Прикладное искусство Византии XIII-XV вв.

Реферат

Прикладное искусство Византии XIII--XV вв.

Калининград 2010

План

Прикладное искусство Византии XIII-XV вв.

Список литературы

Прикладное искусство Византии XIII--XV вв.

Поздневизантийское декоративное искусство как бы подводит итоги продолжительного и почти непрерывного развития художественной обработки различного материала. В некоторых отношениях оно несходно с наследием предшествующих эпох, несмотря на то, что имеет с ним много общего. Период существования Латинской империи (1204 -- 1261) почти невозможно осознать как отдельный этап в истории византийского прикладного искусства, поскольку отсутствуют датированные и локализованные памятники. Лишь отдельные образцы творчества греческих мастеров могут быть по косвенным признакам отнесены к указанному периоду, причем не всегда совершенно бесспорно.

Во второй половине XIII -- середине XV в. заметно расширяются международные, а вместе с тем и культурные связи Византии. В области прикладного искусства греческие мастера, храня приверженность традиции, проявляют, однако, удивительную восприимчивость к новым веяниям. В частности, становятся все более ощутимыми результаты соприкосновения с декоративным искусством Запада и Востока. Процесс этот был жизненным и плодотворным, ни в малейшей мере не отмеченным чертами какого либо упадка или деградации. Византийское искусство искало и находило новые пути, и только конец политической истории (османское завоевание) положил предел тому, что обещало в недалеком будущем значительные положительные результаты. Недаром после захвата турками Константинополя в 1453 г. художественные ремесла еще долго сохранялись в греческом среде, обладали большим потенциалом, накопленным в период расцвета византийской культуры в XII -- XV вв.

Необходимо прежде всего поставить вопрос, насколько благоприятными были общие условия, сложившиеся в Византийской империи в XIII XV вв., для развития прикладного искусства. Византийское искусство эпохи Палеологов развивалось в феодальном обществе. Естественно поэтому, что своими наиболее высокими проявлениями оно обязано придворной и церковной среде. Эстетические вкусы заказчиков наиболее наглядно сказывались на характере драгоценных императорских и архиерейских облачений. Об императорских вкусах можно судить главным образом по портретным изображениям византийских василевсов, равно как и по изображениям подражавших им болгарских и сербских правителей. На некоторых портретах одеяния и регалии императоров воспроизведены с исключительной детализацией, вплоть до шитых золотом и серебром узоров на тканях и камней и жемчуга, украшавших короны. Церковные облачения XIV --XV вв. представлены единичными сохранившимися образцами, среди которых центральное место занимают украшенные сюжетным шитьем три саккоса и епитрахиль с монограммой русского митрополита Фотия . Более ранний саккос московского митрополита Петра (1308 -- 1326) сшит из византийского атласа с сине-голубой основой, но которой вытканы вертикальные золотые полосы с равноконечными крестами в кругах (Гос. Оружейная палата в Москве). Некоторые ткани XIV -- XV вв. сплошь покрыты вышитыми или вытканными крупными крестами либо заключенными в медальоны изображениями орлов -- излюбленным мотивом декора поздневизантийских церковных и императорских одежд.

В эпоху Палеологов получает широкое развитие сюжетное золотное шитье, украшающее преимущественно предметы литургического назначения: плащаницы, служебные покровы, завесы (катапетазмы), принадлежности облачения. Материалом служили обычно дорогие ткани, в основном однотонные, чаще всего красного цвета, как правило подложенные полотном. Вышивали шелками, золотыми и серебряными нитями. Фактура шитья зависела от цвета и частоты расположения шелковых прикреп, стежки которых, связывавшие металлические нити, образовывали геометрические узоры. Благодаря вкладным надписям известны время изготовления вещей и имена заказчиков, равно как и социальная среда, в которой культивировалось это искусство. По традиции такие заказы выполняли мастерицы из придворных, а также насельницы женских монастырей. Так обстояло дело в Византии, у южных славян и в валашско - молдовских землях. Вследствие этого определение национальной принадлежности вышивальщиц наталкивается на непреодолимые препятствия, и греческий язык вышитых текстов не всегда служит при этом надежным критерием. Поэтому правильнее говорить о шитье византийского стиля или византийской традиции, выдвигая тем самым на первый план художественный феномен, а не этническую принадлежность мастериц и охватывая одновременно возможные «национальные» варианты, как это принято в науке.

Сюжетное шитье теснейшим образом связано с иконографией и стилем современной ему живописи. Рисунок и композиция византийских вышивок часто являлись делом рук иконописцев, которые иногда выполняли и эскиз. Именно поэтому шитые покровцы из церкви коллегиаты Кастель Арквато, выполненные в начале XIV в., по общему художественному строю напоминают мозаики и фрески Кахрие Джами. Технические приемы указывают на преемственность раннепалеологовского шитья и продукции византийских мастерских рубежа XII -- XIII вв. В то же время появлялись и иные иконографические схемы, прослеживалась эволюция стиля, особенно в течение XIV в. Сказывались и локальные черты, иногда настолько яркие, что необходимо различать продукцию разных центров. Заметны также неоднородность материала и различие качественного уровня изделий. Но все это отнюдь не свидетельствовало о процессе деградации: высокие в художественном отношении вещи создавались и на рубеже XIII -- XIV вв., и в середине XV в., когда Византийская империя стояла на пороге гибели.

