Екзистенційна діалектика іконічності

Екзистенційна діалектика іконічності

Ще з княжих часів українські митці полишили значний слід у європейському культурному просторі. В історії знані імена Аліпія Печерського, Андрія Русина, придворного маляра польського короля Ягайла (XV століття), художників XVIII століття Дмитра Левицького, Володимира Боровиковського, і хронологічно ближчих до нас киян Казимира Малевича та Олександра Екстер, харків'янина Володимира Татліна, херсонця Давида Бурлюка. І, звичайно, ж геніального Олександра Архипенка, який, без перебільшення, волхвував над простором.

Значних успіхів українське малярство досягло у царині іконопису, яке відігравало значну роль у формуванні ментальності української нації.

На цій вісі перебуває й гуманістично-кордоцентрична традиція вітчизняного філософствування, яка проходить такі, за В.Табачковським, етапи: “від Віталія з Дубно через Григорія Сковороду, Памфила Юркевича аж до Миколи Бердяєва й далі - “романтичного вітаїзму” інтелектуалів доби “розстріляного Відродження” 20-30-х років” [2, 23].

З огляду на мистецький і філософський фактор візьмемо на себе сміливість стверджувати, що в українців особливо виразно проявляється домінуюча риса характеру - сакральне почуття, формована століттями філософія святості. Ми сказали сакральне почуття є домінуючою рисою характеру українця, не відбираючи цієї вдачі у інших народів. Серед землян є типові представники сакрального почуття життя, не обов'язково це ті, хто звертається до ритуалу і культу як до останньої своєї надії, як до спасіння. Сакральне почуття життя носить кожен з тих, хто перебуває в пошуках смислу буття, справжнього і глибокого символу душі і усього іншого, що може підпасти під поняття екзистенційної діалектики.

Отже, порушена нами проблема носить загальнолюдський, гуманістичний характер, а це означає, що вирішення питання залежить від застосування історичного та логічного методу, тобто від здійснення наукового підходу.

Така вже людина: шукала себе, а знаходила Бога. Знаходила споконвічний пошук. Вона кожного разу повертала до завжди відкритого питання: як поєднати дух і тіло, виокремити в дусі тіло, а в тілі - дух. Звідси, мабуть, і, народжена в горнилі протистоянь та борінь портретна ілюстрація біблійного тексту, яку назвали іконою. Грецькою мовою слово (еікопп) має такі значення: “образ”, “портрет”, “зображення”,”мисленний образ”, “бачення”, “уподібнення”. Ідея ікони в потребі присутності Бога, уникнення порожнечі, яка у відсутності Бога заповнюється страхітливими химерами... Наведена думка має загальний характер, вона прийнятна як для віруючих так і для атеїстів, як і оця, сказана ніби від імені самого Бога: “Ти б не шукав Мене, якби Я не був у тобі” [3, 275].

Факти історії свідчать про те, що у часи Візантійської імперії, коли християнське мистецтво формувалося як цілісна концепція, під іконою розуміли будь-яке зображення Спасителя, Божої Матері, святих, ангелів, подій Святої історії незалежно від того, чи було це зображення скульптурним, чи належало до монументального, або станкового живопису. Тобто залучалися ті види мистецтв, у яких тілесність виражена досить яскраво. Це розуміння ікони у вузькому значенні. “Святі Отці, - стверджує Валерій Лєпахін, - вживали слово “ікона” в широкому значенні… Весь світ, що є творінням Божим, вони сприймали як Божу ікону, як витвір досконалого Художника”. І далі автор цікавого видання підтверджує сказане: “Апостол Павло називає Ісуса Христа Сина Божого “іконою Бога невидимого” (2, Кор.4,4). Людина, згідно зі Священним Писанням, сотворена Богом на Свій образ (у грецькому тексті “на ікону Свою”)… Церква - також ікона. Храм - ікона переображеного космосу. Єпископ - ікона Христа. Такі види церковної словесності, як тропар чи акафіст, проповідь чи житіє, є словесними іконами... Все - ікона, все іконічне”.[4, 6]

У пропонованій роботі ми будемо вживати термін “ікона” у вузькому розумінні.

