Естетичні аспекти іконографії

Естетичні аспекти іконографії

Немає народу без міфології, її герої й антигерої формують колективну та індивідуальну свідомість, спрямовують народні маси до державницьких дій. Відображаючи характер народу, його вироблені століттями уподобання, міфологічний, як і більш розвинений релігійний текст, задовольняє прагнення людини ідеалу, як і прагнення людства - досконалості: “тільки людина, - писав І.Кант, - може бути ідеалом краси, таким же чином, як зі всіх предметів у світі лише людство... може бути ідеалом досконалості” [13, т.5, 237].

Ікона - це приборкана стихія міфологічного мислення, яке ретельно замасковане його творцями - художній твір, який, за Гегелем, є справою вільного вибору художника, “майстра Бога”. “…Художній твір лише в тому випадкові є виразом Бога, якщо в тому виразі не міститься ніякої ознаки суб'єктивної особливості, але зміст притаманного йому Духу сприйнято у всій чистоті й породжений без домішки цієї суб'єктивної особливості і пов'язаної з нею випадковості” [14, т.3, 385]

Як і будь-якому художньому творові, іконі притаманне символічне зображення, яке досягає своєї виразності за допомогою символів та образів - істинної мови мистецтва. Адже мистецтво, на думку М.Бердяєва, “ніколи не відбиває емпіричний світ дійсності, воно завжди прозирає в інший світ, який доступний лише в символічному відображенні” [15, 31].

У іконі, як у художньому творі, шукає відповіді на свої запитання той, хто бачить у ній образ божественної гармонії, абсолютного духу, як і той, хто прагне осягнути природу і світ. І об'єднує пошуки сповідників різних ідеалів одне - краса. Ікона таким чином, це не тільки специфічна форма свідомості, це і форма буття, нехай апріорного, та все ж, буття. Людина, яка знаходиться під впливом зображеного на іконі образу, може спрямувати свій погляд у себе - осмислити свої вчинки з точки зору вічності, з точки зору краси. З естетичною оцінкою ікони погоджується теоретик іконографії Валерій Лєпахін: “Іконописні зображення діють на людину і як витвори мистецтва, зроджуючи в ній не тільки моральні, але й естетичні почуття”. І далі він цитує І.Дамаскіна про те, що краса таких ікон приваблює людину до “споглядання картини, приносить насолоду зорові та непомітно відкриває душі славу Божу [16, 28].

Найвідоміший представник західних “батьків церкви”, родоначальник християнської філософії Августин Аврелій (Блаженний) (354-430) у своїй автобіографічній повісті “Сповідь” зазначає про те, що Бог є найвищий художник. Бог дає і образ, і красу. Бог є істина будь-якої краси і найвища краса. Чому? Бо він є у своєму роді привабливим у прекрасних тілах, і в золоті, і в сріблі і в усьому до цього подібному, для відчуття плотського найприємніша гармонія частин; є й для інших почуттів відповідно приємні властивості тіл. Августин, будучи послідовником “язичника” Плотіна, постійно відчуває у своєму внутрішньому світі роздвоєння. Разом із прагненням до краси оточуючого світу (зримого і чутого), він намагається зректися високих почуттів, адже Бог є надчуттєва, вічна й абсолютна краса. Ось як він сприймає музику: “Інколи мені здається, я віддаю оцим звукам більше честі, ніж потрібно, помічаючи, що при одних і тих же священних словах співають саме так, а не інакше, і що увесь рух нашого духу, згідно своєї відмінності, має їм відповідний вираз у голосі і співі, що збуджують якоюсь потаємною симпатією. Але насолода моєї плоті, якій не варто віддавати у владу розум, здебільшого обдурює мене: замість того, щоби терпеливо слідкувати за смислом співу, вона намагається прорватись уперед: вести за собою те, заради чого тільки воно й мало право на існування. Так я грішу, сам того не усвідомлюючи, і усвідомлюю лише згодом” [17, 275]. Вчений-енциклопедист костянтинопольської школи світських наук Михайло Пселл (1018-1078) каже про ікону, що його вона “особливо вражає неперевершеною красою” [18, 338].

І в ранньому, і в пізньому середньовіччі раціоналізм, реалізм пробивають собі дорогу, щоби в епоху Відродження розквітнути буйним цвітом. У малярстві та літературі герої біблійної тематики набувають конкретного змісту. До розписування храмів церква залучає видатних художників, які вдихають у біблійні сюжети матеріалістичний зміст, утверджують не колективну, а особисту свободу. На полотнах художника Флорентійської школи Спінелло Аретіно (біля 1352-1410) бачимо відхід від строгих композиційних умовностей середньовіччя. Картина “Святий Немезій та Іоанн Хреститель” несе у своєму змісті як церковну, так і світську ідею. Фігури Іоанна та Святого Немезія перебувають у тій урочистій монументальності, дотримуватись якої вимагали канони церкви. Разом з тим живі очі, зворушливі обличчя, звідана скорбота, страждання й перемоги засвідчують про те, що оті людські почуття надихають зовнішню, божеську монументальність. Конфлікт змісту та форми (у старій формі новий зміст) дає той пломінь, який освітлює нові шляхи людського пізнання, перш за все - пізнання самого себе.

Дошукуючись причин, що супроводили занепад середньовічного германського світу, Гегель акцентує увагу на тому процесі, у якому мирська, буденна свідомість вривається в духовний світ церкви. Набожність, до речі, за Гегелем, викликається стосовно її внутрішнього змісту, стосовно до того прихованого за грубою формою внутрішнього змісту, які приховують у собі “зовсім погані, потворні, вульгарні зображення: речі ж прекрасні - справжні художні витвори (“Мадонна” Рафаеля) - викликають внутрішнє збудження, співучасть, роздуми”. А це не повинно мати місця там, де справа йде про беззастережну підкору, порушення людського, “дуже людського”. “Таким чином, - підсумовує свої розудуми Гегель, - мистецтво вже розійшлося з принципами церкви. Але з огляду на те, що воно дає лише чуттєві зображення, то спочатку воно вважається чимось простодушним. Через те церква ще визнавала його, але потім вона стала чужа до того вільного духу, який викликав розвиток мистецтва, коли він возвеличився до думки та до науки” [19, 228].

