Феномен українського бароко

Контрольна робота

на тему:

Феномен українського бароко

Формування культури бароко в Україні історично пов'язане з духовним визначенням української нації і є частиною процесу опанування українцями світового досвіду на власній етнічній основі, створення національної іпостасі "історичного універсуму" (А Тойнбі) людства. Не випадково у цей період зусиллями П. Могили (а згодом й інших діячів XVII--XVIII ст. -- С. Косова, М. Смотрицького, К. Саковича, К. Т. Ставровецького та ін.) реалізуються західноєвропейські програми освіти на базі латинської вченості, розробляється концепція синтезу західноєвропейської та східнослов'янської культури. У річищі цього синтезу в українському бароко і затверджується перехід від візантійської образності (зокрема, в живописі, архітектурі, проповідницькій літературі) до європейських культурних стандартів. Так, від середньовіччя засвоюється символічне бачення світу, від Ренесансу -- гуманізм (іноді в трагічному витлумаченні) та відновлення античності, від Реформації -- патетична антитетичність, динамізм, від раннього Просвітництва -- ідеали духовності. Завдяки цьому бароко за своєю програмою стало першим синтетичним -- а отже, й універсальним -- напрямом новоєвропейської культури, що визначав значну частину архітектурного простору від Лісабона до Чернігова і Полтави та надавав загальних стильових рис майже всім європейським столицям.

Проте, незважаючи на могутній інтеграційний потенціал барокової культури, вона не була ідейно однотипною. Виникнувши на півдні Європи (в Італії XVI ст.), культура бароко з часом набувала різноманітних, іноді діаметрально орієнтованих духовних форм у різних геополітичних регіонах. У католицьких країнах Західної Європи (Італії, Франції, Іспанії, Португалії) вона пов'язується з Контрреформацією, "другою хвилею" схоластики та з придворним, аристократичним мистецтвом, схильним до маньєризму та евфемістичної символіки. У протестантських країнах та слов'янському світі у культурі бароко поряд з так званим високим стилем виявляються певні демократичні тенденції, на висхідних етапах розвитку вона опирається на лютеранську общину чи православні братства, живиться духом патріотичних національних рухів, оспівує новий тип героя, що відповідає соціальній всестановості цих рухів, розпочинає фольклоризацію мистецьких жанрів і межує з епохою десакралізації культури.

Специфікою українського бароко є та обставина, що тяжіння до античності та міфологічних образів і середньовічної символіки переломлювалось у ньому крізь традиції Київської Русі; а певні ідеї Реформації засвоювались у контексті ідеалів національно-визвольної боротьби з її героїкою та демократизмом. Саме демократичні тенденції й пов'язують в Україні певні риси бароко (зокрема, його демократичність) з особливостями народного мистецтва, а не візерунковістю рафінованого смаку придворного життя.

Не випадково українська барокова архітектура розвивалася не тільки за рахунок нового будівництва, а й через надання давньоруським храмам епохи княжої доби рис нового художнього напряму (як, наприклад, сталося під час реставрації Софійського собору, Михайлівського монастиря, ансамблю Києво-Печерської лаври чи Успенського собору в Чернігові). Традиції Київської Русі використовували навіть під час будівництва нових барочних храмів, що вважалось засвоєнням цінностей античної культури. Тому так органічно сприймались свого часу античні маски у притворі Богоявленського собору, образ Нарциса на кахлях інтер'єру Митрополичого палацу в Києві, поєднання персонажів античної міфології з хвалою Христу та Богородиці в поезії С. Почаського, К.-Т. Ставровецького, К. Саковича, Г. Кониського та ін. Антична образність стала значною навіть у церковній проповіді і простежується у "Требнику" П. Могили.

Типовим для бароко було специфічне засвоєння античності через її християнське перетлумачення, розпочате ще патристикою. В Україні ця обставина проявилась особливо виразно, бо в XVII ст. вона на хвилі національної пасіонарності починає наздоганяти європейську культуру, швидко долаючи культурні фази, недорозвинені у попередні часи. Внаслідок цього Ренесанс, Реформація, раннє Просвітництво та переосмислена середньовічна духовність тісно взаємодіють в історії української культури. Через це посилюється інтерес до патристики, вивчення якої відповідало і ренесансу античних традицій, і меті"другої схоластики", і контексту європейської Реформації та Контрреформації.