Ікони створювалися досить своєрідно. Він починався пошуком деревини, нарізанням та шліфуванням з неї відповідного розміру дошок. Наступний акт нагадував містичне дійство поєднання з Богом. Художник довгий час перебував у пості, обмежував своє спілкування з мирянами, виключав близькість до жінки, благословляв його на труд священик. Тільки після цього богомаз мав право наносити на підготовлений матеріал вибраний Образ, чи зображення. Людина відчувала себе, за словами О.Ф.Лосєва, “у першу чергу творцем і художником на взірець тої абсолютної особи, творцем якої вона себе усвідомлює”[5, 94]. Сучасне тлумачення ікони обмежується молільним образом, який може бути мальованим, різбленим, мозаїчним тощо.

Через те ікона виконує роль центрального елемента церковної естетики, утверджує загальнолюдські принципи моралі і в той же час вона - інгредієнт культури того народу, який установив певний типаж іконопису. Народність ікони, чи краще - національні особливості іконотворчості, у поєднанні з канонічними вимогами набувають парадигмальних рис. З одного боку - обмеження, які спрямовані на максимальне приглушення тілесних особливостей предметів зображення, з іншого боку - відтворення моделі, якою виступає національний тип. У результаті відходу та наближення в Особі Бога втілюється божественне й людське.

З того часу, як православні ієрархи на Вселенському соборі у Константинополі (691-692) прийняли рішення про заборону скульптури в церквах східного обряду, мистецтво ікони на наших теренах пов'язане з живописом. Ікона підкоряється законам цього виду мистецтва, хоча й розставляє, як було зазначено, специфічні для себе акценти у змісті та формі. Разом з тим, дотримується вже усталеного: загальнолюдських моральних принципів, притаманних народу ознак, які вбачалися в ідеалі найважливіших його сутнісних рис. В іконі особлива духовна енергетика, золота жила історії, неповторна аура екзистенції.

Ікона у Візантійській імперії, як цілісний вид мистецтва, формується не раніше часів VII Вселенського Собору, який теоретично обгрунтовує її необхідність і виробляє певний канон (правильник), котрого повинні дотримуватись митці. Але це була ікона не в сучасному розумінні, навіть за назвою такою не була.

Дослідники, як правило, вказують на дві точки зору щодо проблеми походження ікони. Перша підтримується ортодоксальною церквою Російського Патріархату. РПЦ (Російська православна церква) стоїть на тому, що іконографічний образ створюється в апостольські часи та без особливих змін і продовжує існувати до наших днів. Пріоритет другої належить Гібону, автору “Історії занепаду й розпаду Римської імперії”. Гібон вважає, що ікона виникає не раніше доби Костянтина й поступово еволюціонує разом з розвитком християнського віровчення, відзеркалюючи всі його основні етапи та наявні проблеми. Англійський автор на численних прикладах доводить, що християни катакомбних часів взагалі не знали зображення Ісуса та й не могли його визнати з огляду на специфіку свого віровчення. Визнавали вони, скоріше, алегоричний чи символічний образ.

Добу аналізованого періоду найкраще досліджено на прикладі фресок римських катакомб. Основні назви фресок: “Звільнення Сусани від старців”, “Звільнення Іова з чрева кита”, “Даниїл з левами” тощо. Всі зазначені твори є не більше, як ілюстрація до поминальної молитви, яка читалася над небіжником. Катакомба Домицили, де й знаходяться ці фрески, історично є місцем поховання вищого духовенства. Тобто можна зробити висновок про літургійний характер фресок. Зображення Іісуса є символічними: найчастіше він постає у формі Доброго Пастиря, який несе на собі вівцю, що заблукала, або грає на лірі серед отари диких, чи в іншому місці - свійських тварин. І в першому, і в другому випадкові чітко простежується античний сюжет. У першому Іісус нагадує Гермеса - Орфея, історія зображення яких занурюється у язичницькі часи. Тому багато авторів християнської ікони означеного періоду нагадують манеру авторів фаюмських портретів, у стилі яких, на нашу думку, працював Євангеліст Лука. (Ми дотримуємося думки, що він таки був першоіконописцем).