Філософськими трактатами, у яких осмислюється мистецтво ікони, є праці Псевдо-Діонісія Арепагіта (VI ст.), проповіді І.Дамаскіна (VIII ст.) та наука церковного життя Т.Студіта (IX ст.). Ці праці є богословським та естетичним каноном християнської іконографії взагалі й української зокрема. Насамперед зупинимось на теорії символів Псевдо-Діонісія. Викладена в “Корпусі Ареспагітикумі”, вона розвиває теорію образу Божої краси, у якій відчувається символізм християнства апостольських часів. Діонісій розробляє вчення про ієрархію образів, через які по-земному трактують недосяжний і незбагненний світ неба, що стає більш доступним для розуміння людини. Ці образи не можуть бути прямими через їхню транцедентальність, а тільки опоседкованими й символічними. Що то за образи?

До них передусім належить світло - образ, який дуже часто використовував у своїх притчах Ісус. Згідно вчення Діонісія, світло, що йде згори, має духовне походження, але стає доступним лише тоді, коли проникає через таємничі завіси неба й осяває світ, як видимий промінь. Це світло надає привабливий вигляд усьому тому, що його раніше не мало. Проте, Діонісій не радить обмежуватись земним світлом і закликає через нього навчатись розпізнавати вище духовне світло, яке можна побачити тільки внутрішнім зором. Вчення про фотодосію - давання світла - мало велике значення для майстрів ікон. Бо митці намагалися найвитонченішими засобами малярства передати ніжне коливання світла на іконах, що нагадує оте неземне сяйво, у якому перебувають святі.

Діонісій переконаний, що із символікою світла (завдяки його присутності тіло “повністю переходить у духовну сферу” [20, 266] безпосередньо пов'язана у згаданому трактаті Діонісія символіка барв, адже не буває кольору без світла, тому Діонісій вважає барви носіями світла. Проте, не всі кольори в його системі є рівноправними. Найвище він ставить золотий колір, як матеріальний носій світла [21, 48-50]. Це зрозуміло, адже образ золота як уречевлена божественна ясність, чисте й нетлінне, як чистий і нетлінний божественний дух дуже часто зустрічається в Біблії. Так Іоан Богослов саме в кольорі золота бачить майбутній безгрішний світ: “...місто було - щире золото, подібне до чистого скла” (Об'явлення Іоана Богослова. 21:18). Ось чому Діонісій вважав золоте сяяння надреальністю небесного походження, а споглядання віруючими золотого кольору тим процесом, що підносить людину над земним простором і часом.

Цікаві думки про золото висловив Є.Трубецькой: «Якими б прекрасними не були інші небесні кольори, усе - таки золото полуденного сонця - із кольорів колір, з чудес чудо. Всі інші кольори певним чином підпорядковані йому, і немовби утворюють навколо нього чин… Для кожного бо кольору і світла на небі й на землі джерело - Сонце» [22, 73]. Чудову осанну золоту виголосив і П.Флоренський. «Золото, - варварське, важке, беззмістовне при денному розсіяному світлі - оживає, розбуджене мерехтливим полум'ям лампадки чи свічі, та починає іскритися міріадами сплесків то там, то тут, даючи передчуття інших, неземних світів, що наповнюють горішній простір». [23, 50].

Інші барви теж мають символічне значення, бо всі вони є світлоносіями. Чим більше відтінку золотого, тим вагоміша роль барви в іконі і тим місткіший символ. Білий колір означає Преображення Господнє, неземне сяйво на горі Фавор, у якому перебував Христос із пророками Іллею та Моісеєм; це колір усякого преображення, перетворення, з'явлення небесного на землі. Синій колір несе в собі символіку небесної тверді, як вона сприймається з землі, для цього найчастіше використовується насичений синій колір - умбра. Блакитний і зелений кольори в іконі відтворюють земні кольори, але не в негативному, а, швидше, в позитивному значенні.

У своїй теорії світла і барв Діонісій надавав великого значення рискам на випуклих чи ввігнутих ділянках ликів святих. Візантійська ікона була плоскою та неправильно вважати, що такі “оживки” намічали певну осяжність форми обличчя. Лик святого, на який накладені пробіли, наче сам випромінює світло. А це давало можливість візантійським і поствізантійським іконам бути створеними за законами зворотньої перспективи, піднятись над античним чуттєвим мистецтвом від картини на релігійну тему до, власне, ікони як практичної філософії, осмислення богословських догматів засобами мистецтва. Праця Діонісія не мала помітного впливу на його сучасників і була осмислена нащадками після доби іконоборства.

Саме ця доба сприяла появі полемічної літератури, серед якої можна виділити вже згадувану працю І.Дамаскіна “Про тих, хто відкидає святі ікони”. Автор трактату прирівнює опис життя Іісуса за допомогою слова до змалювання його за допомогою фарб і пензеля, тобто звертається до слухового й зорового видів мистецтв. На думку Дамаскіна ікони - книги для неписемних, а намальоване є цілком легітимним, як і написане, в обох випадках людина через тілесне споглядання підноситься до висот духовного.

Естетична концепція Дамаскіна для нас уявляє значний науковий інтерес: вона проливає світло на релігійно-філософські погляди його сучасників і до певної міри узагальнює теоретичні студії попередників. Ось чому сучасний російський культуролог В.Бичков, аналізуючи теорію естетичного образу І.Дамаскіна, цілком слушно зауважує про те, що вона не може вважатись оригінальним твором, бо ж усі її положення можна бачити в його попередників [24, 171]. Та, повторюємо: схоластична мета змусила візантійського філософа звести в цілісну концепцію все те, що було задекларовано в багатьох працях сучасників.

Разом з тим, у Дамаскіна вперше можна бачити розгорнуту теорію образу. У першому розділі подається загальна теорія образу в її онтологічному та гнесеологічному аспектах. У другому розділі розгортається теорія візуального й частково вербального образу. Третій розділ присвячений теорії ікони - антропологічного зображення, що має сакрально-культові функції.

Загалом І.Дамаскін, використовуючи методологію Арістотеля, теорію мімесісу визначає шість видів образу. Перший вид - природні образи, наприклад, син по відношенню до батька. Першим “природним” образом невидимого Бога є його Син. Він є усім подібним до Отця, крім “нерожденності і по батькові”. Дух, на думку філософа, є натуральний образ Сина, подібний йому, крім “сходження”.