Самой значительной группой произведений поздневизантийского лицевого шитья являются плащаницы с изображением тела Христа, находящиеся в тесной связи с «воздухом», носимым на литургии в процессии Великого входа. Первые вышитые плащаницы рубежа XIII -- XIV вв. изображают тело Христа на фоне небесных светил со славословящими его ангелами. Такова плащаница с памятной надписью Андроника II Палеолога из церкви Богородицы Перивлепты в Охриде, датируемая временем около 1295 г. Оригинальна композиция плащаницы сербского краля Милутина (1282 -- 1321), построенная по вертикали, с изображением тела Христа (частично закрытого орнаментированным покровом), окруженного серафимами и шестью ангелами с покрытыми руками. Сходство стиля, орнаментики и технических приемов этих двух плащаниц не случайно: женой Милутина с 1299 г. стала дочь Андроника II Симонида, из мастерской которой, очевидно, и вышел памятник, позднее оказавший ся в монастыре Крушедол.

Византийская плащаница, прежде чем она получила свою классическую иконографическую схему, прошла на протяжении XIV в. несколько этапов развития, отмеченных стремлением найти наиболее яркие, выразительные средства. Плащаница из церкви Панагии Панагуды в Фессалонике (Византийский музей в Афинах), сильно вытянутая по горизонтали, сочетает изображение умершего Христа, окруженного небесными силами и символами евангелистов, с двумя композициями Причащения апостолов. Фигуры плотно заполняют пространство. Поверхность сплошь за тянута золотыми нитями, и лишь отдельные участки вышиты шелками. Еще более усложнена схема плащаницы скопльского архиепископа Полина (середина XIV в.) в монастыре Хиландар на Афоне. Центральное изображение, включающее также процессию ангелов с рипидами, обрамляют композиции Божественной литургии и праздников. Обширные литургические тексты -- старославянские, хотя надпись с именем вкладчика греческая. Плащаница второй половины XIV в. Антония Ираклийского в ризнице монастыря Студеница, а также плащаница последней четверти того же столетия монахинь Евфимии и Евпраксии в монастыре Путиа показывают, что в конечном итоге было отдано предпочтение варианту композиции, предполагающему крупную фигуру лежащего Христа, окруженную ангелами. Лондонская плащаница, датируемая 1407 г., обнаруживает явный сдвиг в сторону декоративности и свидетельствует также о том, что ренессансные воздействия не оставили без внимания даже столь сакральный предмет, вошедший в литургический обиход поздней Византии.

Общее представление о композиционном разнообразии плащаниц византийского круга XIV -- XV вв. останется неполным без упоминания об изображениях Надгробного плача, имеющегося уже в шитье 1395 -- 1396 гг. из монастыря Козиа (Художественный музей в Бухаресте) и близкого к иконографическим схемам позднекомниновского периода. В XV -- XVI вв. тема оплакивания получает разработку в греческих, молдо-валашских и русских плащаницах.

Синхронная разработка различных схем затрудняет классификацию материала. В то же время она свидетельствует о действенности творческого начала. Эволюция стиля золотного шитья проявляется в заметном усилении графического элемента, чему способствовал уже сам материал, декоративные свойства которого по достоинству были оценены вышивальщицами.

Интенсивное проникновение сюжетного шитья в церковный обиход Византин эпохи Палеологов наглядно сказалось в оформлении литургического облачения, особенно саккоса, право облачения в который и XI - XV ни., кроме константинопольского патриарха, получили также некоторые митрополиты. Ватиканский саккос, известный под названием далматики Карла Великого, является одним из самых изученных произведений золотного шитья XIV в. Поверхность одежды с обеих сторон заполняют плотно вписанные в пространство композиции Преображения и Второго пришествия: на плечах и широких коротких рукавах находятся изображения Причащения апостолов. Извивы стебля, заполняющие подол, своим ритмом напоминают орнаментику плащаницы 1407 г. Характер шитья выражен настолько определенно, что его датировка концом XIV в. не внушает сомнений. В шитье «Большого» саккоса митрополита Фотия, обычно датируемого 1414 -- 1417 гг. (Гос. Оружейная палата в Москве), нет крупномасштабных изображений: поверхность сплошь покрывают композиции и фигуры, сгруппированные вокруг четырех больших равноконечных крестов либо вдоль краев. Обилие золотных нитей и жемчуга, выделяющего контуры фигур и обрамлений, оставляет впечатление неимоверной роскоши. На голубом шелковом атласе, едва проглядывающем, вышиты внизу, оттеняя фигуры святых и греческие надписи, портретные изображения византийского императора с супругой и московского князя Василия I Дмитриевича (1389 -- 1425) с Софьей Витовтовной. «Малый» саккос того же митрополита Фотия, относимый к рубежу XIV -- XV вв., отличается более четкой иконографической схемой и большим изяществом фигур. Тонкая плавная контурная линия в сочетании с мягкими тонами шелковых прикреп делает изображения легкими, почти невесомыми. Здесь вышиты композиции христологического цикла в окружении динамичных фигур пророков и вписанных в арочные обрамления фронтально стоящих святителей, а также обращенных к середине апостолов, мучеников и преподобных. Среди святых изображен и московский митрополит Петр. На «Большом» саккосе, как известно, помещено портретное изображение самого митрополита Фотия. Все эти саккосы дополняли иные принадлежности епископского облачения, выполненные в одинаковой с ними манере и с таким же блестящим мастерством. Видимо, в один комплект с «Большим» саккосом входила епитрахиль митрополита Фотия, на которой вышиты Деисус и 88 погрудных изображений святых в медальонах, контур которых -- наравне с нимбами и контурами фигур деисусной композиции -- выделен жемчужной обнизью: на затыли дважды вышита монограмма.

