Христианское искусство

1 Внесение иконы в храм науки и искусства

Русская икона -- явление загадочное. В отношении атрибутации. Не смотря на то, что вот уже более века она вызывает пристальный профессиональный интерес светски ориентированных ученых, представителей гуманитарного знания, тем не менее, ее статус -- онтологический статус -- и в прошлом, и в настоящем остается не проясненным. Как факт, аккумулирующий в себе сакральные интенции и потому полностью покрываемый контекстом культовых мероприятий, икона при идентификации не порождает ни сомнений, ни возражений. Она остается в сфере компетенции дискурсов, обслуживающих данный род человеческой деятельности (вне зависимости от того, с какой стороны -- внешней или внутренней по отношению к религии -- конкретный дискурс спроецирован). При подобном подходе проблематизируется целый ряд иных, кардинальных и масштабных аспектов, в горизонте которых икона может расцениваться лишь как следствие, иллюстрация или конкретизация более общих иерархических порядков. Однако, в силу исторической эволюции (и не только революционно-социалистической транскрипции), русская икона уже давно реально/виртуально бытует также и вне сакральных перспектив, в иных социальных, дисциплинарных и умозрительных пределах. Допустимо говорить о ней и как о самодостаточном феномене, изолированном от храмового действа, т.е. вырвав ее из режима, в котором икона функционировала на протяжении многих веков. Такие штудии могут касаться не только иконы, предъявленной феноменологически вне культовой практики (циркулирующей в череде внесакральных коммуникаций), но и иконы занимающей свое исподнее место в ряду привычных для нее репродукций. В частности, при исторически-ретроспективных спекуляциях: нашим предкам едва ли приходило в голову рефлектировать по поводу иконы в отрыве от ее сакральной предназначенности, что не мешает нам изъять ее из единого ансамбля ритуальных мероприятий, представить изолированно и соотнести с другими, вне храма лежащими, экзистенциальными и умозрительными опытами. Вот тут то и обнаруживается «загадочность» или непроясненность. Как «объяснить» икону, онтологически обосновать аутентичность ее пред-явленности, экзистенциально атрибутировать и социально идентифицировать?

Мы привыкли, что иконой можно любоваться в музее, а получить о ней информацию из соответствующих -- исторических, искусствоведческих, культурологических -- книг и справочников. Привыкли ли? Действительно ли можно утверждать, что не возникает умственного и психологического «напряжения»? Едва ли. Пребывание иконы в Храме -- светском Храме -- Науки и Искусства все еще двусмысленно, вновь и вновь подвергается социальному, политическому, метафизическому и идеологическому оспариванию (и не только со стороны людей религиозно ангажированных). Так что не лишне приглядеться по внимательнее к тому как и почему происходил процесс вынесения иконы за пределы религиозной практики и положения ее в иные структурно функциональные размерности. Реально-историческая хроника нас, в данном случае, не слишком интересует: конкретные факты изъятия-внесения являются выражением более значительных движений, движений в сфере ментальности, благодаря которым и могли сложиться условия возможности переориентации. Естественно, процесс, которые произошел довольно быстро (за какие-то 50 лет иконе было найдено и за ней закреплено новое место дислокации -- художественная данность), и во многом носил декларативно эпатажный характер, требовал весьма серьезной -- а не только политически-агитационной -- аргументации. Но, видимо, именно в силу поспешности действий, а также рационалистической направленности обоснования, сомнения, ютящиеся на подсознательном психологическом уровне, так и остались неразрешенными. Допустимо ли? На каком основании произошел сдвиг? Убедительна ли апологетика?

Вначале обозначим основные дисциплинарные предустановки (точнее, социально санкционированные дисциплинарные разграничения), из которых разворачивалась реально-историческая и метафизически-апологетическая интрига. Затем остановимся на двух прецедентах -- двух замечательные умозрительных моделях, благодаря которым можно говорить о весьма существенных ментальных срывах, происшедших на рубеже XIX-XX. вв., в следствии чего утвердившаяся практика должна рассматриваться не только как произвол чьей-то прихоти (например, большевиков), но как закономерный итог дисциплинарного растождествления в сфере сознания, произошедшего под влиянием новоевропейской системы знания.

