Развитие хореографии

Содержание

Введение

1. Хореография как вид искусства

2. Народный или бытовой

3. Классический

Вывод

Ведение

С.Н. Булгаков считал, что «человеческая душа нераздельна, и запросы мыслящего духа остаются одни и те же и у ученого, и у философа, и у художника: и тот, и другой, и третий, если они действительно стоят на высоте своих задач, в равной степени и необходимо должны быть мыслящими людьми и каждый своим путем искать ответов на общечеловеческие вопросы, однажды предвечно поставленные и вновь постоянно ставящиеся человеческому духу. И все эти вопросы в своей совокупности складываются в одну всеобъемлющую загадку, в одну вековечную думу, которую думает и отдельный человек, и совокупное человечество, в думу о себе саамом, в загадку, формулированную еще греческой мудростью: познай самого себя». Человек познает самого себя и во внешнем мире, и в философских учениях о добре и зле и в изучении исторических судеб человечества. И все-таки не перестает быть сам для себя загадкой, которую вновь и вновь ставит перед собой каждый человек, каждое поколение. Вследствие того, что искусство есть мышление, имеющее одну и ту же великую и общечеловеческую тему, мысль человека о самом себе и своей природе, оно и становится делом важным, трудным, серьезным и ответственным. Оно становится служением, требующим от своего представителя самоотвержения, непрерывных жертвоприношений, сока нервов и крови сердца. Великое служение есть великое страдание.

Тело - дом души человека. Тело - и инструмент движения, и процесс движения, потому что в нем постоянно происходит движение даже на уровне клеточной жидкости, не говоря уже о биении сердца, о бегущей по сосудам крови. Тело может выразить мысль человека в движении.

«Танец - выражение состояния души человека» С.В. Филатов “От образного слова - к выразительному движению”, М., 1993.- считает Мира Михайловна Кольцова, художественный руководитель ансамбля «Березка». Танцем является само биение сердца, само дыхание; это тот внутренний танец, который постоянно исполняет наше тело. И если мы в какой-то момент прислушаемся к тому, что происходит внутри нас, то как бы войдем в многочисленные импульсы, которые постоянно проявляются в нашем теле. Внутри каждого такого импульса часто рождается какой-то образ. Усиливаются импульсы - движения приобретают форму. Мы получаем доступ к своему бессознательному. Неосознанное спонтанно проявляется в движении, и в танце мы как бы обретаем потерянную часть себя.

Но все не так просто. Для того чтобы обрести эту утраченную часть себя, танец должен быть прожит и выражен осознанно. То есть на самом деле любое сокращение мышцы может нести в себе соответствующий образ, воспоминание, эмоцию или мыслеформу. И сила танца в том, что все это совмещается, происходит одновременно. Человек может получить полное самовыражение в данный момент бытия.

«Прижмите руки так, как это делаю я, к своему сердцу, и вы узнаете, как вам танцевать, так же, как это узнала я и мои ученики. Это настоящая революция. Пусть люди тоже прижмут руки к своим сердцам и прислушаются к своим душам, и они поймут, как действовать» Ю. Слонимский “В честь танца”, М., 1988. , - говорила Айседора Дункан. К подобному пониманию природы танца независимо друг от друга приходили и другие выдающиеся танцовщики начала ХХ века: Мэри Вигман, Рудольф фон Лабан, Рут Сент-Дениз, Тедди Шоун, Дорис Хамфри, Карл Йосс, Валески Герт, Грет Палткки. Отбросив в сторону строгую и структурированную технику балета, они поощряли движение, идущее от сердца, из глубины души, выражающее индивидуальность. Так средствами танца выстраивается коммуникация с самим собой, другими людьми и окружающим миром.

1.Хореография как вид искусства

Что такое хореография? Что мы подразумеваем под этим словом? Многие считают: хореография -- это танец. Или: хореография -- это балет. Понятие «хореография» гораздо шире. В него входят не только сами по себе танцы, народные и бытовые, классический балет. Само слово «хореография» греческого происхождения, буквально оно значит «писать танец». Но позднее этим словом стали называть все, что относится к искусству танца. В этом смысле употребляем его и мы.

Хореография имеет три раздела:

а) народный,

б) бытовой (или, как мы еще называем его, бальный) танец

в) профессиональное искусство танца, в том числе классический балет.

Танец -- это искусство, а всякое искусство должно отражать жизнь в образно-художественной форме. Специфика хореографии состоит в том, что мысли, чувства, переживания человека она передает без помощи речи, средствами движения и мимики.

Хореография родилась на заре человечества: еще в первобытном обществе существовали танцы, изображавшие трудовые процессы, воспроизводившие движения животных, танцы магического характера, воинственные. В них человек обращался к силам природы. Не умея их объяснить, он молился, заклинал, приносил им жертвы, прося удачной охоты, дождя, солнца, рождения ребенка или смерти врага. Все это, впрочем, можно увидеть и в наше время, в искусстве народов Африки, например. Описания танцев путешественниками и фольклористами рассказывают о жизни, обычаях и нравах различных народов.