С рубежа XIII -- XIV вв. входит в употребление епигонатий (набедренник или палица) в виде ромба, украшенного чаще всего изображением Воскресения Христова. Для украшения поручей в шитье византийской традиции обычно избирали сюжет Причащения апостолов. Наиболее разнообразны иконографические схемы епитрахилей, правда, их шитье и основном относится уже к поствизантийскому периоду. То же можно сказать и о декоре диаконских орарей.

Весьма вероятно, что с поздневизантийского периода ведет начало обычай украшать сюжетным шитьем церковные алтарные завесы (ка тапетазмы). На самой ранней их них, датированной 1399 г., в монастыре Хиландар на Афоне изображен Христос Великий Архиерей между Василием Великим и Иоанном Златоустом, за которыми стоят ангелы с лабарами в руках. В XV XVI вв. в творчестве сербских и молдо-валашских вышивальщиц искусство выполнения завес достигает высочайшего уровня. В эпоху Палеологов получают распространение также подвесные пелены с сюжетным шитьем, привешиваемые к иконам и большей частью воспроизводящие изображения на них. Здесь, на широком материале, становится очевидным радикальное переосмысление византийских образцов в творчестве славянских вышивальщиц.

Искусство поздневизантийского золотного шитья почти неотделимо от активного творческого процесса, определяющего деятельность южнославянских, древнерусских и молдо-валашских мастериц. Но и на долю собственно греческого наследия приходится немало изумительных памятников. Сюжетная вышивка, стремительно входившая в обиход византийской элиты, быстро завоевывает популярность и становится желанной «живописью шелками и иглой». Изысканный рисунок лучших произведений палеологовского шитья говорит об участии в их создании выдающихся художников этой эпохи. Только двух саккосов митрополита Фотия достаточно, чтобы уяснить роль знаменщика и существенное различие между высоким качеством и ослепительной роскошью, столь часто сопровождавшей использование искусства в политических целях. Византия в этом деле имела тысячелетний опыт.

Вместе с тем вышивальщицы неизменно решали свои художественные задачи с учетом тематики композиций и назначения изделий. Они совершенствовали технику, разнообразили технические приемы. Наиболее опытные из мастериц никогда не демонстрировали пестрое сочетание швов и цвета прикреп. Изысканность и согласованность отличают все наиболее совершенные памятники шитья. Орнамент обычно играет второстепенную роль. Самостоятельные сложные орнаментальные композиции и византийском шитье XIII -- XV вв. явно существовали. Но память о них осталась лишь в исторических сценах на стенах церквей и на страницах иллюминованных рукописей.

В поздневизантийский период были созданы и высокие образцы сюжетной пластики, хотя в целом, судя по сохранившимся ее памятникам, резьба по камню уже не играла такой роли, как в комниновскую эпоху. Одним из ранних палеологовских образцов является скульптурное убранство интерьера церкви Панагии Паригоритиссы в Арте (Эпир), возведенной ок. 1283 -- 1296 гг. Его грубоватая выразительность во многом обязана традициям романики, утвердившимся в балканском ваянии столетием раньше (Студеница). Иное впечатление производит мраморная рельефная икона Христа Пантократора из церкви св. Георгия Старого в Несебре со следами заполнения пастой подножия, со стилистическими признаками, присущими столичным византийским иконам позднего XIII в. Более зрелый этап резьбы по камню представляет часть декорации церкви константинопольского монастыря Хора (Кахрие Джами), реставрация которой была завершена Феодором Метохитом в 1321 г. Однако, как свидетельствуют фасады гробниц в нареклисии того же храма, вскоре после этого начинают проявляться схематизм и графическая прорисовка дета лей, приходящие на смену живописному рельефу. Особую группу памятников деревянной скульптуры (барельеф с изображением св. Георгия из Кастории, статуя того же святого в Галисте, изваяние св. Климента Охридского, ок. 1300 г.), отмеченную ярко выраженными окцидентальными тенденциями, следует рассматривать в том же русле развития палеологовской пластики. Ее локализация весьма существенна для определения места изготовления миниатюрных рельефов, выполненных в различном материале.

