Школы проектной культуры

ПЛАН

Введение

1 Понятие «проект», «проектирование»

2 Школы проектной культуры (американская, немецкая, советская - российская)

2.1 Российское направление развития проектирования и дизайна

2.2 Баухауз

2.3 Американская школа

3 Принципы американской проектной культуры

Список использованных источников информации

ВВЕДЕНИЕ

Техника и человек неразделимы. Способность человека делать орудия и сделала его человеком. Поэтому история и философия не могут обойти вопроса о сущности техники, а в современном обществе техника по праву занимает одно из ведущих мест. Долгое время само соединение слов философия и техника казалось противоречивым, поскольку первое из них является олицетворением теоретического освоения действительности, а второе - практического. Однако сегодня ясно, что без теоретических исследований невозможным было бы столь бурное развитие техники, а без философского и социального осмысления техники современные философские исследования были бы не полными.

Существует огромная исследовательская область философии техники - инженерная деятельность и проектирование. В жизни современного общества инженерная деятельность играет все возрастающую роль. Проблемы практического использования научных знаний, повышения эффективности научных исследований выдвигают сегодня инженерную деятельность на передний край всей экономики и современной культуры. Современный этап развития инженерной деятельности характеризуется системным подходом к решению сложных научно-технических задач, обращением ко всему комплексу социальных гуманитарных, естественных и технических дисциплин.

Обособление проектирования и проникновение его в смежные области, связанные с решением сложных социотехнических проблем, привело к кризису традиционного инженерного мышления и развитию новых форм инженерной и проектной культуры, появлению новых системных и методологических ориентаций.

1 ПОНЯТИЕ «ПРОЕКТ», «ПРОЕКТИРОВАНИЕ»

Работа любой организации может включать в себя два вида деятельности: это обычные работы (процессы) и проекты. Оба этих вида, однако, могут взаимодействовать между собой, пересекаться и даже частично совпадать по причине того, что они имеют некоторые общие черты. Например, они выполняются людьми, ограничены в ресурсах, могут быть спланированы, выполнены, проверены.

Но процессы и проекты имеют значительные отличия. И, возможно, самое главное отличие между ними в том, что процессы идут постоянно и могут повторяться, тогда как проекты - это нечто уникальное и временное, т.е. в проекте обязательно должен быть определен признак начала проекта и признак окончания

Таким образом, проект можно определить так: временные работы, направленные на создание уникальных продуктов или услуг, т.е. таких, которые имеют существенные отличия от других, возможно похожих, продуктов или услуг.

Проекты могут охватывать все уровни организации. В них могут быть занят и один человек, и многие тысячи. А длительность проектов может достигать нескольких лет. Можно привести несколько примеров различного вида работ, которые можно с уверенностью назвать проектами:

· Создание новых продуктов или услуг.

· Действия, направленные на изменение структуры, политики или стиля организации.

· Разработка или внедрение новой или модифицированной информационной системы.

· Разработка (проектирование) нового продукта.

· Политическая компания.

· Разработка новых бизнес-процессов.

Хотя проекты могут продолжаться годами - их нельзя рассматривать как что-то постоянное. Они временны по своей сути и должны быть рано или поздно закончены. Однако нельзя путать проекты с временными работами. Основное отличие проекта от временных работ в том, что он заканчивается по достижении цели проекта, тогда как временные работы могут быть закончены и снова возобновлены в дальнейшем. Часто даже команда проекта собирается только для достижения цели проекта и распускается по его завершении, что еще более подчеркивает его временную природу.

При помощи проектов создаются уникальные продукты или услуги, которых не создавалось ранее. Такой продукт может принадлежать к известной категории продуктов, однако, иметь свои специфические черты, которых нет у других похожих. Например, офисные здания, внешне одинаковые, имеют индивидуальное внутреннее оборудование, различных владельцев, местоположение и т.д. Постоянство повторяющихся элементов не изменяет уникальности прилагаемых для выполнения проектов усилий.

