Барокко и классицизм в истории немецкой культуры

Типология лирической «Триады» в Германии XVII века (генезис барочно-классических тенденций)

Немецкая поэзия XVII в. становится предметом пристального внимания с 30-х гг. прошлого (уже) века, начиная с фундаментального, хотя и краткого, эссе Фрица Штриха «Лирический стиль XVII века», в котором исследователь, опираясь на идеи крупнейшего искусствоведа Генриха Вельфлина, доказывает тезис о неклассичности видения мира немецкими поэтами той эпохи (Strich Fr. Der lyrische Stil des siebzenten Jahreshunderts // Der literarische Barockbegrift / Hrsg. von W. Bahtter. Darmstadt, 1975. S. 32--77). С тех пор важность литературного XVII в. в Германии как эпохи формирования поэзии европейского уровня стала в зарубежной и отечественной науке несомненной.

Опираясь на методологически важный тезис Ю.Н. Тынянова «о деформирующей роли ритма относительно факторов другого ряда в стихе» (Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С.41), мы попытаемся отвлечься от распространённой, особенно в нашей науке, оценки немецкой поэзии как преимущественно документальной иллюстрации разрушительного опыта Тридцатилетней войны, так как не менее важным компонентом поэзии как рода сочинительства нам представляется микроуровень поэтического высказывания, прежде всего ритмически организованного. Напомним просвещённой аудитории суждение о поэзии Хорхе Луиса Борхеса из относительно раннего сборника «Обсуждение»: «В подобных (публицистических) сообщениях протяжённость абзацев и их звучание являются фактором второстепенным. Совершенно иначе обстоит дело со стихами, незыблемым законом которых является подчинённость смысла эвфоническим задачам (или прихотям)» (Борхес Х.Л. Оправдание Каббалы // Вопросы литературы. 1997, авг. С.162).

Поэтическая эмпирика, пройдя через душу поэта, должна иметь выход в стихотворном словообразе. Поэтому при анализе (жизненной ситуации) обязательно должны учитываться: стиль, выбор метрики (размера) текста, «душевной риторики», пейзажность, «барочность» анализируемого художественного отрывка, его амальгамность, дабы показать чёткое ощущение поэтом своего века и с технической стороны -- полноты выраженного чувства эпохи и исторических эпизодов того времени.

Поэты Германии XVII в. разнились социальной принадлежностью, титулами, ментальностью, языковыми диалектами, манерой словесного выражения. Однако их объединила в общий (как, например, исследуемую «триаду» М. Опиц, П. Флеминг, А. Грифиус) круг не только беда (Тридцатилетняя война), но и отношение к катастрофальному миру братоубийства и разрушений, хотя каждый из поэтов старался переломить и выразить своё время внутренне, т.е. в сугубо индивидуальной проекции, но и с условием поддержки «эхо-образного отклика» словесного собрата путём того, что другой поэт, услышав голос единомышленника, продолжит его художественно-образную идею. Данный вектор можно назвать непрерывной проекцией поэтического континуума, который вырабатывает целенаправленную, целеустремлённую, трансформирующую время идею.

Подобной идеей -- внутри типологии «поэтической триады» была своеобразная метафора пробивающегося ростка сквозь обугленную землю, идея образного воссоздания макромира и лиричности мира души, поэтического отклика на внешнюю действительность.

М. Опиц пытался утешить человеческую душу «Словами утешения средь бедствий войны», где риторическая образность служила основой эстетического клиширования жизненного материала. М. Опиц героику своей образности заключал в классический «александрийский стих» (12-сложник) т.н. «луч словесной победы» над несправедливой иллюзорностью времени.

Он прибегнул к узуальному описанию одной строкой (слово-символами) души человеческой, что в нашем исследовании составило основу образно смыслового логаэдра: Im Herzen, где смысловые глаголы (в строке) в очередном порядке проконстатировали основу сущего: а) Жизнь = Смерть (мгновенное) Im Herzen (логаэдр); б) Смерть = Жизнь (вечная). Данным приёмом М. Опиц сущее делал истинным и объективно понятым, рационально-логически сформулированным в духе классицистических настроений.