З огляду на врахування та пояснення колізій української духовності XVII -- середини XVIII ст. видається доцільним виокремлення барокової свідомості як окремого феномену. Тоді у фокусі розгляду опиниться той чинник, який за вказаної доби запліднював усі напрями культури, навіть ті, що відрізнялися від бароко, і тим самим інтегрував під його ознаками усе багатоманіття культурного життя в єдину духовну епоху.

Аналіз барокової свідомості є важливим і в тому розумінні, що він дає змогу прослідкувати зв'язок українського бароко з українським національним менталітетом, на базі якого зростала професійна культура. Розкриття такого зв'язку розширює рамки суто когнітивного аспекту культури і вводить контекст поєднання способу усвідомлення буття із світовідчуттям і взаємостосунками людей у певну епоху, що и дає змогу говорити вже про культуру українського бароко. Адже воно підносить такі риси національного менталітету, як кордоцентризм, "православний естетизм" (розглядання краси як онтологічного гаранта гармонії буття та Божої присутності у світі), ідею софійності та духовного розуму, етичної цінності особи та символічного антропоцентризму. Навіть сонячна емблематика бароко закорінена у віруваннях предків українських землеробів, що обожнювали сонце, та в українському народному світогляді, де сонце асоціювалося з верховною першоосновою, вічністю, царською гідністю, правдою, світлом розуму та "недрімаючим оком".

Українське бароко уособлює і загальнослов'янські, і світові символи міфологічного бачення дійсності. Так, київський культуролог І. Моїсеєв вважає, що барокова панорама Києво-Печерської лаври, яка відкривається з лівого берега Дніпра, втілює вертикальну смислову композицію символізації буття. Сюди входять вода (як річка часу, космогонічна стихія, материнський початок земного життя, невичерпна мудрість); печера ("інтимний інтер'єр духу", таїна, глибина серця, жіноче лоно, могила-вагітниця, в якій сплять ще непробуджені сили); гора (символ висоти духу, своєрідного хребта світу, чи асоціація кургану як знаку епічних часів або світового дерева з його символікою безмежного життя Всесвіту); змієподібне зображення хвилястих мурів (магічне коло святого місця); храм на горі (як світова вісь, зв'язок землі та неба); золоті барокові маківки (де в примхливих заломах поєднується спраглий порив угору і водночас сходження вниз); і нарешті, небо і земля, бо останні -- необхідний компонент цілого.

Менталітет доби українського бароко не лише живився символічним ладом глибинних передоснов міфологічного бачення світу, а й зростав у контексті розв'язання ідеологічних колізій епохи. Найсерйознішою в цьому розумінні виглядає суперечність між домінуванням в українській духовності XVII, а подекуди й XVIII ст. ідеї "святої бідності", аскетизму, відмови від мирських благ і прагненням до заможності, утвердження краси світу, його багатоманітності, повноти чуттєвого буття, що пробиває собі дорогу з перетворенням верхівки козацтва на панівний клас часів утвердження Гетьманської держави. Остання і визначала розквіт культури бароко.

Такі провідні мислителі епохи українського бароко, як Ф. Прокопович та П. Могила, вже не заперечували багатства, а вважали його даром Божим. Водночас вони не відмовлялися від чеснот аскетичного життя. Ця колізія у контексті барокового менталітету розв'язувалася у такий спосіб. Декларувалася подвійна природа людини, яка визначалася існуванням її "внутрішнього", духовного образу та "зовнішньої", плотської істоти. І якщо для "внутрішньої" людини зберігалися аскетичні вимоги, то "зовнішня людина" була підпорядкована чуттєвим потребам і радощам. Зрештою, гармонія між двома початками людини могла бути досягнута на ґрунті античної ідеї "золотої середини" 8. Саме у добу українського бароко ця ідея набуває поширення на місцевому ґрунті.

Компромісно розв'язувалась і колізія між спіритуалізмом та епікуреїзмом, духовним і плотським. Найвпливовішою ідеологією щодо цього був арістотелізм з основоположним принципом визначального значення форми та її пов'язаності з матерією, який виявився співзвучним художньому менталітету бароко. Згідно з цим принципом у "людині, -- писав Ф. Прокопович, -- матерією є земля, а формою -- душа". Отже, за всієї пріоритетності душа виявляється визначенням тілесності і лише після смерті людини, як доводив П. Могила, починає самостійне існування.

