Музыкальная культура - границы ее понимания

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА - ГРАНИЦЫ ЕЕ ПОНИМАНИЯ

О.Ю. ПИГОВАЕВА

магистрант ПГУ им. С.Торайгырова,

г. Павлодар

Основными «действующими лицами» являются музыка, культура и человек, взятые в единстве. Фиксация единства указанных сфер вовсе не есть полагание или утверждение их в монотонной рядоположенности, чреватой к тому же нарушением причинно-следственных связей. Ведь музыка, согласно традиционной логике, не может быть сопоставлена с культурой хотя бы потому, что является её «частью»; ровно в том же смысле «предикатом» музыки является человек. Даже привычная антиномия «человек - культура» обладает внутренней корреляцией, в основном, в экзистенциальном смысле обоюдной несводимости к вещно-материальному миру. Тем не менее, взятые в горизонте события, актуального настоящего, музыка, культура и человек обладают равновеликостью, хотя последнее требует аргументации. Однако прежде заметим, что каждый из членов триединства претерпел длинный ряд метаморфоз, продолжает претерпевать их и не застрахован от изменений на будущее. Ведь помимо аргументов, требующих доказательства, apriori можно утверждать, что музыка, культура и человек ни с каких позиций не могут осознаваться как «ставшие».В хайдеггеровском смысле: понимания как интерпретации, когда текстом выступает бытие. При этом интенции понимания исходят не только от человека, истолковывающего и интерпретирующего мир культуры и, соответственно, мир музыки. Культура сама по себе есть интерпретация, поскольку всякий смысл, рафинирующийся в ней, не сводим к одномерности. Культурный символ - уже продукт интерпретации, концентрирующий бесконечные сущностные оттенки означаемого в означающем.

Музыка, в интенциональном стремлении от человека к бытию, одновременно интерпретирует и бытие, и человека, являясь, как уже писалось в этой книге, «местом встречи» обоих. Антропологическая окрашенность процедуры понимания не исключает «самопонимания» различных сфер духовного бытия, а только лишь обогащается этим. Нарастание интерпретирующих взаимовлияний в событии позволяет не просто констатировать его во времени, но в предельности временной координации и целостности - то есть в темпоральности. Темпоральность выступает границей актуального бытия, равно как и границей понимания.

Музыка в этой связи и есть чистый случай темпоральности, в которую «отбрасывают» себя культура и человек, обретая тем самым единую взаимоскоординированную временность. Если под музыкой понимать специализированную область художественной деятельности, функционирующую в соответствии с внутренними законами организации материала, то музыка действительно существует в видепроизведений, где эти законы результируются на уровне целостности. Однако, если задаться вопросом о наличии или отсутствии «музыкального поля». Для её прояснения следует дистанцироваться от социальной истории в чистом виде и вглядеться в истоки. В границах социальной истории предшествование человека музыке означает только тот факт, что становление общества обусловило дифференциацию различных видов деятельности, в связи с чем среди прочих возникла музыкальная деятельность.

В атрибутивности свидетельствуют:

а) органическая связь музыки с психофизиологическими параметрами человека, в первую очередь, ритмо-двигательными реакциями и процессами дыхания;

б) дорефлективный, внепонятийный и спонтанный тип восприятия музыкального потока, апеллирующий к чувственности и интуиции и являющийся скорее «звуковым созерцанием», нежели звуко-образным мышлением.