Образную природу стихотворений М. Опица воспринял и созвучно услышал его ученик П. Флеминг, экспрессивно-патетически настроенный поэт, но в то же время с очень образно-философским складом ума, например: стихотворение «An Sich» («К себе»), что тоже являет собой 12-сложный «александрийский стих». П. Флеминг трансформировал реальное историческое время своей вдохновенной экспрессией; он в формальном плане трансформирует и модифицирует стих, во многом пребывая в кругу идей М. Опица, пытается выразить себя, но с более светски-офранцуженной сентиментальностью, хотя сохраняя верность немецким смысловым и психологическим акцентам (немецкий шестистопный ямб отличается полноударностью, французский 12-сложник не имел монотонии всего 12-сложника, (силлабическое) ударение расставлялось более свободно). П. Флеминг, созерцая немецкое барокко -- на фоне книжного французского классицизма XVII века и из сентиментальности классицизма, уходил в немецко-философскую афористичность, что имела лейтмотив к барочной тенденциозности. П. Флеминг искал (допустим, как в нашем примере, сонете «An Sich») причудливые (сверхвоспринимаемые) назидательно-пророческие ценности: «к себе» -- значит к каждому!

О поэзии А. Грифиуса, как таковой, мы можем прочитать в книге «История немецкой литературы»: «А. Грифиус нагромождает в длинном перечислении сходные образы ужасов войны, кошмаров ночи, всюду царящей смерти. Своим многословием он резко отличается от слога классицизма М. Опица как и неожиданными контрастами отчаяния и исступлённой веры… В этих кричащих противоречиях поэзии Грифиуса чувствуется сильное влияние стиля барокко» (История немецкой литературы: В 5 т. М.,1962. Т. 4. С. 412).

Оно было воспринято поэтом во многом через призму опицианства, классицизма М. Опица. Пример творчества А. Грифиуса -- это сонет «Schlu? des 1648sten Jahres» («На завершение года 1648»), сонет знаменательный в 1648 году -- году заключения Вестфальского мирного договора (это есть итог войны), итог будущему реалу, что А. Грифиус своей поэзией отсчитывал построфно и постихотворно назад -- от позднего барокко в барочно-классицистическую сочленённость (П. Флеминг) и к старту -- «очищаемуся» классицизму (М. Опица). А. Грифиус был последним из «триады», кто собрал (своим творческим исследованием) -- стилевой, образный и, наконец, рациональный генезис топов воззрений своих барочно-классицистических предшественников М. Опица и П. Флеминга. Таким образом немецкий александрийский 12-сложник колебался от классицистического (М. Опиц, П. Флеминг) к барочному (А. Грифиус), где классицистический стих есть уподобление античному образу, а барочный есть необычный художественный приём на ткани образца (аритмизация, лексический состав, грамматическая парадигма) и главное -- последнему была присуща узуально сгущенная окраска по всему словесному полотну, иногда в некоторых строках мелькал луч нестерпимой веры рассветления барочных теней.

Сад Блужданий как ландшафтное отражение концепций Цветочного Ордена

Одной из важных характеристик культурологического континуума можно признать взаимосвязь ландшафтных реалий разнообразной этимологии и концепций различных течений гуманитарной направленности. Сад Эпикура как лоно развития философских концепций, ландшафтная предопределенность творчества некоторых поэтов вплоть до жанровой предопределенности идиллии, буколики и георгики, -- эти моменты достаточно убедительно подтверждают постулат о взаимодействии и взаимообусловленности культурного ландшафта и искусства, эстетики. Символично, что выделение эстетики как самостоятельной дисциплины происходит именно в период активной перемены форм культурного ландшафта.

Восприятие ландшафтных реалий сквозь призму рецептивной эстетики предполагает наличие реципиента, чувствительного к многомерной семантике ландшафтных реалий, отношений между ними. Поэтому естественна и закономерна идея Р. Вуда о необходимости восприятия произведений поэта на фоне его родного ландшафта, впоследствии развитая И. Гердером.

Сад Блужданий, принадлежащий Цветочному Ордену, воспетый как прекрасный приют ордена (Knapp, F.: Erinnerungen an das 250jahrige Jubelfest des Pegnesischen Blumenordens. Das Irrhainfest am 3. Juli 1894. Nurnberg, 1894) и уединенное место пребывания муз (Panzer, G.W.: Erneuertes Gedachtnis des vor hundert und funfzig Jahren gestifteten Pegnesischen Blumenordens in einer vor einer feyerlichen Versammlung der gegenwartigen Ordensmitglieder am 5. Julius 1794 gehaltenen Rede. Nurnberg, 1794), является дальнейшим развитием традиции вовлечения ландшафта в процессы рефлексии и поэтического творчества и свидетельствует о стремлении адаптировать характерные черты античных академий в темпоральных границах иной социокультурной формации.

