Византийское зодчество эпохи Палеологов

РЕФЕРАТ

Византийское зодчество эпохи Палеологов

\

Калининград 2010.

План

1. Византийское зодчество эпохи Палеологов.

Список литературы

Византийское зодчество эпохи Палеологов

Архитектура Византийской империи эпохи Палеологов была явлением весьма сложным. Она отчетливо распадается на несколько локальных направлений или школ, из которых наиболее развитыми оставались архитектурные школы столицы -- Константинополя (включая смежный район Малой Азии с ближайшими островами) и близкой к нему Фессалоники, с которой была тесно связана и специфически монастырская архитектура Афона. Особое и значительное место принадлежит архитектуре материковой и островной Греции. Архитектура каждой из этих областей своеобразна и потому должна быть рассмотрена отдельно, хотя везде в той или иной степени ощущается влияние архитектуры византийской столицы, где художественная инициатива не иссякала и в эпоху Палеологов. Но даже независимо от этого зодчество различных областей поздневизантийской империи было так или иначе объединено общностью самих архитектурных концепций, тенденцией архитектурно-художественного развития, отразившей определенные закономерности единого процесса.

Полнее всего творчество византийских зодчих выразилось в культовой архитектуре, о произведениях которой преимущественно будет идти речь и в данной главе.

Последний этап развития византийской архитектуры -- это время формирования нового архитектурного стиля. Его первые ясно выраженные признаки появились в начале X в., а ко времени распада империи под ударами крестоносцев, т. е. к началу XIII столетия, он уже вполне сложился. Вскоре после падения латинского владычества (во второй половине XIII и в XIV в.) в Византии оживилось архитектурно-художественное творчество: несмотря на экономические трудности, в той или иной мере возобновилось и монументальное строительство. Именно в то время новый архитектурный стиль достиг в Византии своей полной зрелости.

Для адекватной характеристики судеб этого стиля в XIII -- XV вв. необходимо коротко проследить историю появления его элементов в пред шествующую эпоху. Развитая крестово-купольная система со свойственной ей центричностью продолжала господствовать и в эпоху Палеологов, но определилась она на почве византийского Востока уже в раннее средневековье. Формирование этой архитектурной системы завершилось к па чалу X в., о чем позволяет говорить северный храм столичного мона стыря Аипса (908 г.). Храм представлял собой четырехколонное крестово-купольное здание «сложного» варианта, т. е. с удлиненной восточном ветвью креста, что создавало пространственную перспективу. Окружающая храм обход-галерея придавала зданию пятичастную структуру; в обходах размещались молящиеся.

Основное качество этой архитектурной системы -- объединенность внутреннего пространства. Тенденция дальнейшего развития, заключавшаяся в стремлении еще больше слить внутренние объемы храма в единое пространство и возможно сильнее подчеркнуть его крестово - купольность и центричность, проявилась в архитектуре Константинополя последующих двух столетий, когда были созданы храм Спаса Всевидящего (мечеть Эски-имарет) второй половины XI в. (не позднее 1087 г.) и храм монастыря Пантократора (Зейрек-Джами) первой половины и середины XII в. Это стремление породило резкое, как никогда ранее, повышение подкупольного пространства относительно всех остальных объемов здания и общую повышенность пропорции: вертикаль в композиции здания с течением времени становилась преобладающей. Красота здания явно ассоциировалась с его высотой, устремленностью ввысь, к небу. Символом неба, небесного свода ведь и являлся купол. Этот эстетический принцип свойствен всей византийской архитектуре, но теперь он рельефно выступил не только в интерьере, но и снаружи: новое соотношение объемов храма, в котором доминировал купол на относительно высоком барабане, создавало уступчатость масс здания, пирамидальный ритм их и тем самым определенную градацию масс. С течением времени эти новые качества архитектуры проявлялись все отчетливее.

Новые качества собственно архитектуры породили и новое понимание архитектурной плоскости, и новую трактовку фасада, что выразилось в глубоком их расчленении вертикальными тягами; они усиливали ощущение повышенности пропорций. Той же цели служили и удлиненность окон, нередко тройных, разделенных тонкими столбиками, и тройные проемы внутри храмов с такими же столбиками, как и умножение граней барабана купола и апсид; грани становятся более узкими и вытянутыми. В усилении этой особенности также сказывались новые тенденции развития византийской архитектуры.

Некоторые перемены в монументальной архитектуре византийской столицы принесли XIII и XIV столетия, о чем позволяют говорить три храма, приблизительно одновременные и композиционно близкие. Это южная церковь монастыря Липса (мечеть Фенарииса) 1282 г., являвшаяся фамильной усыпальницей Палеологов, церковь Марии Паммакаристы (мечеть Фетие), перестроенная между 1292 и 1294 гг., и церковь Спаса в монастыре Хора (мечеть Кахрие), перестроенная из более древнего храма в конце XIII -- начале XIV в.

Во всех этих зданиях купол значительно шире, чем в храмах X--XII вв.; устои вследствие этого как бы расступились, расширив подкупольное пространство, где совершалось литургическое действо, и, кроме того, были усилены. Это привело к сужению боковых частей храма и тем самым к ограничению доступа в него. А в храме монастыря Хора подкупольное пространство и вовсе было отделено стенами от остальных помещений, и которых были устроены индивидуальные часовни-молельни.

Смысл этих изменений архитектурной композиции заключается в усилении замкнутости храма, все больше превращавшегося из общественного здания в церковь для феодальных верхов -- для ктитора храма, его семьи и приближенных. Таким образом, архитектурно-композиционные изменения были непосредственно связаны с изменениями социальной природы храма.

