Специфічна своєрідність знакової символіки української іконографії

Специфічна своєрідність знакової символіки української іконографії

Відкривши “Місяцеслов” [66, 5-105], звернемося до порівняльного аналізу святих чоловічої та жіночої статі. Впадає в око переважна кількість чоловіків. Але це зовсім не говорить про патріархальність, оскільки, якщо ми будемо користуватися таким підходом, у запропонованому нам морі образів просто загубляться апостоли, пророки, рівноапостольні святі, яких церква шанує вище інших праведників. Така ієрархія в іконографії пояснюється тим, що кожен святий зображується з певним атрибутом, який визначає його святість.

Тому при дослідженні треба звернути особливу увагу на ризи, зображені на іконі, - вони визначають за найтоншими нюансами приналежність зображення до того чи іншого роду-племені, народу точніше кажучи. Серед цих предметів найбільшої уваги заслуговують ті, що мають найдавніше походження й найбільше шануються християнською церквою. Таким символом часто хибно вважають хрест. Це не відповідає дійсності, оскільки шанування хреста відбувається тільки за часів Костянтина. Крім того первісний варіант хреста, так званий “папський хрест”, відрізняється від сучасного й символізує собою драбину на небо. Свідченням цієї традиції є зображення на старих іконах (до XVI ст.) подібної форми хреста.

Таким чином, незважаючи на те, що в іконографії хрест символізує Божого Посланця і так традиційно зображувалися рівноапостольні святі, він не є символом найшанованішого знаку. Більше того, проста форма хреста є одним із язицьких символів, який розповсюджений на всій земній кулі, навіть у тих місцевостях, які не можна пов'язувати з християнством (маємо на увазі доколумбову Америку). А ще ж до того, хрест не згадується і в Святому Письмі, яке, як ми вже відзначали, є літературним матеріалом для іконопису. Хрест, напевне, символ пізнішого витка розвитку іконографії.

В катакомбний період, тобто період агресивного ставлення офіційної влади до християн, коли не було навіть помешкання для молитви, а загальновідомі сьогодні символи знаходились у зародку, або їх зовсім ще не було, значення першого символу мала чаша для причастя - уособлення християнських таїнств. Чаша виразно постає і в хресних муках Іісуса, і в його молитві в Гефсиманському саду: “Овва Отче! Все можливо тобі, пронеси чашу сію повз Мене, але не чого Я хочу, а чого Ти” (Мк 14, 36).

Чаша, або Святий Грааль, передує навіть тотемічним символам християнства (риба, ягня, голуб). До речі, ні риба, ні ягня, ні голуб як атрибути святих, в іконографії не зустрічаються. Отож, символ чаші має дохристиянське походження. У кельтів вона символізує казан, занурившись у який людина омолоджується. У сучасних уявленнях ці погляди трансформуються у Джерело молодості. На іконах символ чаші зустрічається надзвичайно рідко. У цитованому “Місяцеслові” він згадується лише один раз. Не важко помітити, що деякі інші символи зустрічають також доволі рідко. Разом з тим, вони не мають такої давньої історії й нагадують швидше історичні аналоги з традиційними образами. Наприклад, кошик, який можна уявити, як такий символ, що за своєю формою й змістом подібний до Чаші Св. Грааля. І ще одне свідчення зв'язку християнства з язичеством, а іконографії навіть з матріархальними традиціями: Св. Марія Магдалина тримає в руках названий символ - чашу.

Відтворюючи загальні тенденції іконографії, зауважимо: Святий Грааль дійсно є надзвичайно рідкісним типом. Крім згаданого, він може зустрічатись у дуже обмеженому колі сюжетів. Головний з них, це Св. Варвара, а також зображення Матері Божої, у якої в чаші, як у колисці, знаходиться Немовля Ісус, або аналогічний сюжет з Іваном Предтечею. Останні нагадують про кельтські уявлення, про казан юності. Звертаємо увагу: навіть чоловічий персонаж Іван Предтеча на іконі зображується за виконанням жіночої функції - народження немовля. Мається на увазі не фізичне, а духовне народження, що тільки підсилює емоційний вплив на глядача.

Таким чином, показані матріархальні традиції, канонізовані іконографією, можуть бути свідченням про надзвичайно потужні впливи саме української ментальності, для якої й сьогодні характерні переваги материнського начала над батьківським. То ж зосередимося виключно на вивченні зображення в іконографії жінок. На перший погляд, ми втрачаємо багато символів, які в принципі не можуть бути ототожнені з жінкою. В іконографії це, насамперед, стосується зображення зброї. Дійсно, зброя, як атрибут святого, присутня на іконі доволі часто. Відвідувачі церкви бачать на іконах святих з мечем, шаблею, списом, щитом.

А зараз настав час проаналізувати головні принципи еволюції зображення меча. Християнство, проголосивши принцип ненасильства, доволі обережно ставилося до зображень, які нагадували людині про військову звитягу. Існують образи зі спокусливим дияволом, коли він підбурює молодого хлопця на військову перемогу, пропонуючи йому привабливу зброю. Тільки натхненний християнським віровченням, юнак відсторонюється від меча й звертається до молитви. Саме тому на давніх іконах зброя виступає як протилежність смиренності. Перші канонізовані руські князі Борис та Гліб і стали святими саме за відмову брати участь у братовбивчій війні зі Святополком Окаянним за центральну владу.

На зображенні в одній руці вони піднімають хреста, в іншій тримають меча. Звертаємо увагу, що меч розташований кінцівкою до низу. Згідно лицарських звичаїв Середньовіччя це знак відмови від збройної боротьби. І в ХХ столітті лозунг “Багнети в землю” слугував закликом до миру, а скульптура Є. Вучетича “Перекуємо мечі на орала” стала візитною карткою ООН. Одночасно піднятий догори меч символізує в лицарських традиціях заклик до негайного наступу. У пізніших іконах ми бачимо різкі зміни: Святий тримає меч вістрям догори. Особливо розповсюджений цей тип був у зображенні Св. Миколи Можайського.