Таким образом, проекты и работы по их воплощению в жизнь, называемые управлением проектами, имеют значительные отличия от обычных работ именно благодаря временности и уникальности каждого проекта. Проекты могут иметь сходные черты или отдельные элементы, но каждый из них неповторим.

Проектирование - это последовательное продумывание и описание того, каким должно быть что-либо. Проектирование входит в логическую цепочку работы над проектом:

· Определение проектной идеи

· Разработка и описание идеи - проектирование

· Реализация

Проектирование решает три задачи:

· Позволяет составить согласованный план действий при реализации проекта

· Позволяет составить бюджет проекта

· Обосновывает смету расходов и сроки проекта

Работа без проектирования приводит к получению результата отличного от того, который закладывался в идею проекта. Без проектирования сроки работы непредсказуемы, даже с учетом большого опыта исполнителей. Тоже касается бюджета проекта. Слишком сложно определить стоимость того, о чем не знаешь и не представляешь, сколько на это будет затрачено времени и сил. Абстрактное представление или представление проекта по аналогии с подобным, уже реализованным, фактически дает лишь приблизительные сроки и бюджет, которые редко оправдываются в каждом конкретном случае.

Проектирование необходимо начинать до работы над проектом, но после того как есть идея или замысел проекта. Без идеи или в процессе реализации - проектирование теряет логику.

Проектированием должен заниматься подготовленный специалист - проектировщик. Который должен иметь представление о следующем:

· Инженерия разработки

· Информационная архитектура

· Разработка программного обеспечения

· Разработка требований к программному обеспечению

· Принципы проектирования систем

· Разработка пользовательских интерфейсов

· Принципы организации работы над проектами

2 ШКОЛЫ ПРОЕКТНОЙ КУЛЬТУРЫ (АМЕРИКАНСКАЯ, НЕМЕЦКАЯ, СОВЕТСКАЯ - РОССИЙСКАЯ)

Понятия дизайна и проекта очень тесно связаны между собой, это связано с тем, что национальные проектные школы являются продолжением развития школы искусств и художеств. Первоначально ведь возникает некий образ (картинка, рисунок), потом он перерастет в технический рисунок, и только потом становится полноценным проектом.

2.1 Российское направление развития проектирования и дизайна

В СССР в Москве в 1918 году был создан Художественно Технический Совет. В 1919 году создается Художественно Технический Совет в составе Совнаркома Труда и Обороны. В 1920 году В. И. Ленин подписал декрет о создании Государственных Высших Художественно-технических Мастерских с факультетами: архитектурный, живописи, скульптуры, текстильный, керамический, дерева и железо обработки. Создан Совет по промышленному искусству в составе ВСНХ. Тогда же в 1920 году были организованы Высшие Художественно-Технические Мастерские ВХУТЕМАС (директор А. Родченко), которые просуществовали до 1932 года.

ВХУТЕМАС, первоначально (до 1921года) - Свободные художественные мастерские, основанные в 1918 в Москве на базе Московского училища живописи, ваяния и зодчества и Строгановского художественно-промышленного училища.

Организация ВХУТЕМАСа явилась одним из мероприятий, имеющих целью создание и развитие советской художественной культуры. Однако проникшие к руководству ВХУТЕМАСа формалисты применяли в нем уродливые методы обучения, препятствовавшие развитию творчества молодежи в духе реализма и национальных традиций (пропаганда формализма под видом пролетарского искусства, создание мастерских по вульгарному ремесленно-технологическому принципу). Деятельность формалистов во ВХУТЕМАСе вела к развалу и ликвидации художественного образования. В 1926-1927 ВХУТЕМАС был реорганизован во ВХУТЕИН.