В этом отношении особенно характерны маленькие церковки, или церкви-усыпальницы, которые строила для себя византийская знать в конце XIII и в XIV в. Такой характер имела уже однонефная удлиненная церковь с двумя высоко поднятыми куполами, зажатая между северным и южным храмами монастыря Пантократора,-- усыпальница императора Мануила Комнина (1143 -- 1180), им же и построенная; галерея начала XIV в. с куполом на световом барабане в центре и двумя полукуполами, пристроенная с южной стороны к храму Спаса в монастыре Хора (Ф. И. Шмит считал ее трапезной, лишь позднее превращенной в церковь-усыпальницу). Таковы отдельно стоявшая во Влахернском дворце однонефная церковь Феклы, средняя часть которой была некогда увенчана куполом на барабане, и небольшая центрическая, четырехлопастная в плане церковка Панагии Мухлиотиссы (XIV в.), а в Фессалонике -- столь же миниатюрная церковка Спаса, трехлопастная внутри и прямоугольная снаружи. Особенно интересна совсем маленькая погребальная церковь (внутри ее размеры всего 5,5X8,5 м), пристроенная в 1312 г. к храму Марии Паммакаристы (Фетие Джами), в миниатюре воспроизводящая крестово-купольную композицию; формы ее (три купола на высоких барабанах с вытянутыми пропорциями, многочисленные вертикальные членения, три яруса ниш на апсиде) были призваны создать иллюзию большого храма. Это была также одна из тенденций нового архитектурного стиля.

В зодчестве другого крупного византийского центра -- Фессалоники, второго по величине и значению города, наблюдается тот же процесс развития, что и в столице. В сущности, архитектура обоих центров -- это одна архитектура.

Здесь развитая крестовокупольная система представлена выдающимся произведениями греческих зодчих -- храмом Панагии Халкеон (Казанд-жиляр Джами), освященным в 1028 г. Здание воспроизводит сложный «вариант» композиции с четырьмя устоями в виде колонн и тремя апсидами. И здесь существенна особенность храма: средний купол на барабане сильно возвышается над остальными куполами, составляя треть всей высоты храма; таких пропорций мы не знаем даже в столичной архитектуре того времени. Устремленность ввысь подчеркнута острыми фронтонами, которыми завершены северная и южная ветви креста храма.

Другая, не менее примечательная особенность фессалоникского храма глубокая расчлененность всех его фасадов, притом выступающая к очень развитом виде. Черты эти в той или иной мере были характерны и для тогдашней архитектуры Константинополя. Они определили художественный облик всей поздневизантийской архитектуры.

Три других монументальных культовых здания Фессалоники относятся к более позднему времени. Это Храм Пантелеймона (Исаакие Джами) (XII в.), храм Екатерины (Якуб-паша Джами) конца XIII в. и храм Апостолов (Суук-су Джами) также конца XIII в. с экзонарфиком (1312-1315). Все они принадлежат тому же типу, что и Панагия Халкеон, по в первых двух устои расставлены шире, благодаря чему подкупольный объем увеличен за счет суженных угловых ячеек (ширина их всего 70 см). Таким путем достигнуто еще большее единство внутреннего пространства.

Храмы сближает друг с другом и увеличенная высота пропорций цент рального подкупольного объема: купол, поставленный на многогранным барабан, доминирует над всем зданием, что подчеркивает центричность. композиции. Тенденция к столпообразности явно усиливалась в поздневизантийское время. Это относится прежде всего к храмам Фессалоники, а может быть, и столицы.

Для всех трех храмов, как и вообще для поздневизантийской архитектуры Константинополя и Фессалоники, характерна и глубокая расчлененность фасадов с двух- и трехуступчатым обрамлением окон и филенок. Расчлененность эта все более усложнялась, в чем также сказывалась тенденция архитектурного стиля. Эти храмы, подобно современным им столичным, с трех сторон охвачены галереей-обходом, в которой и размещалась основная масса прихожан. При этом в храме Пантелеймона и Екатерины галереи представляют собой полуоткрытые портики с чередованием широких аркад-проемов с тонкими полуколонками и ниш с полукруглым верхом. В храме Апостолов такой «ажурный» характер имеет лишь экзонарфик, подобный экзонарфику церкви Феодора (Молла-Гюрани Джами) в Константинополе.

Таковы основные черты архитектурной композиции в центральных областях Византии (в Константинополе и Фессалонике). Те же особенности имела архитектура тяготевших к ним районов Малой Азии и на островах (например, о-ве Хиос). Основой композиционных решений была развитая крестово-купольная система в ее «сложном» варианте. Но она не была застывшей и окостеневшей. На протяжении XI -- XIV вв. в ней прослеживается несомненная эволюция, в которой особенно проявились две тенденции -- к максимальному объединению внутреннего пространства и повышению пропорций, к усилению вертикали в общей компоновке масс. То и другое было наиболее выразительными свойствами слагавшегося тогда нового архитектурного стиля.

В прямой зависимости от основных принципов собственно архитектурной композиции находились и те изменения, которые претерпевало понимание архитектурной плоскости, архитектурного фасада. Суть этих изменений сводится, как известно, к выработке системы каркаса здания в виде шестнадцати столбов, при которой стены становятся лишь заполнением промежутков между ними. Следствием этого явились конструктивные и художественные изменения. С одной стороны, усилилась роль основных устоев каркаса, выступающих на фасаде в виде лопаток или даже полуколонн, с другой -- соединявшие столбы-устои стены утончались и низводились до второстепенной части храма. С течением времени эти изменения неизбежно прогрессировали: оконные проемы стремились умножить, их расширяли и делали тройными (трехчастными). Стены благодаря этому приобретали ажурность. Вместе с тем профили устоев и обрамления (оконных и входных) все более усложнялись, они стали уступчатыми: стены как бы отодвигались на второй план, создавалось впечатление перспективы, которая вместе с множеством широких проемов сводила на нет цельность и монолитность фасада, усиливала его свето-теневые контрасты.