Доіконоборська доба, починаючи з часів Костянтина, значно розширює свою мистецьку палітру. Це пояснюється великою кількістю неофітів, які переходять з елінізму до християнства і шукають у новій релігії звичні й традиційні для себе корені. Тому поруч з найбільш давніми алегоричними та символічними зображеннями Іісуса з'являються і його портретні образи. Одні з них передають його історичний образ з яскраво вираженими сирійсько-палестинськими рисами обличчя, інші - ідеалізований греко-римський образ у вигляді імператора. Також з'являються сюжетні ікони на головні християнські свята. Дослідники знаходять такі ікони на ампулах Монци (біля Мілана), подарованих біля 600 року Теоделинді - цариці ломбардів. Вони мають не тільки сакральну, мистецьку, але й історичну цінність, оскільки передають втрачені в добу іконоборства й мозаїки палестинських храмів специфічні особливості. На думку Д.Степовика, наявний матеріал не дає нам підстави вважати мистецтво доіконоборського періоду вивченим. Український дослідник пише, що ми, вивчаючи збережені пам'ятки, не можемо певно сказати, які саме були ікони доіконоборського періоду - наявного матеріалу тут явно недостатньо [6, 17].

Спрямованість ідеального поза межі наявного буття і в той же час фіксація його у зримих формах призводить до вододілу між віруюючими. Даоси в традиційному Китаї, іудеї, мусульмани, протестанти з усією рішучістю звинувачують шанувальників ікон у язицтві на тій підставі, що Бога не можна бачити, його не можна втілити влюдську подобу, натякнути на його образ можуть знаки й символи (хрест, виноградна лоза, квіти, дерева). І з цієї причини ікона нічим не відрізняється від язичницького ідола, а її шанувальників можна назвати не інакше, як ідолопоклонниками. Незважаючи на формальну подібність процесу іконоборства віруючих усіх мастей, який оформився у протиставленні Старого Заповіту Заповіту Новому, з чого, власне, і почалася ця “дискусія”, процес мав більш глибокі філософські підвалини. Йшлося про повернення до давньої дихотомії - розділення між духом і речовиною. Іконоборці фактично повертались до старої античної традиції дохристиянського елінізму [7, 45].

Гегель пояснює такий стан речей розбіжностями в поняттях. “Тут немає відповідності між тим, що є, і тим, чого хочуть, бо виставляється принцип необхідності: “це повинно бути”. Релігії, за Гегелем, залишаються при абстрактному розумінні Бога та духа; але й в епоху Просвітництва робиться спроба визнавати лише Бога-Отця; адже Бог-Отець сам для себе є дещо в собі замкнене, абстрактне, отже, ще не духовне, ще не істинний Бог... У християнській релігії сама в собі різноманітна єдина природа Бога, тотальність божественного духу знайшла своє одкровення у формі єдності” [8, 136]. Так, згідно Старого Заповіту, зміст скрижалей пророка Мойсея не давав можливості у будь-якій формі створити зримий портрет Бога-отця (“не сотвори собі кумира”). Захисники ж ікон виходили з догмату Боговтілення: Бог був невидимим і незображуваним до тих пір, поки Син Божий, Образ Отця не об'явив себе людям. Об'явити людям фізичні обриси Бога, які стануть темою іконописного тексту, не означає сотворити собі кумир, якщо вона (ікона) зобразила Бога або святих з любов'ю, яка грунтується на дусі істини, а не на прагненні відшукати подібність образа першообразу.

Згідно Святого Писання праведники та пророки не бачили Бога, а тільки чули його голос. На цій підставі забороняється зображувати Бога-Отця у вигляді літньої людини (сюжет Новозавітної Трійці), а ще й тому, що текст Біблії не фіксує фізичних обрисів Бога-Отця. Саме тому в сакральному мистецтві, яке базувалося на тексті Старого Заповіту, на перші місця виходять такі мистецькі види, будівельний матеріал яких - слово. У Божій обителі переважає вербальний мотив: церковний спів, проповідь, каліграфія тощо. Чому недотримання тяжіння до слова та панування тієї ж вербальності кваліфікується служителями церкви як сектантські забаганки, єресь? Пояснення знаходимо в контексті цитованого Євангліє від Іоана (1:14), яке досить конкретно характеризує Іісуса Христа: “І Слово стало тілом і перебувало між нами повне благодаті та правди, і ми бачили славу його, слава як Однонародженого від Отця”.