Другий вид образів - це задум усього універсіума в Бозі, ідеальний прообраз світу в його історичному розвитку, або, як пише Дамаскін, "думка Бога про те, що він створив…".

До третього виду Іоан відносить образ, який створений за певним взірцем: за "наслідування". Мається на увазі людина, чий розум, слово й душа подібні втіленням Трійці, і яка "по волі і владі керувати" є Богоподібною.

Четвертий вид - образи, яким великого значення надавав Псевдо Діонісій Ареопагіт, це зображення тілесності, «заради немічі нашого розуміння", тобто мова йде про символічні та алегоричні образи.

П'ятим видом образу вважається передзображувальний та передбачаючий майбутнє, як купина (що горить та не згорає), тощо. Це є знакові образи, що передбачають знамення в розумінні ранньохристиянських діячів.

До шостого виду образів належать ті, в яких є нагадування про минулі події: або про чудо до прославлення, шанування та визначення добродіяння, або про зло - до сорому порочних людей. Ці образи бувають вербальними та зоровими. До них Дамаскін зараховує усі релегійні зображення міметичного характеру, проти яких виступають іконоборці [25, 163-165].

Перші три види образів відносяться до християнської онтології і мають традицію образної структури універсума Філона, Клімента Александрійського, Діонісія Ареопагіта. Інші три види мають пряме відношення до теорії знання, вони сприяють світопізнанню й осягненню його першопричини. З точки зору Іоана за допомогою останніх трьох образів людина практично здатна пізнати увесь універсум. У першу чергу все бачене тілесне піддається зображенню, але й безтілесні духовні істоти, такі як янголи - теж можуть бути відтворені. Тільки "божеська природа є непізнаною". Таким чином, для Дамаскіна головним аргументом щодо шанування ікон є догмат Боговтілення, освячення тілесної оболонки духовною сутністю: "Ми істотно й освятилися з того часу, як Бог Слова став тілом і міцно з'єднався з нашою природою" [26, 250]. На відміну від полемічних творів Дамаскіна, Теодор Студіт (759-826) виступає в той час, коли іконоборство йде на спад, а шанування ікон було реабілітованим на YII Соборі 787 року. Це дає підстави вже не просто захищати сам факт існування ікони, але й розробляти теоретичні основи іконографії. На думку Теодора, головним аргументом на користь ікони є містичний зв'язок зображення на іконі живої людини. Студіт вважав процес створення ікони глибокодуховним: не так логічним, як містичним актом, у якому задіяне внутрішнє споглядання образу й душевна фантазія. Під фантазією філософ розуміє не вільний політ уяви, не мрію, а глибинну духовну здатність до естетичного світосприйняття. Студітом беззастережно приймається загальна теорія символічного образу Діонісія і теорія літургічного образу, розроблена культовою практикою. Але, як не парадоксально, власну апологію антропоморфних зображень він будує, використовуючи ідею неоплатоників.

Теорію зображення Теодор засновує на плотіновому вченні "про внутрішній ейдос", хоча, звичайно, не використовує цей термін і не згадує Плотіна. Відповідно до творів мистецтва під "внутрішнім ейдосом" Плотін мав на увазі ідеальний візуальний прообраз предмета. "Зовнішній вид будівлі, якщо прибрати каміння, і є його внутрішній ейдос". Ця ж ідея лежить в основі роздумів Теодора про співвідношення образу та першообразу. Під першообразом він має на увазі "те саме, про що говориться, що його можна описати", а образ - це опис, "відбиток" першообразу. Але між ними існує настільки тісний зв'язок, що із знищенням образу знищується й оригінал. Теодор під терміном "образ" мав на увазі відбиток, тавро. Якщо використати мистецтвознавчу термінологію, названий термін є іконографічним типом (схемою) зображення, а викладена концепція є філософсько-естетичним обгрунтуванням канонічності релігійного мистецтва.

Підводячи підсумки суперечкам з іконоборцями та враховуючи аргументи як шанувальників, так і супротивників ікон, Студіт знаходить аргументи на користь ідеї об'єднання ворогуючих сторін. Серед них головним є теорія "описовості - неописовості" образу Христа. Своє тіло Христос взяв від матері, яка мала людську природу, тобто, яку можна описати та зобразити. Одночасно по батьківській лінії Він є неописним і не зображувальним. Маючи дві природи, Бог лишається неописаним, і, в той же час, не зображуваним. Звертаємо увагу, що викладені аргументи на захист ікони переважно мають не богословське, а філософсько-естетичне обгрунтування. Це дає можливість зробити висновок про доцільність естетичного аналізу феномена ікони, що не протирічить релігійному світосприйняттю.

Догматичним, естетичним і філософським підсумком доби іконоборства й відновленням шанування ікон стає вже згадуваний YII Вселенський собор (787 р.) в Нікеє, який і повинен був розставити акценти в церковній політиці щодо іконографії. Як зазначає В.Бичков, з догматичної точки зору докази як шанувальників, так і супротивників ікон не були беззастережними, і тому питання іконографії вирішується в межах філософсько-естетичної дискусії [27, 178]. Розвиваючи основні положення теорії образу І.Дамаскіна, делегати Собору звертають увагу на комеморативну (нагадування про тих, кого ми шануємо), дидактичну, психологічну й догматичну функції ікони. Це дає підстави уявляти ікону як свідчення догмата Боговтілення й теоретично обгрунтувати панівне становище ікони серед інших видів сакрального мистецтва. Так, говорячи про окрему ікону (муч.Евфімії), один із учасників зазначав: "Ця ікона вище слова"[28, 177]. А у П.Флоренського ікона постає як незаперечний факт буття Бога: “Є Трійця Рубльова, отже, є Бог” [20, 67].

Незважаючи на закладені протиріччя, до XIII ст. спостерігається певна єдність станкового живопису, як на Заході, так і на Сході. Винятки, характерні для монументального живопису, визначаються різними формами церковної архітектури - базиліки в Римі та хресто-купольного храму у Візантії. Наявність куполу, що дозволяє більш чітко віддзеркалити християнське світобачення: полусферичне небо над чотирикутною землею вимагає іншого розпису, ніж дах базиліки. Станкова ікона романського стилю проста, аскетична й нічим не перевершує свою візантійську родичку. Остаточний розлад виникає після IY Христового походу 1204 року, коли хрестоносці знищують Костянтинополь. Наступний контрудар греків, які розбивають Латинську імперію і повертають собі власну столицю, характеризує найвищий злет візантійського мистецтва - палеологовський розквіт.