Таким чином, у зображенні зброї ми стикаємося з більш пізньою еклектичною традицією, яка не має нічого спільного з первісним християнством, коли й був сформований його світогляд як довершена система. Для більш докладного вивчення порушеної проблеми звернемося до найбільш відомого сюжету, згідно якого відбувається збройна боротьба - Св. Юрія Змієборця. На житійних іконах згаданого святого відображені головні моменти його життєдіяльності й мученицької смерті. Вони є історично достовірними й не викликають у фахівців сумнівів. Центральна боротьба Святого із змієм символізує боротьбу й перемогу Бога над дияволом. Але це фактично ставить і першого і другого персонажа в рівні умови й дає їм однакові можливості, оскільки тільки в такому випадку відбудеться боротьба на рівних. Останнє твердження з точки зору християнства є абсолютною нісенітницею, оскільки Бог, з точки зору християнства, значно сильніший усіх темних сил. Тому не дивно, що вся середньовічна церковна традиція цілковито заперечувала подібні сюжети.

Зауважимо, що романська традиція знає приклади змієборства, але вони не мають нічого спільного із згаданим сюжетом. У них святий добивається перемоги, нехтуючи збройною боротьбою (варіанти: перехрестив, окропив святою водою, плюнув на змія й таке інше). Тільки таке трактування відповідає християнським уявленням. Так що не буде виглядати дивним, що згаданий сюжет Св. Юрія Змієборця в іконографії зараховують до досить пізніх. На згаданій іконі звернемо увагу на наявність досить важливих символів: печери, де мешкає змій, та жінки, за яку й відбувається боротьба. І перший, і другий образ нагадують нам про античні традиції, з яких і було взято цей сюжет. І дійсно, в сучасному трактуванні образ Св. Юрія-Змієборця є фактично переробкою давньогрецького міфу про змієборця Персея, який боровся з морським чудовиськом за Андромеду.

Звернення християнства до античної традиції не може вважатися чимось екзотичним. У культурі ми можемо бачити таке доволі часто. Найбільш відомими є перші зображення Ісуса Христа у вигляді Доброго Пастиря, яке нагадує нам про класичні скульптури бога Гермеса з ягням. У цьому плані можна вести мову про ім'я Богоматері, яке ранні християни дали зображенням Ізіди - однієї з головних богинь староєгипетського пантеону, дерев'яне зображення якої зберігається в капличці неподалік Сарагоси, у храмі св. Віктора в Марселі. Врешті-решт зображення одного із чинів янголів у вигляді окриленої дитини є спадкоємцем грецьких Амурів. Та й саме слово янгол має грецьке походження і в перекладі означає “посланник” [67, 305-319]. Але в згаданих і незгаданих прикладах мова йде про постійну традицію, яка підтримується безперервно з часів загибелі античного світу й така традиція в християнській культурі виступає вже з абсолютно іншою ідеологією, хоча й спирається на старий фундамент. Лише на прикладі змієборців ми бачимо виняток з правила - упродовж усього Середньовіччя цей сюжет відсутній і з'являється він тільки з часів Ренесансу. Такий довгий період забуття говорить про еклектизм цього явища і вторинний характер вираженого ним почуття в тлумаченні християнської духовності.

Все це дозволяє зробити висновок про наявність в іконописному зображенні жінки предметів, які вказують на певні історичні нашарування, і які можна ігнорувати при первинному аналізі. У такому випадку звернення до зображення святих жіночої статі зробить можливим певну добірку, запропонує метод, що об'єднує споріднені ряди (метод когорти). Метод, що прийнятий у статистиці, дозволить репрезентувати увесь об'єкт дослідження через частину. За статистичним методом стане можливим розповсюдити знайдені висновки на феномен іконографії, логіки майстерності митця, вивчати іконографію як естетичний феномен, як частину сакральної культури й т.і. Кожна із святих жінок, як і будь-який іконографічний образ, має головні й другорядні елементи.

Саме на останніх і зосередимо увагу читача. До них відносять елементи одягу й різні предмети, що свята може тримати в руках. Як правило, одяг є надзвичайно стилізованим і не виявляє певних індивідуальних ознак. Винятком є відсутність частини одягу на іконі преподобної Марії. Переважна більшість відтворених образів відповідає візантійським зразкам, але є й винятки. Ті “ризи”, які мають надзвичайно загальні особливості: царський, чернецький одяг на цьому ілюстраційному матеріалі не виявляють певної закономірності.

Вимальовується зовсім інша картина, коли уважно придивимося до тих предметів, які тримають в руках святі. Вони досить чітко виділені і в залежності від розташування мають певні особливості. До того ж їх кількість дуже обмежена. Це вже згадана Чаша, далі йдуть рослинна гілка, хрест, книжка, сувій або краще згорток пергаменту, і чотка. Цим не обмежується сюжетна різнобарвність іконопису. Ще зустрічаються веретено, квітка, драбина. Як правило, вони пов'язані з іконами Божої Матері. Крім загальновідомих, мозаїчне зображення в Софіївському соборі в Києві Благовіста, де Мати Божа з веретеном, подивують рідше. До рідкісних належить і Свята чудотворна ікона Матері божої Слов'янської Неопалима Купина. На іконі зображена Діва Марія, яка тримає драбину. Одначе, ця ікона створена порівняно недавно, 1822 р., і в зображенні драбини відступає від попереднього її художнього тлумачення, драбина має іншу форму.

Саме тому повертаємося до “Мєсяцеслова”, на сторінках якого відтворені найзагальніші риси, у яких можуть зберігатися саме первісні християнські ідеї світобачення. Найбільш варіативним є зображення святих із книжкою. Вона може триматись у правій, лівій, або обох руках. Може подаватися глядачеві в закритому чи відкритому вигляді. Оскільки історично книжка виникає пізніше зображеного поруч пергаментного сувою, виникає спокуса відмовитись і від неї, як уже було зроблено із зброєю. На нашу думку, це робити недоцільно, оскільки в першому випадку просто формувалася певна частина зображень для виявлення загальних процесів іконографії (метод когорт) і ми будемо порушувати цим логіку подальшого дослідження. Більше того, у вивченні християнського світобачення нас цікавлять, у першу чергу, не самі символи, а цілком конкретні сили, які стоять за ними.