Новые явления в развитии византийской архитектуры особенно бросаются в глаза при сопоставлении ее с резко контрастирующей архитектурой ранневизантийского времени, для которой характерен монолитный и сплошной, глухой и аскетичный фасад, лишь слегка расчлененный, нарочито скрывающий внутреннюю, нередко сложную структуру (например, церковь Сергия и Вакха в Константинополе), притом фасад, почти лишенный декора. Эту традицию продолжала и крестово-купольная архитектура столицы VIII -- IX вв. (Гюль Джами, Календер Джами, Атик-Мустафа Джами).

Новая трактовка архитектурного фасада, о которой говорилось, начала проявляться уже в начале X в. (если не в конце IX в.): она была порождена новой, сложившейся к тому времени архитектурной композицией. Уже в упомянутом храме монастыря Липса 908 г. стены, отделяющие наос от галереи, были сплошь прорезаны проемами (аркадами и окнами), почти не оставляющими места для архитектурной плоскости. Зодчий явно избегал ее, словно стремясь слить пространство самого храма с его окружением. Эти ажурные степы и храме Липса принадлежали еще интерьеру, но вскоре их как бы перенесли наружу. Они стали архитектурным фасадом. Процесс этот шел нарастающими темпами.

Уже через столетие в церкви Панагии Халкеон в Фессалонике (1028 г.) эта система глубокого расчленения стен с возникающими благо даря ей свето-теневыми контрастами, иначе говоря пластическая разработка фасадов дана уже во вполне развитом и, можно сказать, закончен ном виде. Стена во всех ее звеньях, отодвинутая вглубь, была трактована как заполнение основного каркаса здания, причем и само это заполнение было не менее глубоко расчленено трехуступчатым в профиле «перспективным» обрамлением окон, наполняя фасады целым каскадом тяг. Это был второй план членений. От монолитного фасада не осталось ничего: он теперь полностью отражал интерьер храма, а не изолировал его. Зодчие явно стремились к тому, чтобы храм можно было созерцать не только изнутри, но и снаружи.

Еще лучше эти архитектурно-художественные тенденции заметны на последнем этапе развития византийского зодчества -- в XIII и XIV ни. Оно оставалось верным выработанным в X -- XII вв. принципам, но вместе с тем наблюдались и некоторые новые явления: во-первых, усложнение ритма в разработке фасада, во-вторых, отход от установившейся схемы и стремление придать индивидуальность архитектурным произведениям, в-третьих, обилие и разнообразие декора. Как образец этой архитектуры показателен южный храм монастыря Липса (Фенари-иса; 1282 - 1304), восточный фасад которого резко отличается от смежного храма 908 г. прежде всего обогащенным ритмом с чередованием плоских и глубоко впадающих в стену граней средней апсиды и с различными по рисунку кирпичными фризами над боковой апсидой.

Более полное представление о фасадах можно получить по небольшой гробничной церкви с гинекеем, построенной в 1312 г. в монастыре Марии Паммакаристы (Фетие Джами). Несмотря на малый размер церкви, ей придан облик четырехстолпного купольного храма. Особенно интересна разработка его фасадов. Средняя апсида -- трехъярусная, семигранная, грани заполнены чередующимися полукруглыми нишами и углубленными филенками. Двухъярусный южный фасад лишен вертикальных тяг, но зато он весь наполнен широкими тройными окнами, сочетающимися с узкими, полукруглыми в плане нишами и круглыми впадинами; все они с двухступенчатым обрамлением, придающим благодаря своей «перспективности» и глубине пластичность фасадам. Четкое и ритмически сложное чередование этих проемов и филенок, притом асимметричное, порождает живописность фасадов, усиленную полихромностью кладок (чередование светлого камня и красного кирпича в кладке стен, в арках и в узорочье тимпанов западной стороны). Разработка фасада была художественно развитой, композиционно оправданной и лишенной повторений.

Не менее интересен фасад другого одновременного произведения - экзонарфика храма Феодоры (Молла-Гюрани Джами), пристроенного и

начале XIV в., также двухъярусного, но композиционно решенного свое образно. В верхнем ярусе, увенчанном тремя куполами,-- пять широких полукруглых проемов с окнами; в нижнем, основном ярусе по сторонам центрального входа помещены два тройных портика-аркады, разделенные колонками; портики фланкируют высокие полукруглые ниши, которые, чередуясь с ними, обрамляют весь фасад. Элементы фасада здесь те же, что и в монастыре Марии Паммакаристы, но сочетаются они совсем иначе и образуют иную, совершенно особенную, но также вполне законченную композицию, легкую и ажурную, привлекающую ритмическим богатством.

Характерная черта нового архитектурного стиля эпохи Палеологов стремление пронизать фасад светом, сделать его легким и ажурным проявилась и в монастыре Хора, на его западном фасаде, т. е. фасаду экзонарфика, представлявшего собой сплошную открытую галерею.

И наконец, очень показателен один из памятников дворцовой архитектуры Константинополя -- дворец, который получил турецкое название Тек фур Серай, построенный в начале XIV в. Это большое трехэтажное здание с двумя парами широких входных проемов, с четырьмя окнами на втором этаже и семью -- на третьем, причем все оси окон не совпадают, благодаря чему фасад приобретает асимметричность. Особенно интересен богатый кирпично-каменный декор фасада, заполняющий все свободные плоскости стен. Но об этом ниже.