Ікона палеологівської доби стала результатом філософсько-естетичної дискусії між гуманізмом та ісихазмом. Вона відбивала течії всередині самої Візантійської церкви стосовно елінізму у вигляді неоплатонізму. Гуманісти, виховані на античній філософії, і про це з огидою пишуть їх опоненти, як про жахливе явище наслідування ідей античних авторів, таких як Платон, Діонісій, Прокл, Арістотель, бо античні традиції стали загрожувати основам церковного життя. Саме тому, починаючи з XI ст., Синод виголошує анафему Православ'ю й усім тим, хто вважав ідеї Платона реально впливовими, хто займався мирськими науками не заради “гімнастики розуму”. Візантійські апологети також виховувалися на античній філософії, але вони вважали її не більше, ніж сходинку до навчання, як передумову богослов'я, основою якого було Святе Письмо. Теоретичною відповіддю гуманізму, яка намагалася відкинути язицтво, продовжуючи використовувати його античний потенціал, був уже згадуваний ісихазм (ісихазм - внутрішній спокій, німотність).

Догматичною основою суперечки між гуманістами й ісихастами було фаворське світло. Перші вважали його природним, тварним явищем, другі - першообразною незмінною красою, славою Бога. З естетичної точки зору гуманісти розуміли фаворське світло як символ, а трансформацію Христа не як реальну, але як символічну дійсність. Ісихасти були переконані, що фаворське світло - це об'єднання, синергія людини з Богом у її повному духовно-тілесному складі, людина згідно своєї природи неподільна і вся бере участь в освяченні й перевтіленні. "Це є не зведення чуттєвого до розумового, не матеріалізація духовного, а спілкування усієї людини в цілому з Нетварним" [30, 129]. Такий життєвий досвід, звичайно, антиномічний і не укладається у філософське мислення.

Учення Варлаама та його послідовників про тварність світла на Фаворі, або, говорячи сучасною мовою, уявлення про нього як ілюзорно-психічний феномен, знову приводить до докетичного розуміння тіла, яке не здатне на трансформацію. На противагу цьому св.Григорій Палама підкреслює центральне значення людини в світобудові: “Людина - це великий світ, об'єднаний у малому, який є центром усього існуючого” [31, 103]. Таким чином, ісихазм підносить людину на небачену височінь Можна зауважити, що й роботи Палами нагадують стару античну модель мікро- й макрокосмосу. Оригінальною християнською трактовкою в такому випадку є специфічність власного досвіду молитовної практики. Саме індивідуальний досвід молитовного спілкування з Богом дозволяє людині не вбивати афекти своєї душі, а перевтілювати, освячувати їх. Це дає підставу відійти від збудження почуттів відповідно катарсису в арістотелівському розумінні античного мистецтва. Християнська ікона цього часу вже не очищає людину від афектів, а тільки приборкує їх. Як бачимо, теоретичною основою ісихазму є трансформація почуттів і, відповідно, пов'язане з ними перевтілення особистості.

Відображені в палеологовській іконі новітні філософсько-естетичні концепції разюче відрізняються від трактовки апологетів раннього Середньовіччя. Якщо останні прямо говорили, що людина не може вимолити прощення й тому їй лишається тільки в молитві відчувати велич Бога та власну безпорадність, ісихазм дає можливість особистості активну надію Боговтілення завдяки молитовній праці. У такому контексті традиційні для катакомбного християнства символічні та алегоричні зображення постають як "дитинство" сакрального мистецтва. І якщо не звертати уваги на художній рівень ікони, звичайно, вона не зможе виконувати свої релігійні функції. Ісихазм, тісно пов'язаний з молитовною практикою, найбільшого значення набув у монастирському житті, де іконографія підноситься до літургійного дійства. Особливістю палеологівського періоду в такому контексті буде повне заперечення мудригування, відмови від еліністичної спадщини та практики розумової дії. Названі й неназвані особливості дозволили деяким діячам зробити висновок про те, що це найбільш досконалий тип образу й сакральне мистецтво повинно його передавати наступникам, не додаючи нічого нового, оскільки вдосконалити палеологівську ікону неможливо.

Характерні ознаки іконографічного образу візантійського стилю є класичними для будь-якої середньовічної православної ікони, у тому числі й для української, з огляду, звичайно, на характеристичні особливості української нації.

Упродовж тисячоліть в Україні склався специфічний тип філософствування. Специфічність полягає в суб'єктивному, а не об'єктивному “всезагальному” пізнанні. Все, про що йдеться у святому писанні переживається суб'єктом як особиста драма. “У межах києво-руської культури, - розмірковує В.Горський, - склався притаманний українській духовній традиції тип мислення, що не схильний до абстрактного, відірваного від життя філософського теоретизування. Якщо у західноєвропейській культурі здебільшого реалізується “платонівсько-арістотелівська” лінія філософії..., то в нашій культурі переважає “александрійсько-біблійна”, що зорієнтована не так на здобуття сторонньої істини, як на правду, що будується як драма людського життя. Недостатній розвиток абстрактно-спекулятивного, замкненого на собі філософського умозріння - досить типова риса української ментальності”. “Любомудор”... мислить себе як факт всередині буття... До філософських висновків він приходить через пошук особистого сенсу життя. Саме тому в українській культурі складається філософія, домінуючу тенденцію якої утворює екзистенціально-антропологічна редукція філософського знання... Співвідношення “істинного слова” й “доброго діла” вирішується на користь пріоритетних цінностей добрих справ, завдяки яким людині надається можливість наблизитися до Бога. Етика життя мудрого (світ Софії) самоосмислюється як осягання вищого, “але не заради знання істини самої по собі, а в ім'я битійного входження у світ значущих подій, вищих життєвих цінностей” [32, 29-31].

Характерні особливості філософії українського народу взагалі та філософії іконосприйняття зокрема підготував і визначив величний пантеон міфічних персонажів, витворених генієм праукраїнців. Сергій Плачинда зауважував, що “давньоукраїнська міфологія, на відміну від похідних від неї старогрецької та римської (підкреслено нами - І.Ф.), була виключно демократичною, зрозумілою для народу... Тому її персонажі, незважаючи на прийняття християнства, залишилися на довгі століття у поетичному світогляді українців і ввійшли прекрасними міфічними образами до фольклору (Купайло, Дана, Берегиня, Коляда, Лада та ін.) [ 33, 4].