Итак, икона была «однажды открыта». Для рационального познания. Точнее, для познания, структурированного по научно-рациональному канону, сфокусировавшему взгляд в определенном направлении и соответствующим образом его отформатировавшему. Это произошло в середине прошлого века, В начале же нынешнего -- когда зрение уже привыкло выделять среди многообразных ритуальных аксессуаров икону как самодостаточную феноменальную позицию -- с некоторым опоздание пришло и осознание случившегося: выделение директивно идеологически закрепилось. Взгляд ощупал феномен, рациональнореабилитировал его и выкинул в поле секуляризованных соблазнов, совершив по отношению к иконе риторическую экспансию.

Патетическая волна национализма, долгое время идентифицируемая только в русле анти-западного напряжения, могла проявляться, увы, лишь в манере презираемых унификаций. А именно: как род уже востребованных режимов рубрикаций, легитимных в комплексе утвержденных нарративных моделей, с их помощью производя первичную выборку и вторичную «рассортировку» по соответствующим разделам любого поступающего материала, где бы в прошлом или настоящем он ни циркулировал [1].

Несколько аксиом послужили исходным моментом: икона -- факт сугубо национальный, не имеющий аналогов в мире; она -- явление художественного порядка [2] или образец художественной деятельности; вне зависимости от своей ритуально-практической ангажированности, икона должна и может быть помыслена в терминах «светской правильности» и соотнесена (привязана) с привычными (на тот момент) социальными и ментальными институтами. Собственно, этим патриотический идеологический пафос и исчерпывался. Сочленить первые две аксиомы с третье оказалось крайне сложно, практически -- невозможно, ибо даже сегодня, когда взгляд уже привык к очень многому, для возведения в ранг произведения искусства недостаточно просто повесить предмет на стену в музее. Нужно как-то доказать (выразить, дискурсивно артикулировать) право предмета на место в экспозиционной резервации. А вот тут-то и возникают всегда самые большие проблемы. Цинизм наших дней позволяет a propos заметить: «Нашлись бы спонсоры!». «Как это делается» сегодня примерно представляет каждый. Да и любой спонсор покупает не только выставочную витрину, где вправе поместить любую глупость, но и «веда» соответствующего профиля, и многое другое, что входит в разряд художественной повседневности.

Прошлый век был много целомудреннее нашего. А потому только идеологически санкционированных желаний и шовинистического напора было недостаточно для постулирования истинности. Не сложно издать декрет или втащить в помещение. Но как «на законных основаниях внести в Храм, где Закон -- опора не только ритуала, но и самих стен? Храм Науки и Искусства -- область светской позитивности -- уже был регламентирован и по способу представления, и по манере субстанциональной комбинаторики. Икона не соответствовала ни тому, ни другому. Как «искусство», т.е. как форма, подчиняющаяся определенной закономерности, конституированная в горизонтах определенной традиции наследственности -- а таковой в то время выступал западноевропейских художественный опыт, но не весь, а лишь получивший академическую сертификацию качественности -- икона вряд ли могла удовлетворить взыскательный вкус эстетствующих гурманов. Она -- совершенно иная. Прежде всего -- что видно при первом же приближении -- формально/феноменально (не говоря уж об социальных, функциональных, биографических или смысловых аспектах) даже отдаленно не может быть сопоставлено с тем, что взгляд полагал искусством. Ее невозможно вывести ни как конкретизацию, ни как деривацию, ни как разворачивание какой-либо из известных художественных стилистик. Сравнение с «великими шедеврами великого искусства» -- уже утвержденными, занявшими главенствующие места на артистическом Олимпе -- русская икона явно не могла выдержать, что, разумеется, ни тогда, ни сейчас идеологически было совершенно неприемлемо. И тогда был концептуально разработана и технологически опробована прекрасная рабочая модель [3], позволявшая без риска для всей иерархической системы вводить в нее новые элементы, заимствуя их -- совершая время от времени «открытия» -- у самых разных народов и у самых разных временных периодов.

Постулат можно выразить примерно так: «Да, русская икона -- величайший образец художественного гения, равный по значимости великим произведениям западноевропейской живописи. Но в ней реализованы другие эстетические установки, а потому оцениваться она может только исходя из тех художественных принципов, которые в ней же и содержатся».