Семантико-аллегорическая наполненность сада существенно предопределена пиетизмом его создателей. Представленность элементов лабиринта побуждает исследователей предположить модельный характер античного лабиринта, в трактовке которого создатели следуют в русле древнехристианского восприятия его как символа тернистого пути к спасению души (Jurgensen, Renate: Utile cum dulci. Mit Nutzen erfreulich. Die Blutezeit des Pegnesischen Blumenordens in Nurnberg 1644 bis 1744. Verlag Harassowitz, Wiesbaden, 1994, pp. 220).

Несмотря на несомненную весомость пиетистского элемента, вряд ли можно безоговорочно согласиться с трактовкой Сада Блужданий с позиций аналогии с семиотикой монастырских сооружений, равно как и с основанным на этой аналогии постулатом об антитетичности стремления в монастырский уклад жизни и духа барокко.

Попытки трактовать элементы Сада Блужданий как отражение лингвистических концепций (Rusam, Hermann: Der Irrhain des Pegnesischen Blumenordens zu Nurnberg. Altnurnberger Landschaft Bd. 33, Verlag Korn&Berg, Nurnberg, 1983, pp. 83), в каком-то смысле достаточно закономерна. Тем не менее, стремление экстраполировать идейное содержание пуристических устремлений на этот уровень представляется несколько прямолинейным и не лишенным определенного механицизма восприятием достаточно сложного явления барокко.

Особый интерес вызывает тот факт, что, демонстрируя определенную культурологическую преемственность, Сад Блужданий, в свою очередь, оказал влияние на деятельность других объединений, что дает возможность обоснованно говорить о его надрегиональном статусе и вовлеченности в более глубокие процессы европейского масштаба.

Как видим, значимость Сада Блужданий как пространственной константы культурологического ландшафта периода барокко достаточно велика. Кажется правомерным предположить, что именно этот факт решающим образом обусловил экзистенциальную континуальность самого Цветочного Ордена как составной части культурологического ландшафта немецкоязычного ареала.

Барочно-класcицистические тенденции в системе поэтики немецкой романной пасторали ХVII века

Систему поэтики немецкой романной пасторали XVII в. в фундаментальных специальных исследованиях не принято ставить в связь с развитием литературных направлений эпохи. Это объясняется многими существенными причинами: нечеткостью и, может быть, неокончательностью определения специфики и границ основных направлений столетия, долгое время господствовавшим представлением о XVII в. в Германии как об эпохе эстетического лидерства барокко, что закрепляли пресловутые ярлыки -- «век барокко» (Flemming W.. Deutsche Kultur im Zeitalter des Barock. Meisenheim am Glau, 1940), сравнительно слабой изученностью поэтики классицизма и маньеризма, так что, например, основной характеристикой-доминантой творчества М. Опица и поэтов его школы неизменно служило антиципирующее барокко обозначение «добарочный классицизм» (Alewyn R. Vorbarocker Klassizismus und griechische Tragodie // Neue Heidelberger Tagebucher. Heidelberg, 1926). В немалой мере такому положению способствовала также устойчивая репутация пасторального романа как если не вторичной, периферийной, то все же некой побочной, маргинальной ветви в системе немецкого романа XVII в. Однако в то же время немецкая романная пастораль примечательно запечатлела особый, столь свойственный Германии, вариант взаимодействия и взаимоотрицания направлений, который исключал непримиримую полемику художников слова разных ориентаций или антитетичное противоборство--противостояние теоретических программ, а в большей мере предполагал последовательную преемственность и внеполемичное поглощение классицизма барочным словесным искусством.