В інший спосіб, але в тому ж контексті узгодження філософії та релігії, розв'язував проблему духовного і тілесного Г. Сковорода, який певною мірою схилявся до пантеїстичної тенденції. "Бог у плоті, і плоть у Бозі", -- проголошував він, хоч і обмовлявся стосовно другорядності тілесного10, бо "Бог і світ його, і чоловік його є єдиним".

Важливість компромісного підходу до проблеми співвідношення духовного та тілесного для менталітету українського бароко полягала в тому, що він давав змогу узгоджувати християнсько-богословську орієнтацію на невидимі духовні засади буття з інтересом до розробки його "зовнішньої"", плотської фактури, який був притаманний бароковій культурі. "Отже, -- писав Г. Сковорода, -- якщо хочеш пізнати щось у дусі чи в істині, розглянь спершу в пло-

Відповідно у творчості Сковороди сформульовано серцевинну ідею барокової культури про духовне перетворення плоті, завдяки чому здійснюється її піднесення до метафізичного рівня знаків божественного.

Зважаючи на роль динаміки та динамічних ефектів, культура бароко в певному розумінні уподібнюється музиці. В ній посилюється значення ритму і навіть специфічної виразності хвилеподібної ритміки, в поезії посилюється використання потоку співзвуччя та дисонансів, несподіваних поворотів у викладі теми; в просторових різновидах мистецтва художньо засвоюється контраст накладання різних планів і станів, ситуацій, коли "образ входить в образ". Великого значення набуває чинник тектонічної напруги в архітектурних спорудах.

Тектонічна логіка архітектури бароко будується на передачі дії та подоланні нерухомості матерії. Наростанню маси споруд відповідає наростання сил напруги, які розподіляються за усім об'ємом, але не завжди симетрично. Типовим прикладом такої тектоніки архітектурного бароко може бути Брама Заборовського, збудована за проектом І. Шеделя. Вона показує, як драматизується форма споруди на шляху створення потужного тяжіння нерухомої маси. Ефект могутності тяжіння підкреслюється тут деформацією усіх ліній, динамікою сили, яка закручує усі контури, спричиняє овалоподібність абрисів композиції, та розміщенням колон у нішах стіни, що викликає враження їхньої вдавленості. І ось коли створюється картина нездоланності тяжіння мас, митець шукає зони, де неймовірна напруга нібито вибухає багатоманітністю деталей декору, що заповнюють фронтон. Відтак -- напруга та вибух. Це і є характерна колізія бароко, яка відповідає не тільки стилістиці його національних форм, а й загальній науковій картині світу в європейській цивілізації XVII--XVIII ст.

Адже динаміка маси та енергії, інерції та прискорення визначає весь категоріальний лад світобудови у класичному природознавстві, механіці Ньютона зокрема. У такому концептуальному контексті й формується культура бароко, що надзвичайно чутливо відлунює усі зміни в розвитку новоєвропейської цивілізації XVII ст.

Знаменною в цьому розумінні була нова просторова стратегія в архітектурі та пластичних мистецтвах взагалі, яка формується під впливом засвоєння наукою і технікою нового часу безконечності світу, океанської далечини в мореплавстві, відкриттям телескопа та дальнобійної артилерії.

Монументальні споруди в Європі і, зокрема, в Україні будуються в ті часи з урахуванням багатомірності простору, його глибини та неосяжності, а собори розуміються в художньому плані як посередники між Землею та Небом. Саме таке незабутнє враження справляє, наприклад, ансамбль споруд Києво-Печерської лаври на фоні зоряного неба з внутрішніх двориків Печерського монастиря.

Цивілізаційний контекст. Істотний слід у розвитку бароко залишає й той процес десакралізації часу, переходу новоєвропейської цивілізації від культу вічності до засвоєння лінійного часу, який починається з появи в містах механічних годинників на вежах та лихварського підходу до розрахунків часового обігу грошей (за формулою "Час -- гроші"). Барокове мистецтво глибоко розробляє драматургію лінійного часу з його неповторністю подій, що спливають за обрій теперішнього. У живописі стає популярним зображення пір року та періодів життя -- дитинства, юності та старості.

У слов'янському світі саме в ці часи Ян-Амос Коменський в Моравії починає, а Григорій Сковорода в Україні ідеологічно довершує в стрункій світоглядній системі новий погляд на крах антропоцентризму: якщо людина перестала бути центром світу, його місце зайняло Сонце, то її саму можна вважати особливим, хоч і малим, але повноцінним, світом чи мікрокосмом. "А як сонце, -- пише Сковорода, -- є голова світу, то не дивно, що людина названа мікрокосмом, тобто маленьким світом".