С изменением социального строя, условий жизни менялись характер и тематика искусства, в том числе и народной хореографии.

Новые темы, новые образы, иная манера исполнения появились в танцах народов нашей страны после Великой Октябрьской социалистической революции. Родились танцы, по-иному решающие тему труда -- как первой жизненной потребности, доставляющей человеку радость и удовлетворение. Это, например, русские «Пряхи», «Рукодельницы», «Трактористы», украинские «Шевчик», «Урожай», белорусский «Ленок», молдавский «Сбор винограда», узбекский «Хлопок», карельский «Рыбаки» и множество других.

В советское время была масса лирических, героических, комических, медленных и плавных или вихревых, огневых, коллективных и сольных плясок, в которых ярко и убедительно раскрывается образ наших соотечественников того времени. В многочисленных ансамблях народного танца, профессиональных и самодеятельных, мы видели танцы, посвященные рабочим, труженикам полей, советским воинам, партизанам, китобоям. Хорошо был раскрыт в народной хореографии и образ советской женщины - свободной труженицы, героини Великой Отечественной войны.

Еще Н. В. Гоголь в своих «Петербургских записках 1836 года» писал: «Посмотрите, народные танцы являются в разных углах мира: испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец, как теньеровский немец, русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец. Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн: у одного танец говорящий, у другого бесчувственный; у одного бешеный, разгульный, у другого спокойный; у одного напряженный, тяжелый, у другого легкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий. Народ, проведший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своем танце; у народа беспечного и вольного та же безграничная воля и поэтическое самозабвение отражаются в танцах; народ климата пламенного оставил в своем национальном танце ту же негу, страсть и ревность» .“Классики хореографии”, Л. - М., 1937..

Какие изумительные, выразительнейшие слова нашел Гоголь для рассказа о народной хореографии! Получается, что он уже более ста лет тому назад прочитал нам замечательную лекцию на эту тему, и его мысли каждый балетмейстер должен запомнить, на всю жизнь. Особенно надо было бы задуматься над ними современным зарубежным, да и некоторым нашим хореографам, которые строят свои произведения исключительно на движениях классической школы и танца «модерн» Н.И. Тарасов “Классический танец”, М., 1981. , совершенно выхолостив из них всякие признаки национальной характерности.

2. Народный или бытовой

Мы поговорили в общих чертах о народном танце, о его древнем происхождении и о бесконечном разнообразии. Теперь поговорим о профессиональном искусстве танца. Кроме классического балета сюда же относятся родившиеся в советское время ансамбли народного танца.

Знаменитый советский балетмейстер Р.Захаров считал, что балетмейстера ансамбля народного танца можно сравнить с исследователем. Сколько ему приходится ездить по разным областям и республикам, забираться в самые дальние уголки, чтобы по крупицам собрать жемчужины народного творчества и на их основе создать свое новое хореографическое сочинение. Они работают так, как завещал Гоголь. Но ему довелось встречаться и с такими балетмейстерами, которые «без конца пережевывают одну и ту же «жвачку» .“Азбука классического танца”, Л., 1983. , если можно так выразиться, то есть просто ставят танцы, подобные тем, что много раз видели в сочинениях своих коллег».

С профессиональным искусством танца мы встречаемся еще в опере, музыкальной комедии, на эстраде, в цирке, кино, балете на льду, иногда -- в драме.

Но самой сложной формой профессиональной хореографии является - классический балет. Те, кто думает, что классический танец своим происхождением обязан придворным балам, глубоко заблуждается. Он основан на танце народном, который в свое время проник в салоны высшей знати. Разумеется, в первозданном виде он там исполняться не мог, так как вольная непосредственность его движений была чужда той среде. Попав туда, танец стал исполняться в совершенно иной манере, то есть «благородной», более сдержанной, иногда жеманной, даже напыщенной.

Развитие танцевальной техники в салонах пошло, естественно, по иному направлению, чем это происходило в народе: ведь народ танцевал на лужайке или на земляном полу хижин, а знатные дамы и кавалеры скользили по гладкому полу, изящно вытягивая носки, плавно и важно приседая по правилам, специально выработанным придворными танцмейстерами. Длинные платья и шлейфы дам обязывали к неторопливым движениям. В XVIII веке, когда на время исчезли шлейфы, темп танца стал быстрее, появились маленькие прыжочки, также заимствованные из народных танцев.

На занятиях по историческому танцу в хореографических училищах все это изучается тщательно и подробно, студенты сами исполняют всевозможные исторические танцы разных эпох -- иноземные и русские.