ВХУТЕИН - Высший государственный художественно-технический институт. Учрежден в Москве в 1926-27 на базе ВХУТЕМАСа. Состоял из основного (общеобразовательного) отделения и факультетов: архитектурного, скульптурного, живописного, полиграфического, деревоотделочного, металлообрабатывающего и текстильного. Постановка общего и профессионального художественного образования во ВХУТЕИНе была значительно улучшена по сравнению с ВХУТЕМАСом. Однако в программах и практике обучения ВХУТЕИНа еще сохранялись элементы формализма. Среди преподавателей было много формалистов. Поэтому ВХУТЕИН не смог удовлетворительно справиться с задачей воспитания советских художественных кадров. (Или кто-то просто очень хотел его закрыть.) В 1930 ВХУТЕИН был закрыт. Вместо него были созданы Московский архитектурный институт и Московский художественный институт (которому позднее было присвоено имя В. И. Сурикова.

Высшие художественно-технические мастерские были открыты в Москве 29 ноября 1920 года. ВХУТЕМАС включал восемь факультетов: печатно-графический, живописный, скульптурный, деревоотделочный, архитектурный и факультет металлообработки. Студенты проходили первоначальное двухгодичное обучение на основном отделении, первым деканом которого был Александр Родченко. Они приобщались к основам художественной культуры, изучали цвет, объем, пропорции, ритм, динамику. На графическом факультете ВХУТЕМАСа были отделения ксилографии, литографии, гравюры на металле, фотомеханики и наборно-печатное. Здесь преподавали выдающиеся художники и ученые В. Фалилеев, А. Сидоров, А. Эфрос, П. Флоренский, В. Фаворский и др.

Дизайнерами становились не благодаря, а во многом вопреки существовавшим дизайнерским учебным заведениям. Особенностями национального дизайн-образования, его базовыми знаниями, как всем известно, были широкая общеобразовательная подготовка плюс академическое общехудожественное образование родом из XVIII века, переродившееся в школу социалистического реализма. Про то время можно было сказать, что дизайнерского образования у нас не было, а дизайнеры - были.

Дизайнерские фирмы, стремительно развиваясь, использовали свой талант не только для оформления товара, но и для его упаковки, для оформления интерьеров торговых помещений, витрин, выставок, средств общественного транспорта, для изготовления фирменных знаков, логотипов, фирменных канцелярских бланков, для разработки общей концепции имиджа данной корпорации.

Трудности и их решение: В дизайн пришли люди из искусства, имеющие слабую техническую подготовку. Проекты отличались техническим несовершенством. Дизайнеров обвиняли в излишнем формализме, однако дефицит товаров, нерешенность проблемы количества способствовали развитию дизайна в 60-е годы. А так же - необходимость повышения социального престижа (Советское - значит лучшее), необходимость гуманизации производства и техники (эргономические требования: цвет, звук, форма, запах, комфорт, необходимость превращение труда в радость, воплощение формулы: человек - вещь - среда).

1962 год - возрождение дизайна. Разработка комплексных художественно-конструкторских программ (дизайн-программ или государственных стандартов, в простонаречии ГОСТов)

1962 год - вышло постановление Совета Министров СССР «Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно- бытового назначения путем внедрения методов художественного конструирования». Организация Всесоюзного Научно- Исследовательского Института Технической Эстетики ВНИИТЭ (с филиалами на Урале, Дальнем Востоке, Украине, Белоруссии, Литве, Армении, Грузии), внедрение методов художественного конструирования.

1964 год - появился журнал «Техническая эстетика».

1970-е годы.

В дизайнерской деятельности появилось несколько новых направлений:

1. гуманитарный дизайн для бедных слоев населения

2. компьютерный дизайн

3. создание энергоэкономичной бытовой аппаратуры.

Дизайнеры стали больше уделять внимания вопросам надежности и эргономичности изделий.

Конец 1980-х - 2002 годы - быстро развивается технология компьютерного дизайна. Теперь один дизайнер может решать такие задачи, какие решить раньше было по силам лишь конструкторскому бюро. В связи с появлением персональных компьютеров быстро развивается Промышленный Дизайн и некоторые направления дизайна:

· дизайн интерьера

· веб-дизайн

· ландшафтный дизайн

· полиграфический дизайн

История русского дизайна

Наиболее сильной стороной отечественного дизайна была и остается эстетика, что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке.