Слід окремо виділити групу святих, що взагалі нічого не мають у руках. Таким чином, перед нами постають три головних групи на запропонованому огляді предметів. Перша група - це святі, які зображуються з двома предметами, друга - з одним предметом і третя - немає жодного предмета. Названа група є найменш чисельною. Виділимо зображення Св. Марії Магдалини, Св. Катерини, Преп. Євдокії Вел. муч., Марії Муч., Єпістімії. Кожна з них в одній руці тримає рослинну гілку, в іншій - відповідно: чашу, хрест, сувій, книжку і чотки. Використовуючи зазначений вище підхід, згрупуємо святих, які мають у руці хрест. Це Муч. Софія, Муч. Устинія, Преп. Марія, Муч. Агларія. Тримають рослинну гілку: Муч. Хартіна, Муч. Євлампія, Св. Матрона, Муч. Василіса, Муч. Анастасія. Тримають пергамент: Св. Марфа, Преп. Єфросинія, Св. Муч. Феодосія. Тримають книжку: Пр. Мокрина, Пр. Меланія, Акіла. Нарешті, чотка присутня на іконах: Велм. Єфимія, Преп. Пелагеї, Преп. Стефанії, Преп. Муч. Євгенії.

У підсумку лишається доволі значна група святих, які взагалі нічого не мають у руках. Та при уважному спостереженні виявляється, що їх руки розташовані так, ніби вони щось тримають, і тому такі лики можна зарахувати до тієї чи іншої групи. Так, Преп. Марія Єгипетська, Муч. Дарія, а також Муч. Агапія, Ірина, Хіонія тримають руки складені у формі хреста. Св. Анна, Преп. Ксенія, Преп. Єлизавета, Св. Єфронія за положенням рук - Оранта нагадують втрачену рослинну гілку. Муч. Ольга і Св. Анна ніби підтримують уявну книгу. Муч. Кіра ніби тримає сувій. Муч. Наталія і муч. Христина, підтримуючи сукні, ніби нагадують про загублені чотки.

Все це дає нам змогу уявити чітку ієрархію, яка включає в себе п'ять груп. Кожна з них складається із трьох рівнів, мірилом яких є наявність у руках святих певних предметів. На найвищому рівні святий має два предмети рослинну гілку - і один із наступних: чашу, хрест, книжку, пергамент, чотку. На середньому рівні образ втрачає один із предметів (частіше рослинну гілку) і об'єднує святих у певну групу. На нижньому рівні святий взагалі нічого не має в руках і тільки особливості їх постанови нагадують нам про втрачений предмет. Наведемо ілюстративний матеріал. Група з рослинною гілкою. Спочатку Св. Марія Магдалина зображується з гілкою та Чашею. На середньому рівні Св. Матрона тримає тільки рослинну гілку. Далі. Преп. Ксенія зображується так само, як і Св. Матрона, але вже без рослинної гілки. Друга група з хрестом. Спочатку Св. Катерина тримає хрест і гілку. Далі Муч. Софія має один тільки хрест. Далі Преп. Марія Єгипетська не має його, але тримає руки хрестоподібно. Третя група об'єднується навколо реального або уявного пергаменту. Муч. Євдокія, Св. Муч. Феодосія і Муч. Кіра. При цьому зберігається зазначена логіка. Спочатку персонаж має рослинну гілку й пергамент, потім один пергамент, потім тільки постанова рук нагадує про втрачений предмет. Четверта - навколо книги. Матеріал показує подібну еволюцію. Остання, п'ята група підтверджує вищесказане.

В нашій роботі загалом проаналізовані всі зображення святих жінок, ликів яких налічується 50. Використовуючи зазначену логіку дослідження, можна майже всі їх об'єднати у п'ять великих груп за формальними ознаками, які підлягають верифікації.

Зауважимо, що п'ять основних груп святих своїми атрибутами, реальними або уявними, можуть символізувати п'ять основних сил, або п'ять елементів, які, згідно натурфілософських поглядів древніх, керують світом. Постановка питання таким чином дає можливість зрозуміти містичні корені світобачення перших християн, які під уявними образами часто розуміли цілком конкретні реальні сили. Загалом у християнстві можна знайти чимало думок з арсеналу класичної грецької філософії, як у методі дослідження, так і в отриманих результатах. Найбільш відоме вчення про Логос (“Споконвіку було Слово і Слово було в Бога, і Слово було Бог”). Євангелія від Іоана в первісному варіанті замість “Слово” писала “Логос”, що допускає різні варіанти трактування (згадаємо Фауста з однойменного твору Гете, який замість біблійного “спочатку було Слово” вживає “спочатку було Діло”).

Звідси і вчення про першоелементи грецької філософії (Вогонь, Воду, Землю і Повітря), яке знайшло своє відображення в християнській іконографії. Крім чисельного алегоричного зображення елементів (найчастіше у вигляді відповідного сезону року), зустрічаються й прямі посилання на першоелементи. Наприклад, зображення Благовісту, у якому навколо символу невсипучого Ока групуються відповідні сезони, кожен з яких відповідає певному елементу.

Здавалося, маємо значне розходження: грецька філософія виділяє чотири першоелементи, а ми в запропонованому аналізі виділили п'ять сил, які, за аналогією, можна назвати першоелементами. У такому випадкові логічним є об'єднання найбільш тотожних символів (пергамент і книга) в єдину групу, що дає нам змогу повернутися до класичної грецької натурфілософії. Перед тим, як це зробити, згадаємо, що самі греки вважали свою класифікацію недосконалою і наполегливо прагнули до нових пошуків. Теоретично осмислений Аристотелем п'ятий елемент (quinta essensio) наукова думка шукала до ХХ ст., і назва фізичного ефіру - результат цього пошуку. Головне завдання ефіру Аристотеля (п'ятого елементу) - об'єднати всі інші елементи єдиною ідеєю.

Якщо виходити з формальної логіки система чотирьох елементів постає перед дослідником як декартова площина (двомірний вимір). Для того, щоб опанувати більш складний тримірний вимір світосприйняття, треба ввести додаткову систему відліку, або, говорячи мовою натурфілософії, додатковий елемент. Вся культура європейського Середньовіччя прагнула у своїх творах опанувати зазначений “третій вимір”, про що говорять, наприклад, готичні собори. Але подібні практичні пошуки теоретичного осмислення так і не знайшли місця в Європі. Знову і знову ми стикаємося із системою чотирьох елементів (Вогонь, Земля, Вода, Повітря) в давньому натурфілософському розумінні.

Гете «Фауст»:

Я звіра чарами зв'яжу,

Замову Чотирьох скажу:

Саламандро, блищи,

Ундіно, течи,

Сільфідо, подуй,

Кобальде, працюй!

Автор мав на увазі алхімічні символи наступних елементів: Вогню, Води Повітря, Землі.