Інша справа Бог-Син. Іісуса не тільки чули, але й бачили тисячі людей, тому було цілком виправданим догматично створити його мистецький образ. І це закономірний перехід від моделі до портрету, від слова до картини-образу. Як бачимо, процес сходження небесної благодаті в грубу тілесну оболонку досить складний, тут є своя логіка релігійного культу й ритуального дійства, можна навіть з деякими засторогами стверджувати: створення ікони, а точніше, узаконення її в церковній відправі християн має філософсько-естетичну зумовленість. І хоча іконоборці не заперечували елементів сакрального мистецтва в архітектурі, в орнаменті, не цурались зображення дерев з фантастичними тваринами і птахами, підтримували проповідь і спів, та тим самим відходили від центрального, просякнутого гуманізмом (любов'ю), постулата Боговтілення: “Бог став людиною, щоб людина могла стати Богом” (У І.Франка є подібна думка про часи європейського Відродження: “Боги спустилися на землю, щоб до людей по-людськи заговорити й обожнилась людина”). Відмова від ікони, як ознаки сходження небесної благодаті, не могла бути компенсованою іншими видами мистецтва, бо порушувала літургійну традицію, той синтез елементів сакральної цілісності - храмовим ансамблем, літургійним дійством, і всім іншим, що сприяє створенню особливого типу комунікації, занурення душі в певний стан, залучення світу людини в позамежовий світ свідомості й пізнання. Проти гальмування церковної справи, збіднення філософії віровчення різко виступав папа Св.Григорій. Він писав імператору Льву Ісавру про те, що сопілки, байки та ліри, якими б вони не були популярними серед народу, здаються дрібницями й дурницями порівняно з шануванням ікон.

У суперечці, каже прислів'я, народжується істина. Істині давно вже пора було б народитися, з огляду на досить тривалий час суперечки. Та істина, яка б утверджувала одне й заперечувала інше, не може народитися, бо одні стануть на бік тих, хто надає перевагу високому перед низьким звуком, білому перед чорним кольором. За тим же принципом: хіба можна надавати перевагу шанувальникам іконотворчості Врубеля перед шанувальниками скульптуротворчості Донателло?

У спеціальній літературі, видання якої помітно збільшилося в останні роки (стало модним вірувати в Бога), побутує думка про те, що перша ікона Спасителя з'явилася в часи Його земного життя й називалася вона “Нерукотворний Спас”. Наводяться ніби переконливі свідчення про реальне збереження названої ікони аж до часів навали хрестоносців на Константинополь 1204р. Не відомо, чи бачив її один з активних шанувальників ікон І.Дамаскін (675-754), чи не бачив, але він у своєму творі “Три захисних слова проти тих, хто заперечує святі ікони” висловлюється непересічно. На його думку, ікона, як образ, є відтворенням божественного “архетипу”. Через те, коли людина поклоняється іконі, вона схиляється не перед матерією, а перед тим, хто зображений, бо ж шана переходить на першообраз: “Образ є подібність і приклад, і відображення чогось, він показує те, що на ньому зображене. Не у всьому ж зовсім подібний образ першообразові (моделі - І.Ф.), тобто, зображуваному, але одне є образ, а інше - зображення й різниця між ними досить зрозуміла, хоча те й інше уявляють одне і те ж” [9, 393].

Така діалектика втілення ідеального в реальне дає підставу визначному церковному мислителю й великому іконошанувальникові категорично, дещо навіть гордовито закинути своїм опонентам: “Не речовині кланяються, а творцеві речовини, який став речовиною (фізичною людиною - І.Ф.) заради мене й виявив благу волю жити в речовині та здійснив через речовину мій порятунок; і не перестану шанувати речовину, через яку здійснене моє спасіння”. І щоб ніхто не сумнівався в складності іконопізнання і що на те має бути Божа воля, І.Дамаскін завершує свою естетичну концепцію такою думкою: “Будь-який образ є откровення і свідчення прихованого” [10, 300]. І дійсно, будь-який образ, тим більше біблійний, то айсберг, незначна частина якого бовваніє над водою, решта повільно пересувається під океанською крижаною хвилею.