Византийские стеатитовые рельефы эпохи Палеологов имеют достаточно общих черт с образцами позднекомниновской резьбы. В то же время прослеживаются изменения в композиции, пропорциях фигур и свойствах рельефа как произведения пластики. На смену плотной компоновке приходит иллюзия свободного пространства, фигуры кажутся более стройными и не столь скованными в движениях, чему способствует отход от строгой фронтальности. Константинопольские и фессалоникские резчики мастерски используют соотношение высокого, объемного и низкого, уплощенного рельефа, гладких округлых и покрытых тонкой резьбой плоскостей, чередование которых подчинено определенному ритму. О происшедших изменениях можно судить при сопоставлении стеатита с изображением св. Георгия в Ватопеде на Афоне и иконы св. Димитрия Солунского, хранящейся в Париже. В парижской иконе налицо те же художественные признаки, которыми отмечено развитие константинопольской миниатюры последней трети XIII в. Существенной особенностью является стремление передать ракурс согнутой в локте руки. На иконе Иоанна Предтечи в Москве фигура, выполненная в высоком рельефе (местами переходящем в горельеф), помещена в арочное обрамление. По стилю и манере резьбы этот стеатит сопоставим с иконой св. Димитрия Солунского, заключенной в серебряную оправу, выполненную ок. 1300 г. (Гос. Оружейная палата в Москве), с теми же свойствами рельефа, что и парижский образец. В эту же группу следует включить стеатит с изображением конного св. Георгия во Флоренции. Показательно, что указанные изделия рубежа XIII -- XIV вв. стилистически схожи с группой мраморных капителей константинопольского происхождения того же времени.

Эволюция стиля художественной резьбы по стеатиту на следующем ее этапе может быть прослежена при обращении к крупной по размерам (16 см в диаметре) панагии нежного зеленоватого тона в монастыре Ксиропотам на Афоне. Она сопровождается, в частности, тенденцией к сложной иконографической схеме. Здесь изображение Богоматери Великой Панагии с кадящими ангелами сочетается с символико-литургической композицией с Христом Великим Архиереем, дополненной Этимасией с поклоняющимися ангелами и апостолами. Тем не менее резьба не производит впечатления измельченности и нарастания схематизма. Мастер умел придать монументальные формы крохотным фигуркам, достаточно плотно заполняющим пространство. По общему характеру рельефа эта панагия, выполненная, скорее всего, во второй четверти XIV в., может быть соотнесена со стеатитовыми византийскими иконами с изображениями двенадцати праздников. Среди них наиболее примечательны иконы в монастыре Ватопед и в Кити на Кипре.

О том, насколько существенно трансформировалась позднее резь-Па по стеатиту в Византии, говорит выполнение входивших в единую серию крохотных образков с праздниками.-- один из них находится в Москве, четыре -- в Болонье. В тот же период получает широкое распространение ремесленная резьба, доводящая формы до примитива и даже до гротеска. Наряду со стеатитом все шире используются иные породы камня. Появляются имитации более ранних моделей.

Со стеатитами в некоторых отношениях сходна византийская глиптика палеологовского времени, использующая для резьбы твердые, иногда

полудрагоценные камни. Общими чертами являются здесь прежде всего иконография и стиль. Благодаря им, а также с учетом эпиграфических признаков литургических текстов и сопроводительных надписей, в круг этих в общем немногочисленных образцов входят наряду с камеями две очень схожие между собой гелиотроновые панагии в Ранение и Хиландаре на Афоне. В центре находится поясное изображение Богоматери Оран ты в кольце текста, в обрамлении аркатурного пояса с полуфигурами апостолов, обращенных в одном случае к Спасу, а в другом -- к Распятию. Развитая палеологовская иконография сочетается здесь с художественной манерой резьбы, заставляющей вспомнить изделия рубежа XII -- XIII вв. Вторая хиландарская панагия, из яшмы, с изображением Богоматери с младенцем (в типе Воплощение) и маленькими полуфигурками четырех архангелов, крестообразно расположенными у самого обрамления, свидетельствует о том, что эволюция стиля позднее более глубоко затронула палеологовскую глиптику. Тщательно выполненный рисунок и изысканные пропорции сочетаются с каллиграфически сухо прочерченными складками одежд, структура которых в целом типична для зрелого XIII в. Из немногих поздневизантийских камей, бесспорно принадлежащих эпохе Палеологов, должны быть отнесены камея, хранящаяся в Эрмитаже, с погрудными изображениями апостолов Петра и Павла, представленных в живых поворотах, и двусторонняя камея из ризницы Троице-Сергиевой лавры (Загорский музей). Последняя, выполненная из зеленой яшмы, примечательна тем, что на ней сочетаются строго фронтальное изображение св. Ипатия и полуфигура в трехчетвертном повороте пророка Даниила с раскрытым свитком: подобный поворот функционально оправдан в резьбе константинопольских капителей, а в данном случае свидетельствует лишь о воздействии популярных моделей. В этот период уже не встречаются примеры резьбы по драгоценным камням, заметно снижается профессиональный уровень обработки материала: искусство византийской глиптики отжило свой век.