Те же стилистические особенности константинопольской архитектуры времен Палеологов наблюдаются и в Фессалонике. Храм св. Екатерины (Якуб-паша Джами) конца XIII в, дает неожиданно новую композицию архитектурного фасада. Храм имеет окружающую его с трех сторон галерею, фасады которой прикрывают нижнюю часть храма. Галереи ни понижены, чтобы выделить собственно храм с возвышающимся куполом Галереи ориентированы горизонтально, что подчеркнуто сплошным горизонтальным карнизом, но этой горизонтали противопоставлены непрерывные вертикальные членения по всей высоте галерей в виде вытянутых двойных аркад, разделенных тонкими колонками и прерывающих горизонтальный карниз. Аркады эти в нижнем ярусе южного фасада чередуются, как и в столице, с полукруглыми нишами. На западном фасаде галереи ниши, наоборот, занимают верхний ярус. Аркады и ниши галереи почти не оставляют глухих участков; стены воспринимаются как ажурная перс городка, отделяющая храм от окружающего пространства, как в Константинополе. Но ритм проемов и ниш здесь еще более усложнился. Элементы фасадов фессалоникского храма Екатерины уже были отмечены выше в столичной архитектуре, но сочетаются они здесь по-новому, не повторяя фасадов других современных зданий. Это придает храму индивидуальный характер.

Другой большой фессалоникский храм конца XIII в. храм Апостолов но вносит в разработку фасадов чего-либо нового, зато очень интересен его экзонарфик 1312 -- 1315 гг., являющийся открытым преддверием храма. Ритм проемов и членений здесь не менее сложен: он основан на чередовании более широких и относительно узких проемов с рядом колонн. Их прерывают два коротких простенка с нишками, фланкирующими вход и тем самым выделяющими его.

Византийское зодчество эпохи Палеологов отмечено еще одним закономерным качеством, характерным для многих архитектур на последнем этапе развития,-- усилением роли декора.

Речь идет не только о многоуступчатых тягах, подчеркивающих рисунок фасада, встречающихся уже в X в.; появились и новые декоративные средства, значение которых все более возрастало -- цвет и кирпичное узорочье. Прежде всего это выражалось в использовании цветовых эффектов самой кладки, сочетающей ряды красного кирпича и ряды светлого камня. Сочетание это уже утратило конструктивное значение и являлось чисто декоративным, о чем говорят памятники XI в.: чередование кирпича и камня было, собственно, не кладкой, а только облицовкой стены. В эпоху Палеологов эта тенденция усилилась. Очень показательны в этом отношении южная церковь монастыря Липса конца XIII в. и в особенности южная церковь монастыря Марии Паммакаристы (1312 г.), а также фасад Текфур Серая начала XIV в., декор которого основан на сочетании кирпича и инкрустированного в кирпичную кладку камня, образующего самые различные узоры (шахматный, зигзаги, плетенки и пр.); пояса этого декора разделены нитками цветных (глазурованных) вставок в виде четырехлистника. Узоры почти сплошь покрывают верхнюю половину фасада, обращенного внутрь дворца.

Все более популярной становилась узорчатая кирпичная выкладка, появившаяся еще в X в. Её постепенно усложняли, а в XIII -- XIV вв. дополнили вставкой глазурованных изразцов и даже глазурованных блюд. В то время, кирпичное узорочье получило в византийской архитектуре наибольшее развитие, достигло зрелости и стало очень популярным. В этом убеждают уже названные выше памятники Константинополя -- южная церковь монастыря Липса и южная церковь монастыря Марии Паммакристы, восточные фасады которых сплошь покрыты кирпичными узорчатыми фризами различного рисунка.

В монументальной архитектуре Фессалоники в XIII -- XIV вв. наблюдаются те же явления. Особенно богато разработан здесь фасад храма Апостолов, насыщенный кирпичным узорочьем.

Прогрессировавшее значение декоративной разработки фасадов, особенно возросшее в поздневизантийском зодчестве, отнюдь не означает принижения или подавления собственно архитектуры или развития одной за счет другой, ибо архитектурный декор и архитектурная композиция в Византии были всегда слитны и едины. Монументальная архитектура (н прежде всего культовая), в силу новых ее функций создававшаяся для ограниченного круга молящихся (чем дальше, тем этот круг сокращался, храм нередко обслуживал лишь феодальные верхи -- ктиторов храма, их семьи и их окружение), была рассчитана на созерцание не только внутри, но и снаружи.

Рассмотренные здесь памятники дают довольно отчетливое представление о развитии архитектуры в наиболее крупных городах империи в средне и поздневизантийское время. Процесс этот шел медленно. Одна из его тенденций -- как можно теснее связать интерьер, внутреннее пространство которого с течением времени все более объединялось, с окружающим миром. Этим объясняется стремление нарушить его монолитность, максимально расчленить фасады, умножить различные проемы, пронизать фасады светом. Вместе с тем в архитектуре остро ощущалась и другая тенденция к повышению пропорций, усилению вертикали композиций, устремлению ее ввысь. И это также непосредственно отражалось на фасадах. То, что стало характерным для интерьера, постепенно было вынесено наружу, на фасад, ибо храм должен был привлекать не только тем, чем он был внутри, но и его внешним видом. Именно с этим было связано и усиление декора фасадов. Все это свидетельствовало, несомненно, о больших переменах не только в архитектуре, но и в социальной жизни Византии. Наконец, постоянно проявлялась тенденция к ритмическому усложнению рисунка фасадов и их индивидуализации. И это тоже было велением времени.

Так на протяжении столетий формировался новый архитектурный стиль. Турецкое завоевание оборвало этот процесс.

Несколько иначе развивалось зодчество в наиболее удаленной византийской провинции -- Трапезундской империи, больше связанной с Восточным Причерноморьем, чем с собственно Византией. От столичной византийской архитектуры оно было оторвано, больше удерживало раннесредневековые базиликальные традиции и потому выглядит провинциально, архаично. Собственно, к поздневизантийскому времени относятся лишь немногие памятники, среди них наиболее значительное здание церковь св. Софии, построенная, вероятно, в XIII в. Она имеет удлиненную плановую композицию, относительно широкое подкупольное пространство, три сильно выступающих притвора, некогда, возможно, объединенные открытыми аркадами, образовывавшими трехстороннюю галерею, окружавшую храм. Повышенными пропорциями София Трапезундская не отличалась. Судя по этому зданию, поздневизантийское зодчество Трапезунда носило характер провинциальный.