І хай нікого не засмучує прикметник "малий", бо він стосується не оцінки значення та ролі людського світу, а його зовнішніх, просторових характеристик. Людина, з погляду Сковороди, це насамперед "внутрішня людина", ідеальний символічний світ, що втілює Бога, тобто абсолютний і найзначніший початок буття. Тому, підкреслює він, уся "незмірна незліченність і видимість сходяться в людині і пожираються в людині", тому і Біблія, "згадуючи сонце, місяць, зірки, веде все це до воскресін-

Зрозуміло, така оцінка людини належить до XVIII ст., коли на Заході почалась епоха Просвітництва. В Україні з Просвітництвом збігається епоха пізнього бароко. Специфіка такого стану речей полягає в тому, що ренесансову ідею людини, яка була критично переоцінена Контрреформацією, українська культура XVIII ст. синтезує з просвітницькою ідеєю культу розуму. Результатом цього синтезу і є концепція "внутрішньої людини" як мікрокосму серця, що накладає специфічний відбиток на розвиток українського бароко.

Причетність українського бароко до затвердження національної культури виявляється і в його демократичній спрямованості, що є характерною для національно-патріотичних рухів. Слов'янське бароко, як доведено багатьма дослідниками, долає дистанцію між "високим" та "низьким" стилями. Цей процес був притаманний і українській літературі та мистецтву загалом, в якому за часів бароко спостерігалась демократизація жанрів.

У системі українського бароко поширюються всі форми риторики (включаючи проповіді, вітальні промови, полемічну літературу), а також байка, повчальна драма. "Стріли, мечі, тарани та інші види зброї, -- пише з цього приводу Ф. Прокопович, -- можуть мати владу над тілом, можуть підривати мури, але не можуть подолати загартованого духу. Отже, якою повинна бути та сила, котрій міг би підпорядкуватись дух? Напевно, такою (силою) є красномовство".

Збільшується роль слова в музиці та дидактична спрямованість усіх художніх жанрів. З'являється потужна києво-львівська школа книжкової гравюри та розвинена практика гравюрного тиражування.

Фольклоризація художніх жанрів у системі українського бароко проявляється і в посиленні ролі народних орнаментів в образотворчому мистецтві. Особливо виразно фольклорні впливи виявилися у різьбленні по дереву та оформленні іконостасів.

Інтерес до народного орнаменту був важливою, хоч і конкретною реалізацією того могутнього декоративного потенціалу, який характеризує мистецтво бароко загалом. Проте в Україні барокова демократичність набуває певної своєрідності. По-перше, декоративність в українському бароко тяжіє здебільшого до флористичного орнаменту, що збагачується зображенням символів рідної природи (рути, дубового листя, квітів барвінку тощо), по-друге, рослинний орнамент стає алегоричним виявом певного світобачення, притаманного українському менталітетові.

Образ рослини, який нерідко використовувався у філософських творах, у філософських курсах Києво-Могилянської академії, зокрема, мав значення алегорії природи, Божої сили, життя душі на шляху воскресіння через смерть, алегорії переборення конечності, плинності. У творах Г. Кониського та Г. Сковороди рослина -- не тільки флора, вона уособлює ритми життя та смерті, животворної сили буття, яка, згасаючи у квітці, знову пробуджується у зерні -- і пульсує так вічно. "До кого подібна вічна людина, Господь наш у плоті?" -- питає Сковорода і відповідає: "Подібна доброму й повному пшеничному колосу... Що ж таке колос? Колос -- це сама сила, в якій стебло зі своїми відростками й остюками з половою єднаються. Чи не в зерні все сховано і чи не виходить весною, перемінивши на зелену, жовту й стару одежу? Чи ж бо невидима сила зерна". Більше того, ця сила, за Сковородою, символізує етичні перетворення людської душі, в якій підземне, стихійне, гниле чи жорстоке може перетворюватись на світле, розумне, плідне та ніжне.

У такому ж символічному значенні виступає в українському бароко флористична декоративність. Вона є одним із чинників транспонування буття у живу субстанцію створюваного образу, позначення саду духовного, розквіту чеснот. Декоративна форма є також засобом візуалізації колізії сущого -- співвідношення множинного та одиничного, багатоманітного та концентрованого буття, локального та цілого. Прикладом такого розуміння декору може бути український монументальний іконостас, що розвивається в епоху бароко, зокрема Богородчанський іконостас І. Конзалевського та іконостас Софійського собору в Києві.