Така ситуація зберігається до того самого часу, коли натурфілософські погляди замінюються в розумовому розвитку людства іншими методами пізнання оточуючого Всесвіту. Цікаво, що перший малюнок нагадує пентаграму християнства, в яку вписували ім'я Ісуса Христа і яка вважалась оберегом проти злих духів. Згадаємо ще з “Фауста” Гете:

Мефістофель

…А звідси вийти як?

Завадою постане під ногами

Біля порога тайний знак

Фауст

А! Ти злякався пентограми

Що має силу над чортами?...

Розмірковуючи над текстом геніального Олімпійця Гете і використовуючи природу елементів, їх формальні ознаки, можна провести певні аналогії між символами української ікони та першоелементами, які, як було сказано, виникли ще в античні часи, як спроба дати всеохоплюючу картину світу в системі натурфілософії - переважно умоглядної системи ідеальних, фантастичних зв'язків явищ природи. Так, елементу Дерева відповідає гілка, Вогню - пергамент, Землі - хрест, Металу - книжка, елементу Води - чотка.

Перший аналіз підтверджується більш докладним статистичним аналізом, який ми здійснили, щоб з'ясувати закономірності християнських свят залежно (за кількістю спостережень головних елементів християнської ікони) від пори року. З'ясовується, що гілка символізує весну, пергамент - літо, хрест - кінець літа, книжка - осінь, чотки - зиму. Подібна характеристика дається й відповідним елементам.

Слід згадати, що із загальної кількості ікон більшість відповідає зазначеній логіці спостереження, а це дає змогу говорити про символи християнської ікони, які відповідають теорії першоелементів (див. табл. 1)

Таблиця 1.

Настав час повернутися до тієї єдиної ікони, яка не вкладалася в запропоновану концепцію. Це зображення Муч. Мінори, яка тримає в руках хрест і книжку. Натурфілософія могла трактувати подібну символіку як конструктивний зв'язок між Землею та Металом (усі метали знаходяться в землі й вона є їхньою матір'ю). Це вказує на одну із частин пентограми у християнстві. Як бачимо, ікона Муч. Мінори, хоч і не вкладається в чітку схему теорії, але в цілому не протирічить їй.

Отже, символіка української ікони є не що інше, як натурфілософські уявлення наших пращурів про оточуючий світ, який поставав перед нами з одного боку, як прояв взаємодії, з іншого - боротьба тих явищ і предметів, які взаємодіють. Через те ще раз наголошуємо: автор намагається дослідити саме давню символіку містичного християнства, відкидаючи історичні й еклектичні нашарування, наприклад, символіку зброї. Але Д. Степовик переконаний, що цілісна система символів або формальних предметів у руках святих складається не раніше часів відродження України як козацької держави.

Ми переконані: це зовсім не свідчить про те, що раніше козацької доби не могло бути подібної символіки. Просто вона могла проявлятися в чомусь іншому, наприклад, у кольорі ікони. “У фарби є свій визначальний символізм, - писав М.Волошин, - що грунтується на досить реальних основах”. Автор статті “Чому вчать ікони?” бере три основних тони: жовтий, червоний і синій. Ці кольори складають реальність: червоний відповідає кольорові землі, синій - повітря, жовтий - сонячного світла. На мові символів це буде означати: червоний - глина, з якої створено тіло людини - плоть, кров, пристрасть. Синій - повітря й дух, думка, безкінечність, невідоме. Жовтий буде означати сонце, світло, волю, самосвідомість, царственість [68, 63].

Вже цитований нами Максиміліан Волошин основні кольори української ікони (жовтий і синій) зараховував до давніших і основних, а один із головних кольорів російської ікони (зелений) трактував як побіжний і додатковий (суміш жовтого й синього). Таким чином, можна говорити про систему символів-предметів у руках святих, як спадкоємницю більш давніх традицій, які раніше мали вираження іншими засобами мистецтва, можливо навіть кольорами. Останні важко проаналізувати з огляду на відсутність відповідної джерельної бази.

Наведений матеріал засвідчує, що в означеному питанні чітко простежується Східна й Західна парадигма. Більше того, вчені наводять приклади, які вказують на існування протилежності Східної й Західної парадигми. В першу чергу, наводилися приклади тотемічних символів, які є позитивними в східному суспільстві (змій, дракон) і негативними для християнської свідомості. Дійсно, змій на Сході втілює знання, мудрість і жіночу красу. У Біблії змій спокушає перших людей Адама і Єву. На Сході дракон є символом сили духу. Він виступає охоронцем скарбів і таємниць, може дати людині слушну пораду, оскільки бачить істину поза часом і простором. Християнин бачить у драконі втілення диявола.

Як і більшість раніше цитованих фактів так і вищенаведені не є беззастережними. Звернемо увагу на те, що гностичне християнство шанувало змія як першого вчителя людини, який дав їй знання про добро і зло, що не може бути негативним. Гностики, аналізуючи Старий Заповіт, показували чисельні внутрішні протиріччя легенди про вигнання з раю, зокрема про попущення Бога змію, що, на думку останніх, робилося цілком свідомо. К.Г. Юнг, аналізуючи гностиків, вважав їх представниками первісного християнства. Щодо дракона, то найрозповсюдженіший в іконографії його образ - образ Юрія-змієборця. Як уже аналізувалося вище, він є досить пізнім, часів Відродження, і уявляє собою переробку на християнський лад античного міфу про героя Персея. Тому негативне сприйняття дракона не може бути навіяне саме цими аргументами.

У східній традиції дракон є охоронцем скарбу, і тому герой теж б'ється з ним, щоб заволодіти цим скарбом, але це зовсім не надає дракону негативного забарвлення. Навпаки, такий мужній охоронець зберігає скарб від шукачів пригод для достойної особистості. У праукраїнській культурі зображення зміїв, драконів, інших реальних і фантастичних тварин характерне для дохристиянських часів у так званому химерному стилі. Останнє можливо й допомагає зрозуміти, чому християнство їх негативно сприймало. Вони символізували дохристиянські вірування, і нова віра прагнула їх позбутись. Забігаючи наперед, скажемо, що цього їй не вдалося, і християнство не знищило старі уявлення, а відтіснило їх на периферію небесної ієрархії. Саме відтіснило, а не знищило. Міфу залишилась роль вигадки, поетичної метафори, а релігії - віра в істинного Бога. Може тому українська культурна традиція здебільшого часто називає демонів “старими богами”^.