Незважаючи на всі переваги палеологівського стилю, що вважається неперевершеним до сьогодення, наприклад, російською церквою, українські митці почали вносити в нього своє власне розуміння естетичного ідеалу. Полемізуючи з ортодоксальним поглядом на палеололгівську ікону як на канон, який не можна змінювати, Д.Степовик зазначає, що коли Москва проголошує його непорушним, вона забуває про те, що канонічність палеологівського стилю була відкинута ще за часів Константинополя і в самому Константинополі. Тому у XIY- XY ст. дотримання принципів старого стилю можна вважати анахронізмом і певною формою церковного тоталітаризму, який монополізував право на істину. В цей час українське передвідродження, яке майже збігається з італійським "треченто" і "кватреченто", формує нове розуміння ікони на основі візантійської спадщини, власного народного мистецтва та західноєвропейських впливів. На думку Д.Степовика [34, 31-34] в цей період римо-католицький світ втрачає мистецтво ікони, перетворюючи останню на картину з релігійної тематики. Навіть Італія, яка мала потужні іконографічні школи (Венеція, Равенна, Сієна) в добу "високого ренесансу" (XYI ст.) входить без ікони. Може саме тому католицький світ запозичує окремі ікони з України. Найбільш відома - Ченстоховська (Белська) ікона Божої Матері.

Українська ікона доби Відродження (XYI ст.) відрізняється опануванням третього виміру. Українська ікона, яка і в попередні віки не була цілком плоскою, беззастережно не визнавала зворотньої перспективи, тепер базується на традиції нового Єрусалиму, нового неба й нової землі: "А місто було чотирикутнє, а довжина його така, як і ширина. І зміряв місто тростиною на двадцять тисяч стадій; довжина і ширина, і вишина його рівні"(Об'явлення св. Іоана Богослова 21:16). Отже, з богословсько-есхатологічного погляду тривимірна ікона, традиції якої дотримувались українські митці, набагато повніше узгоджена з євангельським ученням, ніж ікона площинна, двомірна. При цьому формальна схожість із картиною не секуляризує ікони, оскільки навіть простір зображувався не реалістичним, а ідеальним, райським, небесним. Якщо середньовічне сакральне мистецтво ставилося з нехтуванням, а то й зневажно до земного життя, естетика Відродження відкриває його красу, як Божого творіння, зіпсовану гріхом. Треба зауважити, що слов'янський світ у цілому поставився до ренесансного світобачення вороже, або байдуже. Тільки Україна, Білорусь і Сербія створюють власні ікони в стилі Відродження. Їх особливістю був психологізм, ікона "співпереживає" з глядачами, святість не трактується як щось позаземне, вона має місце в реальному світі. Нова філософія ікони випливала із засад Біблії про досконале творення неба, землі та людини: "І побачив Бог усе, що вчинив. І ото - вельми добре воно" (Буття 1:31).

Унія 1596 року розколола українське суспільство, але не розколола українського мистецтва. Іконографії як православної, так і греко-католицької орієнтації продовжують збагачувати одна одну новими художніми знахідками. Найбільш яскравий приклад іконографічної єдності: ікона Охтирської Божої Матері. Слобідська чудотворна ікона уявляє собою зображення Божої Матері, увінчаної короною, яка молиться перед розп'яттям Іісуса [35, 205]. Фахівці одностайні в тому, що іконографічний образ створений у західно-українських традиціях, близьких навіть не до греко, а до римокатоликів. Саме в останніх митець міг бачити подібні розп'яття. Якщо така ікона була визнана чудотворною в 1739 році, незважаючи на католицькі особливості, спричинені мімізацією зв'язків між Галичиною та Слобожанщиною, можна тільки здогадуватися, наскільки міцними вони були у XYI ст. У той же час у Московському царстві ікони, у яких духовенство бачило "латинську єресь", по-варварськи нищилися: вони або розбивалися, або їм виколювали очі [36, 127]. Отой зв'язок між Слобожанською та Галицькою іконографічними школами, як найбільш віддаленими, свідчить про те, що між іншими, більш географічно ближчими, українськими іконографічними школами ці зв'язки були ще міцнішими. На жаль, велике зібрання слобожанських ікон загинуло в Харкові під час II Світової війни, і тому маємо обмежитись зразками більш пізнішого періоду.

А період пізніших часів засвідчує, що в українське суспільство через братські школи приходили гуманістичні ідеї Західної Європи, які потім трансформувалися в Росію (Див. Алексєєв, Голеніщев-Кутузов). Через те українські іконографічні школи (від слобожанських до лемківських) утверджували риси, які далекі від середньовічних, а саме - гармонія та життєутверджуюча радість. В означений період (XVI, а подекуди і XVII ст.) в Україні остаточно утверджується тип філософії, яка не буде схожою на жодну з систем, знаних в Європі, мова йде про філософію серця.

Говорячи про ренесансні ікони, ми не зупиняємося на їхньому філософсько-естетичному фундаменті. Це пов'язане з тим, що теоретичні засади мистецтва української ікони продовжують спиратися, здебільшого на вже цитовані праці Псевдо-Діонісія, Дамаскіна, Студіта й VIII Вселенського Собору. Теоретичною основою ікономалювання, як у Середньовіччі, так і пізніше, у добу Відродження й Барокко, є уявлення про ікону як свідчення Боговтілення, за допомогою якого вища духовна сутність сходить у грубу тілесну оболонку й тому зміни стосуються тільки форми, а не суті ікони. В основі іконографії продовжує лишатися молитовний досвід митця, і не дивно, що з удосконаленням такого досвіду змінюється парадигма естетичної оцінки оточуючого світу і світоглядні мотивації. В той самий час Візантійська ікона заміняє символічні на алегоричні знаки часів катакомбного християнства - не тому, що відкидає панування Бога, а тому, що більш глибоко розуміє його сутність, і говорить про символізм як "дитинство" образу. Так і українська ікона, відходячи від візантійського канону, не ставить під сумнів його догматичної основи, а більш глибоко її розкриває. Церковний світ з його помежованою канонічністю, високою духовністю та буденною тілесністю не може вийти з загальних критеріїв діалектичного розвитку. Історія показала: намагання церкви зупинитися на якомусь етапі розвитку сакрального мистецтва призводить не тільки до культурного, але й духовного, догматичного занепаду церковного життя. Останнє положення буде проаналізовано докладно далі, на прикладі московської та російської іконографії.