Столичный облик присущ лишь небольшой, квадратной в плане церкви Михаила близ Трапезунда, относящейся к XIII -- XIV вв. Здание выделяется высоко поднятым куполом и очень вытянутыми пропорциями. Обращает внимание глубоко расчлененная пятигранная апсида (южный и северный фасады, видимо, перестроены).

Зодчество Греции поздневизантийского времени развивалось в том же русле, что и в метрополии, но вместе с тем оно носило черты ясно выражен ного своеобразия. Собственно, речь ниже пойдет не о всей Греции, значительную часть которой захватили франки, а лишь об Эпирском царстве в Северо-Западной Греции, отчасти о Македонии и Мистре на Пелопоннесе с примыкавшей к ней территорией. Но и в этих ограниченных пределах зодчество Греции эпохи Палеологов, как и столичное, отнюдь не было однородным. Наоборот, его отличают разнообразие форм и, что следует особенно подчеркнуть, огромная сила традиции, благодаря которой старые, чуть ли не раннесредневековые, формы доживали до позднего средневековья, хотя, конечно, в переработанном виде. На зодчестве Греции непосредственно отразилось влияние Западной Европы, что еще более усложняет общую картину.

В основе монументальной архитектуры Греции после X в. лежит, как и в столице, крестово-купольная система, развитым примером которой и ее «сложном» варианте является первоначальный храм второй половины или конца X в. в монастыре св. Луки в Фокиде, явно следующий столичным образцам, хотя и без обычной там галереи-обхода. К этой сложившем ся композиции еще долго обращались зодчие Греции и в XI, и в XII в. (например, храмы Арголиды в Хонике, Мербака и др.).

Но уже в первой половине XI в. в Греции были созданы храмы совершенно новой композиции; архитектура их была для своего времени в полном смысле передовой. Речь идет о группе монументальных храмов с обширным куполом, основанным на восьми устоях, образующих восьмигранник; переходом к барабану купола служат тромпы. В законченном и сложившемся виде эта композиция представлена двумя замечательными творениями греческих зодчих XI в.-- в монастырях Луки в Фокиде и в Дафни в Аттике (близ Афин). В этих зданиях купол охватывает уже весь наос, что было значительным шагом вперед в развитии архитектуры. Ширина тромпов, одинаковых по ширине с ветвями креста, придает равновесие и гармоничность интерьеру. Основное качество его -- объединенность внутреннего пространства и развитая центричность. Оба храма нельзя не расценить как выдающиеся явления в средневековой архитектуре. Неудивительно, что образ этих кафоликонов стал очень популярным в монументальной архитектуре Греции: композицию их в том или ином виде повторяли не только в XI в. (церковь Панагии Ликодиму в Афинах и церковь Христиану в Мессении на Пелопоннесе, близкие по размеру к кафоликону монастыря Луки), но и в XII в. (церковь св. Николая близ озера Копаис и Беотии), а в уменьшенном и несколько упрощенном виде в конце XIII в. (церковь св. Софии в Монемвассии и церковь Феодоров в Мистре, 1290--1296). Последние два храма наглядно показывают, насколько был устойчив пиетет к архитектурной композиции 2--2,5-вековой давности.

Но было бы ошибочно представлять себе архитектуру Греции XIII в. лишь как повторение старых образцов. Наоборот, зодчество Эпирского царства продолжало интенсивно совершенствоваться, хотя и на старой основе, освященной традицией. Венцом развития той же композиции является построенный в 1282--1289 гг. сложный по своей архитектуре храм Паригоритиссы (Богородицы Утешительницы) в Арте -- главный храм царства " . Паригоритисса -- это целый архитектурный комплекс, состоящий из основного храма и примыкающих к нему с северной и южной сторон двухэтажных церквей, объединенных общим широким нарфиком. Главный храм -- это небольшое по площади трехъярусное здание с глубокой восточной ветвью креста, увенчанное широким куполом, основанным па восьми выступах стен. Выступы эти поддерживают массивные кронштейны-плиты с поставленными на них колоннами; кронштейны немного нависают над выступами стен и образуют второй ярус композиции. В свою очередь, они служат основой третьему ярусу колонн, также нависающих над вторым ярусом, завершенным удвоенным количеством маленьких колонн, нависающих над третьим ярусом. Создается ясно выраженная градация вертикальных тяг; поток их порождает подлинную динамику внутреннего пространства и обостряет ощущение высоты храма. Архитектура Паригоритиссы с ее центризмом и динамикой интерьера была подготовлена всей предыдущей архитектурой Греции, начиная с кафоликона монастыри Луки, и она как бы завершает эту самобытную линию развития.

В декоре верхней части интерьера храма немало западноевропейских элементов (романские капители, изображения монстров в основании колонн третьего яруса, стрельчатые арки, обрамленные поясами изобрази тельной скульптуры, и пр.), но эти привнесенные элементы не нарушают греческую архитектуру Паригоритиссы.

Однако история архитектуры Греции средне- и поздневизантийского времени не была равномерно шедшим процессом. Становление новых форм тормозилось и материальными возможностями сельской и городском общины, строившей церкви, и властью слепой традиции. Действительно, абсолютное большинство множества сохранившихся в Греции от того времени монументальных построек представляет собой небольшие и упри щенные крестовокупольные церкви «простого» варианта (т. е. с равными ветвями креста, без вимы) с четырьмя столбами или, что чаще, с отдельно стоящими колоннами в качестве устоев. Это наиболее поздний вариант крестово-купольной композиции. Здесь внутреннее пространство церкви уже не дробится внутренними стенками и в значительной мере объединено. Создатели такого рода храмов неотступно следовали сложившемуся типу, который держался чеками почт без изменений вплоть до турецкого завоевания, отличаясь лишь пропорциями частей (вытянутостью восточной и западной ветвей креста ), не значительными отличиями в разработке фасада и его декора, большей частью очень скромного. Ктиторы большинства таких построек вряд ли были в состоянии придать им те богатые формы, которые находили приложение в придворных храмах и дворцах, богатых монастырях и постройках богатых ктиторов. В противоположность таким храмам архитектура общинных церквей оставалась большей частью отсталой: она не могла отразить тот архитектурно-художественный процесс, который совершался в средне- и поздневизантийское время в столице и самой Греции.