В українському живописі та гравюрі, архітектурній пластиці й партесному концерті епохи бароко декоративний принцип єдності та багатоманіття сягає віртуозної проробки деталей, розмаїття нюансування, яке з'являється внаслідок розрядки титанічної напруги, але зберігає тяжіння до цілісного. Використання багатства часткового у його зв'язку з цілим створює особливу систему візерунковості, притаманну бароко. Візерунок прикрашає вже не лише фасади будівель (як, наприклад, Ковніровську дзвіницю на Дальніх печерах чи східну стіну Успенського собору Києво-Печерської лаври), а включається навіть у письмові тексти. В українській бароковій літературі та поезії широко використовуються декоративний текст з різних шрифтів і фігурні вірші у вигляді хреста, серця, чаші, трикутника, спіралі тощо. Багато прикладів фігурації текстів дає, зокрема, творчість Івана Величковського.

Така стилістика не лише була зовнішньою прикрасою, а й відповідала завданням символіко-алегоричного унаочнення абстрактних витворів людської уяви. В Україні завжди великого значення надавалося художньому розпису храмів як "Біблії для неграмотних", тобто візуалізації духовних цінностей, мудрості як такої. Проте нестримний потяг до наочного розкриття духовного світу, що спостерігається в Україні епохи бароко, може бути розцінений як справжній вибух ейдетичних образів. Духовні явища, що споконвічно розглядалися як прерогатива царини абстракції, формоутворення чистого духу, набувають у цей час предметно-образного статусу.

Антична культура виходила з припущення єдності Творця, творіння та тварі (створеної істоти). Тому вважалося, що світ речей має змістовне навантаження, тобто засади розуму містяться не тільки в людській голові (де він виступає як "логос"), а й у продуктах творчості (Божої та людської). Ця мудрість буття і називалась Софією. Християнське богослов'я розвинуло цю ідею, бо наштовхнулось на труднощі поєднання Бога як особи (що має і свій характер, і біографію) з предметним світом. Проте з погляду софійності ця зовнішня невідповідність нівелювалася розгляданням світу як тексту Бога, коли зовнішні речі, окрім свого предметного призначення, оголошувалися сигналами Божої премудрості, а Слово виступало вихідним пунктом буття, другою особою Трійці. Осягнення цієї премудрості і розкривало світ як буття, сповнене світлом розуму та надії.

Таке розуміння сущого виявилось адекватним і християнській свідомості, і художньому сприйняттю світу, й історичним обставинам виникнення України-Русі. Адже Русь виникла на березі великого степового океану, що починається біля Великої Китайської стіни та закінчується долиною Дунаю поблизу Альп, тобто охоплює дві частини світу. Цей степ був джерелом постійних нападів кочових племен і тому розглядався як "темрява зовнішня", як "безодня", хаос. Цьому хаосові і потрібно було протиставити "розумну ойкумену", якою виступав град Київ з центральним храмом св. Софії, що символізував мудрість світу, створеного Богом.

Київська Софія і стала відправним пунктом становлення архетипу софійності в українській культурі. Втілившись спочатку в ідейному задумі храму Ярослава Мудрого, тема софійності розгортається в паралельному викладі у творчості Іларіона та підкріплюється літературними перекладами, зокрема змістом "Ізборника" 1076 р. Надалі архетип софійності підхоплюється в добу бароко українськими полемістами (М. Андрелла, І. Вишенський, Л. Баранович), ідеологами християнської антропології (П. Могила, Д. Туптало, Г. Кониський, Г. Сковорода та ін.), а потім знаходить вираз у знаково-алегоричному менталітеті барокової поезії та української гравюри з її зображенням "квітучого космосу" Божої премудрості.

Завдяки поширенню ідей софійності у менталітеті бароко специфічного контексту набуває проблема духовності та розуму. Останній не зводиться до холодної царини безжалісних логічних істин, позбавлених будь-яких плям земної невірогідності та суб'єктивності, а постає як інтелект, що є настояним на совісті, живиться духом "внутрішньої людини" і може розглядатись як духовний розум. Тому в культурі українського бароко, за всієї схильності його до філософії серця як альтернативи формальній інтелектуальності, не виникає різкого протиставлення раціонального та ірраціонального. Навіть у церковних діячів XVII ст. трапляються тези, подібні до висловлювань київського митрополита І. Копинського: "Від розуму та пізнання народжується віра", бо "наскільки процвітає розум -- настільки зростає і віра".

