесть; в поэзии - лирические, сатирические и публицистические жанры; в изобразительном искусстве - плакат и политическая карикатура; в кинематографии - документальные публицистические фильмы, короткометражные новеллы, военные драмы.

В годы ВОВ иным, чем в мирных условиях стало значение разных видов кино.

На первое место выдвинулась кинохроника как самый оперативный вид кино. Широкий разворот документальных съемок, оперативный выпуск на экран киножурналов и тематических короткометражных и полнометражных фильмов - кинодокументов позволил хронике как виду информации и публицистики занять место рядом с нашей газетной периодикой.

Множество специальных фильмов, созданных мастерами научно-популярной кинематографии, знакомило участников войны с той разнообразной техникой, которой вооружала их страна для борьбы против фашистских захватчиков, целый ряд фильмов рассказывал о тактике современного боя; значительное количество инструктивных картин помогало населению районов, подвергавшихся авиационному нападению противника, организовать местную противовоздушную оборону.

Иным, чем до войны, но по-прежнему могучим средством идейного воспитания масс стала художественная кинематография. Стремясь немедленно отразить события ВОВ, мастера художественной кинематографии обратились к короткометражной агитационной новелле. Этот выбор предопределился в основном двумя обстоятельствами. Первое заключалось в том, что события начала войны не давали художникам достаточного материала для обобщенного показа боевых действий. А в короткометражной новелле можно было рассказать о героях, рассказать так, чтобы их подвиги вдохновили на новые героические дела тысячи и десятки тысяч солдат, офицеров, партизан, тружеников тыла. Героическая и сатирическая новелла в киноискусстве должна была занять и действительно заняла такое же место, какое занял в литературе фронтовой очерк.

Первые семь номеров «Боевых киносборников», состоящих из короткометражных фильмов, были выпущены на «Мосфильме» и «Ленфильме».

Но осенью 1941 года в блокированном Ленинграде, да и в Москве, подвергавшейся бомбардировки с воздуха, испытывавшей недостаток электроэнергии, продолжение съемок художественных фильмов стало нецелесообразным и невозможным. И правительство приняло решение об эвакуации Студии художественных фильмов в глубокий тыл, в Среднюю Азию. В предоставленном Совнаркомом Казахской ССР большом здании была размещена вновь организованная Центральная объединенная киностудия художественных фильмов, вобравшая в свой коллектив многих ведущих мастеров киноискусства

Москвы и Ленинграда. Часть киноработников московских студий переехала в

Ташкент, Тбилиси и Баку. В Сталинграде на базе местной киностудии стал работать коллектив «Союздетфильма». В Ашхабад были направлены работники

Киевской киностудии.

Процесс эвакуации и организации производства на новом месте не мог не сказаться на производстве фильмов. Однако в труднейших условиях напряженной военной экономики московские и ленинградские киноработники сумели в кратчайшие сроки освоить базу в Алма-Ате и приступить к производственно творческой деятельности. Вместе с тем эвакуация художественной кинематографии в глубокий тыл не только привела к значительному снижению производства, но и ослабила ее связи с литературой. Война нанесла нашей кинематографии значительный ущерб (не говоря уже о том, что большая часть киносети оказалась полностью разрушенной), и ее последствия в течение ряда лет, так или иначе, сказывались на нашем киноискусстве.

Фронтовая кинолетопись

Советские кинохроникеры, работая в очень трудных условиях, деля с бойцами, офицерами и партизанами все тяготы ратной жизни, день за днем, шаг за шагом фиксировали боевой путь Советской Армии до Берлина.

С первых дней войны во фронтовых съемках кинохроники принимало участие более ста пятидесяти операторов, среди которых были и ветераны кинохроники, и мастера военного репортажа, побывавшие на фронтах гражданской войны в Испании и Китае, и «зеленая» молодежь, только что окончившая ВГИК, и операторы художественной кинематографии, взявшие в руки репортерские кинокамеры.