Другими словами: икона -- не разворачивание того, что уже онтологозировано как художественность, но сама художественная сфера благодаря иконе расширяется (или дробится), в ней обнаруживаются (обособляются и онтологизируются) другие этажи, векторы, плоскости, традиции. Самое же трудное состояло в том, как спроецировать на экран умозрения, функционирующий лишь в режиме рационально-эмпирической рефлексии, обнаруженные пласты. Хотя эстетика -- дисциплина не слишком старая, но благодаря активности и гениальности разработчиков [4] к середине прошлого века, т.е. к моменту, когда икона была проблематизирована рациональным вожделением, в общих очертаниях уже устоялась и по предметному полю, и по технологическому аппарату. Совершенно очевидно, что пользоваться традиционной эстетикой, применять наработанные в ее пределах дискурсивные ходы, последовательности и связки при введение иконы в Храм Науки и Искусства, сделав ее тем самым доступной и подотчетной рационалистическому расчленению, было невозможно. Необходимы были не только другие экспозиционные (искусствоведческие) модели, но и другие концептуальные цепочки, удовлетворительные с точки зрения фиксированной дискурсивной группы правил -- выражения исторических априори. На двух моделях остановимся подробнее.

«Этюды по русской иконописи» Е.Н. Трубецкого (1915-1918) и «Иконостас» о. П. Флоренского (1918-1922) -- популярнейшие хрестоматийные работы по истории русской иконы. Они были написаны практически одновременно. Обе могут рассматриваться как теоретические проекты обоснования пребывания иконы в пределах художественной сферы. Не имеет принципиального значения, что этюды Е.Н. Трубецкого с момента написания и первой публикации были хорошо известны, а работа о.Павла в силу исторических обстоятельств стала доступна исследователям лишь в 50-х годах. Важно, что в обоих случаях мы сталкиваемся с одним и тем же почином, с одним и тем же стремлением выяснить то принципиально иное (в самом феномене), что легитимировало бы интерес, пирковавший к нему опытно позитивное знание. В обоих же случаях апология имеет место post factum, когда тенденция переориентации уже воспринималась в значительной степени как свершившийся факт [5].

Необходимость презентируемой в иконе наглядности -- композиционных, цветовых, фактурных и др. технологических параметров -- Трубецкой постулирует через ментальную общинную самобытность. Он отталкивается не от последовательной и постепенной эманации трансцедентного по иерархическим ступеням вплоть до единичной представленности здесь-присутствующего феномена (интрига вокруг эйдоса-идеальности, позволявшая доходить до эстетической единичности и на ней замыкать дискурс), но от соборности. Соборность социальная -- соборность ментальная -- соборность художественная (стилистическая и архитектоническая). Первые две соборности погружены в стихию мистической сакральности, являясь ее осязательным выражением (политическим, идеологическим, морально-императивным). Третья же выражается через символ, или через шифр (онтологизированную по сакральной матрице фактуру), образуя специфический лексический аппарат -- группу языковых правил, единственно посредством которых эстетическое и может начать вибрировать в иконе [6].

Таким образом, для артикуляции собственно художественного, а также для иерархического опознавания художественного качества конкретно представленной иконы, совершенно не обязателен первичный контекст. Он должен быть, конечно, взят «за основы», как предусловие (параметры и условия формирования, из которых «вытаскивается» задача или формально-смысловой центр) путешествия/размышления/созерцания. В дальнейшем вполне допустимо довольствоваться ранее «научно отмаркированнным», что, по сути дела, означает -- уже исторически отыгранным диспозитивом умозрительного (именно, опытно-рефлективного) порядка; и опираться на зафиксированные правила (методически процессуального свойства). В результате, вроде бы уникальность иконы, ее художественная неповторимость сохраняется.

Но в силу того, что «извлечение» неповторимости происходит путем добротных и легализованных философических инвестиций (траектория от трансцендентности через социальность и моральность к художественности уже была опробована), феномен вступает в Храм как «еще одна вариация» знакомого (принятого). Значит -- в качестве общего вывода -- выделивший икону взгляд -- правомерен в дисциплинарном отношение и продуктивен познавательном.