Из истории балета мы знаем, что первоначальными его исполнителями были сами придворные, а во Франции -- даже король с королевой. Танцу тогда уделялось очень много внимания: обучение начиналось с детских лет, и, хотя танец тех времен по своей технике не шел в сравнение с тем, что стали исполнять позже профессионалы, уровень хореографических познаний любителей был достаточно высок.

Отсюда -- уже один шаг для самоопределения собственно искусства балета: появились настоящие мастера танца -- солисты и антураж для массовых сцен.

Балет в нашем понимании этого слова, то есть хореографическая пьеса с определенным содержанием, образовался, разумеется, далеко не сразу. Впервые сформулировал задачи классического балета Жан Жорж Новерр. Его «Письма о танце» должны быть настольной книгой каждого из балетмейстеров.

И наконец, бальный или бытовой танец. Возник он также из народного танца. Само перечисление старинных бальных танцев свидетельствует об этом: полонез, мазурка, краковяк, полька, падеспань, венгерка, бальная русская, вальс, а позднее танго и другие популярнейшие танцы обязаны своим происхождением народам Польши, Венгрии, Испании, Германии, стран Латинской Америки. Попав в бальные залы, эти танцы, разумеется, претерпели значительные изменения по сравнению с первоисточниками, а нынешние западные танцы, возникшие, например, из негритянского фольклора, доведены порой до непристойности или стали похожи больше на шаманские действа, чем на танец.

Сочинение любого из перечисленных видов танца требует специалиста-профессионала в своей области -- балетмейстера. Слово «балетмейстер» означает «мастер балетного спектакля». Балетмейстеры работают в оперно-балетных театрах, а также в танцевальных народных коллективах, и там, где вообще требуются постановщики танца.

3. Классический

К классическому виду танцев относится балет, и я принципиально возражаю против утверждений, встречающихся в нашей, эстетической литературе, в которых за искусством балета сохраняется лишь право на “правдивую идеализацию” Е.П. Валукин “Проблемы наследия в хореографическом искусстве”, М., 1992. действительности. Подобное заключение, на мой взгляд, выводится сторонниками однопланового, ограничительного рассмотрения балета, по крайней мере, из двух неверных посылок.

Во-первых, специфическая условность и обобщенность системы изобразительно-выразительных средств хореографического искусства рассматривается ими лишь как язык с образными возможностями одной только идеализации; во-вторых, в данном случае не учитываются лучшие реалистические традиции нашего балета и его истоки в русском дореволюционном балете. Между тем, благодаря им наше современное хореографическое искусство имеет на своем вооружении “Пламя Парижа”, ”Бахчисарайский фонтан”, ”Ромео и Джульетту”, ”Сердце гор”, ”Шурале”, то есть такие балеты, которые общепризнанно стали лучшей школой, лучшими проводниками реалистического метода в хореографии.

Обращаясь к художественной практике русского балета, прослеживается тенденция, связанная с выявлением новых, неиспользованных ранее возможностей образного отражения действительности, в том числе и своего ракурса в подходе к современной теме. В творчестве ведущих русских хореографов Ю. Григоровича, Л.Якобсона, И. Бельского, Н. Касаткиной и В. Васильева, О. Виноградова и других все настойчивее и определеннее проходит мысль о том, что отнюдь не любое содержание доступно балету.

Главное для содержания будущего балетного спектакля - это органически заложенные в нем предпосылки музыкально-хореографической образности.

Новая органическая связь содержания со стихией музыкально-хореографической образности ярко проявила себя в таких хореографических полотнах, как “Легенда о любви”, “Берег надежды” Е.П. Валукин “Проблемы наследия в хореографическом искусстве”, М., 1992. , “Ленинградская священная”, “Паганини”, “Асель”, “Спартак” и другие.

Специфика хореографической образности с точки зрения ее синтетического начала.

Хореографическое искусство включает различные виды искусств - музыку, собственно хореографию, драматургию, живопись. Каждый из них, преломляясь соответственно требованиям данного вида искусства, становится необходимым компонентом хореографического образного мышления.

Но балет-искусство пластики и именно ей принадлежит ведущая, основная роль в создании хореографического образа. Специфика хореографической образности состоит в танцевально-пластическом развитии, и мышление образами самих танцев является единственным способом раскрытия и воплощения характеров в балете.

Содержательность хореографического образа тесно связана с содержанием всего драматургического замысла балета, который в процессе создания обогащается музыкальными, пластическими и живописными характеристиками, и вместе с ними предстает в новом единстве музыки, пластики, драматургии, живописи. В том случае, если это единство не нарушает целостности пластического образа, а, напротив, создает необходимые предпосылки для его художественного восприятия, мы имеем дело с таким синтезом, в котором ни одна сторона образной специфики не доминирует за счет другой. Так, образы Данилы, Катерины, Хозяйки Медной горы в балете “Каменный цветок” взяты из уральских сказов П.Бажова, но образами хореографическими они стали благодаря удивительному художественному видению балетмейстера Ю.Григоровича, создавшему собственно хореографическую “партитуру” на основе тонкого прочтения музыкальной партитуры С.Прокофьева. Живописная гармония костюмов и декораций С. Вирсаладзе прекрасно способствовала слиянию образных возможностей музыки и пластики.