В історико-філософській літературі доведено, що Схід і Захід за великим рахунком рухаються в одному культурному полі, і не можна заперечувати можливість їх порівняння, виходячи з протилежних оцінок однакових символів, оскільки ці оцінки вийшли не з духовної традиції народу, а з конкретної релігійної та політичної ситуації, яка формувалася штучно. Все вищесказане змушує нас прямо шукати зображення теорії П'яти Першоелементів у українській іконографії. Найкраще воно спостерігається в малорозповсюдженому сюжеті “Всевидяще Око Боже”. Невідомий автор чітко виділяє складові частини образу: п'ять невеликих кіл, які складають єдиний образ, об'єднаний великими концентричними колами. Символічне значення п'яти складових частин: це Бог і чотири євангеліста. Останні зображуються або у вигляді відповідної ікони, або на зразок тотемічного символу. Оскільки для християнства число п'ять є сакральним і самодостатнім, логічно припустити, що названі елементи не є чужорідними для грецької філософії, яка є складовою частиною християнського віровчення. Можна зауважити, що християнство визнає ще велику кількість сакральних чисел (від 1 до 33), а число п'ять тільки одне з багатьох. Додамо, що п'ять є одним із найрозповсюдженіших образів у християнському мистецтві, згадаємо, наприклад, православні собори, більшість яких є п'ятикупольними.

А тепер від аналізу маловідомих сюжетів в іконографії перейдемо до більш розповсюджених, які символізують теорію Елементів у зображенні Бога з чотирма апостолами. Як правило, головний персонаж - Бог - ставиться в центр, другорядні (апостоли) - краями. Аналогічно зображується ікона Божої Матері Неопалима Купина.

Запропонований сюжет відрізняється від класичної схеми теорії У-Сін (пентаграми), якій в адекватний перший варіант ікони. Звернемо увагу, що пентаграмі У-Сін відповідають зразки архаїчних сюжетів, які теж, як і середньовічні алхіміки, використовують пентаграму. У більш пізніх зразках іконографії змінюється сюжетний малюнок, виділяється головний персонаж і ставиться в центр, а всі інші об'єднуються навколо нього. Але це повністю відповідає теорії першоелементів, коли дослідники почали прагнути виділити серед них головний елемент. Так Фалес вважав таким елементом Воду, бо вода дає життя всьому живому. Анаксимен - Повітря, адже повітря народжує хмари, дощ, а вже потім з'являється вода й життя. Геракліт - Вогонь, оскільки у вогонь можна перетворити будь-яку річ і будь-яка річ народжується із вогню.

Виходячи з означених традицій грецької філософії, християнство вважало головним елементом Всесвіту Землю. Згадаємо, як Бог створює першу людину із землі. Українська ментальність також є антеістичною, вона шанує землю як найвищу цінність, джерело не тільки матеріальних, але й духовних скарбів. Як бачимо, є багато думок щодо головного першоелемента, підсумовуючи які сучасні підручники подають наступну схему теорії У-Сін, аналогічну сюжетам християнської ікони. Можна зауважити, що першоелементи подані трохи в іншій конфігурації, ніж персонажі на іконі. На нашу думку, це не є головним і свідчить про пізніші нашарування. Згадаємо християнські п'ятикупольні церкви, допоміжні куполи яких могли розташовуватися як у першому, так і в другому варіанті. Перший варіант, у вигляді андріївського хреста, характерний для більш пізньої російської церкви. Другий, у вигляді звичайного хреста, характерний для більш давньої української церкви. Врешті-решт християнські церкви спочатку будувались у загальній формі хреста. Це дає підставу говорити про пряме віддзеркалення натурфілософської теорії у християнській культурі та можливість застосування останньої в поясненні української духовності.

Наявність в українській іконі сакральних знаків як першоелементів свідчить про те, що ікона осмислює явища оточуючого світу у межах єдиної понятійної мережі. Це дає підставу говорити про українську ікону не тільки як про мистецький або релігійний твір, але і як про засіб пізнання оточуючого світу й відображення отриманої інформації у вигляді конкретних символів, які підлягають верифікації та аналізу. Таке спостереження змушує нас згадати східні ікони, які намагалися відтворити в собі весь світ. Пізніше стали з'являтися своєрідні мапи цього світу у вигляді “мандали”. Це дає підстави до української ікони можна звертатися не тільки з мистецької чи релігійної точки зору, як це робилось і робиться традиційно, але і з точки зору точних наук, які можуть виявити в іконі не фотографічне зображення конкретного персонажа, а голографічний символ оточуючого світу.

Зауважимо, що вже в добу Середньовіччя оточуючий світ уявлявся як об'єкт, який треба описувати в тримірній системі вимірів. У ХХ столітті з'являється нова система вимірів Ейнштейна, де поруч з відомими є новий вимір - час. Чим же нам може допомогти ікона, яка принципово є двохмірною, і тому архаїчною з точки зору сьогодення. Вище вже йшла мова про те, що перспектива й ретроспектива з'являються в іконографії досить пізно, у добу Ренесансу. Для прикладу ми наводили зразки італійського мистецтва, де зображуються об'ємні персонажі замість плоских, і від чого створюється в приміщенні простір, наближений до реалістичного сприйняття дійсності. Пізніше ікона набуває руху, персонажі стають не статичними, а динамічними, а сама ікона побудована за законами композиції, що говорить про врахування виміру часу. Порушена проблема мірності української ікони й оточуючого світу буде розглядатися докладніше пізніше, а поки що зауважимо, що вже перші ікони намагалися відтворити статуї, тобто тримірні об'єкти. У візантійській іконографії об'єкт часто зображується з контрфорсом (відставленою ногою), що нагадує про традиції античної скульптури.

До названого слід додати: давні слов'янські ікони малювались яєчною темперою, фарбами, в середину яких заходило світло й тому малюнок виглядав об'ємним. При переході на олійні фарби цей технічний прийом віджив за неможливістю застосування. Таким чином, можна говорити про заперечення давньої української ікони тільки як площинного зображення. Проаналізувати ще давніші зразки світової іконографії доби доіконоборства не є реальним, оскільки загальна кількість збережених ікон незначна. Враховуючи теорію, яка систематизує українську ікону хронологічно, звернемо увагу, що українська ікона відтворює солярний цикл хліборобської цивілізації залежно від пори року (див. табл.2).