У цьому місці зазначимо: теоретичні основи української ікони стосуються рішень Константинопольських, а пізніше - Московських Соборів, які також будуть проаналізовані нижче, що звичайно, не виключає трактування догматичних питань у сакральному мистецтві з точки зору естетики.

Після переходу Київського Митрополита спочатку до Володимира, а потім і до Москви, у добу розколів, коли було одночасно три митрополита, що носили титул Київських (у Москві, Києві та Галичі), проголошення московської митрополії, а після й патріархії, про українські теоретичні основи іконографії можна говорити не раніше доби Петра Могили. Порушене питання потребує окремого дослідження. Про його складність говорить те, що традиційно російські діячі (Л.Успенський 1989 р.) говорять про П.Могилу як провідника католицьких ідей ("латинської єресі") у православну церкву [37, 247]. Але недавня його канонізація Московським Патріархатом свідчить про те, що така думка не є вже такою беззастережною.

Доба Петра Могили (перша половина XYII ст.), в українській іконографії позначена таким явищем, як ренесансно-бароковий синтез. Він є специфічним саме для українського іконописного мистецтва, оскільки європейські майстри доби Бароко творчо не сприйняли здобутки культури Ренесансу [38, 51]. Правда, були деякі спроби об'єднати ці стилі (зокрема в Північній Німеччині) у вигляді ман'єризму, але через яскраво виражені стильові ознаки останній не був ознакою самостійного стильового напрямку, а тільки "компоромісом" з яскраво вираженими еклектичними спрямуваннями. Чому в Україні став можливим ренесансно-бароковий синтез? Синтез цих стилів зміг відбутися тому, що вони обидва не були копіями західноєвропейських, а творчо переробленим продуктом народного мистецтва та місцевого “візантизму”. Ми називаємо той славнопам'ятний період іконографії, коли сакральне мистецтво порушує не ідеологічні чи загальнополітичні проблеми, а ті проблеми, що торкаються духовності в цілому, і духовності саме української людяності зокрема. А католицький світ орієнтується на релігійну владу як надсуспільну, а не на папу, як на "короля над королями". Означені вади притаманні й Московській церкві. Вважаючи себе правонаступницею Константинополя, III Римом, вона перетворюється на інституцію державної політики. Й у випадку, коли церква стає над народом, і коли вона є інструментом панівної верхівки, - все це суттєво позначається на розвитку ікономалювання, засадничі основи якого все-таки грунтуються на тому чи іншому світогляді митця і, звичайно ж, ідей та ідеалів народу.

Очевидно, сакральне мистецтво, як у Римі, так і в Москві бере на себе невластиві йому функції. Невідповідність між ідеєю церкви і ідеалами народу з особливою гостротою проявляється в часи війн і смут, якими так густо рясніє тогочасна історія. Держава, з вини якої і сталося народне горе, знаходить критичне ставлення до себе широкої людності, й ця оцінка автоматично переноситься на церкву. Тому церква буде втрачати свій духовний авторитет. Дослідники часто звертають увагу на Московську Церкву, беззастережна підтримка якою тоталітарної влади, особливо в синодальний період, приводить до відходу від неї народу, і як результат - духовна катастрофа 1917 року. Та й становище Римської церкви у свої часи було не менш трагічним. Відокремлення від народу, навіть на рівні особистих зв'язків (целібат духовенства), закінчуються Реформацією, Просвітництвом і …атеїзмом.

Феномен української церкви в тому й полягає, що вся її атрибутика виражає дух народу, а значить християнський дух біблійних основ. Національно-визвольна боротьба під проводом Богдана Хмельницького знайшла своє відображення в іконографії під знаком Покрови. Як зазначає Д.Степовик, досліджуючи ікони козацької доби початку XYIIст., сюжет Покрови був настільки рідкісним, що навіть докладні правильники часто його не подають. Та починається Хмельниччина, і вся Україна покривається церквами на честь Покрови Богородиці, яка стає символом козацького війська. Хмельниччину не можна зрозуміти окремо від церковного життя. Вона мала характер не тільки соціальної та національної, а, в першу чергу, релігійної війни, за оборону православної віри. Саме Українська церква змогла підняти козацькі виступи до рівня національної революції.

Таким чином, приклад Хмельниччини показує, що будь-які інші питання (соцільні, економічні, політичні, особисті) можна успішно вирішувати тільки через призму християнського світоспрямування. Український народ, затиснутий між агресивними сусідами, зміг за допомою ідеології церкви відновити своє власне духовне, а потім і політичне життя. Свідченням визнання православним світом козацької республіки стало вручення гетьману такого меча, який виготовлено на Голгофі, - так православна Європа вшанувала захисника й оборонця віри. У 1654 році в Переяславі Українська церква категорично відкидає ідею військового союзу з Московським царством, базуючись не на політичних, а на догматичних міркуваннях. Так, Київський Митрополит Сильвестер Косів дуже неприязно дивився на цю злуку, знаючи що "…московське духовенство дике й неосвічене." [39, 206]. Слідом за митрополитом українське духовенство, вважаючи себе більш компетентним у релігійних питаннях, не звертало уваги на Москву як релігійний центр. Навіть після підпорядкування Київської митрополії Московії, опозиція була досить відчутною. Так, на зрадницький донос Ігумена Суханова в 1730 році про те, що в Україні бачив багато латинства: "Співають у церквах по нотах, наче італійці де на ігрищах; у митрополита на митрі хрест - на зразок хрестів, що в царів на коронах; попи хрестять дітей, не занурюючи їх у воду, а тільки поливають їх водою; до того ж, коли хрестять, то не плюють усім кліром на сатану". Київський Митрополит Ванатович відказав тоді, що це - "бред мужичий, преній богословських, не вартий, і єсть оні порожденія Мартина Мніха Армянського, у Великоросії нелепія толкі і розколи посеявшого... а на Україні твердо тримаються тих обрядів, що з самого початку християнсько-гречеського ісповіданія заведені"[40, 312].