Качественно новый музыкально-хореографический синтез к концу 19 века в балетах Чайковского-Глазунова-Петипа-Иванова заставил пересмотреть не только цели, задачи хореографического искусства, но и всю его поэтику. Образность танца, рожденная на основе органического синтеза музыки и хореографии, обладает новыми достоинствами, качественно отличными от достоинств отдельно входящих в нее компонентов. Эстетически закономерным представляется то обстоятельство, что настоящие художественные открытия хореографического искусства всегда зависели от момента слияния содружества этих двух родственных по природе видов искусств.

Представителями современной зарубежной хореографии являются Мерс Кеннингем и Алвин Николаис. Главное утверждение этих хореографов состоит в том, что единственным содержанием танца есть сам танец. Представители подобного распространенного в странах Европы и США направления отвергают мысль о том, что “сюжет” или какое-либо “содержание” необходимо балету. Они утверждают независимость танца, как исключительного комплекса движений. Стремление преодолеть одухотворенную, высоко поэтическую природу танца выражается у них в обращении к особой, эмоционально невоспринимаемой конкретной музыке и должно привести, по мысли Мерса Кеннингема, к “созданию образа, творящего мир за пределами воображения”.

Метод, используемый при постановке своих балетов, Кеннингем называет “методом случайности”. Кеннингем начинает созидание с разрушения, то есть пытается разложить танец на его множители - отдельно ритм, положение тела и продолжительность движения, после чего стремится собрать эти разрозненные компоненты наугад. Таким образом, констатирует он, все элементы танца определяются фактором случайности. Что же касается музыки, то с ней танцоры вообще не знакомятся до генеральной репетиции, дабы не чувствовать себя прикованным к звукам. Алвин Николаис направляет усилия на то, чтобы лишить жест его привычной функции и получить “простое кинетическое изложение” движений человеческого тела, содержащее, по его мнению, чувства “тяжести, света, толщины” и т.д., то есть, говоря иными словами, стремится одушевленного и эмоционально-выразительного танцора на сцене превратить в нечто похожее на запрограммированное кибернетическое устройство. Новоявленные авангардисты не одиноки, так как иррационализм, отказ от содержательности искусства - оборотная сторона многочисленных течений современной зарубежной культуры.

Вывод

Жизнь приносит в танец новые хореографические измерения, новые пластические интонации и каждый хореограф, если он хочет быть современным не только в смысле прочтения на сцене современной тематики, но и использования всех возможностей современного хореографического мышления, должен видеть и подмечать в самой действительности зарождение и развитие новых пластических “красок”, пластических образных ресурсов.

К классическому танцу я отношусь не как к выработанному веками канону, в него вкладывается эстетический идеал современности, танец наполняется стремительным, пульсирующим ритмом жизни, так как мерилом художественности для танца по-прежнему остается способность современно видеть мир и преображать его в пластике, близкой и понятной современному человеку.

Процесс пополнения хореографической лексики происходит в танце за счет обогащения классического танца пластическими мотивами национальной характерности, рационального использования пантомимических выразительных средств, элементов спорта, художественной гимнастики, акробатики, творческого восстановления и использования обширного арсенала академического танца.

Для меня танец-это образ в движении и музыке, который необходимо мастерски передать, донести до каждого зрителя, образ необыкновенно выразительный, но в то же время наделенный изобразительными правами балетной пластики. Изобразительность и выразительность в танце соревнуются друг с другом, никогда не утрачивая глубину мысли и не идя в разрез с поэтикой танца.

Список литературы

1. С.В. Филатов “От образного слова - к выразительному движению”, М., 1993.

2. Ю. Слонимский “В честь танца”, М., 1988.

3. “Классики хореографии”, Л. - М., 1937.

4. Н.В. Гоголь Полное собрание сочинений. М., 1987.

5. С.И. Бекина и др. “Музыка и движение”, М., 1983.

6. В.М. Красовская, ст. “О классическом танце”, в кн. Н. Базарова, В. Мей 7.“Азбука классического танца”, Л., 1983.

8. А.М. Мессерер “Танец. Мысль. Время.”, М., 1990.

9. Н.И. Тарасов “Классический танец”, М., 1981.

10. С. Холфина “Вспоминания мастеров московского балета”, М., 1990.

11. Е.П. Валукин “Проблемы наследия в хореографическом искусстве”, М., 1992.