Столь же показательной была и судьба некогда достигавшей изумительного уровня в Византии резьбы по слоновой кости, представленной подлинными шедеврами X -- XI вв. От поздневизантийского времени сохранился заставляющий вспомнить об этом единственный образец -- миниатюрная пиксида (ныне в Вашингтоне) с изображениями двух императорских семей и выступающих перед ними музыкантов, танцоров и акробата. В зависимости от идентификации царственных особ произведение датируется либо 1348 -- 1352 гг., либо 1403 -- 1404 гг., причем в первом случае местом изготовления предполагается столица, а во втором -- Фессалоника. Стиль исполнения, ритм движущихся фигур с многообразием поворотов и, наконец, очевидное сходство технических приемов с готической резной костью указывают скорее на начало XV в. Основным материалом, используемым резчиками обнищавшей Византийской империи и XIV -- XV вв., становится обычная кость, а чаще всего дерево. Одним из лучших примеров резьбы по кости может служить панагия в ризнице монастыря Дечаны (Югославия). Несколько тяжеловесные фигуры говорят о том, что Палеологовское возрождение в прикладном искусстве лишь отчасти видоизменило старые модели, архаизмы которых невозможно не заметить. Как известно, в написанном в XV в. экфрасисе Иоанна Евгеника прославляется искусство резьбы по дереву, позволяющее мастеру на малой поверхности создать тонкие и правдивые картины. Сейчас почти неизвестны образцы столь утонченной поздневизантийской резьбы по дереву, но на них указывают и русские реплики позднего XV в., и поствизантийские кресты с изображениями праздников и святых. Те и другие восходят к одним оригиналам, современным памятникам деревянной пластики из Македонии.

Общие закономерности, характеризующие развитие поздневизантийского искусства, едва ли не с наибольшей определенностью проявились в металлопластике. Одной из этих особенностей является раздробленность пространства, что в одинаковой мере заметно и в украшении бронзовых дверей ватопедского кафоликона, и в трактовке плоскости серебряных окладов икон при всем кажущемся разнообразии их декоративных схем. Поверхность ватопедских дверей, украшенных литым изображением Благовещения, покрыта орнаментальными растительными мотивами, чередующимися с двухглавыми орлами и василисками, выполненными резьбой и имеющими заполнение по контуру рисунка красной мастикой. Разбивка на небольшие прямоугольники по существу служит выражением того же принципа, который положен в основу композиционных схем таких разных произведений, как епитрахиль и «Большой» саккос митрополита Фотия, стеатитовые рельефы с изображением двенадцати праздников и двери церкви св. Николая Болничкого в Охриде. В окладах икон и литургических книг указанный принцип соблюдается почти неукоснительно, иногда в сложных вариантах.

Художественное серебро Византии эпохи Палеологов довольно последовательно отражает процесс эволюции декоративного искусства, не смотря на то что число датированных произведений невелико. Самую многочисленную группу изделий составляют именно покрывающие иконы оклады, чеканные сюжетные рельефы которых следуют живописным моделям. Общая схема этих окладов предполагает открытое иконописное изображение (обычно полуфигурное), рельефный нимб, заполненные растительными узорами фон и обрамление, на котором также помещены погрудные образы ангелов и святых либо циклы евангельских сюжетов: оформление портативных мозаик имеет то отличие, что выполняется лишь их чеканное обрамление. В этой схеме можно видеть модификацию ранних образцов, подобных уцелевшим на Балканах и широко известных и грузинской художественной традиции. Однако в плане иконографии и стиля чеканных изображений сказываются в первую очередь достижения палеологовской живописи, а в орнаментике появляются разнообразные мотивы, характерные для декоративного искусства Востока. Тем не менее

привнесенные извне элементы даже при самом активном их использовании как бы растворяются в общей орнаментике, и только в отдельных случаях они целиком определяют облик оклада иконы. Такова, в частности, икона Богоматери с младенцем (Мати Божия молебница) в Третьяковской галерее в Москве.

Оклады икон, выполненные большей частью из серебра, можно классифицировать в зависимости от типа обрамления. Лишь в единичных случаях плоскость покрывают только растительные узоры, иногда с заполненными плетением медальонами («кабошоны»). Один тип предполагает изображения апостолов (на иконах Христа) или пророков (на иконах Богоматери с младенцем), другой -- праздничный цикл, что в основном характерно для икон Богоматери. Исключение составляет рама иконы св. Иоанна Златоуста в Хиландаре, возможно первоначально украшавшая иной образ. Но встречаются также и другие циклы. Так, на иконе Богоматери Одигитрии из Благовещенского собора Московского Кремля на полях помещены чеканные сцены протоевангельского цикла. Обрамление иконы Спаса Нерукотворного в Генуе украшают десять композиций, иллюстрирующих историю этого образа. Наконец, на двух палеологовских окладах икон укреплены медальоны, выполненные в технике перегородчатой эмали: вокруг погрудного изображения Богоматери во Фрейзингенском соборе и на обрамлении мозаики с полуфигурой св. Иоанна Богослова в лавре на Афоне. Особо надо выделить на окладе иконы Богоматери Одигитрии из Троице-Сергиевой лавры (в Третьяковской галерее) портретные изображения заказчиков -- Константина Акрополита и его жены Марии Комнины Торникини Акрополитиссы, пользующиеся очень широкой известностью. Обрамления рубежа XIII -- XIV вв. в типологическом отношении более разнообразны, чем образцы торевтики последующих десятилетий.