Еще проще, а нередко и примитивнее по архитектуре были культовые постройки Греции, возродившие старую, раннесредневековую форму базилики; их строили преимущественно на позднейшем этапе истории греческой монументальной архитектуры. Позднесредневековые базилики -- это тоже специфическая особенность Греции; за ее пределами они встречаются редко. Впрочем, и в Греции таких базилик немного, они находятся преимущественно в северных районах страны -- в Эпирском царстве (в Арте, Калабаке, Кастории), а на юге -- в Мистре.

В большинстве своем эти базилики трехнефные с деревянным стропильным перекрытием (как у раннесредневековых базилик), что придает им архаичный облик. Таковы, например, базилики Феодоров середины XIII в. в Арте (Эпир) и большая базилика Успения в Калабаке (Фессалия). Некоторые базилики уже в XI в. перекрывались цилиндрическими сводами. Наиболее интересна трехнефная базилика Като-Панагия в Арте (около середины XIII в.) с тремя парами колонн и двумя парами глухих (не выступающих наружу) куполов над боковыми нефами. Базилика имеет яркую особенность: перед апсидой ее пересекает трансепт, подвышающийся над средним нефом и пониженный над боковыми; купола в трансенте нет. Такого рода храмы с трансептом, так называемые пфбхсерЯуфегпй, строились в Греции как в XIII в., так и позднее -- и XV - XVI вв. За исключением Като-Панагии, это небольшие и скромные провинциальные общинные или монастырские церкви. Их трансепт как бы замещает купол. В этой особенности можно видеть определенное упрощение архитектуры церковного здания, вместе с тем она напоминает греко-восточные храмы, для которых весьма характерно поперечно ориентированное пространство перед алтарем.

Некоторые позднесредневековые базилики Эпира имеют купол, например церковь Влахернской Богоматери в Арте, построенная Михаилом III Дукой около середины ХШ в., с одним большим куполом над средним нефом и двумя малыми над боковыми.

По наряду с крупными базиликами в Эпире и Македонии в XIII XIV вв. строились и совсем небольшие, элементарные по архитектуре базилики в виде маленьких удлиненных залов, разделенных на три узких нефа, в значительной степени изолированных друг от друга. Характерная черта таких базилик -- резко повышенные пропорции их средней части, а упрощенность архитектуры возмещена богатством их наружного декора. Выразительные примеры таких базилик сохранились в Кастории. В этих позднесредневековых церквах наглядно воплотилось новое понимание архитектуры, новый архитектурный стиль.

Наконец, три большие и парадные, однородные по композиции трехнефные купольные церкви были возведены в конце XIII -- начале XIV в. и в начале XV в. в Мистре -- наиболее крупном позднесредневековом городе Греции, являвшемся в эпоху Палеологов средоточием всей культуры страны. Это храм св. Димитрия в Митрополии (окончен в 1291 -- 1292) с нарфиком и хорами, огибающими храм с трех сторон. В нижнем ярусе -- три пары колонн; на арках между ними находятся две пары массивных устоев, поддерживающих центральный купол.

Таким образом, второй ярус воспроизводит крестовокупольную композицию с куполом на средокрестье. Аналогичны и два других храма храм Афентико в монастыре Вронтохион (построен ок. 1311) (с открытой галереей вдоль северного фасада и со сложной по ритму композицией, завершающей южный фасад) и церковь Пантанасса (построена ок. 1430) с такой же открытой галереей. Галереи эти с широко шагающей аркадой, поставленные на высокий цокольный этаж, явно навеяны дворцовой архитектурой: они очень напоминают аркаду нижнего этажа Влахернского дворца в Константинополе (Текфур Серай), построенную примерно в то же время, а также ранневенецианские дворцы, архитектура которых исходила, вероятно, из форм дворцов того же Константинополя.

Возврат к купольной композиции в Мистре имел, конечно, свои причины: то были храмы больших монастырей, а храм св. Димитрия в Митрополии являлся религиозным центром города. Храмы эти должны были, вместить возможно больше прихожан, а обширные хоры занимала придворная знать. Вся архитектура этих храмов, насыщенная декором, особенно снаружи (внутри стены покрывали фрески), принадлежит наиболее яркому, хотя и оказавшемуся последним этапу развития нового архитектурного стиля в Греции. На основных и самых характерных чертах этого стиля следует остановиться подробнее.

Новые архитектурно-художественные формы в Греции впервые отчетливо выступают уже к середине XI в.-- в кафоликоне монастыря Луки и Фокиде: в архитектуре этого замечательного здания господствует центричность, внутреннее пространство всецело объединено относительно вертикальной оси. Эти свойства предстают теперь в новых формах, зрелых и самобытных, отнюдь не заимствованных из византийской столицы. Кафоликон в монастыре Луки, как и близкий ему кафоликон Дафни, был произведением новаторским.