Возможно, именно поэтому заявленный названием аспект постановки проблем поэтики жанра может оказаться едва ли не узловым применительно к немецкой пасторали, эволюция которой запечатлела диалогическую встречу двух ведущих художественно-эстетических направлений развития словесного искусства XVII в. -- классицистического и барочного. Жанр романной пасторали в Германии, особенно в 30--40-х годах XVII в., отмеченных историко-культурным сдвигом в направлении от классицизма к раннему барокко, оказывается на перекрестье достаточно неоднородных и разветвленных эстетических тенденций -- классицизма, маньеризма, из которых вырастало раннее барокко, превратившись впоследствии в главное направление столетия, -- в значительной мере опираясь на них, но также и основательно переосмысляя и глубоко трансформируя. Романная пастораль вбирает плодотворную полифоничность художественно-эстетических тенденций, богатую палитру духовных, идейных ориентаций писателей разных направлений.

В классицистической «Герцинии» М. Опица разработан рационально-логический сюжет разубеждения: приобщаясь к красотам родного края, центральный персонаж переоценивает возможности казавшегося ему спасительным личного уединения и отказывается от временного эскейпизма, в нем зреет гражданственное решение возвратиться в большой мир, в пределы «любезного, но истощенного отечества» (Opitz M. Schafferey von der Nimfen Hercinie. Bresslau, 1630. S.25). В духе гуманистически-классицистических представлений о неизмеримо важной для личности роли воспитания, о регулирующем значении рационального начала, пользе аристотелевского принципа золотой середины -- сдержанности и умеренности в чувствах, Опиц стремится воздействовать на моральные представления современников, сформировать их просвещенный светский облик, прославляет «стойкость духа и чистоту совести» (Opitz M. Op. cit. S.17), исповедует культ духовных даров и сердечных связей -- поэзии, дружбы, любви. Анализ умозрительных вариантов поведения личности свидетельствует, что писателя-классициста интересуют некие повторяющиеся, устойчивые психологические модели, причем гуманистическое требование умеренности определяет трактовку центральной для пасторали темы любви, по мысли автора -- уступающей в ценностном отношении чувству дружбы.

Интеллектуальная стихия бесед с их гуманистическим просветительством формирует особый облик сочинения, превращая его в проблемное средоточие философских, научных, этических идеи эпохи, реализованных в стройной прозиметрической конструкции, которая выдает отношение писателя к художественному произведению как сознательно выстроенному и обращенному как в изобразительно-описательных нарративных техниках, так и в своей гармоничной архитектонике к рационально-логическому опыту читателя. За всем этим проступает классицистическая концепция пасторально-романного мира гражданственной «Герцинии», не случайно получившей в немецкой науке обозначение «пасторали общественного содержания» (Меуеr. H. Der deutsche Schaferroman des 17. Jahrhunderts. Dorpat, 1928. S.22).

В отличие от этого варианта жанра раннебарочная пастораль предлагает решительное переосмысление проблемно-художественной специфики пасторализма с его непубличным, приватным характером обстоятельств, относящихся к актуальной современности, концепция которой таит значительную смятенность и внушает читателю чувства беспокойства и растерянности.

Примечательно, что на новом этапе развития жанра становится ясной относительность некоторых художественных выводов классицизма. Хотя авторитет «основателя немецкой поэтики» (Jungst-erbawete Schafferey // Schaferromane des Barock / Hrsg. von K. Kaczerowsky. Reinbeck bei Hamburg, 1970. S.78) для его продолжателей не подлежит сомнению, но они усматривают у него равно убедительные аргументы как в защиту любовного чувства, так и направленные против него, и отступают от гармонично выверенной, взвешенной эстетики равновесия крайностей, трактуя психологию любви и содержание любовных эмоций значительно более субъективно.

Многие коллизии решаются последователями жанра внешне еще вполне «опициански». Таково, например, гуманистическое убеждение в том, что от любви можно отговорить, разубедить в ней, выдвинув требования рассудка, но доводы о быстротечности земного, ничтожности человеческой жизни, «где нет ничего более верного, чем смерть» (Jungst-erbawete Schafferey. Op. cit. S.86), позволяют ощутить глубокие сдвиги, происходящие в философии жанра. Как Груттшрайбер, так и анонимный автор «Опустошенной и обезлюдевшей пасторали» стоят перед проблемами большого мира, не только теснящего пасторальный уют, но и прорывающего фикцию пасторального идиллического утопизма: «Наша пастораль превращается в дикую пустошь… поэтому она заслуженно именуется разоренной пасторалью» (Die verwustete und verodete Schafferey // Sсhaferromane des Barосk / Hrsg. von K. Kaczerowsky. Reinbeck bei Hamburg, 1970. S.156). Программное в «Герцинии» противостояние условно-пастушеского и большого непасторального мира сменяет в барочной традиции острая конфликтность неабсолютного двоемирия, разрушительная для безмятежной гармонии и созерцательного умиротворения буколизма, это рождает горький душевный опыт опустошения персонажей, упраздняет свойственные Опицу духовные ориентиры свободного пастушества, вводит антиидиллические мотивы. При всем существенном концептуальном расхождении для барочных последователей Опица характерны скорее неполемические формы преемственности и усвоения классицистического опыта жанровой поэтики, чем его последовательное неприятие, а тем более воинствующее развенчание.