Діяльність іконоборців визначалась також найщирішими намірами: бо хіба то не знущання над кращими релігійними почуттями, коли закутують образ безмежного Бога в оболонку грубого фетишизму й таким чином позбавляють Його піднесеної духовності? Незважаючи на заборону ізоморфних та антроморфних зображень, які базувались не на естетичному, а на догматичному фундаменті, вони толерантно ставились до мирського мистецтва у храмі: орнаменту, зображення тварин, птахів, побутових сцен. Засудження шанувальників ікон полягало в тому, що їх звинувачувалось одночасно у двох єресях: несторіанстві і в монофіситстві. Перша стосувалася зображення Христа у вигляді людини і, відповідно, розділенню в ньому двох сутностей - людської та божеської. Друга єресь вбачалась у тому, що в ікону, на якій зображується незображувальне, митець “зливає” такі свої пристрасті, які не поєднуються, і з того виходить щось на зразок гримучої суміші. Названі єресі фактично є протилежними і тому звинувачення саме собою виходить з античної ідеї, в логіці якої присутнє прагнення звинуватити супротивника в запереченні як тези, так і антитези вихідного догмата. Саме тому В.Бичков і мав право на висновок про те, що догматичні аргументи обох сторін у питанні шанування ікон не є беззастережними. Він підкреслює: звинувачення іконоборців більш переконливо доводили правоту їх супротивників, аніж власна аргументація останніх [11, 160]. Мабуть так завжди буває, коли торкаються інтересів тієї чи іншої соціальної групи. Цю закономірність підмітив Г.Флоровський. Називаючи аналізоване явище соціально-філософським конфліктом VIII- IX ст., він поіменовує це новою фазою процесу, у якому іконоборці захищають безкомпромісні позиції оригенистичного і платонічного складу.

Таким чином, оригенізм, засуджений V-VI (Трульським Собором (692 р.), у цей період став живою богословською течією, а його алегорично-символічний метод найкраще співвідносився з аргументами іконоборського богословія. Отже, визначальні функції богослужіння лягають на ікону, яка пропагує святість, філософію обожнення людини. На перший план виступає функція культова - догмат Боговтілення, тобто сходження небесної благодаті в земну оболонку. Цей догмат наскільки високо поцінований прихильниками ікон (іконоборство завершує серію великих христологічних єресей першого періоду історії церкви), що трактується як універсальний, що здійснює вплив не на той чи інший аспект спасіння людини, а на все спасіння людства в цілому.

Свого часу ми спеціально зупинимося на працях визначних діячів церкви Псевдо-Діонісія, І.Дамаскіна, Т.Студіта, які заклали теоретичну основу іконографії як вищої форми сакрального мистецтва, свідчення догмата Боговтілення. А тепер згадаємо VII Вселенський Собор, який відновлює шанування ікон, виробляє канон, що й стає основним для усього подальшого історичного шляху ікони.

Історія доби Вселенських Соборів є періодом христологічним, тобто присвяченим питанням особистості Іісуса як Бога і Людини. Тому формування ікони в сучасному вигляді як свідчення догмата Боговтілення є своєрідним підсумком цього періоду. Наступним (IX- XVI ст.) періодом був пневматологічний, присвячений Святому Духу та його дії в людині, тобто результату Боговтілення.

Слід зауважити, що вже в добу іконоборства римські папи рішуче виступають на захист ікони й дають притулок шанувальникам ікон, що тікають з Візантії від репресій. До Другого Нікейського Собору (VII Вселенського), на якому папські легати не були присутні, або не підписували папери Констянтинопольських іконоборських соборів, чим позбавляли їх у таких випадках необхідної легітимності. Разом з тим, і рішення II Нікейського Собору зустріли в Римі з певними пересторогами. Незважаючи на те, що представники папи Андріана і підписують постанови Собору, остаточне рішення було прийняте лише після перекладу діянь Собору на латину.