Среди операторов был и известный советский кинодокументалист, лауреат Ленинской премии режиссер Роман Кармен. Он был участник четырех войн и объездил пол мира с кинокамерой. Во время ВОВ оператор запечатлел на кинокамеру бой под Москвой, блокадный Ленинград, сражения в

Сталинграде, штурм Берлина, подписание капитуляции гитлеровской Германии.

Кармен был не только оператор, но и талантливый писатель.

Значительно, что свои мемуары, известные всему миру, он писал, нарушая хронологические законы, по которым строятся мемуары, он начал с самого трудного дня для него, для его страны - с войн 1941-1945 гг. Он говорит, что ВОВ для него была самым тяжелым испытанием в его жизни. Самый страшный момент для Романа - начало войны. Вот, что он пишет в своем дневнике за 24 июня 1941 г. (третий день войны): «Мы покидали Москву в ночь на 25 июня. По улицам затемненной столицы студийный автобус, груженный аппаратурой и пленкой, вез нас к белорусскому вокзалу. Нас было четверо, уезжавших на фронт. Операторы Борис Шер и Николай Лычкин, администратор

Александр Ешурин и я. Меня провожала жена Нина. Ей - со дня на день рожать,… страшна была настороженная, чужая, пугающая тишина московских улиц…» 1

Операторы-документалисты считали своим долгом быть рядом с военными действиями, быть рядом с войной. Они бросали все: уютные дома, любящих жен, еще не родившихся детей, затем, что осознавали простую истину: биография оператора кинохроники на отделима от событий, свидетелем и участником которых он является, неотделима от событий происходящих в его стране.

Вся армия документалистов находилась в распоряжении фронтовых штабов, при которых были образованы специальные киногруппы. Повседневные киносъемки осуществлялись по непосредственным задания военного командирования и затем отправлялись в Москву, в центральную студию документальных фильмов, которая на протяжении всех военных лет была оперативным центром нашей кинохроники: тематические съемки, связанные с крупными военными операциями под руководством военных штабов, с одной стороны, и ответственных за проведение этих съемок режиссеров - документалистов - с другой.

«Всего за четыре года войны кинохроника выпустила четыреста номеров

«Союзкиножурнала», шестьдесят пять номеров журнала «Новости дня», двадцать четыре «фронтовых киновыпуска», шестьдесят семь тематических короткометражных фильмов и тридцать четыре полнометражных документальных кинокартины. Общий метраж негативов военных съемок составил три с половиной миллиона метров. «1

Операторы хроникеры участвовали в опаснейших боевых операциях, снимали в боевых самолетах, танках. Они были под Москвой в тех исторических боях, в которых Советская Армия нанесла первое тяжелое поражение фашистским захватчикам. Они снимали на переднем крае бои у

Волги и на Курской дуге, их забрасывали в глубокий тыл противника, где они участвовали в рейдах партизанских отрядов. Вооруженные легкими камерами - «кинопулеметами», они в составе автоматчиков участвовали в ближних боях. Многие из них, выполняя свой профессиональный долг, отжали жизнь в боях за Родину. Молодой кинооператор, воспитанник ВГИКа Мария Сухова, смертельно раненная, вертела ручку аппарата до того момента, пока не потеряла сознание. Смертью героев пали операторы-фронтовики В. Сущинский, В. Муромцев, П. Быков.

Старейший русский оператор П. Ермолов, снимавший в годы первой мировой и гражданской войн, а затем работавший в художественной кинематографии, вернулся в хронику в пору Отечественной войны, так же как Г. Гибер - один из первых советских документалистов, которому мы обязаны ряду исторических съемок событий гражданской войны. Оператор художественной кинематографии М. Глидер снимал в партизанских соединениях Ковпака и Федорова. Ему, в частности, принадлежит уникальная съемка взрыва партизанами вражеского поезда. Р. Кармен, работая одновременно как оператор и режиссер, запечатлел героическую оборону Ленинграда. Из всех этих съемок и многих, многих других составлялись хроникальные сюжеты, стекавшиеся со всех фронтов на центральную и отчасти ленинградскую студии документальных фильмов. Отбирая наиболее интересное и актуальное из полученных от операторов сюжетов, режиссеры - документалисты составляли очередные выпуски документальных журналов и тематические кинокартины.