Поэтическая антропология Пауля Флеминга

Стилистически творчество Пауля Флеминга (1609-1640) не вполне вписывается в представление о барокко (о его петраркизме и «антибарочной» эволюции см.: Pyritz, Hans.. Paul Fleming und der Petrarkismus. // Deutsche Barockforschung: Dokumentation einer Epoche. Koln-Berlin, 1970. S.352-354), но это один из ярких выразителей духа эпохи, ее всеобщей озадаченности парадоксальной двойственностью человеческой природы, неадекватностью человека себе.

Уже в стихотворении на смерть Георга Глогера (1631), друга и соседа по студенческой келье, «свидетеля моей поэзии» (Fleming P. Gedichte / Hrsg. v. Julius Tittmann. Leipzig, 1870. S. 29; далее страницы этого издания даны в скобках; курсив в цитатах мой), укрепившего юного поэта в призвании, Флеминг, передавая горе и потрясение утратой, так формулирует характер отношения к другу: «<…> Ach! wo, wo laдt du <…> / Mich, deinen andern Dich?» (29). Чувство утраты себя, на первый взгляд, объясняется тем, что человек жив в стольких и таких образах, сколько людей и как его воспринимают. Вместе с безвременно ушедшим другом поэт оплакивает и свой, -- самый дорогой из всех, -- образ: «Ihr Augen, <…> nun ists um euch geschehn/Und auch um euren Mich» (29). Но речь идет не только и не столько о впечатлении «в глазах» друга, к которым поэт обращается, сколько и прежде всего о подлинности существования в этом «вашем Мне»: лирическое Я, обретавшее себя в «прекрасной душе» друга, чувствует себя теперь оставленным без жизни и без смысла заодно с его телом.

Относительность связи души и тела, ирреальность и кажимость земного существования человека в поэзии Флеминга особенно обнажает мотив любви. Лирическое Я поэта, Я-душа, часто покидает себя-тело и обнаруживает себя-душу на месте души возлюбленной или в качестве второй ее души. Так, в ее отсутствие:

Ich irrte hin und her und suchte mich in mir Und wuЯte dieses nicht, daЯ ich ganz war in dir. Ach! thu mich mir doch auf, du Wohnhaus meiner Seelen! Kom, Schцne, gib mich mir. Benim mir dieses Qualen. <…> Doch gib mich nicht aus dir. Ich mag nicht in mich kehren. Kein Tod hat Macht an mir. Du kanst mich leben lehren. Ich sei auch, wo ich sei, bin ich, Schatz, nicht bei dir, So bin ich nimmermehr selbest in und bei mir

(Auf ihr Abwesen, 66).

Сходный мотив у Петрарки выглядит на этом фоне робкой попыткой, но и в этом виде ударно завершает сонет XVII на жизнь Мадонны Лауры, в котором душа отлетает вослед уходящей возлюбленной. Флеминга же, как видно, занимают прежде всего логические следствия и риторические возможности построенной аналогии, и он исследует их, стремясь выйти ко всеобщности и окончательности жизненного смысла. Пройдя от «муки» утраты души до нежелания «возвращаться в себя», он именно в этой раздвоенности парадоксальным образом сознает себя целостным («ganz in dir»), неподвластным смерти и способным только будучи «у тебя» быть «собственно» собой («selbest») «во мне и у меня». Искусная тавтологическая игра местоимениями призвана на лексическом уровне преодолеть границы индивидуальности. Любовь, о которой поэт просит в этом стихотворении, представляет собойединодушие двоих, общность их духовной сущности, которая содержится в каждом и ассоциируется с жизнью. Нет смерти для Флеминга в этом «переселении» души, как нет в строгом смысле и самого «переселения», -- оно оказывается риторическим приемом, употребляемым часто и охотно, как средство выявления все новых поэтических потенций представляемой ситуации. Ее глубинным содержанием оказывается обнаружение и чувствование себя на уровне бытия, предшествующем индивидуации.