Система барокової символіки. Українська барокова свідомість була пов'язана з Просвітництвом в іншому розумінні, ніж воно утвердилося у Франції XVIII ст. Це було за своїм типом раннє Просвітництво, яке висувало на передній план не чисте знання, а мудрість, тобто не процес пізнання істини, а життя в істині. Ось чому Г. Сковорода був проти публікації своїх трактатів, бо вважав, що справжньою книгою є його власне життя, що будувалось ним за усвідомленими принципами філософських текстів. Тому життєві вчинки українського мислителя мали символічне навантаження, як і вся барокова література. Символічна свідомість бароко проявилася і в тому, як український мислитель позначає теми свого філософського дискурсу.

Бароко створює цілий умовносим-волічний світ, який виходить за межі середньовічної ікони в літературу, живопис, архітектуру, філософію, театр. Символічно розумілась, наприклад, сама сцена барокового театру, різні сторони якої означали небо, землю, пекло, рай. Широко розповсюджуються символічні малюнки, що зображають піднесення духу, спрагу горнього, безсмертного через алегорію стріли, що прямує до зірок, або тлінність буденного через образ скирди сіна, чи впевненість у духовній непохитності буття через птаха, який спочиває на скелі.

У системі українського бароко нової, глибинної осмисленості набуває символіка середньовічної містерії, коли алегоричні фігури Віри, Надії, Любові, Плачу церковного, Звістки тощо виступають у вигляді театральних персонажів (це характерно для драми Д. Туптала). А кожна з літер імені Ісус розглядалась як символ голгофської жертви (у книзі І. Ґалятовського "Душі людей померлих").

Стійкі алегоричні образи в їх символічному позначенні набували статусу емблем. Заслуговує на увагу те, що серед таких образів в українському бароко найпоширенішими були зображення саду, книги, світла, змія, які позначали різні вияви мудрості. Сад був емблемою мудрості як етичної духовності, як сприятливого ґрунту довершеності буття, розквіту доброчинності душі; книга символізувала софійність сущого, Божу премудрість; світло виступало емблемою фаворського сяйва, святої вісті, а образ змія ототожнювався з лабіринтами душі, що можуть завести в оману, у безодню пекла, тобто трагічними аспектами мудрості.

Зорієнтованість українського бароко на символи мудрості та багатоманітність її зображення іноді перевищувала можливості виразних засобів культури XVII--XVIII ст. Надмірна ускладненість символічного ладу барокової свідомості подекуди суперечила просвітницькій тенденції культури бароко в Україні, що викликало критику з боку Ф. Прокоповича.

Бароко в Україні за художніми засобами ніколи не було автономним напрямом. Полістилістика, яка взагалі стала його специфічною ознакою, посилювалась і різнотипністю культурних систем, що були причетні до розвитку української національної самосвідомості в епоху бароко та сприймалися під його сигнатурами. Тут уже можна говорити не просто про поєднання впливів пізнього Ренесансу, раннього Просвітництва та зрілих реформаційних течій, а й про системну взаємодію в епоху Гетьманщини спадщини Київської Русі, греко-православної та греко-католицької цивілізації, фольклорних традицій українського етносу, культурних надбань східнослов'янських народів та протестантського світу. Отже, до особливостей українського бароко слід віднести ту обставину, що культурний контекст його розвитку виходив далеко за межі

Звідси не випливає, що українське бароко було механічним конгломератом різних культур. Універсальність бароко в Україні означала лише те, що воно, не маючи рис чистого культурного напряму, підпорядковувало єдиній системі барокового менталітету життєві, культурні та національні цінності своєї епохи. Ця система характеризувалася в духовному контексті загальними рисами контрастності та пристрасності, риторичної декларативності та декоративності, візуалізації та варіативності, імпровізації та театралізації, символічної алегоричності та жадання вічності, метаморфози та метафори тощо. Водночас вона характеризувалася і героїко-стоїчним пафосом, поєднанням гуманістичної концепції людини з просвітницькою ідеєю розуму, ідеалами софійності та символічного антропоцентризму. У такій розмаїтості українське бароко входить до світової культури як яскраве, національно-своєрідне явище.