Орнаментика поздневизантийских чеканных серебряных окладов икон при всем их разнообразии все же позволяет видеть основные тенденции. В одних случаях использован традиционный цветочный узор, а скосы иконы заполняет плетенка из растительного стебля. Мотив медальона с плетением из деформированных растений в своих истоках является ближневосточным и, как можно предположить, занесен в Константинополь чужеземными мастерами уже в эпоху Палеологов. Этими мастерами могли быть как сельджуки, так и армяне либо грузины, широко интерпретировавшие в своем творчестве причудливые исламские узоры. В XIII в. прорезные выпуклые диски встречаются и в каменной резьбе порталов Сан Марко в Венеции, а затем и в архитектурной пластике Константинополя (Кахрие Джами) и Мистры. Однако их орнаментальное заполнение оказывается достаточно разнообразным, включающим наряду с растительными зооморфные мотивы. Возможно, непосредственное воздействие ирано-среднеазиатских образцов ощутили в Византии в первую очередь столичные мастера, хотя трудно в то же время отводить мастерам серебряного дела из иных художественных центров исключительно лишь роль копиистов константинопольских изделии. Особенно это касается ремесленников Фессалоники, Никеи и Трапезунда. Именно последние и могли служить наряду с иноземными мастерами проводниками восточных влияний в палеологовской чеканной орнаментике, а также и филиграни

украшение которой окладов икон получает распространение на рубеже XIII -- XIV вв. Здесь чаще всего повторяются заполненные сердцевидными фигурами с трилистниками и пятилистниками внутри кружки, расположенные в два-три ряда, как на уже упомянутых иконах в Генуе и лавре на Афоне. Существенно отметить и заполнение тонких филигранных узоров, как и медальонов, эмалью или пастой. Известна и иная схема филигранного обрамления, с выделяющимися ромбами и выпуклыми ажурными дисками со сложным плетением. Таково убранство мозаичной иконы св. Николая, хранящейся в Киеве. Подлинным шедевром ювелирного искусства можно назвать тончайшую филигрань оклада иконы Богоматери с младенцем в Ватопеде (конец XIV в.).

Особенности чеканного и филигранного декора, характеризующие убранство икон, являются показательными и для выполненных поздневизантийскими ювелирами предметов церковной утвари. Здесь следует прежде всего упомянуть серебряные оклады Евангелия. В отличие от более раннего времени верхнюю крышку переплета в XIV в. украшают уже по фигурой стоящего в рост Христа Пантократора (которому на нижней крышке соответствует фигура Богоматери-оранты), а изображением Распятия в типично палеологовском иконографическом варианте. На обрамлении этого главного изображения можно видеть евангельские сюжеты и образы евангелистов, чередующиеся с сетчатой плетенкой (Евангелие церкви св. Климента в Охриде), Этимасию и погрудные изображения святых, представленных почти в профиль (Евангелие из Библиотеки Марчиана в Венеции)н, либо чеканные, по шести на, каждой крышке переплета, изображения страстного и праздничного циклов с медальонами с погрудными образами святых, выполненными в технике выемчатой эмали (второе Евангелие из Библиотеки Марчиана). Распятию на иной доске оклада соответствует Сошествие Христа во ад. Не исключено, что для украшения переплетов литургической книги предназначены чеканные бронзовые пластины, на которых в орнаментальных обрамлениях помещены крупные композиции Сошествия Святого Духа, Отослания учеников на проповедь и Благовещения. Правда, поставить эти произведения в один ряд с указанными окладами Евангелий невозможно по причине иных стилистических особенностей, но их принадлежность к кругу поздневизантийских образцов металлопластики вполне вероятна. К окладам икон и Евангелий отчасти примыкает чеканное обрамление ставротеки из Граня (в Эстергоме), пластина которой, изготовленная в технике перегородчатой эмали, датируется 1190 г. Аналогичное явление представляет и эрмитажная икона, соединившая эмали XI -- XII вв. с чеканным оформлением эпохи Палеологов. Эти случаи своеобразной реставрации ювелирных изделий нельзя рассматривать как изолированный факт. Широко известно о проводившихся в последней трети XIII и самом начале XIV в. в Византии (прежде всего в Константинополе) поновлении и копировании почерков и иллюминации старых рукописей, о включении в их состав циклов миниатюр, обычно выполненных на отдельных листах пергамена. Особую небольшую группу поздневизантийских ювелирных изделий, хотя и вполне соотносимую по стилю с окладами икон и литургических книг, образуют напрестольные кресты. Один из них, шестиконечный, украшенный сканью, с Распятием в перекрестье, сохранился в соборе Протата на Афоне; второй, датируемый началом XV в., связанный с именем жены императора Мануила II Палеолога Елены,-- в афонском монастыре Дионисиат. Последний с лицевой стороны украшен чеканным Распятием с погрудными изображениями предстоящих, с оборотной -- композицией Крещения, с аналогичным размещением бюстов Иоанна Предтечи и ангелов, отделенных от центральной фигуры Христа растительным орнаментом. Выразительна линия рисунка несколько уплощенных изображений. Сама иконографическая схема этого восьмиконечного креста позднее получает разработку в резьбе по дереву, приходит в украинское ювелирное искусство, где удерживается до XVIII в. включительно. Наиболее роскошным по оформлению является, скорее воздвизальный по функциональному назначению крест константинопольского патриарха Григория III Мамма (1443--1450), помещенный в реликварий кардинала Вассариона. Поверхность креста покрывает тончайшая скань с мотивом волют растительного стебля, и на ее фоне выделяются чеканное Распятие с характерной для палеологовского искусства изогнутой фигурой и размещенные на концах восемь круглых медальонов с крупными монограммами. Памятник, бесспорно, столичного происхождения, и уже по этой причине он чрезвычайно важен для уяснения итогов, к которым пришло ювелирное искусство Константинополя накануне гибели Византийской империи.