Новой композиции храма соответствовала и новая, невиданная до того и Греции разработка архитектурного фасада, в которой вертикаль также становится доминирующей особенностью. Этим новым архитектурным концепциям следовало зодчество Греции на протяжении и XI, и XII столетия. Паригоритисса в Арте конца XIII в., явившаяся апофеозом в развитии композиционной структуры с восемью устоями, была подготовлена всем ходом истории средневековой архитектуры Греции. Звеньями этого процесса и были храмы XI в. в монастырях Луки и Дафни, как и храмы Нового монастыря на Хиосе (XI в.) и Великой Лавры на Афоне. Конечно, и этом процессе большую роль играло зодчество византийской столицы, постоянно оказывавшей влияние на архитектурную мысль близкой провинции. Но еще большее значение имели самостоятельные поиски, приводившие к созданию новых композиций, специфичных именно для Греции.

Новый стиль пронизывал всю архитектуру страны -- и «большую» и «малую»: даже маленькие церкви зодчие стремились наделить чертами «большой» архитектуры с ее повышенными пропорциями, вертикальной ориентацией масс. Таковы упомянутые базиличные церкви XIII -- XIV вв. в Кастории, трехцерковный храм Василия в Арте и церковь Феодоры там же (середина XIII в.), в которой ощущение высоты достигнуто благодаря повышенности острых фронтонов на торцах базиличного объема и совсем миниатюрная триконхиальная купольная церковь Панагия Кувелитисса, по всей вероятности XIV в., в той же Кастории.

Очень симптоматично и появление в средневековой Греции колоколен, примыкающих к храмам. Они подчеркивают вертикаль в архитектурном ансамбле храмов Мистры (Вронтохион и Пантанасса) и Афона (Ватопед, 1427). Правда, этот элемент пришел в Грецию с латинского Запада, но

потому и привился в позднесредневековой Греции, что хорошо отвечал всему художественному строю греческой архитектуры того времени. В зодчестве Константинополя, однако, эта архитектурная тема отсутствует.

Архитектуру Греции и византийской столицы отличает и трактовка фасада: плоскости греческие зодчие всегда придавали большее значение. Тяготение к ажурности фасада, типичное для архитектуры Константинополя, в Греции выражено очень слабо, да и расчлененность фасадов сказывалась здесь в гораздо меньшей степени. В этом убеждают памятники и XI, и XII в., начиная с тех же кафоликонов в монастырях Луки и Дафни, дающих ясное представление о расхождении между зодчими столицы и Греции в самом понимании фасада. Гладь стены здесь всегда доминировала. Пучок окон в верхней части северного и южного фасадов на два-три двойных окна на остальной поверхности и одно-два двойных окна на западном фасаде (все они помещены под несколько углубленной аркой) -- такова лаконичная система разработки фасадов многих церквей Греции того времени. В этом стремлении сохранить архитектурную плоскость и в отказе от сплошного глубокого расчленения можно усмотреть силу традиции и архаичность, но так или иначе это было явлением, свойственным именно греческому зодчеству X -- XII вв., рельефно отличающим его от одновременной архитектуры византийской столицы.

Этот стиль сохранился и в XIII в., что подтверждает пример Париго ритиссы. Внешние формы не передают внутреннюю трехцерковную композицию. Все здание объединено двухъярусным фасадом под общей четырех скатной кровлей, со множеством двойных окоп (кстати сказать, размещенных асимметрично): на южном и северном фасадах по четыре пары, па западном -- пять пар. Но несмотря па обилие окон, каменная поверхность стен не поглощена ими и, наоборот, кажется доминирующей. В сущности, эта та же схема разработки фасада, что и в кафоликоне Луки в Фокиде, т. е. в памятнике XI в. Традиция удерживала эту схему в течение трех столетий.

Интенсивное развитие архитектуры в Греции, ясно прослеживаемое начиная с IX -- X вв., не было повторением того, что создавалось в Константинополе.

Ведущие формы вырабатывались независимо, хотя тенденции и идейные устремления зодчих там и здесь были тождественными. Это, конечно, не мешало заимствованию из столицы отдельных форм в силу тех или иных конкретных обстоятельств. В этом отношении очень интересен экзонарфик кафоликона Дафни в виде портика со сложным ритмом проемов, явно повторяющий аналогичные экзонарфики церкви Феодоры (Молла-Гюрани Джами) в Константинополе и храма Апостолов в Фессалонике, оба -- начала XIV в.

Наконец, фасад в монументальной архитектуре Греции приобрел еще одну особенность, свойственную, правда, и архитектуре Константинополя, но в Греции получившую неизмеримо большую популярность и значение, кирпичное узорочье. Оно с лихвой восполнило и относительно слабую расчлененность фасадов и связанное с этим некоторое однообразие архитектурной плоскости. Благодаря узорочью фасады наполнились новыми красками и стали в полном смысле живописными. Кирпичное узорочье достигло в Греции -- в Эпире и Македонии -- высокой степени разнообразия, изощренности и виртуозности.

Прежде всего это относится к самой кладке зданий. В противоположность Константинополю и столичной архитектурной школе в монументальной архитектуре Греции средне- и поздневизантийского времени в качестве строительного материала чаще применялся камень; плинфа (кирпич) применялась реже при кладке стен, но наличники оконных и дверных проемов выкладывались, как правило, из кирпича. Еще в IX --Х вв. кладка была однородной, но уже в XI в. она приобретает декоративную обработку: ряды каменных блоков стали разделить сверху и снизу одним - треми рядами кирпичей, кирпичами же разделять отдельные блоки. Каждый из них, таким образом, был со всех сторон обрамлен кирпичами н тем самым выделен. Образуется перегородчатая кладка, вернее, облицовка, придающая архитектурной поверхности подчеркнутую четкость, а вместе с тем и красочность. Кроме того, пояса такой кладки уже в XI в. стали членить нитками поребрика, усилившими строгость и четкость кладки. Начиная с XI в. перегородчатая кладка прочно вошла в арсенал декоративных средств зодчих Греции и с тех пор удерживалась там до XVI -- XVII вв.