Таблиця 2

Подібний підхід дозволяє розкрити дію антеістичної української культури, яка єднала особистість з оточуючим світом і, таким чином, робила її непереможною. Шляхом здійснення подібної традиції є прилучення людини до відповідної складової Всесвіту (першоелемента) за допомогою символічної реальності. Механізм такого впливу розглядає українська класична філософія після доби Г.С. Сковороди. Український філософ вводить термін “Світ Біблії”, який сучасні дослідники трактують як “Світ художніх образів”, або “Світ символічної реальності” [69, 133-140].

Історично так склалося, що в давні часи людина вступала в союз із природою, виконуючи роботу на землі, яка мала не стільки господарче, скільки сакральне значення. У світовій культурі можна згадати культ Осіріса, одним із символів якого було жито. Коли хлібороби орали ниву й кидали в неї зерно, вони виконували обряд поховання бога, якого вбив його брат. Бог помер, він похований, але пройде певний час і він воскресне в новій якості, стане більш могутнім і чисельним, ніж був до смерті. Саме тому в Давньому Єгипті землероби були найвищою кастою, поступаючись лише жерцям і стоячи за аристократами. Це було пов'язано з тим, що і жерці, і землероби служили богу, одні обрядами, інші щоденною працею. Подібне шанування землеробської роботи, пов'язане із солярним циклом християнського календаря, притаманне й українській ментальності. Тому треба їх назвати, користуючись термінологією сучасної науки. З поміж інших слід виділити головний першоелемент натурфілософії, відбитий в українській іконі. Безперечно, це буде рослинна гілка (Дерево). По-перше, у руках святих гілка, справжня чи уявна, спостерігається найчастіше (18 із 50). По-друге, символи інших елементів (хрест, книжка, чотка, сувій) комбінуються саме з гілкою. По-третє, найдавніший і найшанованіший символ християнства Св. Грааль вкладено до рук Св. Марії Магдалини, яка очолює групу святих з рослинними гілками в руках. Символи української іконографії, їх реальні потенції є цілком конкретними.

Для підтвердження цієї думки ще раз звернемося до класичного психоаналізу. Його представники уважно вивчали релігійні й культурно-побутові особливості різних народів, оскільки шукали там прояви підсвідомого. Найбільше їх цікавив процес трансформації особистості в більш досконалу за допомогою релігійних обрядів та звичаїв. Процес трансформації яскравіше проявлявся у спробах використання алхімії як західного, так і східного зразка, яка трансформацію металів і людини в інший стан вважала своїм головним завданням.

Великої уваги релігійним питанням у їх первісному, містичному сенсі, надавав К.Г. Юнг. Він особисто вважав алхімію попередницею “аналітичної психології”. Може тому в тексті автор використовує алхімічну термінологію - та не тільки він один (згадаємо цитованого “Фауста”). Як ми пригадуємо з попереднього аналізу, східна натурфілософська школа теорії У-Сін і описані принципи української іконографії мають певне відношення до основних теоретичних засад психоаналізу. Через те, треба мати на увазі, традиційно східну алхімію подавали як продукт, що завезений з Європи в Китай голландцями, тому вважали алхімію чужоземкою на Сході. Крім того, не розрізнялася зовнішня алхімія (перетворення металів) і внутрішня (трансформація людини). Це призводило до плутанини й доречного скептицизму. Тому, такий авторитет психоаналізу як К.Г.Юнг не повністю використав потенціал релігійно-містичних поглядів східних мислителів, у першу чергу даосів, які були чи не найяскравішими представниками давніх натурфілософських шкіл. До 70-х років ХХ ст. просто не було більш менш пристойних перекладів першоджерел даоської філософії, що стримувало вивчення проблеми.

На те були свої причини. Для того, щоб людина вчилася хоча б на власних помилках, потрібен певний розвиток розумової діяльності, певний лад філософствування, що й дозволяє побудувати модель світу за певною логікою та спробувати об'єктивно оцінити його стан і зміни. Може тому всі тоталітарні держави знищували в першу чергу філософські школи, прирікаючи свій народ бути інертною масою, яка приречена сліпо слідувати за своїми провідниками, а не творити світ і себе через той світ. “Людина в темряві запалює собі світло” (за афоризмом Геракліта Темного), світло вихоплює з темряви клаптик простору тільки для себе, для освітлення свого внутрішнього світу, у результаті чого окреслюються контури естетичної свідомості: емоції, почуття, переживання, ідеалу і т.і. І через те на місці натурфілософії з'являється філософія людської суб'єктивності, на місці фольклору - мистецтво. На місці первісної міфології, яка об'єднувала мистецтво, філософію й окремі науки в їх започаткованих формах, з'являється релігія.

Як форма людської свідомості релігія намагається вдосконалити людину шляхом духовного розвитку. Чи не про це красномовно свідчать атеїстичні особливості української ментальності? Людина є самодостатнім об'єктом, вона містить у собі найвищу цінність, “Боже Царство”, і тому постає перед нею завдання: знайти власну сутність, відповісти на питання: заради чого людина прийшла в цей світ? Українська ікона, завдяки солярним циклам, вираженим у символічній реальності, дозволяє людині об'єднатися з оточуючим світом. Вона є мапою цього світу, і, маючи такий дороговказ, людина обирає власний шлях до Неба (духовної сутності), опановуючи свої пристрасті й трансформуючи свою субстанцію.

Тут доречним буде послатися на християнські принципи ненасильства, про які в нас ішла мова у тому місці, де ми розглядали зображення на іконі зброї. Відмова від збройної боротьби є настільки незвичайною для свідомості, що інколи трактується чи не як приклад сіоністського загарбання світу шляхом внутрішнього розладу серед людей. Насправді ж людина не замислюється над тим, що християнство пропонує їй відмовитися від виснажливої боротьби не з ким іншим, а з собою, і закликає не до деструктивної, а до конструктивної діяльності. Супротивник у такому випадку виступає тільки проекцією власної особистості і його знищення - спосіб духовного, а відтак, і фізичного самогубства. Саме тому справжня боротьба - це захист від нападу, а не прийняте сьогодні чи не за головне - фізичне знищення супротивника.