По иному строит свой путь о.Павел. Интересно проследить за последовательностью рассуждение. Будучи человеком гораздо более осведомленным, чем Е.Н. Трубецкой, в опытно-позитивном знании и прекрасно понимая, что игнорировать его невозможно, Флоренский отталкивается он некоей непосредственно нам данной и неопровержимой эмпирической структуры -- сна. Через сон постулируется иная, со своими «эмпирическими» закономерностями, реальность. Она то и сопрягается с художественной сферой, тем самым реабилитируя последнюю. Далее же следует замечательный ход (прежде всего метафизический): онтологизация масштабной космологической иерархии [7], которая и является центром всяческого, в том числе и художественного, устроения. Ход замечателен потому, что онтология не требует верификации вне ее лежащей. Она -- сугубо умозрительный проект, в который без оглядки на реальный контекст можно вводить какие угодно позиции. В том числе и трансцендентность как Божественность, что и проделывает П. Флоренский. Дальнейшее же размышление все время крутится вокруг данной, ранее уже артикулированной и постулированной в истинности, аксиомы. Из онтологии выводится технология конструирования и бытования феномена. (Вначале она иллюстрируется «неправильными» соотнесениями католицизм -- масляная живопись, протестантизм -- гравюра). И в последнюю очередь проясняется (комментируется) стилистика, просматриваемая сквозь историческую преемственность.

Но в итоге получается двусмысленность: икона не может быть выделена из Храма Божьего, т.е. внесена в Храм Науки и Искусства отдельно от контекста. Проблема кажется лишь на первый взгляд неразрешимой. П.А. Флоренский ее разрешает в других работах (напр. статья «Храмовое действо как синтез искусства»). Науке и искусству -- атрибутам секуляризованного познания -- передается не только икона (или храм, или музыка, или литература по отдельности), но весь комплекс ритуальных мероприятий. В качестве «культурного достояния» эта сфера отныне может успешно функционировать и претендовать на определенную нишу в общей структуре знания как необходимый элемент исторического предшествования или как гарантия (стимулятор) вариативности Приближенность к истине может быть какой угодно малой, однако ее (всегда!) вполне достаточно для того, чтобы не отправить весь комплекс на свалку.

Стоит напомнить, что искусствоведческое освоение иконы проходило именно в русле намеченной Е.Н. Трубецким интенции. Сакральные литература, архитектура, живописные композиции в советское время достаточно подробно исследовались именно с эстетических позиций. А переосмысление всего комплекса храмового действия, происходившее в самые последние годы социализма, шло по пути, что предложил П.А. Флоренским. И сегодня опытно эмпирическое, в том числе и гуманитарное знание легализует (в своих собственных глазах) данную сферу чаще именно по сценарию о.Павла.

2 Ангелологическая символика православного храма в восточно-христианском богословии

Православный храм -- это воплощение в зримых формах и образах христианского мировоззрения и вероучения. Важной частью православной теологии является ангелология. Как раздел христианской онтологии, учение об ангелах представлено в сочинениях многих христианских писателей. Опираясь на сведения Священного Писания, православные авторы многосторонне рассматривают особенности ангельского мира в различных богословских, дидактических и экзегетических произведениях. Особый интерес среди них имеют экзегетическо-литургические сочинения, в которых посредством аллегорий и символов описана система христианского мироздания. Одно из главных мест в ней занимают ангелы.

Среди экзегетическо-литургических произведений, посвященные разъяснению символического (мистико-аллегорического) [1] смысла образа православного богослужения, онто-ангелологические когниции наиболее полно изложены в сочинениях: Псевдо-Дионисия Ареопагита (конец V -- начало VI века) «О церковной иерархии» [2], Софония, Патриарха Иерусалимского (VII в.) «О божественном священнодействии» [3], Максима Исповедника (VI-VII в.в.) «Тайноводство. О том, чего символами служат действия, совершаемые по чину Св. Церкви в богослужебном собрании (литургии)» [4], Германа I, Патриарха Константинопольского (VIII в.), «Последовательное изложение служб и обрядов, и тайное умозрение о значении их» [5], Симеона Солунского (XV в.) «Разговор о святых священнодействиях и о таинствах церковных» [6], «О божественном храме и о служащих в нем» [7], «Ответы на некоторые вопросы, предложенные блаженному Симеону от архиерея» [8] и «О священстве к одному благочестивому монаху» [9], Марка Евгеника, митрополита Эфесского, (XV в.) «Изъяснение церковного последования» [10], Николая Квасилы, архиепископа Солунского (XIV в.) «Изъяснение божественной литургии» [11] и Паисия, Патриарха Константинопольского (XVII в.) «Краткое изложение Божественной литургии» [12].