Нам можуть закинути: наведені й ненаведені приклади тісного зв'язку української церкви зі своїм народом мають прямі аналогії з історією інших народів, у першу чергу російського. Нам, можуть нагадати освячення іконою Смоленської Божої Матері російських військ перед Бородинською битвою з Наполеоном, хресні ходи з іконою Казанської Божої Матері навколо Москви, Ленінграду та Сталінграду після початку Великої Вітчизняної війни тощо. Але такі приклади ніколи не були ініціативою власне церкви, а проводились у комплексі загальнодержавної мобілізації до війська органами влади, тобто церква виконувала прямі функції державного апарату. На противагу російській українська церква завжди мала свою власну точку зору, нерідко відмінну від офіційної, державної.

Найвищим злетом української іконографії фахівці вважають ікону барокову. Слід зауважити, що жоден мистецький стиль, крім барокового, не трактується більш суперечливо: від цілковитого захоплення іконою до безоглядного заперечення. До того ж заперечення часто пов'язане не з мистецькими, а з догматичними уподобаннями. Наприклад, бароковій іконі найчастіше закидають "італійські нісенітниці", нерідко - "натуралізм і дилентантизм" і навіть брудне - "рух від людини до мавпи" [41, 77-82]. Подібні звинувачення дозволяють діячам РПЦ трактувати українську барокову ікону як "латинську єресь", продукт засміччення православного мистецтва західноєвропейськими культурними стилями, старе, ще й іконоборне - як картину на релігійну тематику. Звичайно, людину, виховану на візантійському стилі, з його глибокими містичними переживаннями, або готичному, з його аскетичним прагненням неба, барокова ікона лякає своєю напругою почуттів, виразом тривоги й болі. Але такий психологізм не заважає, а допомагає розкривати догматичні питання. Так, Д.Степовик, досліджуючи українську барокову ікону в контексті західноєвропейського бароко, пише: "…ікона в будь-якій стильовій модифікації тримає нитку зв'язку з першообразами східної ортодоксії, тоді як у латинському релігійному малярстві панує повна авторська воля й "першообразами" є хіба що твори геніальних майстрів пензля - Ботічеллі, Рафаеля, Тиціана" [42, 63].

Більш докладно порушеної проблеми торкається В.Бичков. Говорячи про YII Вселенський Собор, російський філософ підкреслює, що головними аргументами на користь шанування ікон були, у першу чергу, психологічні, а вже потім догматичні. Базуючись на екфразисі (опису) серії ікон з муками діви Евфімії, можна зрозуміти, що саме ілюзорно-натуралістичні зображення, виконані в стилі еліністичного живопису, викликали надзвичайне захоплення візантійської аудиторії. Так, один з делегатів Собору, говорячи про ікону Евфімії, сказав: "Ця ікона вище слова". Саме запропонований тип зображення уявлявся діячам собору найбільш доцільним для сакрального мистецтва. В.Бичков підкреслює, що існує цікава проблема розходження теоретичних основ іконографії, закладених YII Собором, і їх практичного втілення у візантійському мистецтві. Одночасно експресивно-натуралістичні зображення, характерні для західноєвропейського мистецтва, напевно, отримали б високу оцінку в шанувальників ікон YIII ст. Звичайно, тут мається на увазі не романське, або готичне мистецтво, а Ренесанс і Бароко. В.Бичков наголошує: "…звернення шанувальників ікон YIII ст. до міметично-натуралістичних образів не було випадковою вигадкою дилетантів від мистецтва, або ностальгією за еліністичним мистецтвом (про яке вони не хотіли навіть чути). І визначалася вона не стільки психологічною функцією натуралістичних зображень, скільки догматичною" [43, 177].

Таким чином, не існує догматичних застережень проти художньої мови барокової ікони. Вже не раз цитований нами вчений зазначає, що в полемічній літературі опоненти барокової ікони посилаються на YII Вселенський Собор, але ніколи його не цитують [44, 78], що може викликати в читача сумніви у їхній, якщо не упередженості, то компетентності. Через те нам необхідно розглянути: яким чином українська барокова ікона може віддзеркалити релігійне світобачення народу і особистості.

Згадаємо теорію фотодосії (давання світла), яка має прямі аналогії в класичній українській філософії. Її основоположник Г.Сковорода вважав, що основним символом у Біблії виступає сонце, яке символізує вічну натуру, або Бога. В такому контексті середньовічне аскетичне прагнення неба створювало образ візантійської ікони. Остання нічим не нагадує реальний світ: вона площинна, фігури безтілесні, панує зворотня перспектива. Головною особливістю візантійської ікони є повне заперечення світлом тіні, вона не може означити джерела світла, світло ллється звідусіль і лики ніби світяться зсередини. Цим досягається незвична прозорість, повітряність і легкість. Такими художніми засобами створювався не просто образ, а ідеальний образ класичної досконалості, показувалась особистість, не якою вона була, а якою вона повинна бути. Саме на такому розумінні сакрального мистецтва як недосяжного ідеалу й зупиняється середньовічна культура.

Доволі швидко з'ясовується, що візантійська ікона має поряд з перевагами й досить суттєві застереження. Головним з них є те, що ідеальний образ апріорно має на увазі повне заперечення духовного світу людини. Особистість повинна повністю відкинути свої власні сумніви й думки для більш повного засвоєння ідеалу. Здавалося, вузьке питання церковного життя, та воно екстраполюється на ввесь світ людини. Саме тому будь-яке середньовічне виховання не могло бути гуманістичним. Спочатку виховання ставило за мету "стерти" (мається на увазі людину як особистість), а вже потім на ній, як на чистому аркуші паперу, написати найпрекрасніші й найдосконаліші заповіді. Може саме тому візантійський образ вимагав аскези почуттів і був у своїй основі авторитарним, з пануванням тупої помсти за культуру, нелюдської жорстокості до інакодумців. Означені параметри образу можна або беззастережно визнавати, або так само безоглядно заперечувати - будь-який діалог, або компроміс принципово неможливі. Все те привело до процесу, який в українській теоретичній літературі з богослов'я прийнято називати "церковним тоталітаризмом", а це не що інше, як той клин між церквою та суспільством, той розкол, про який мріють недруги церковних традицій - атеїсти.