Вся живая природа обменивается информацией посредством именно звука; и возможность этого звукового обмена есть по сути условие прямого выживания. Человеку, в этой «части» погруженному в живую несоциализированную природу, указанный способ звуковой информации (интонации-сигнала) был дан сразу. До музыки было ещё далеко, но «поле» уже существовало. В первозданном, адаптивно-рефлекторном, биологическом значении - биологическое в человеке как в виде стало человеческим, родовым, то есть историческим и культурным. Но ровно в том же смысле звуковая внепонятийная доречевая информация стала информацией музыкальной: человек и звук двигались вместе и вместе изменялись. Звук как знак универсально обозначился в речи, откуда проросли смысловые бесконечности языков. Но и все они, вместе взятые, располагающие гигантскими обозначающими, значащими, смыслотворческими и символизирующими потенциями, не смогли вытеснить или заместить музыкальное звучание, его моносемантику, так и не узнавшую последствий вавилонского разноязычияЧеловек никогда не жил и не будет жить под аккомпанемент пифагорейской «музыки сфер», в которой нет интонации, но есть эманация безмолвных гармоний. Но человек не живёт, в смысле обыденном, в мире законченных музыкальных произведений. Последние даны ему в качестве горизонта, предела музыкальной культуры. Живёт же он в музыкальной среде, и она живёт у него внутри, постоянно готовая к включению и постоянно включенная, как шестое чувство или привычное умение слышать в темноте, взамен безвозвратно утраченной способности ночного видения.В структуре бытия может быть выделена область действительного самоосуществления, характеризуемая в понятии «музыкальное». Эта область сосредоточена в пределах хайдегеровского предпонимания, как непосредственно и незаинтересованно данная созерцанию так же, как человеку естественно представлены и предназначены мир и культура.

Музыкальное, попадающее в фокус актуального настоящего, переходящее из действительности в действие, осознаётся как музыка, как произведение, переживается и интерпретируется.

Теоретические основания эстетического, претендующего на статус категории категорий, с очевидностью укоренены в концепциях классической метафизики и рациональности нового времени. В самом общем значении выведению категории эстетического предшествовало возрастающее осознание несводимости чувственного бытия личности к бытию познающего разума. Этический пафос кантианской концепции в целом обусловливал не апологетику чистого разума, а моральность сознания, что явно сбрасывало рамки гносеологической процедуры. Именно здесь, в философской классике Германии, обрели строгую системность категории разума, истины и блага, объединённые общим целеполаганием рациональности как достоверности и ценности мыслительных процедур. Мощь классической логики позволяла охватить и непротиворечиво осмыслить антиномию «дух - природа». Однако нарастающая автономия искусства, художественной практики всё более требовала самостоятельного теоретического объяснения, ибо его, искусства, специфика, в которой дух воплощался в материале, а материал представал одухотворённым, могла отлиться в принципиально иной категориальности. Антиномия «дух - природа» получила новое воплощение в антиномиях аффекта и формы, художественной практики и идеала, объективной гармонии мира и её субъективного переживания. Так возникло самоценное понятие эстетического, а в структурах философской рефлексии обозначилась особая область, в которой чисто человеческая способность к созерцанию диалектически переходила в конструктивно-формообразовательную деятельность.

Музыкальное не проверяется и не выводится, будучи изначально «до» и «после» умопостигаемости; оно вне-ценностно, поскольку проистекает как постоянный фон. Точно также человек не ощущает ценности собственного дыхания, пока естественно дышит. Оно, музыкальное, дано и есть, не имея в этом качестве ни малейшего отношения к видовой специфике искусства, поскольку родом из действительности. Только тогда, когда человек сосредотачивается и отбрасывает себя в «звучность», когда звучность востребуется, поскольку мысль, перепрыгивая через речь и грамматику, желает оказаться непосредственно собой - начинается и длится история музыки.

У доисторического человека чувственность дана как сплошная, дифференциация же чувственности обусловлена исторически. Под эту схему очень удобно подвёрстывается теория мифа, как предваряющего всем формам общественного сознания и являющегося не менее сплошным «продуктом» сплошной чувственности. Однако актуальность мифологического сознания в культуре давно уже признана современной наукой, да и практика ХХ столетия только лишь подтверждает этот тезис. Формы чувственности, между тем, давно отдифференцированы.