Эти произведения написаны в разное время, и символика православного храма и богослужения, представленная в них, имеет некоторые различия. Однако, для изучения семантики литургической ангелологии необходимо синтезировать все имеющиеся сведения о мистическом присутствии ангелов в храмовом пространстве в связи с богослужениями различных исторических периодов. При анализе этих данных, собранных воедино, появляется возможность обрести целостное представление о роли ангелов в православном храме и христианском мироздании.

Символический образ христианского мироздания воплощен в строении здания церкви, в мистическом пространстве которой значительное место занимают ангелы. Согласно христианскому учению понятие «храм» связано с несколькими мистическими образами и парадигмами. В произведениях авторов экзегетической литургики православная церковь являет собой «образ Бога» и «Началообраза» [13]. Она «есть образ и подобие мира в целом его составе, состоящего из существ видимых и невидимых» [14]. Храм «есть земное небо, в котором живет и пребывает пренебесный Бог» [15], и ее пространство вмещает в себя «божественный дом» [16].

Разъясняя символическую структуру православной церкви, христианские писатели предоставляют разные варианты ее интерпретации. Многие из толкователей богослужения (Софоний Иерусалимский, Максим Исповедник, Симеон Солунский) видят ее двухчастной, состоящей из наоса -- видимого «дольнего» мира, и алтаря -- невидимой духовной сферы бытия [17]. Вместе с тем здание храма имеет троичную структуру, которая знаменует Св. Троицу и трехчастное строение небесной и земной Иерархии [18]. В учении Симеона Солунского здание церкви делится на преддверье храма -- его земную часть, сам храм, символизирующий «небо» и алтарь, который «превыше небес» и является «пренебесной» сферой [19].

В мистическом пространстве храма алтарь представляет собой главное место пребывания ангелов, которое христианские писатели именуют образом «пренебесных горних (обителей)» [20] и образом «первого неба» [21] находящемся «превыше небес» [22]. Внутреннее пространство алтаря делится на несколько символических частей и включает разные священные предметы. Соответственно небесной сфере форма алтаря имеет очертания полукружия. Алтарный свод символизирует в трактовке Софония Иерусалимского образ «первого неба», а свод над остальной частью церкви представлен как «видимое небо», на котором горящие кадила воспринимаются как звезды [23]. Конха символизирует Вифлеемскую пещеру [24], над которой по сведениям Евангелия во время рождества Иисуса Христа пели ангелы (Лк.: 2,14).

При рассмотрении богослужебной «топографии» храма с точки зрения ангелологии, согласно экзегетической литургике, главнейшей святыней алтаря является жертвенник или святая трапеза, которая в этих произведениях называется так же и престолом. В христианском учении, как пишут Софоний Иерусалимский и Симеон Солунский, жертвенник символически «соответствует» «пренебесному и мысленному жертвеннику» [25], так как «указует на Владыку Неба, почему престол и называется святым святых, седалищем, местом и упокоением Божиим, очистилищем, местом великого жертвоприношения, гробом Христовым и селением славы Его» [26]. Здесь Бог пребывает в окружении ангелов, душ святых и земных священнослужителей, которые как и небесные силы служат Всевышнему. В этом служении воплощается онто-теологическая идея о сохранении целостности евангельского учения, с помощь которого Иисус Христос собрал со всех концов вселенной единую христианскую Церковь и соединил ее с ангелами.

Образы ангелов символически запечатлены в ступенях престола и сопрестолья, в которых, по мнению Симеона Солунского, воплощена идея восхождения чинов небесной Иерархии. По описанию этого автора рядом с престолом находилась завеса, которая обозначала небесную скинию, где пребывают сонмы ангелов и святые.