Но это был только первый шаг. В дальнейшем графический рисунок кладки усложнялся, появился собственно кирпичный узор -- плоскостный, по зато красочный. Расширилось и применение декоративных средств, которые усиливали полихромность фасада: в него стали включаться яркие цветные пятна -- фризы из глазурованных плиток или даже глазурованных блюд и особых, вставленных в стену глазурованных фигур в форме четырехлистника различной расцветки, протянутых вдоль фасада, огибающих окна и т. д. Некоторые из этих приемов зародились уже в XI в. и продолжали развиваться в последующие столетия.

В XIII и XIV вв. ради усиления живописности фасадов регулярную перегородчатую кладку нередко стали заменять строго выдержанными рядами рваных камней, но также в кирпичном обрамлении. Такова, например, кладка (вернее, облицовка) церквей Кастории (Стефана, Кувелитиссы, Анаргиров, Таксиархов); в храмах Мистры кладку из рваных камней контрастно сочетают с регулярной; на восточном фасаде церкви Феодоров (1290 - 1296) чередуются широкие розоватые пояса кладки из рваных камней и столь же широкие пояса регулярной перегородчатой кладки.

Таким образом, на протяжении X -- XV вв. прослеживается несомненное усиление живописности фасадов средствами одной лишь кладки. Еще больше способствовало тому же собственно кирпичное узорочье, которое вплеталось в кладку, органически сливалось с ней, составляя ее неотъемлемый элемент. Уже в XII в. существовали развитые формы этого узорочья. Л и XIII и XIV вв. узор, выложенный из кирпича, нередко полностью заполняет архитектурную плоскость, не оставляя свободного места.

Наиболее ранняя форма кирпичного узорочья -- узкие резные кирпичные вставки между блоками кладки, составляющие различные орнаменты. Они широко применялись в XI в. (прекрасный пример этого дает кафоликой Луки в Фокиде); в XII в. из резных кирпичей составляли целые фризы. Но тонкая и изящная кирпичная резьба была слишком мелка: она была видна и ощутима лишь с близкого расстояния, а в верхних частях здания смысл такого декора вообще пропадал. Поэтому эта орнаментика не могла удержаться надолго. И действительно, уже в XI в. возник и с течением времени широко использовался другой вид кирпичного декора: орнамент не вырезался на кирпичах, а выкладывался из самих кирпичей. Этот вид декора распространился в архитектуре Греции в XII, но особенно и XII - XIV вв. Появляются фризы в виде упрощенного и вытянутого меандра, или, лучше сказать, П-образного орнамента. В XIII и XIV вв. фризы с кирпичной орнаментикой (керамопластика) становятся обильнее и разнообразнее; особенно популярен был тот же П - образный орнамент; нередки широкие фризы с орнаментом в виде елочки, ромбов, зигзагом, крестиков, косой сетки и т.д. и т.п.; по сторонам окна помешают круг с радиусообразно выложенными кирпичами (изображение солнца?); излюбленным мотивом остается поребрик, которым обычно разделяют следующие один над другим широкие фризы с кирпичным орнаментом. Архитектурный фасад превращается таким путем в сплошное узорочье, выполненное интенсивно-красным кирпичом на белесом фоне раствора. Это был вполне закопченный прием живописном разработки архитектурного фасада. Следующим шагом в том же направлении был новым прием архитектурного декора, созданный зодчими Эпира в XIII столетии: в интервалы между рваными, лишь подтесанными камнями, составляющими ряды кладки, включали целые кирпичи или их куски в полном, как кажется, беспорядке, образуя самые различные фигуры, буквы, условные знаки и пр. Красные кирпичи, контрастно выделяясь рядом со светлым камнем, создавали поистине живописную поверхность, не нуждавшуюся ни в каком ином декоре. Таковы церкви Арты XIII -- XIV вв. (в Эпире) и соседней Кастории (в Македонии).

Включение цвета в архитектурную плоскость не ограничилось, однако, сказанным. Уже около середины XII в. в Греции появляются целые фризы, состоящие из ярких глазурованных плиток. В XIII -- XIV вв. такими яркими поясами, включающими ряды голубых, желтых, белых плиток-ромбов, выложены верхние части фасадов храмов в той же Арте. Наконец, красочный наряд был усилен рядами упомянутых глазурованных вставок в форме четырехлистников. Но основными приемами декора к Греции в средне- и поздневизантийское время оставалось кирпичное узорочье -- керамопластика со свойственной ей полихромностью.

В аристократической архитектуре византийской столицы проблема разработки фасада решалась путем его расчленения, создающего живописную игру светотени на его поверхности; включение цвета было ограниченным. В архитектуре Греции, где фасадам монументальных зданий была чужда глубокая расчлененность и, наоборот, свойственна плоскостность, эта проблема решалась иным, более простым путем -- на основе красочной и яркой орнаментики, созданной в народной среде. Именно народная орнаментика, скорее всего перенесенная из интерьера жилищ и храмов и переведенная с языка вышивки на язык кирпичного узорочья, вместе с другими его элементами (в частности, с развешанными по стенам поливными блюдами) обогащала фасад, делала его многоцветным и нарядным. Кирпичное узорочье и полихромность преодолевали однородность архитектурной плоскости и тем самым порождали своего рода пластичность фасада. Все это было, как говорилось, связано с тем преимущественным значением, которое в поздневизантийское время приобрел внешний вид храма, рассчитанного на созерцание извне.

Таковы архитектура константинопольской школы и архитектура Греции, преимущественно Эпира и Македонии, в эпоху Палеологов -- две разновидности зодчества, родственные одна другой, но наделенные вместе с тем и чертами своеобразия. Свое продолжение и развитие они нашли в архитектуре южнославянских стран в поствизантийское время.

Список литературы

Культура Византии XIII - первая половина XV в. М.: Наука, К 90., 1991. - 640 с.