Представление о характере поздневизантийской торевтики останется не полным без упоминания о реликвариях. Они разнообразны по типу и художественному уровню исполнения, как правило отражающему социальное положение заказчика и его эстетические вкусы. Наиболее богато украшен диптих Фомы Прелюбовича и его жены Марии Ангелины, сочетающий живопись с художественной обработкой металла, с драгоценными камнями и жемчужной обнизью³⁴. На обрамлении ставротеки XIV в. из Охрида имеются лишь довольно простая чеканка и полудрагоценные камни.

Более схожи между собой по типу два реликвария в Сан Марко в Венеции. Один из них, с чеканным изображением на крышке Иоанна Предтечи, значится уже в инвентаре 1325 г.; второй, с размещенными в аркаде тронным Христом и предстоящими в молении четырьмя мучениками, с пространной греческой надписью на боковых стенках в две чередующиеся со сканной веревочкой строки, локализуется Трапезундом рубежа XIV--XV вв. Его облик в целом палеологовский, но с элементами, обязанными более ранним моделям. Судя по петлям, первоначально Изделие, украшенное позолотой и чернью, имело обрамлявшую композицию на крышке жемчужную обнизь.

Если произведения византийской металлопластики, о которых шла речь, в целом все же можно рассматривать как типично палеологовские памятники пластического искусства, то существует изделие с явно выраженными готическими элементами. Это серебряная оправа чаши из яшмы с монограммой Мануила II Палеолога (1391 -- 1425) в афонском монастыре Ватопед. Там ее видел в 1744 г. и детально описал украинский паломник В. Григорович-Барский, отметивший, что «таковая бо вещ ни в каковом царском сокровищи не слышася обрестися», и связывавший появление вещи с посещением Афона Мануилом Кантакузином Палеологом. Воздействие готики сказывается в трактовке ручек чаши в виде перегнувшихся драконов, в форме «яблока» и фестончатого поддона, а также в характере орнаментальных мотивов, окружающих медальоны с образами святителей, в традиционной иконографии, но стилистически выпадающих из круга произведений константинопольских ювелиров начала XV в. Вероятнее всего, оправа ватопедской чаши -- дело рук западного мастера, возможно из Галаты. Отдельные окцидентальные элементы стиля распознаются и в уже упомянутом кресте царицы Елены в Дионисиате, но там они выражены не столь определенно.

Часть чеканных или покрытых филигранью окладов украшают медальоны перегородчатой или выемчатой эмали. Являются ли они современными этим изделиям, нельзя сказать определенно. В частности, па окладе Евангелия из Библиотеки Марчиана можно заметить эпиграфические отличия сопроводительных надписей от тех, которые нанесены непосредственно на серебряную пластину. К XIII в. принято относить икону на меди с изображением Феодора Драконоборца (Эрмитаж), но ее принадлежность к поздневизантийскому периоду так--же проблематична.

Прослеживая эволюцию поздневизантийской торевтики на материале сакральных предметов, необходимо иметь в виду, что в прошлом это была количественно незначительная часть произведений сравнительно с массой вещей светского характера. Выдающиеся изделия часто сохраняли в силу их исключительности, нередко как имеющие характер мемориальных, в то время как из обихода исчезало уцелевшее от турецкого разграбления бытовое серебро, оказывались в могилах вместе с владелицами ювелирные украшения; исчезали также художественно оформленные предметы вооружения. Именно поэтому единственным в своем роде оказывается украшенный насечкой серебром и золотом железный шлем в Оружейной палате в Москве, с поясным Деисусом со стилистическими признаками конца XIII в. Известны золотые перстни с изображением двуглавого орла и монограммами Палеологов в греческих музеях и коллекциях. Но для того чтобы получить хотя бы самое общее представление о светском художественном металле поздневизантийского времени, необходимо учесть данные археологических исследований и материалы из случайных находок на территориях, сопредельных Македонии и Сербии.