Як вже мовилось, в сакральному мистецтві взагалі й іконопису зокрема можна виділити дві функції - виконувача ролі центрального елемента церковної естетики, яка утверджує принципи певної моралі (християнської, мусульманської і т. і.) і функцію носія культури, мистецтва. Ці функції відіграють неабияку роль в життєдіяльності кожної особи. Хоча релігія - не теорія, світогляд - так, але заснований на вірі, а не знанні. Та (ще раз наголосимо) релігія, як і мистецтво, завдяки своїм специфічним особливостям, заснованим на естетико-моральних чинниках, відіграють велику, а нерідко й вирішальну роль у розбудові двох взаємопов'язаних світів людини - один, котрий її творить, другий, котрий вона творить. Таку позицію займає переважна більшість мислителів.

Згідно вчення З. Фрейда, наприклад, основними засадами вдосконалення людини є релігія й мистецтво. Завдяки релігійній і художній свідомості почуття та дії суб'єкта приводяться в стан, який Арістотель назвав катарсисом. Подивимося, чи можна використати катарсис у класичному розумінні цього терміна для пояснення християнського світогляду. На перший погляд ні. Це пов'язане з тим, що християнство вважає катарсис гріхом. У свою чергу і християнське мистецтво, як і інші, не позбавляє людину афектів. Згадаємо європейське середньовічне мистецтво, коли заперечувалося “трагічне”, а на його місце виходило “мученицьке”, наприклад, житійний опис святих. При цьому рецепієнт не міг поставити себе на місце героя, як це робив античний глядач.

Стародавній грек позбавлявся афектів, доводячи свої почуття до найвищої межі напруження, що знайшло крайній вираз в органістичних культах Діоніса. Саме діоністичні культи лягли в основу катарсису і знайшли його фрейдистське тлумачення. Не дивно, що церква виступає проти катарсису як примітивної форми язицтва.

В сучасному суспільстві очищення від афектів відбувається з активним залученням мистецьких форм. І не дивлячись на те, що в масових заходах технічні досягнення людства мають широке розповсюдження, рок-концерти нагадують язицькі обряди “бдєнія”. У такому вигляді катарсис не тільки неефективний, але й шкідливий, оскільки подібне “очищення” приносить людині погіршення загального фізичного стану. Це пояснюється тим, що афект, як правило, маскує більш страшний комплекс.

При простому механічному позбавленні людиною шкідливих думок, з'ясовується, що її починають непокоїти ще більш небезпечні думки. Біблія символічно описує цей процес наступним чином. Коли демон живе в людині, він мешкає як у палаці. Коли його виганяють він блукає по хащах та пустелях і врешті-решт повертається й знаходить свій дім прибраним і гарним. Тоді він в свою оселю запрошує ще сім демонів і від такого гуртожитку людині стає ще гірше, до нестерпності гірше. Ця притча виразно демонструє всю жахливість катарсичного впливу діоністичних культів.

Очевидно, якщо процес такого катарсису не супроводжується вихованням почуттів шляхом духовного розвитку, від нього більше шкоди, ніж користі. Негативні комплекси обов'язково повернуться через деякий час. З огляду на означене ми маємо справу з хворобою і її лікування засобами релігії чи мистецтва спрямовується не на причину, а на наслідок, а це, очевидячки, неефективно. В сучасній медицині таке лікування використовується тільки як допоміжне. Під процесом удосконалення людини ми розуміємо прагнення гармонійного розвитку тіла й активних порухів піднесено-духовних уподобань. Далі. Згідно натурфілософських поглядів людина є мікрокосмосом, що в мініатюрі віддзеркалює Всесвіт. Через ідею людини можна побачити ідею будови світу, а відтак - Бога. І навпаки - через намальованого Бога (ікону) - людину (Особистість), Космос (Всесвіт). Названі умови допомагають зрозуміти себе і, удосконаливши власну сутність, піднятися до рівня Особистості.

В греко-римській античності такий процес міг відбуватися при умови існування інших культів, для яких діоністичні були допоміжними. Дійсно, у Давній Греції існувало два головних культи: Діоніса й Аполлона. Аполлон був, крім усього іншого, бог-воїн, який золотими променями-стрілами знищував ворогів. Оскільки війна це справа знаті, Аполлон стає популярним серед аристократії, про що свідчать аристократичні симпатії Дельфійського оракула - основного святилища Аполлона. Будучи покровителем аристократії, він був і покровителем його мистецтва, високого мистецтва. Що ж стосується Діоніса, то його культ слід зарахувати до більш раннього періоду грецької історії - він на початку був примітивним божеством родючості, ремесла простого люду. Про народний характер Діоніса свідчить і те, що пошанування його культу були пов'язані зі стародавніми мімічними обрядами перевдягання. А звідси бере свій початок грецький театр, трагедія, комедія.

У теоретичних працях філософів новітнього часу звузилась вся багатовекторність названих божеств, позначивши їх іменами в два напрямки. Аполлонівське - високе, аристократичне, елітарне мистецтво. Діоністичне - народне, масове. Згідно поглядів Хосе Ортеги-і-Гасета, ХХ століття характеризується “бунтом мас”, що приводить до панування в мистецтві зразків масової культури. Може тому катарсис діоністичного зразка є головним у психоаналізі, класики якого забували, що протягом усієї античної історії він був допоміжним у інших культах. Цю думку ілюструє той факт, що цілі культурні спрямування заперечували класичний катарсис, як протягом людської історії, так і в сучасності.

Від поняття катарсису як очищення відмовляється не тільки християнство. Крім християнства трагедію, а значить і очищення, відкидав буддизм. Нагадаємо його головну тезу - смерті немає, а є безперервний ланцюг народження й помирання, тому, “помираючи”, людина позбавляється від старого тіла, як від старого одягу, знаходячи собі новий. Щоб не склалося враження, що така точка зору характерна для давніх релігійних течій містичного зразка, слід мати на увазі про таке помітне явище сучасної культури, як екзистенціалізм, який теж характерний для української духовності. Згідно його поглядів життя є абсурдом, і смерть є абсурдом, тому перехід від одного абсурду до іншого не може бути трагічним.

Зазначені й незазначені течії можна умовно об'єднати за ступенем їх дії на людину, а саме - катарсисом не діоністського, а аполлонівського зразку. Для нього характерне намагання показати людині оточуючий світ, об'єднаний у межах єдиної концепції, що дозволяє вибрати індивідуальний шлях для духовного вдосконалення та виявлення власної природи. Виникає питання, чи можна застосувати термін “катарсис аполлонівського зразку” до феномену української ікони? Це зробити не тільки можливо, але й доречно. Справа навіть не в тому, що існували тісні зв'язки між Україною та Грецією, а самі традиції монахського життя пов'язані з Афоном. Аполлон не є виключно грецьким богом, а запозичений з Малої Азії у Мікейський час (II тисячоліття) і був богом дверей, відволікав від дому чи міста нещастя. Якщо інші запозичені боги, зокрема Прометей, що був головним богом дорійців, в ієрархії олімпійців зведений до другорядного божка, тоді як Аполлон став одним із найшанованішх богів, відтіснивши виключно грецькі культи.