В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности промышленности каким-либо образом стимулировать сбыт товаров, русский дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество производственников и конструктивистов. Художники и теоретики этих направлений дали толчок к его возникновению. Идя по стопам Сезанна, кубистов, они осознали необходимость определения базовых составляющих произведения искусства, с помощью которых можно передать зрителю любую чувственную информацию. Они искали универсальные элементы художественной формы, протестуя против традиционного реалистического изображения объектов действительности. Таким образом, художники пришли к противопоставлению конструкции как воплощения истинной сущности предметов и композиции как привнесенной извне формы, искусственно надетой на уже существующее. Именно стремление сделать «конструктивную структуру» основой формообразования объединило в общем движении художников некогда различных направлений.

На первом этапе развития (1917-1922) дизайн формировался на стыке производства и агитационно-массового искусства. Основным объектом стало художественное оформление новых форм общественной активности масс: политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и устройство трибун, агитационных и театральных установок, киосков доказали обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов на художественно-конструкторские проблемы. Наиболее интенсивно развивается графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к созданию плаката, рекламы, книжной продукции.

Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров - производственных факультетов ВХУТЕМАСа.

Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров... Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм изобретательства. Основная цель - организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры.

Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры - А. Родченко и Л. Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне. Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика, книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их открытий и проектов в других областях (новые принципы организации выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и небоскребов) были реализованы значительно позже.

Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе В. Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал, различные материалы в процессе создания «систематической, жизненно необходимой вещи». Он учил студентов с самых первых шагов разработки проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета, особенности производства) и органический (человек, который будет этой вещью пользоваться) факторы.

Третий этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности, которая не зависела от специфики объекта.

Однако потенциал, накопленный авангардом, еще какое-то время сказывался в проектных работах. В первую очередь в продукции графического дизайна: политических и киноплакатах, книгах, рекламе.

Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60-80-е или 60-90-е годы. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20-х годов. Созданный в 1961 году Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВHИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала «Техническая эстетика» и выпуска тематических сборников, которые самым подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того периода, Это время возрождения художественного конструирования. Большое внимание уделялось разработке новой концептуальной базы дизайн-деятельности, обоснованию ее новых видов, органично отвечающих современным требованиям.

В 60-е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было обращено на функциональные и эстетические качества предметов народного потребления. Пожалуй, можно сказать, что именно в то время дизайн получил самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей стране.

В связи с этим расширилось поле деятельности и для рекламы. Развивается система специализированных изданий: «Книжное обозрение», «Рекламное приложение» к «Вечерней Москве», «Новые товары».

Значительно изменился внешний вид периодических изданий. Во многом этот процесс происходит под влиянием западноевропейской школы графического дизайна. Белое пространство признается одним из сильнейших средств выразительности, малогарнитурный набор - признаком стиля. Многие новые издания создаются по необычной методике - с первоначальной разработкой модульной сетки. Однако подобное «оживление» продолжалось сравнительно недолго. 70-е годы практически прервали заказ производства и бытовой сферы на профессиональный дизайн Это было время критической реакции на авангард первой (1910-1920 годы) и второй волны (1950-1960 годы). На первый план выдвигается ценность обыденного и анонимного что отражают эклектические тенденции всевозможных «ретро»-стилей.

ВHИИТЭ сумел сохранить теоретическую школу, продолжая изучать опыт европейского дизайна и предлагая свои концепции. Это ясно видно по информационным выпускам и журнальным публикациям. Огромный научный потенциал был также накоплен и в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище им В.И. Мухиной. Их деятельность позволила уже в начале 80-х годов, когда запрос на дизайн резко вырос, сформулировать и обосновать типологическую матрицу современного дизайна, а также применить на практике собственные концепции, в частности концепцию системного дизайна - возможного провозвестника эпохи единой проектной концептуальности.