Первые съемки кинохроники начались через три дня после вторжения немецко-фашистских войск на советскую землю. Последние были сделаны в сентябре 1945 года, в момент разгрома войск империалистической Японии.

Этот огромный материал бережно хранится в фондах так называемой

«кинолетописи» ВОВ» Тематически документальные фильмы ВОВ мы можем разделить на несколько групп. К наиболее многочисленной из них относятся фильмы, запечатлевшие главные, узловые события войны Советской Армии против немецко-фашистских захватчиков. Это такие ленты, как «Разгром немецких войск под Москвой» (1942), «Сталинград» (1943), «Орловская битва» (1943), «Битва за нашу Советскую Украину» (1943), «Берлин» (1945) и «Разгром Японии» (1945). Первый из названных фильмов был создан режиссерами Л. Варламовым и

И. Копалиным. В нем запечатлены важнейшие моменты организации обороны столицы, борьбы с противником на дальних ее подступах и контрнаступления советских войск. Незабываемое впечатление оставляют в нем кадры Москвы, приготовившейся к решительной схватке с противником. Все нарастающее напряжение, ожидание грозных событий наконец прорывается кадрами могучего контрнаступления советских войск, громящих противника, заставляющих его в поспешном бегстве бросить на дорогах Подмосковья свою технику. Фильм

«Разгром немцев под Москвой» пользовался огромным успехом и в нашей стране и во всех государствах, воевавших против гитлеровской Германии.

Еще одним из самых популярных фильмов был фильм «Битва за нашу

Советскую Украину» (режиссер Ю. Солнцева), отмеченный поразительным талантом А. Довженко.

Фильм этот помимо документального материала содержит огромные философские обобщения, выраженные в характерной для Довженко в форме лирических раздумий. Показывая страдания украинского народа под властью оккупантов, вспоминая о счастливых мирных годах, Довженко страстно зовет к борьбе и победе. Огромную роль играет в картине великолепный дикторский текст, полный патетики, гнева, нежности и сарказма. Текст и изображение, звучащие как два самостоятельных голоса, сообщают фильму особую глубину, полифоничность. То обстоятельство, что фильм несет на себе все особенности неповторимого довженковского стиля, ничуть не снижает его значения как объективного исторического документа. Фильм Довженко сочетает в себе преимущества художественной и документальной кинематографии.

Помимо этих фильмов, посвященных важнейших ВОВ, была и другая группа произведений, создающих широкие, обобщенные картины борьбы советских людей. К их числу принадлежит, прежде всего, фильм «Ленинград в борьбе»

(1942), созданный под руководством Р. Каршина и рисующий образ города - героя. Сюда же относится фильм режиссёра В. Беляева «Народные мстители»

(1943), в котором документирована война наших партизан, и картина «День войны» (1942).

Незадолго до начала войны нашими кинодокументалистами по предложению

М. Горького был создан фильм «День нового мира», показывавший жизнь нашей страны на материале событий одного дня.

Эта же идея была положена в основу фильма «День войны», созданного ста шестьюдесятью операторами под общим руководством режиссера - документалиста М. Слуцкого. В него вошли съемки, сделанные в один день -

13 июня 1942 г., на 356-й день войны, а также кадры, заснятые фронтовиками операторами на различных участках огромного фронта, простиравшегося от

Белого до Черного моря, на военных предприятиях и в колхозах. Все это обычное, повседневное, не выходящее за рамки обычных военных будней, складывалось в фильме в единый образ нашей страны, образ патетический, хотя и созданный из эпизодов, каждый из которых сам по себе казался ничем особенно не примечательным.