В поэзии Флеминга проведены радикальные риторические следствия из традиционной христианской концепции человека, вобравшей ряд существенных положений неоплатонизма, в частности, то, что душа и тело «едины без смешения» (см.: Майоров Г.Г. Формирование средневековой философии /латинская патристика/. М., 1979. С.315-316), и очень созвучное барочному переживанию жизни положение, что «для души тело человеческое есть оковы и гробница» (Плотин. Эннеады. Цит. по: Майоров Г.Г. Указ. соч., с. 314). Последнее, и практически в сходных выражениях, можно встретить в стихотворениях-размышлениях Флеминга (что неоригинально), непосредственно трактующих проблему человека.

Поэт мыслит его субстанциально: душа это главная и истинно живая субстанция в человеке. Присущая ей жизнь -- это жизнь высшая и всеобщая, уравнивающая и объединяющая людей единством высшей божественной субстанции, -- в отличие от жизни телесной субстанции, жизни ограниченной, обманчивой и эфемерной («Der / Mein / Leib lebt auf den Schein», -- повторяет он. -- 28, 64). В совмещении этих сущностей -- корень излюбленной Флемингом тавтологии: в его человеке содержится «собственно» человек. В «Мыслях о времени» он призывает вечность -- «время без времени» -- взять «нас из этого времени» и:

Und aus uns selbsten uns, daЯ wir gleich konnten sein, Wie der itzt jener Zeit, die keine Zeit geht ein!

(Gedanken ьber die Zeit).

Неизбежна ассоциация с идеей «внутреннего» и «внешнего» человека, идущей из христианско-патристической ментальной культуры (ср. у Августина: «Тело же не есть то, чем мы являемся сами». Цит. по: Майоров Г.Г. Указ. соч., С.315) и пронизывающей, начиная с Экхарта, всю немецкую мистику, достигшую ко времени Флеминга небывалого расцвета и общественного звучания. Вполне созвучно ее поэтическим вариациям (ср. более поздние: Angelus Silesius. Cherubinischer Wandersmann. Erstes Buch. 30-34) и в полном согласии с логикой искупительной жертвы и с христианской диалектикой жизни и смерти в Боге (ср.: «<…> и уже не я живу, но живет во мне Христос». -- Гал. 2, 20), приобщение «собственно» (или «внутреннего») человека божественной вечности развивается у Флеминга в отношения взаимообратимости:

Ich lebe; doch nicht ich. Derselbe lebt in mir, Der mir durch seinen Tod das Leben bringt herfur. Mein Leben war sein Tod, sein Tod war mir mein Leben, Nur geb'ich wieder ihm, was er mir hat gegeben. Er lebt durch meinen Tod

(Andacht, 28).

Вместе с тем эта дань жизни ее заимодавцу не перестает быть, хоть и главной, но -- частьючеловека, который несет в себе кроме нее и свое земное, мирское, телесное проклятие, счастье и несчастье.

«Mein Alles und mein Nichts, mein Leben, meinen Tod, / Das hab ich bei mir selbst» (Andacht, 28), -- пишет поэт, обращаясь к Богу, а обращаясь в знаменитом сонете «К себе»: «Dies alles ist in dir. LaЯ deinen eitlen Wahn, / Und eh du fцrder gehst, so geh in dich zurьcke» (An sich). Парадокс, занимающий поэта, в том, однако, и состоит, что на этом пути «в себя» открывается та самая часть «себя», которая бесконечно превосходит целое не только человека, но в своей бесконечности и высоте вбирает весь мир, превосходя и отторгая его, целиком заполняя человека собой. Флемингу знакомо не только выходящее за пределы петраркистского канона прямое выражение чувства, чем он предвосхищает Иоганна Гюнтера (см. об этом: Pyritz H. A. a. O., S.353-354), но и романтический уже по сути, перехватывающий дыхание взлет к абсолюту.