В конце 80-х - начале 90-х годов появление предприятий частных форм собственности, развитие отношений конкуренции, с одной стороны, и коммерциализация прессы, с другой, возродили российскую рекламу как одно из важнейших средств массовой коммуникации. Появились чисто рекламные издания («Центр Plus», «Экстра М» и др.) и многочисленные рекламные агентства. Соответствующие отделы были созданы практически во всех средствах массовой информации и крупных фирмах. В связи с этим в значительной степени повысился интерес к дизайну вообще и к графическому дизайну в частности. Однако общие тенденции развития данного вида деятельности привели к тому, что дизайн воспринимался исключительно в узкоприкладном значении данного термина либо как промышленный, либо как графический дизайн, - все так же лишенный единой концептуальности, которая была традиционна для российского дизайна в период его возникновения и взлета в 20-е годы.

2.2 Баухауз

В 1919 году в Дессау немецкий архитектор и педагог Вальтер Гропиус создал и возглавил экспериментальную школу прикладного искусства, получившую название Баухауз (Вauhaus - нем. Дом строительства). По проекту Гропиуса было построено здание резиденции: многофункциональный комплекс из корпусов, факультетов и мастерских, окружённых стеклянными ограждениями. Баухауз занимался подготовкой художников-дизайнеров. Программа обучения в школе предполагала соединение искусства со строительной техникой-как в средневековых ремесленных гильдиях, но на современной основе. В 1932 году Баухауз переехал в Берлин, а в 1933 был закрыт нацистами. В 1937 году предпринимались попытки возродить школу в Чикаго, но она просуществовала очень недолго.

История Баухауза (в переводе с немецкого - «Строительный дом») довольно непродолжительна. Как Государственное высшее художественное производственно-учебное заведение нового типа он существовал сначала в Веймаре (1919-1925 гг.), а затем в Дессау (1926-1932 гг.). В самом характере этого необычного объединения отразились основные тенденции развития архитектуры и дизайна 1920-х годов: то было время перехода к функционализму, противоположному устремлениям эклектики и модерна.

В качестве преподавателей Гропиус приглашал людей одарённых, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы. Один из них-архитектор Бруно Таут. «Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой и живописью, - писал он, - Всё будет одним - Архитектурой». В этом заключалась суть его идеи «тотального произведения искусства» (нем. Gesamtkunstwerk). И все преподаваемые дисциплины должны были способствовать созданию такого произведения.

Следуя этому замыслу, Гропиус выбирал художников разных творческих интересов, из разных стран. Иоганн Иттен, швейцарский архитектор, ранее преподававший в Вене, тоже был сторонником обучения через «делание» и развитие индивидуального творчества. Близким по художественной программе оказался и голландец Тео ван Дусбург, теоретик группы «Де Стейл», приглашённый на вводный курс. В Баухаузе он развивал свою теорию пространственного и цветового восприятия. Живописец Лионел Файнингер и скульптор Герхард Маркс вели курсы полиграфии и керамики.

Известный русский художник-универсал Василий Кандинский (занимался живописью, графикой, проектированием мебели и ювелирных изделий) присоединился к Баухаузу в 1922 году. Мастер преподавал в России в Государственных свободных художественных мастерских и разделял взгляды Гропиуса на необходимость синтеза всех искусств. Более того, его давней мечтой было работать «совместно с архитектурой». В своём доме Кандинский попытался создать эту особую, синтезированную среду, расписав внутреннюю лестницу, тонировав настенные рельефы, собственноручно изготовив и раскрасив мебель. Яркая декоративность интерьера придавала ему сходство с крестьянским искусством.

Идею слияния разных видов искусства в среде человеческого обитания Кандинский развивал и в теории. Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса, должны были способствовать развитию композиционного мышления у студентов. В результате основатель Баухауза поручил художнику курс основ формообразования, семинары цветоведения и аналитического рисунка, а также мастерскую настенной живописи. Таким образом в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза.