«Наряду с фильмами о ВОВ, рисующими образ советского народа - борца и победителя, созданы были также документальные произведения о борьбе народов оккупированных стран и о той победе, которой они добились. Это такие ленты как «Освобожденная Чехословакия» (1945) «Югославия» (1946),

«От Вислы до Одера» (1945), «Будапешт» (1945), «Освобожденная Франция»

(1944), смонтированная режиссером С. Юткевичем из документальных съемок французских, английских, американских, советских и немецких операторов. «1

Несмотря на ограниченность документального материала, бывшего в распоряжении режиссера, фильм Юткевича отличался глубиной раскрытия исторических событий и исключительной эмоциональной силой. Он развивал и обогащал опыт советской документальной кинематографии. Используя возможности монтажа, сопоставляя контрастные по своему содержанию планы, Юткевич добивался монтажных ассоциаций.

Фильм показывал связь между борьбой французских патриотов и всех прогрессивных сил, выступивших против германского фашизма. Документальный образ гитлеризма получил сатирическую окраску.

Не менее значительны по своему содержанию и художественной силе фильмы «Суд народов» (1946), «Возрождение Сталинграда» (1945), «Берлин» (1945), «Разгром Японии» (1945). К сожалению, в ряде документальных картин того времени наметился известный шаблон в приеме показа военных операций Советской Армии. План построения фильмов часто повторялся. Кроме того, явное недостаточное внимание уделялось изображению самих участников исторической борьбы, мало было документальных кинопортретов, бытовых наблюдений. Все это в известной мере снижало и познавательное значение картин, и их эмоциональное воздействие. В 1944 году ЦКВКП (б) принял специальное решение, направленное на улучшение работы кинохроники. Оно сыграли большую роль в перестройке нашей документальной кинематографии, помогло привлечь к ней мастеров художественной кинематографии и литературы. Надо сказать, что участие в создании документальных фильмов таких режиссеров художественного кино, как. С Герасимов, возглавлявший в последние годы войны всю работу документальной кинематографии, С. Юткевич («Освобожденная Франция»), Ю. Райзман («Берлин») пошло на пользу и документальному и художественному кинематографу.

Лучшие документальные фильмы о ВОВ и сейчас обладают огромной силой воздействия. 3. Художественная кинематография в годы ВОВ.

Сразу же после нападения Германии на СССР наша художественная кинематография начала перестраивать свою работу на военный лад.

Пересмотрен был план производства художественных фильмов, и из него были изъяты все произведения, которые по своему содержанию не имели прямого отношения к новым задачам. Мастера художественной кинематографии считали своей задачей немедля отразить борьбу советского народа за свободу и независимость Родины. Так возникла идея создания короткометражных художественных картин, объединенные в «Боевые киносборники». Съемки первых короткометражных художественных картин относятся к началу июля 1941 г.: «Подруги на фронт» и «Чапаев с нами» были сняты буквально за несколько дней. Немногим дольше продолжалась работа над другими короткометражками.

«В работе над новеллами для «Военных киносборников» участвовали такие режиссеры, как Г. Александров, Б. Барнет, С. Герасимов, В. Петров и рад других постановщиков. Сценарии для этих новелл писали Л. Леонов, Ю.

Герман, Н. Эрдман, писатели-прозаики, сценаристы, театральные драматурги. В фильмах снимались любимые зрителям киноактеры - Л. Орлова, З. Федорова, Н. Крючков, Б. Чирков и д. р. «1

Первоначально «Боевые киносборники» состояли из 4-5 короткометражных фильмов - драматических новелл, скетчей, кинокарикатур, посвященных событиям первых дней войны. В них показывался героизм и величие защитников Родины, изобличался и высмеивался враг. Работа над «Боевыми киносборниками» велась в Москве и в Ленинграде. Бомбардировки врага нередко останавливали работу съемочных групп. Режиссеры, актеры, операторы совмещали участие в постановках с выступлением на призывных и сборных пунктах и дежурствами на постах местной противовоздушной обороны. Некоторые из них ушли в отряд народного ополчения. Так бойцом народного ополчения киностудии «Ленфильм» стал режиссер Е. Червяков. Окончив постановку короткометражного фильма «У старой няни», Червяков стал активным участником партизанской войны на ленинградском фронте. В начале 1942 г. этот талантливый режиссер погиб, выполняя боевое задание.