Названий переклад був здійснений настільки невдало, що в IX ст. Анастасій Бібліотекар писав про його неадекватність і сам зробив більш вдалий переклад. Головною помилкою було переклад грецького “шанування” (proskunesis) латинським “поклонінням” (adoratio). Не заглиблюючись у тонкощі суто релігійної лексики, звернемо увагу на те, що Карл Великий відмовляється визнати рішення Собору й направляє папі Андріану I рішучий протест. Франкфуртський собор (794р.) відмовляється визнати як іконоборський собор (794 р.), так і Другий Нікейський Собор: На Карла Великого, ні перший, ні другий не повинні носити титул Сьомого Собору. Він засуджує дії як іконошанувальників та і їх супротивників. Тільки на Соборі 879-880 року папські легати під настійним наполяганням святителя Фотія беззастережно визнають Другий Нікейський Собор Сьомим Вселенським і загрожують анафемою усім, хто цього не визнає.

Очевидно на формальне вирішення проблеми ікони в межах Вселенської Церкви не позбавляє певних протиріч, які привели до остаточного розділення її на католицьку та православну після 1054 року. В центрі їх на Заході стають “Каролінові книжки”, які вважали ікони наслідком фантазії митців і тому вони не чинять ні добра, ні зла. Цієї точки зору дотримується і Карл Великий: не треба знищувати ікону, але одночасно не варто її й шанувати.

Названа альтернатива закладає підвалини в розумінні ікони як картини на релігійну тему, а не атрибут для виконання літургійної функції. Така позиція суттєво відрізняється від розуміння ікони римською церквою часів Андріана I. Тому між Франкфуртським і Паризьким Соборами (біля 30 років) національні церкви, що входили до імперії Карла Благочестивого, знаходились в опозиції до Риму. Православні діячі вважають, що Римська Церква поступово приймає принципи “Каролінових книжок” і йде шляхом нововведень в іконографії, що після, в добу Реформації, закінчується запереченням ікони протестантами.

З названих реалій і роблять висновок автори православних теорій (з останніх відомий нам Л.Успенський) про те, що тільки православна ікона зберігає дух Сьомого Вселенського Собору. Вищезазначені рішення церковних Соборів, як і належить, зводять ідею ікони до її прямої функції - виконання християнського обряду. “Релігійний аспект ікони, - зазначає О.Ф.Лосєв, - не будучи ні міфом, ні художнім образом, становить лише те, що ікона трактується як... предмет культу”.[12, 192]. Зведення багатомірності до одномірності протирічить закріпленій у Біблії божественній всеєдності, виділенням ідей одна з одної. Іншими словами: кожна річ, у тому числі й сакральний образ, приховує у своїй природній сутності протиобраз, антиобраз, який несе в собі риси, сформовані не під впливом сторонніх, зовнішних дій і причин, а внаслідок власного саморуху. Таку функцію і несе ікона - нанесений фарбою на спеціально виготовлену дошку лик, який містить ідею Бога в її “чистому” вигляді та реально окреслена краса богоподібного. На іконі - Дух і Тіло, Бог і Світ. Вони неможливі одне без одного, хоча між ними немає ні містка, ні прірви. Як у казковому житті Аліси - героїні Керролла - немає межі між сном і реальністю:

- Йому снишся ти! - закричав Траляля. - Якби він не бачив тебе уві сні, де б оце, цікаво, ти була б?

- Там, де я і є, звичайно,- сказала Аліса.

- А ось і помиляєшся! - заперечив з презирством Траляля. - Тебе б тоді взагалі ніде не було б! Ти просто з'явилася йому уві сні.

Так, між сюжетом ікони й реальністю немає ні містка, ні прірви. Це той випадок, коли істина не виражається словами, на відміну від наукових умовиводів, філософія міфа орієнтує суб'єкт на трансцендентне прояснення.

Таким чином, ікона, будучи втіленням біблійного слова у чуттєво зримий образ, народилася в горнилі боротьби різних поглядів. Разом з тим, і в філософії іконошанувальників, і в ідеології іконоборців простежується погляд на ікону і як на культове творіння, і як на художнє, естетичне явище. Ікона - Дух і тіло, Бог і світ, а між ними - ні містка, ні провалля, а між ними взаємовиключна єдність позитивного й негативного заряду електромагніта.