Повторюємо: трагедія (і трагічне, як означення відповідного стану рецепієнта) виникла на базі діоністичних органістичних культів. Названий міфологічний факт стародавньої грецької історії є актуальним для сучасного постіндустріального і не менше - для посткомуністичного суспільства, яке не здатне досягти психологічного комфорту своїх громадян, оскільки “очищується” примітивними органістичними засобами так званої масової культури. “Масову культуру” не можна заборонити, як будь-який споживацький продукт юрби. Її можна заборонити хіба що тоталітарними методами, а це в демократичному суспільстві неможливо. І, отже, уможливлюється популяризація примітивізму, проти якого виступають усім своїм строєм конфлікти й характери творів мистецтва високого, якщо хочете - елітарного зразка, у продовження нашої теми - аполлонівського. Аполлонівська культура - характерний напрямок для духовних пошуків світових релігій - становить філософське надбання людства і, зрештою, є найвищим злетом елітарної культури.

Підтвердженням цієї думки може слугувати висока культура українського бароко, зокрема сакральне мистецтво. Згаданий і незгадані приклади дають підстави говорити про релігійні феномени як про духовну алхімію, спосіб якісних змін, перехід людини у вищу гуманістичну якість, діалектику вдосконалення її духовних властивостей, словом, це шлях духовної трансформації людини, перехід загальнолюдського в особистісне. Запропонована точка зору найбільш близька до юнгіанського розуміння теорії та методу психоаналізу - аналітичної психології. Саме до того положення К.Г. Юнга, де він осмислює підсвідоме не як “помийну яму” наших думок і емоцій, а як “вищий розум”, що спонукає робити апріорні висновки в ситуації, яку не можна вирішити, керуючись лише досвідом. Це сопнукає залучати до методів сучасної науки релігійне розуміння світу, що постає з творів сакрального мистецтва. І хоча такий симбіоз не вписується в строго окреслені закони науки, він, скоріше - явище, яке багатше закону і з якого беруть свій родовід закони, це - врешті-решт, різновид духовної алхімії.

В такому ракурсі постановка питання стала можливою тільки сьогодні, коли, як уже мовилося, з'явилися нові праці релігійно-містичного змісту, раніше невідомі К.Г. Юнгу. До того ж, до ХХ ст. не було знайдено прямого відображення східних натурфілософських поглядів у європейській традиції, що суттєво ускладнювало аналіз у ситуації тотального панування європоцентризму. Запропоноване нами тлумачення української ікони як філософського осмислення законів будови й функціонування Всесвіту, дозволяє стверджувати, що ікона не тільки моделює оточуючий світ, показує його прихований від байдужого ока устрій, але й удосконалює його науковими методами, у тому числі й методами психоаналізу.

Це удосконалення базується на теорії духовного зцілення К.Г. Юнга. Якщо психоаналітики-юнгіанці шукали в проявах підсвідомого (сновидіннях і фантазіях) голос вищого розуму, який дає цілком конкретні поради індивідууму, то для віруючої людини таку функцію виконувала релігія, яка засобами сакрального мистецтва допомагала людині осмислити власний досвід і знайти індивідуальний шлях до спасіння. Це близько до апріорного організатора життєвого досвіду аналітичної психології й дозволяє описувати українську ікону як археотип у його класичному юнгіанському розумінні. Перед тим, як продовжити аналіз, варто з'ясувати, на які результати слід розраховувати, екстрополюючи ментальність українського народу на сакральне мистецтво, і які треба робити висновки, одержані в результаті вивчення сакрального мистецтва та вивчення характеристичних особливостей українського народу.

Традиційно українська духовність окреслюється антеізмом, кордоцентризмом і екзистенціалізмом. Інші концепції, наприклад, уперше запропонований М. Костомаровим матріархальний характер спрямування української культури, можна вважати другорядним і побіжним порівнянно, скажімо, з кордоцентризмом. У феномені української ікони проявляється спроба повернути людину в бік гуманізму не шляхом доведення її емоцій до крайньої межі напруження (діоністичні мотиви), а розвоєм духовності, шляхом осмислення душі й світу в натурфілософській традиції єдиної понятійної мережі (аполлонівські мотиви), близької натурфілософським теоріям.

Можна констатувати, що українська ікона доби Бароко, коли склалася вище досліджена нами система символів у святих, була добою надзвичайно напруженою емоційно. Згадаємо Успіння, коли апостол Павло в розпачі припадає до ніг Богоматері, про те свідчать і інші емоційні сюжети. З логіки нашого дослідження випливає, що названі діоністичні мотиви є другорядними, вони лише підсилюють естетичне переживання (катарсис аполлонівского зразку), відтворені ними емоції теж можна описати як прояв дії основних першоелементів. А катарсис аполлонівського зразку був характерний для української культури, тобто, з огляду на вищеозначене у термінах сучасної науки релігійно-містичний сенс української ікони є екзистенційним. Екзистенціалізм української іконографії виражений у символах рослинної гілки, сувоях, хрестах, книжках, чотках. Вони відповідають головним елементам натурфілософії: Дереву, Вогню, Землі, Металу й Воді, які, у свою чергу, відбивають п'ять головних емоцій. Таким чином, можна говорити про емоційний, а не раціональний шлях пізнання оточуючого світу

Названі феномени дозволяють людині через солярний, землеробський цикл церковних свят об'єднуватися з оточуючим світом через занурення в світ символічної реальності, “світ Біблії” (Г.С. Сковороди). Це чи не єдиний шлях до самодостатності і непереможності, будь-яка несподіванка втрачає сенс, оскільки Всесвіт - вмістилище всього того, що люди іменують добром і злом, красивим і потворним. Такий підхід дає відповіді на всі питання і парадокси людського життя, тільки треба не випускати суттєве: коли і як ставити питання отій міріаді. Саме так відбувається антеістичне єднання з традицією, тільки через єднання людини із своєю землею проходить її вдосконалення й трансформація в Особистість.