«Труд мастеров кино увенчался успехом уже в первых числах августа

1941 г. «Боевой киносборник» №1 демонстрировался в действующей армии и городах нашей родины. Затем с декадными интервалами были выпущены второй и третий «Боевые киносборники». Хотя в дальнейшем эту периодичность сохранить не удалось, киноработники Москвы и Ленинграда да конца 1941 г., работая в прифронтовых условиях, создали семь «Боевых киносборников». Последний из них, №7, снимался на московской киностудии «Союздетфильм» в дни наступления фашистских захватчиков на Москву. «1 Первые новеллы «Боевых киносборников», созданные по горячим следам событий, не отличались глубиной их освещения. Однако от выпуска к выпуску они становились все содержательнее, все полнее раскрывали новый военный опыт советского народа. Интересно сравнить два короткометражных фильма, созданных по сценарию Л. Леонова: «Трое в воронке» («Б.К.» №1) и «Пир в Жермунке» («Б.К.» №6).

Первый из них - драматический этюд, авторы которого поставили перед собой задачу противопоставить моральные качества советских воинов и фашистских захватчиков. После боя в воронке, образованной разрывом снаряда, оказываются трое: раненый касноармеец, сандружинница и немецкий офицер. Санжружинница оказывает помощь обоим раненым, но немец после этого пытается ее застрелить. Этот простой сюжет показывает моральную силу защитников нашей Родины и жестокость, безнравственность немцев. Однако конкретные обстоятельства первых месяцев войны в нем не развернуты, а характеры людей только намечены. Но Леонову понадобилось совсем намного времени, чтобы гораздо более полно показать моральный дух русского солдата в реальных обстоятельствах первых месяцев войны. «пир в Жермунке» - одно из лучших произведений кинодраматургии Отечественной войны.

В основе этого фильма также лежит подлинный факт, почерпнутый первоначального либретто Н. Шпиковским из материалов Совинформбюро.

Старуха-крестьянка осталась в деревне, захваченной фашистами, чтобы отомстить им за все свершенные ими злодеяния. Усыпив подозрения захватчиков, пришедших к ней за продовольствием, она угощает их отравленной пищей. И чтобы у врагов не осталось сомнений в искренности ее гостеприимства, она вместе с ними ест отравленную пищу и вместе с ними гибнет. В разработке Леонова эта история приобрела глубокий смысл. в отдельном проявлении геройства писатель сумел выразить великую силу советского патриотизма. Великолепный диалог в сценарии содержит в себе богатейший подтекст и постепенно, исподволь раскрывает и характеры и помыслы действующих лиц. Сценарий «Пир в Жермунке» был поставлен одним из выдающихся режиссеров советского кино В. Пудовкиным и занял почти весь метраж «Боевого киносборника» №6. в трудных условиях осени 1941 года в Москве Пудовкин не имел возможности работать над осуществлением этой постановки с той тщательностью, которая всегда характеризует его режиссуру. Он отказывался от нужного количества дублей, шел на упрощение сложных в производственном отношении сцен. И все-таки фильм оказался художественно значительным, а образ бабки Прасковьи (А. Зуева) явился самым глубоким в галерее образов героев отечественной войны, созданных в «Боевых киносборниках».

Последний из сборников состоял из короткометражек, но все же воспринимался как целый фильм, спаянный общим сюжетом - приключениями солдата Швейка, и общей темой - становления сил сопротивления в странах, оккупированных фашизмом.

Не случайно образ Швейка из популярной книги чешского писателя Я.