Вместе с Л. Файнингером, немецким живописцем Паулем Клее и русским живописцем Александром Явленским Кандинский издавал альманах «Синий всадник» (1912, 1914 гг.). На страницах этого издания (кстати, по типу тоже синтетического) настойчиво проводилась идея необходимости культурного синтеза. Публиковались материалы по всем видам искусства и всем его разновидностям: профессиональной и народной, академической и авангардной, наивной и детской. Только понимание их глубинной взаимосвязи, полагали авторы альманаха, позволит открыть дорогу «великому синтезу», и тогда родится поистине аналитическое искусство.

Эти мысли были использованы в Программе Баухауза. В. Гропиус верно угадывал в архитекторах и художниках разных направлений педагогов-теоретиков и практиков. Паулю Клее была поручена мастерская художественного стекла и семинар для учащихся мастерской художественного текстиля. Руководство мастерской металла взял на себя венгерский живописец Ласло Мохой-Надь, создатель композиций из металла, получивших название «телефонных». Он читал курс о свойствах материалов - металла, дерева, стекла, камня, а в серии «Книги Баухауза» впоследствии вышел его труд «От материала к архитектуре».

В 1925 году из Веймара Баухауз перебрался в Дессау-город молодой авиационной и химической промышленности. Здесь В. Гропиус спроектировал новую резиденцию учебного центра и жилые помещения для преподавателей, после чего Баухауз смог просуществовать как уникальная высшая художественная школа до 1932 года. С приходом к власти национал-социалистов он был закрыт как рассадник демократических идей, объединявший к тому же мастеров разных национальностей. Некоторые его члены, в том числе и В. Гропиус, эмигрировали в США.

Принципы функционализма как нового подхода к проектированию любого объекта закладывались в Баухаузе уже в процессе обучения. Таким образом воплощался в жизнь девиз: «Искусству научить нельзя, а ремеслу - можно». Студентов готовили не к простым занятиям архитектурой и дизайном, а к проектированию для массового производства. Следовательно от них требовалось знание производственного процесса от начала до конца. После теоретического вводного курса шла практика в мастерской. Здесь учащиеся овладевали навыками работы с деревом, металлом, текстилем-то есть собственно «деланием вещи».

В основе системы обучения лежала структура средневековых ремесленных цехов: «ученик-подмастерье-мастер». На вооружение было взято содружество «искусство + наука + техника»- как в средневековой гильдии, где давали навыки добротного мастерства. От учащегося требовался высокий современный уровень проектирования простой формы. Причём она должна была соединять в себе функциональность с красотой, улучшать эстетические качества жизни.

В формообразовании доминировал геометризм. Это проявилось, например, в дизайне мебели. Правда, она несла и отпечаток экспрессионизма, но в целом отвечала специфике массового производства. «Визитной карточкой» стиля Баухауза стали кресла, стулья и табуреты Марселя Брейера из плавно изогнутых стальных трубок. Эти предметы были моющимися, экономичными, в них подчёркивалась конструктивная сторона. Подобные металлические стулья проектировал и Мис ван дёр Роэ.

В некоторых проектах предметы мебели уподоблялись архитектурным сооружениям. Таково, скажем, кресло со ступенчатыми боковинами, напоминающими фрагмент крепостной стены. Африканский стул М. Брейера со спинкой, похожей на вход в хижину, и пёстрым мягким сиденьем тоже вполне архитектурой. Более конструктивны стулья со спинкой, скошенной назад (Пира Бюкинка), и сиденьем, приподнятым вверх (М. Брейера). Вся эта феерия силуэтов родилась в результате поиска связи между формой и функциональностью. Излюбленной темой мастеров Баухауза был дизайн осветительных приборов. Причём поиски в этой области в 1923-1932 годы сблизились с работами художников направления «Новая вещественность». Создаваемые предметы представляли собой «вещественно сконструированный объект». Таков, к примеру, светопространственный модулятор Л. Мохой-Надя. Эта кинетическая конструкция из металла и пластика напоминала гигантский вентилятор. То была попытка соединить функциональную конструкцию с абстрактными элементами, инженерно-техническую мысль с идеями супрематизма. Настенные лампы-кронштейны впервые сконструировал К.Дж. Джакер (1923 г.). А лампы из стекла и металла А. Ван де Вельде имели форму шара или полусферы, заключённых в металлический обод.