Як проходить усе на світі, проходить і епоха Середньовічного деспотизму. Наступає епоха Відродження. Гуманісти не були атеїстами, в кожному з них жив католик, казав А.В.Луначарський. Але гуманізм Відродження осмислює природу людини й амагається шукати певний компроміс між ідеальним і реальним. В іконографії це проявляється, у першу чергу, у грі свтла й тіні. Світло символізує божеську природу, тінь - тварну. Якщо на візантійських і романських іконах тіні немає зовсім, а світло як ідеальний образ ллється звідусіль, ренесансна ікона хроматично гармонізована, що дозволяє говорити про композиційну єдність духа (світла) а тіла (тіні).

Великого значення в техніці іконопису набуває практика зворотньої перспективи. Весь смисл цього напрямку полягає не стільки в тих лініях і деталях, які розходяться вдалечінь, скільки в розташуванні яскравих і приглушених тонів, що створює ефект ступеневого сприйняття: приглушені тони віддаляються вглибину картини, а яскравіші предмети виходять на перший план.

Світлана Черепанова, аналізуючи погляди на перспективу П.Флоренського, небезпідставно зазначає: “В іконі кольорова перспектива перевернута: тло (“фон”) максимально яскраве та світлоносне; одяг людей на першому плані, навпаки, порівняно з ним темний, непримітний. У результаті активна світлоносність “фону” позбавляє його функції задника і переносить його на передній план: світло “фону” заповнює собою все й саме це світло - постає головним змістом ікони” [45, 208-209].

Уже в цитованій праці В.А.Бичков доводить, що гуманістичні устремління доби Відродження не заперечують основним догматам християнства. Навпаки, любов до людини - прямо з них випливає, і тому говорити про ікони цієї доби, як про повернення до чуттєвого еліністичного мистецтва, означає спрощувати внутрішній сенс сакральної культури та її невід'ємної частини - іконопису.

Іконопис - і про це слід ще раз наголосити - підкоряється правилам мистецтва взагалі й живопису зокрема такою ж мірою, як і закони мистецтва базуються на законах життя. Отож, перевернута перспектива не трактується лише здобутком іконопису. Євангелієвий текст з його етичною спрямованістю за своєю сутності - світ зворотньої перспективи.

У центрі християнської проповіді - розп'ятий Христос. Пряма перспектива в житті та мистецтві - наголошує А.Куравльов у своїй роботі “Людина перед іконою” - егоцентрична. Вона ставить суб'єкт в центр світу, а все інше набуває значення й величини лише тією мірою, якою співвіднесене з суб'єктом. Зворотна перспектива дає іншу точку відліку, виносить центр за межі суб'єкту: не щось значуще тому, що вміщено в світ суб'єкту, його горизонт, а навпаки, особистісь може щось означати лише тому, що вона належить до чогось більшого, ніж вона сама. Зворотна перспектива має неегоцентричний смисл. Зворотна перспектива ніби виштовхує погляд людини зі свого простору, не дає їй увійти в ікону й за неї. Якщо простір картини - це простір за нею (точка з'днання всіх ліній, фокус, розташований позаду), то в іконі, з простором, у якому сходяться всі лінії, є простір перед нею, тобто простір храму чи помешкання, у якому проходить молитва. Отже, той, хто молиться вже перебуває в просторі ікони, оскільки ікона сама виходить із себе, звертаючись до того, хто молиться. Людина в молитовному спогляданні розкриває душу, щоб прийняти нею те, що несе в собі ікона - її гармонію, її світло [46, 245-247].

Ідея компромісу між такими протилежними світами, як світ душі й естетика тіла, виражена ренесансною іконою, не могла бути завершеною і сталою. Саме тому творчий пошук людської думки доби Бароко у сакральному мистецтві починає віднаходити не просто компроміс, а художнє вирішення порушеної проблеми, прагнення людини до досконалості. Напруга й контраст української барокової ікони знайшли своє відображення в мерехкотливій грі кольорів, світла та тіні. Така художня довершеність буде не просто мистецькою еквілібристикою відомих і невідомих майстрів. Так ілюструвався головний догматичний принцип ікони про Боговтілення й освячення матеріального світу. Через гру кольорів показується рух від тіні до світла, від реального до ідеального. Опоненти часто звертають увагу на зовнішій рух, тоді як більш важливим є рух внутрішній - від повсякденності до святості. Саме барокова ікона найбільш адекватно передає містичний процес перетворення людського на божественне, і цим не заперечує, а більш глибоко, використовуючи модерні художні засоби, передає християнське прагнення неба.

Українська барокова культура, яка увійшла в історію як мазепинське (козацьке) бароко, зробила значний вплив на формування світогляду української людності та культуру сусідніх народів. Цей доробок важко переоцінити, оскільки мова йде про не запозичений у тих же італійців зразок, а здобуток самого народу. Козацьке бароко, грунтуючись на притаманних лише українському народові характеристичних рисах, виокремило ті риси, надало їм чуттєво-конкретної форми, окреслило духовні обрії особистості українця. При уважному аналізові ренесансної, а відтак і барокової ікони, яка спочатку з'являється на Надніпрянщині та Слобожанщині (потім - Волинь, Галичина), дослідник постійно пересвідчується, що він має справу з оригінальними роботами, які є наслідком самостійного, незалежного політичного життя українського народу, що й спричинило розквіт культури. За словом А.Макарова, дослідника козацького бароко, коли козацький собор планується як небо на землі, то гетьманський собор замислюється як храм української державності [47, 185]. Саме тому нищення української автономії автоматично розповсюджується й на українську барокову культуру.

Апогеєм цього процесу стала постанова Синоду РПЦ 1801 року, згідно якої заборонялося церковне будівництво на барокових принципах. Не зупиняючись докладно на нищенні українського сакрального мистецтва, яке починається з доби переяславських угод 1654 року й продовжується до розпаду російської імперії, слід констатувати, що після 1801 року українська ікона вже не існує як цілісний філософсько-естетичний феномен. Не підлягає сумніву, що після переслідування та прямого нищення українські ікони доби Романтизму, Класицизму, Академізму досить цікаві й оригінальні (потребує окремого дослідження українська греко-каторлицька ікона), яка зберігає до такої міри тісні стосунки з православ'ям, що дослідники часто не виділяють їх окремо [48, 56], але відбувається головне - сакральне мистецтво остаточно втрачає зв'язок з українським суспільством і перестає віддзеркалювати живі світоглядні концепції, поступово перетворюючись на мертву догму.