Гашека обрел новую жизнь и новую популярность в годы второй мировой войны. Швейк под прикрытием мнимой покорности был организатором активного саботажа в войсках Австро-венгерской империи.

Заключение

Можно двояко относиться к значению ВОВ в развитии советского кинематографа. С одной стороны, очевидно отрицательное, пагубное влияние войны. Многочисленные бомбардировки зданий «Мосфильма» и «Ленфильма», блокада в Ленинграде привели к эвакуации Студии художественных фильмов в глубокий тыл, в Среднюю Азию. Но с другой стороны, сколько война родила идей, тем у советских режиссеров! Недаром Р. Юренев говорит о феномене советского кино, его новаторстве.

В результате моего исследования я пришла к выводу, что в период ВОВ кинематографу были свойственны следующие черты:

1. этому времени свойственна полная перестройка кинопроизводства. У советского кино в годы ВОВ на первый план вышла следующая задача: мобилизация духовных сил русского народа. Кинематограф в эти годы стал лучшим средством политической агитации.

2. изменился и сам фильм. Мобильность и своевременность художественного отклика на события стали особенно важными. Поэтому были распространены такие жанры: документально-публицистические фильмы, короткометражные новеллы, военные драмы.

3. в годы ВОВ иным стало значение различных видов кино. На первое место выдвинулась кинохроника, как самый оперативный вид кино, как вид информации и публицистики. Она заняла место рядом с газетной периодикой. Многие операторы принимали участие в военных событиях и отдали жизнь в боях за родину.

Тематически документальные фильмы делятся на 3 группы. Т. о. Перед нами тематическое разнообразие даже документальных фильмов.

1) Фильмы об узловых событиях борьбы против захватчиков («Сталинград»)

2) Фильмы, создающие широкие, обобщенные картины военной борьбы («Ленинград в борьбе»)

3) Документальные фильмы о борьбе народов оккупированных стран. («Югославия»)

Иным, чем до войны, но по-прежнему могучим средством идейного воспитания стала художественная кинематография. Самый популярный жанр - агитационная новелла. Стали выпускаться «Боевые киносборники», состоящие из короткометражных фильмов.

Темы художественных фильмов:

1) Патриотизм.

2) Героизм

3) ненависть к фашизму

4) мужество женщин и детей

5) партизанская борьба.

Жанры стали разнообразнее к концу войны: агитационная новелла, комедия, историческая трагедия, историко-революционные и исторические фильмы, экранизировались произведения классической литературы.
4. четвертая особенность кинематографа заключается в способе изображения героев фильмов. Перед нами шаблонное, одностороннее изображение действительности, врагов, которых показывали всегда глупыми, жестокими, кровожадными чудовищами; советских патриотов, людей исключительно самоотверженных. Режиссеры создали гротескный образ Гитлера, образа немца, от которого не могли мы избавиться на протяжении многих десятилетий. Наверное, одним из первых фильмов, где немцы показаны как умные, хитрые политики, военочальники, является фильм «Семнадцать мгновений весны» в ходе своей работы я убедилась, что идейно-художественное влияние кино на формирование вкусов и чувств человека максимально зависит от времени создания кино. Более того - эпоха определяет тематику и жанр.

Библиография

1. Рисунки, М.: искусство. - 1961.

2. Краткая история советского кино. М.: Искусство. - 1969. - с. 34

3. Грошев А. Долинский И. Новаторство советского кино. М.: Просвещение. - 1986.

4. Александров Г.В. Эпоха и кино. - 2-е издание, доп. - М.: Политиздат. 1983.

5. Кармен Р.Л. Но пасаран! - М.: Советская Россия. - 1972

6. Юренев Р.Н. Новаторство советского киноискусства. М.: Просвещение. - 1986

7. Баскаков В, Е. Фильм - движение эпохи. - М.: Искусство, 1989

8. Зак М. Родословная современного фильма. - М.: Союз кинематографистов СССР, Всесоюзное бюро пропаганды и искусства, 1987