Чрезвычайно интересна была и дизайнерская посуда. В ней тоже преобладали геометрические формы и почти отсутствовала роспись и любой другой декор. Вообще проблема росписи и орнамента остро дискутировалась в Баухаузе. Художники признавали строгий линейный орнамент, а не орнаментализацию, которая нарушает конструктивность и предполагает наложение. «Линия свидетельствует о силе и энергии того, кто её начертал»,-эта мысль Кандинского почиталась в Баухаузе как непреложная истина. Излюбленными материалами художников были металл и лощёная гладкая керамика. Мастера Баухауза были практиками высочайшего класса, хотя их проекты оставались зачастую лишь выставочными экспонатами. То были идеалисты в своих теоретических воззрениях. Они верили в изменение мира посредством «хорошей формы». Человек должен жить в среде, где воплощены высокие принципы искусства-эта заповедь их творчества живёт и поныне, продолжая питать архитектурную и дизайнерскую мысль всего последующего времени.

Возрождение идей Баухауза.

Ныне в Германии действует Фонд Баухауза. Его руководитель доктор Вальтер Пригге считает, что «современное окружение зачастую перегружено стилизациями и инсценировками, активно противопоставляющими себя живому человеческому опыту». Идея проекта 1997 года, названного «Школа и центр во дворе Кранаха», заключалась в организации абсолютно нового пространства за старинным фасадом XVII века.

Двор Кранаха - это исторический центр города Виттенберга. Особенность работы заключалась в том, что в ней максимально использовались имеющиеся под рукой старые материалы, то есть свалка вышедших из строя, подлежащих утилизации предметов, арматуры и т. д. Всё это оказалось идеальным набором для творчества. В международной студенческой творческой принимали участие студенты-дизайнеры и архитекторы университета Хамбер-сайд из Англии, художественной школы Вайсензее из Берлина и Московского Университета промышленного и прикладного искусства им. Строганова. Эксперимент продолжался в течение месяца.

2.3 Американская школа

Американский дизайн возник позже европейского, но именно он получил наиболее широкое распространение. Впервые европейская промышленность столкнулась с американскими изделиями и бытовым оборудованием на Первой Международной выставке в Лондоне в 1851 г. Европейские наблюдатели были поражены их простотой, технической точностью и правильностью формы. Французский наблюдатель Леон де Лаборд видит в американцах «промышленную нацию, которая становится художником». Он добавляет, что «Америка пойдет своим собственным путем». Американцы, к примеру, показали парту с чугунными опорами, в которой все было тщательно приспособлено к возрасту ученика, характеру занятий и анатомическому строению.

Четверть века спустя европейские наблюдатели разбились на два лагеря. Те наблюдатели, которые рассчитывали найти в американских товарах европейские формы, были разочарованы: «Полное отсутствие украшений на некоторых предметах для повседневного употребления, которые должны быть богато украшены, показывают, в каком печальном состоянии находится американский художественный вкус». С другой стороны, наблюдатели, судившие непредвзято, были поражены красотой формы американских изделий. Французский отчет доказывает, что в Америке создан новый стиль, который проявляется во всех формах прикладного искусства. Насколько эти изделия были типично американскими, говорит тот факт, что европейцы применили для их характеристики специальный термин - «стиль пульмановского вагона».

Структура американской и европейской промышленности были различны, так как были различны процессы их развития. Европейская промышленность, возникшая в конце восемнадцатого века в Англии, заменила машиной ручной труд при обработке простых сырьевых материалов. Американская промышленность стала развиваться гораздо позже - около 1850 г. Там произошла индустриализация тех видов сложных ремесел, где требовался квалифицированный ручной труд.