Было бы неверно все эти предметы безоговорочно включать в перечень византийских изделий. Однако среди них опознаются вещи вполне «палеологовского» облика. Встречаются перстни с греческими надписями на щитке и с геммами, хотя последние отнюдь не принадлежат к числу описанных византийским поэтом XIV в. Мануилом Филом в его экфрасисах. Искусство и быт демократических слоев Византийской империи второй половины XIII -- середины XV в. могут характеризовать главным образом изделия из бронзы и керамика. Между тем первые все еще не сделались предметом изучения, а накопленный по керамике материал лишь в самой незначительной мере относится к указанному периоду. Известные поливные сосуды XIII -- XIV вв. изготовлены обычно из белой глины и украшены изображениями птиц и животных, выполненных с преобладанием синих, зеленых или красно-коричневых тонов. Встречаются также сосуды с монограммами владельцев. Для изучения палеологовской керамики большое значение имеют находки в Велико-Тырнове. На византийскую керамику сильное влияние оказывал Восток. Наряду со схематичными линейными изображениями иногда встречаются выполненные в технике подглазурной росписи, подобные херсонесской чаше с фигурой фантастического зверя.

Нет ничего удивительного в том, что многие выдающиеся произведения поздневизантийских мастеров прикладного искусства сохранились за пределами собственно византийской территории. Некоторые были и созданы вне ее политических границ. Таковы не только части литургического облачения московского митрополита Фотия, но и изготовленный по его инициативе греческими мастерами в Москве великолепный золотой оклад Владимирской Богоматери -- один из самых выдающихся памятников палеологовской торевтики -- и золотой оклад Евангелия Успенского собора Московского Кремля. Для схемы первого произведения показательно расположение на полях чеканных композиций праздничного цикла с Распятием и Воскрешением Лазаря на пластинах с пятилопастным завершением. Сложный сканный орнамент выполнен из тонких ленточек, припаянных на ребро; среди растительных завитков в ромбах и кругах находятся кресты и розетки, а в нижней части оклада -- греческая монограмма Фотия, именуемого архиепископом Руси. Трактовка фигур сближает композиции оклада в первую очередь с продукцией константинопольских ювелиров начала XV в. именно того круга, из которого вышли мастера -- изготовители крестов царицы Елены и патриарха Григория. Оклад Евангелия при его весьма оригинальной иконографической схеме все же не стоит особняком среди византийских памятников.

Весьма вероятно, что некоторые из образцов палеологовской торевтики, обнаруженные в Сербии и Болгарии, выполнены греческими ювелирами. Сложнее решается вопрос о происхождении памятников поздневизантийского искусства, хранящихся в Италии, несмотря на то что мы располагаем сведениями о деятельности осевших там золотых и серебряных дел мастеров. Лишь одно произведение, выполненное из позолоченной бронзы, удалось локализовать -- это Венеция. Деятельность византийских ремесленников за пределами Византии -- особая, важная тема. Она, однако, требует четкого разграничения итогов их труда и художественного импорта во всех его возможных формах.

При ничтожно малом количестве датированных произведений позднего византийского прикладного искусства трудно с уверенностью отделить от общего фонда палеологовских памятников изделия, появившиеся после захвата Константинополя турками. Не менее трудно разделить эти памятники на столичные и провинциальные, поскольку в последний период существования Византии сильно возрастает значение местных художественных центров. Невозможно, кроме того, игнорировать и качественные различия в продукции мастеров самой византийской столицы. Это далеко не полный перечень вопросов, пока не получивших решения. Но в целом, надо признать, ныне за кругом давно известных и только что вошедших в научный оборот памятников все-таки видна динамика развития художественных форм, прослеживаемая на разнообразном материале, имеющем специфику. Ее постижение сопряжено с особыми трудностями и с несомненными достижениями, без которых невозможны обобщения. История византийского прикладного искусства, естественно, не обрывается в 1453 г. Она находит свое продолжение и на порабощенных турка ми землях, и в далекой Московской Руси. Динамика этого общего процесса станет более понятной, если проследить развитие искусств и художественных ремесел в странах, испытавших культурное влияние Византии хотя бы в последний период существования империи. Такое исследование позволило бы увидеть расцвет национальных культур и одновременно уяснить. характер различных отраслей прикладного искусства в Болгарии, Сербии и Румынии. А это дало бы, в свою очередь, возможность осознать роль византийской традиции в творчестве русских мастеров средневекового периода. Весьма показательно, что в XVII в. русские мастера смогли ощутить новую, «турецкую» струю в искусстве современных им греков ювелиров, и поэтому с таким пиететом продолжали воспринимать старые образцы, освященные традицией, и особенно ценить афонские евлогии. Зная об этом, можно понять и причины, в силу которых на московской почве иногда возникали комические ситуации, обусловленные желанием получить непременно знаменитые старые памятники, тогда как таковыми они нередко просто казались.

Список литературы

1. Культура Византии XIII - первая половина XV в. М.: Наука, К 90., 1991. - 640 с.