Пространство алтаря и наоса в византийских православных храмах ранее отделялось не иконостасом, а космитом, представляющим собой сооружение с фризом и карнизом, на котором помещались деисусные иконы Спасителя, Богоматери, Иоанна Крестителя, ангелов и апостолов. Изображения этих святых, как пишет Максим Исповедник, предназначены раскрывать образы тех, кто «обитает» в Святилище, в мире горнем, где находятся «вышние силы» [27]. В космите, расположенном на границе двух мистических зон храма, по мнению Симеона Солунского, воплощена христианская догма о «союзе любви» и единении «во Христе святых, сущих на земле, с горним».

Кроме алтаря в пространстве христианского православного храма с образами ангелов связан амвон -- возвышение для чтения Евангелия, Апостола, Псалтыри и произнесения проповедей. В рамках экзегетики амвон представляет собою камень, на котором, согласно Евангелию, около гробницы Иисуса Христа сидел ангел и возвещал женам-мироносицам о воскресении Спасителя (Мф.: 28,2-7; Мк.: 16,5-6; Лк.: 24,4-6). Ступени амвона в толковании Софония Иерусалимского знаменуют лестницу Иакова, по которой восходят и нисходят ангелы (Быт.: 28,11-12). Особо в связи с присутствием ангелов в православном богослужении отмечены места для оглашенных -- тех, кто еще только готовится стать христианином. По мнению Софония Иерусалимского это место около дверей церкви напоминает об ангелах, «которые не сходят на землю, но с небес приникают к совершаемым на земле священнодействиям».

Согласно семантике литургии основное проявление ангельских сил происходит во время священнодействий, так как именно в них заключено главное предназначение храма. По словам Симеона Солунского, храм, «хотя и из вещества слагается, но имеет в себе премирную благодать: потому что освящается таинственными молитвами от архиерея, помазуется божественным миром, после чего весь становится жилищем Божиим» [28]. В экзегетических произведениях христианских писателей (Марка Евгеника, Симеона Солунского) сообщается, что к совершаемым в храме таинствам, особенно к таинству евхаристии, всегда желают «примкнуть» ангелы, которые во множестве присутствуют на богослужении. Во время литургии, по мнению Максима Исповедника, они в присутствуют храме и «всякий раз записывают входящих, возвещают (о них) Богу и молятся за них [29]. В соответствии с православными догмами церковь едина как для земных, так и для небесных творений Бога, и именно в ней происходит общение с Ним и людей и ангелов. Различие состоит только в том, что на уровне небесных сил все совершается без «завес» и символов, как повествует Симеон Солунский, а на земле через символические образы и предметы. Особое внимание к этому феномену уделено в произведении Псевдо-Дионисия Ареопагита, который подробно разъясняет причины его существования. В сочинении «О церковной Иерархии» он пишет, что «высшие нас сущности … бестелесны, и священноначалие у них мысленное и премирное. А наше священноначалие мы видим преисполненным, подобно нам самим, разнообразия чувственных символов, при помощи которых мы, в свойственной нам мере, священноначальственно возводимся к единому обожению, к Богу и божественной добродетели» [30]. Ангелы, поэтому, воспринимают мысль так, «как она слагается», а человек способен достигать трансцендентных интуиций только через чувственные образы, что связано с дуализмом человеческой природы. В силу того, что небесные силы наиболее приближены к Богу, и им Он открывается «яснее и мысленнее», задачей ангелов является просвещать людей и помогать им в осуществлении церковных священнодействий.

Таким образом, согласно экзегетико-литургическим произведениям восточно-христианских писателей ангелы имеют огромное значение в символико-мистическом пространстве православного храма и играют существенную роль в свершении богослужения. Из исследования церковно-богослужебной семантики храма следует сделать вывод, что литургическая ангелология составляет важнейшую часть как учения об ангелах, так и православной онтологии в целом.

3 Древнерусская икона и западно-европейская религиозная живопись в оценках отечественных писателей и ученых XIX века

Каноническая иконопись XIV-XV вв., расцвет которой был неразрывно связан с аскетическим учением исихазма, явилась своеобразной духовной и художественной вершиной древнерусского изобразительного искусства.