Происходит своеобразная подмена тезиса, когда сплошность эстетической чувственности отождествляется с самоопределением исторически развивающихся видов деятельности. Эстетическая чувственность и сегодня представлена как целостная и сплошная; дифференциации подверглись её формы. На уровне человеческой деятельности проявляются как конкретные способности - музыкальные, изобразительные, поэтические. Всё это ничего не изменяет в проблеме «разум - чувственность», где введение иерархии только искажает сущность проблемы.

Типы логик в культуре продуцированы живой общностью логоса, однако всякий раз выступают внешними по отношению к нему, концентрируя конструктивные, оформляющие, локализующие стороны логоса. Логика переводит символические ряды в семантические; мысль - в язык, обеспечивая границы и возможность понимания. Здесь очень важно уяснить, что культура, безгранично оперируя смыслами, вовсе не безгранична по отношению к их фиксации. В этом случае она выступает нормой и пределом, а всякий язык (логика) культуры с необходимостью ограничен и жёстко регламентирован собственной «грамматикой». Музыкальное в границах видообразовательной логики есть локализованная музыкальная форма. Форма, напряжённо препятствующая распредмечиванию, есть произведение. Музыкальное не имеет собственного логоса. Им обладает культура, которая распространяет интенции своего логоса на все области культурного бытия. Отсюда внутренним логосом, или формой логоса, обладает музыка как область культурного самоопределения человека. Музыкальная культура ограничивает свои контуры и отливается в музыку. Изменения и эволюции, происходящие в музыкальном процессе, обусловлены движением логоса культуры в его превращённой внутримузыкальной форме.

Внутри музыкальная логика слепо повторяет все «изгибы» той или иной культурной парадигмы. Логос культуры и сам, как таковой, превышает всякую парадигму, являясь скорее «местом обитания» парадигм и их следов в обыденном сознании. Однако, как правило, именно в музыке фиксируется временной горизонт культуры, временностная сущность её логоса.

Музыкальная культура обретает жёсткие контуры, локализуется в художественной специфике и подчиняется действию культурогенной нормы. Однако, отливающееся в музыку и тем самым ограниченное, музыкальное как область чистой временной экзистенции, выступает внутренним горизонтом культуры, ибо нигде более человек не ощущает подобной временной открытости бытия и нигде более не способен открыть бытию свою собственную временность.

Вся многовековая история развития музыки как вида искусства и области художественной деятельности была направлена на сооружение именно и прежде всего «границ», отделявших бытие музыкального потока одновременно от чистой рациональности и эмоциональной обыденности; на отыскание и унификацию всё более рафинированных конструктивно-технологических средств оформления звучности; на возрастающую имманентность музыкальной символики в океане культурных языков и смыслов. В этой связи музыкальные явления, отнесенные нами к условиям понимания различной иерархической соподчинённости, с одной стороны, жёстко регламентированы сами по себе внутренней нормой, с другой, - сама эта норма всегда выступает как «продукт» исторический, что особенно явно прослеживается при обращении к проблемам теории и истории музыкальных жанров, стилей, эпохальных форм. О границах и условиях понимания, музыка позаботилась с максимальной тщательностью, чем более возрастала жёсткость структуризации её внешних, явленных конструктов, тем менее подлежал структурированию и познанию её внутренний мир, подлинное «место» обитания.

«Свободное и самодостаточное развитие звуковых событий - это то, что музыка: а) черпает средства освоения мира из себя самой; б) не нуждается ни в какой разъяснительной компенсации; в) регламентирована законами самодвижения и одновременно свободно пребывает в мире культуры. Специфически и атрибутивно присущий ей способ самоопределения во времени делает возможным воспринимать изменения звуко-семантической процедуры как звуковое событие.

Следовательно, в определении предмета музыки заключена сущностная сторона процессов музыкального понимания, что, в свою очередь, уточняет специфику музыкальной содержательности.

Очевидное и неоднократно подчёркиваемое тяготение музыки к воссозданию глобальной проблематики бытия при принципиальной несводимости к конкретному или конечному «выводу», по всей видимости, обусловило возникновение и функционирование в культуре самостоятельного музыкального этоса, устойчивых катарсических структур, своего рода приобщения к подлинному.