Америка была богата сырьем, но бедна квалифицированной рабочей силой, в Европе наблюдалась обратная картина. Эту же тенденцию можно наблюдать в области строительства домов. Американцам принадлежит изобретение нового типа деревянной рамно-каркасной конструкции. Американский деревянный каркас состоит из неразрезных стоек с прибитыми к ним гвоздями горизонтальными элементами. Его использование дает возможность отказаться от услуг высококвалифицированных плотников. Этот тип каркаса заменяет дорогостоящий фахверк с применением соединений «в шип» новым способом, предусматривающим соединение на гвоздях подобно ящику.

Его изобретение приписывается Георгу Вашингтону Сноу. Первое здание, построенное по этому принципу, - католическая церковь Святой Марии в Чикаго. Деревянный каркас иногда называют «чикагской конструкцией». Его тонкие деревянные стойки (5 см сечением) кажутся невесомыми по сравнению с обычной конструкцией из бревен. Даже сейчас европейцы считают опасным применение таких тонких стоек. Эта тенденция получения легкой гибкой конструкции с помощью тонких строительных элементов, использованная в производстве каркаса, легла в основу современного серийного производства промышленных изделий.

Вторая американская находка в области строительства - кирпичная плоская стена, подобная кирпичной стене Амстердамской фондовой биржи. Американский жилой дом не отвечает устоявшимся европейским традициям, где это обычно солидное здание кубической формы. Дом европейца - это его крепость. Двери тяжелые, как правило, они заперты. Раздвижные двери никогда не выходят в вестибюль, они соединяют лишь комнаты между собой. В американских домах у половины дверей нет ключей, а стенные и платяные шкафы не имеют замков, нет ставень и занавесок. Американец редко ставит забор вокруг дома. «Гараж при современном уровне производства автомобилей больше не нужен, - заявил Ф.Л. Райт в 1938 г., - вполне достаточно навеса с двумя стенами и крышей».

Европейский дом отличают высокие потолки, темные комнаты, заставленные мебелью, роскошная отделка стен. Американский интерьер жилого дома решается в противоположном ключе - стены и потолки светлых тонов, низкие потолки. У американцев складывается совершенно другой подход к проектированию, они строят дом не в каком-либо историческом стиле, а в зависимости от функционального назначения. Гибкий план в целом - продукт развития американской архитектуры.

3 ПРИНЦИПЫ АМЕРИКАНСКОЙ ПРОЕКТНОЙ КУЛЬТУРЫ

Проектирование по-американски отличается от прочих культур тем, что при создании проекта и изготовлении конечного продукта применяются гибкие планы работы, что позволяет адекватно и своевременно реагировать на изменение обстановки на рынке. Отсутствие типового подхода при проектировании является залогом успешного продвижения товар (услуги) на рынке, т.е идет стремление придумать схему работы лучше чем у конкурентов для извлечения большей пользы из проекта. Повсеместное внедрение высокотехнологичных разработок ведет к удешевлению себестоимости изготовления при неизменном качестве или с одновременным повышением уровня качества изделий. Простота форм наряду со стильным дизайном обеспечивают визуальную привлекательность продукта, а высокая функциональность и простота эксплуатации обеспечивают товарам высокую конкурентоспособность на рынке.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ ИНФОРМАЦИИ

1. Л. Тондл, И. Пейша, Методологические аспекты системного проектирования. «Вопросы философии», 1982, №10, с.87.

2. Философия науки и техники: Учеб. Пособие. / В.С. Степин, В.Г. Горохов, М.А. Розов. - М.: Контакт - Альфа, 1995. - 384 с.

3. Митчем К., Что такое философия техники? / Пер. с англ. Под ред. В.Г. Горохова. - М.: Аспект Пресс, 1995. 149 с.

4. Гуд Г.Х., Макол Р.Э. Системотехника. Введение в проектирование больших систем. - М.: Наука, 1962.

5. Тондл Л. Отношение предпочтения. В кн.: «Вопросы кибернетики №90. Кибернетика и математическая логика». М., 1984, с.147-169.