В этот период были созданы шедевры религиозной живописи, в которых оказались запечатленными образы Премирного божества («Троица» А. Рублева), побеждающих грех и соблазны мира столпников (Феофан Грек), обоженых, достигших неземного совершенства персонажей Дионисия.

В связи с постепенным ослаблением влияния идей исихазма, и усиливающимися светскими и инославными влияниями уже в XVI-XVII вв. возникают отдельные явления, свидетельствующие о начале кризиса религиозного искусства.

В XVIII в. новые светские идеалы активно проникают в традиционное русское общество. В церковном искусстве это проявилось как механистическое подражание западноевропейскому искусству Ренессанса, барокко и классицизма, создание в религиозных композициях образа идеализированного эмпирического человека. О содержании традиционного православного образа как явленном сочетании двух реальностей, земной и божественной, тварной и нетварной, практически никто не вспоминал. Лучшие образцы канонической древнерусской живописи оказались недоступными и непонятными для просвещенных людей этого времени, воспитанных на эстетических идеалах западного искусства.

В первой половине XIX в. ситуация, сложившаяся в религиозном искусстве, практически не изменилась. Образованные русские люди не понимали духовную глубину и смысловую насыщенность канонической древней иконы, увлекаясь в первую очередь религиозным искусством итальянского Ренессанса. В качестве характерного примера можно привести восторженное эссе В.А. Жуковского, посвященное «Сикстинской Мадонне» Рафаэля [1].

Еще более отчетливо преклонение перед западноевропейским искусством и полное непонимание своеобразия системы средств художественной выразительности канонической древней иконы проявилось у авторов книги «Картины русской живописи», изданной под редакцией Н.В. Кукольника [2].

Даже писатели-славянофилы, для которых была дорога идея уникальной и неповторимой традиционной русской культуры, давали высокую оценку полностью чуждым отечественной иконописи традиции академическим образам [3]. Ф.М. Достоевский молился перед образом Сикстинской Мадонны и считал ее абсолютным шедевром христианского искусства [4].

Постановка проблемы соответствия системы средств художественного выражения глубинному смыслу православного вероучения была тогда преждевременной, хотя критика ориентированного на подражание Западу церковного искусства имела место. Так, архиепископ Анатолий (Мартыновский) в своей работе «О иконописании» (1845) дал критическую оценку чуждым православной традиции чувственно-фантазийным религиозным композициям [5]. Он заявил о недопустимости отступления от церковного Предания и о необходимости борьбы с произволом в области христианского искусства. Идеалом для этого автора была иконопись, сочетавшая верность евангельскому реализму с благооборазием образов и непременным соответствием «законам природы». Фактически архиепископ Анатолий стал одним из проповедников идей эклектики в церковном искусстве.

Известный отечественный историк и искусствовед XIX в. Ф. Буслаев также пришел к аналогичным идеям. Как и А. Мартыновский, Ф. Буслаев признавал, что в качестве молитвенных образов строгие канонические иконы стоят гораздо выше миметических изображений западного религиозного искусства. Однако этот ученый также был воспитан на эстетических идеалах Ренессанса и видел в традиционной канонической иконописи «деформации», «неправильности рисунка» и «нарушение перспективы». В то же время Ф. Буслаев отрицательно относился к религиозному искусству, называл его «бессмыслием» и «безвкусием». Одной из наиболее важных идей, высказанных ученым, явилась мысль о необходимости отделения церковного искусства от светского [6].

Идеи А. Мартыновского и Ф. Буслаева о том, что в произведениях церковного искусства должно сочетаться «религиозное воодушевление» с «верностью природе» не были плодотворными для православной иконописи. Художники, пытавшиеся соединять в своем творчестве элементы двух принципиально разных художественных систем -- канонической древнерусской иконы и классической западноевропейской картины, не смогли создать шедевров, достойных подлинного восхищения.

Реставрация и открытие шедевров канонической иконописи в начале ХХ в. способствовали появлению глубоких рефлексий на эту тему (исследования П.А. Флоренского, Л.А. Успенского и др.). Поставленные в XIX-XX вв. проблемы церковного искусства являются актуальными и в настоящее время, когда в нашей стране восстанавливаются многочисленные храмы и монастыри.