История музыкальной культуры постоянно схватывала и обобщала на уровне духовной квинтэссенции основные этические парадигмы. Каждая же крупная стилистическая концепция есть одновременно концепция этическая; и это происходит от И.С. Баха до Р.Шостаковича; от Л.В. Бетховена до Малера; от В.А. Моцарта до Стравинского.

Концентрированный этос пронизывает собой не только и не столько профессиональную музыкальную культуру, но и толщи обыденно-музыкального сознания вне зависимости от национальной и этнической принадлежности. Коллизия выбора и поступка, долженствования и причастности к родовым ценностям, лирической идиллии и самоотречения вычерчивает гигантские параболы от культуры мугама до украинской думы, от курского мелоса до американских спиричуэллс, в очередной раз подтверждая наличие единого пространства «большой культуры». Вот в этом-то едином пространстве как раз и дело. То, что понималось в музыке как единое и целостное, на самом деле было единством почти не сопрягаемых сущностей. То, что возвышалось в ней как подлинное или приобщённое к подлинному, на самом деле вовсе не отторгало от себя обыденность и быт, как баховская месса укоренена в народно-протестантском хорале, а «Неоконченная симфония» не противоречит звукоизъявлениям венской толпы. Что апеллировало непосредственно к чувственности, как, например, танцевальная музыка, городской романс и пр., на самом деле прошло огранку логосом культуры, впитало его символику и архетипику, адаптировало высшие структуры рациональности на уровне универсально-всеобщих звуковых кодификаций.

В хайдеггеровском смысле, музыка не просто была обителью духа, но представляет собой дом для души, для простого и цельного человеческого обитания; и вся её жёстко регламентированная, специализированная конструктивность, технологичность, требующая профессиональной посвящённости, по сути обеспечивает только одно: выгородить «место» в бытии, в культуре, в социуме, где человек встречает сам себя, и простота этой встречи ничуть не уступает творению по подлинности проистекания.

Музыка -- не отпечаток явления или адекватной объективности воли, поэтому мир можно назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей.

Музыкальная культура в современном обществе по особенностям музыкального языка (эстетически примитивным и физиологически вредным), своим целям и задачам, по формам существования в обществе (бесконтрольным) враждебна целям и задачам истинного искусства. Противостоять ей может всемерное развитие системы массового музыкального воспитания, возрождение тех форм его, которые существовали в недавнем прошлом и создание новых, учитывающих реалии современности, а так же объединение усилий всех неравнодушных, духовных, ответственных деятелей культуры. В каждой музыкальной культуре размышление о музыке основывается на своих первых интуициях и протекает по законам своей, особенной логики. Это размышление вовлекает в себя и представление об основополагающих для музыкальной теории понятиях, например, консонансах и диссонансах. Несмотря на то, что любой автор на протяжении тысячелетий цитирует одного и того же Боэция, непосредственно вслед за этим каждый автор описывает свое представление о консонансах, которое оказывается особенным.

На этом представлении строится обучение в музыкальных школах, согласно ему настраиваются инструменты и исполняется музыка. Примеры широко известны: сдвиг музыкально мышления от античности к средневековью, появление терции в XIII веке, переход от среднетоновой к хорошей темперации, переход к равной темперации.

Следовательно, музыкальная культура диктует не только слова и теории, но даже и правила восприятия таких, казалось бы, врожденных человеку вещей, как созвучия и более сложные звуковые комплексы, гаммы и звукоряды. То есть восприятие музыкальной гармонии вообще. Тем самым музыкальные культуры являются логически замкнутыми. В каждой свое восприятие, своя теория и своя логика развертывания этой теории.

Список используемой литературы

Ахутин А.В. Тяжба о бытии. М., 1997

Герцман Е.В. Музыкальная боэциана. СПб, 2004

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927

Протопопов В.В. Русская мысль о музыке. М., 1989

Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. --М.,1996