Hin, Welt, du Dunst! Von itztan schwing'ich mich, Frei, ledig, loЯ, hoch uber mich und dich Und alles das, was hoch heiЯt und dir heiЯet. Das hцchste Gut erfullet mich mit sich, Macht hoch, macht reich. Ich bin nun nicht mehr ich. Trutz dem, was mich in mich zurьcke reiЯet!

(Neuer Vorsatz, 207).

Привычная тавтология в этом необычном сонете поменяла полюса: заполненный «высшим добром», перестав быть собой (ср.: «Ich wil nicht meine sein». -- Andacht, 28), поэт все еще чувствует «в себе» часть мирского «себя». Иначе говоря: достигает взгляда на себя из обратной, из бесконечной перспективы.

Мартин Опиц и М.В. Ломоносов (к проблеме формирования теории классицизма)

Имя Мартина Опица (Martin Opitz; 1597-1639) впервые прозвучало по-русски в труде «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) В.К. Тредиаковского, который назвал Опица обновителем немецкой поэзии, а себя -- его продолжателем на русской почве. С поэзией Опица российского читателя познакомил К.К. Случевский, переведя в 1877 г. одну из его «Песен» для немецкой антологии.

По-настоящему же Опиц во всей сложности его жизненной судьбы, во всей полноте роли, сыгранной им в развитии немецкой литературы XVII в., в разработке теоретических основ классицизма, был охарактеризован Б.И. Пуришевым в «Очерках немецкой литературы XV-XVII вв.» (М., 1955). Вслед за этим усилиями замечательного переводчика Л.В. Гинзбурга, начиная со сборника «Слово скорби и утешения» (1963), все полнее открывался поэтический мир Опица («Немецкая поэзия XVII в.», 1976; «Колесо фортуны», 1976, 1989). Стал широко доступным и главный теоретический труд Опица «Книга о немецкой поэзии» (Buch von der deutschen Poeterei, 1624), переведенный и основательно прокомментированный А.А. Гугниным («Литературные манифесты западноевропейских классицистов». М., 1980. Ссылки на это издание).

Мысль о сходстве миссий М. Опица и М.В. Ломоносова в разработке теории классицизма, о близости их филологических сочинений первыми высказали отечественные германисты Н. Вильмонт (ИЛ, 1964, № 4. С.267) и М. Рудницкий (ИЛ, 1978, № 2. С.266). Исследователи русской литературы XVIII в. весьма сдержанно признают немецкие истоки в теоретических разысканиях Ломоносова. Их гораздо больше занимает вопрос приоритета в реформе русского стихосложения. Одни отдают первенство Тредиаковскому (Г.А. Гуковский, В.И. Федоров), другие категорически утверждают, что «подлинным отцом русского тонического стихосложения является, бесспорно, не Тредиаковский, а Ломоносов» (комментарий в кн.: Ломоносов М.В. Полн. собр. соч.: Т. 7. М.; Л., 1952. С.783. Ссылки на это издание).

Для нашей темы важно выяснить, был ли знаком Ломоносов с теоретическими идеями и поэтическим наследием Опица. В целом литературные пристрастия Ломоносова достаточно глубоко и полно исследованы П.Н. Берковым, Л.В. Пумпянским, признавшим широту и остроту интереса Ломоносова и иностранной литературы, в особенности -- к немецкой. Однако сохранившиеся источники сведений не дают прямых подтверждений тому, что Ломоносов читал Опица -- теоретика и поэта. Все же мы склоняемся к утвердительному ответу. Основание следующее. Знаменитое «Письмо о правилах российского стихотворства» Ломоносов создавал под знаком полемики с Тредиаковским, предварительно изучив и испещрив пометками сочинение своего старшего предшественника. При таком скрупулезном чтении Ломоносов не мог не натолкнуться в тексте на имя Опица, чтобы затем, в период германской жизни, не приобрести более подробных знаний об этой яркой личности. Правда, в Германии XVIII века после Опица появился новый авторитет в теории литературы -- И. Готшед (I.H. Hottsced; 1700-1766); знакомство с его трудами Ломоносова установлено как бесспорный факт. Это обстоятельство лишний раз подтверждает нашу уверенность: читая Готшеда, Ломоносов естественно и логично должен был осмыслить для себя наследие его предшественника -- Опица. Таким образом, с большой долей вероятности можно говорить о генетической связи ломоносовской теории стихосложения и других аспектов классицистической теории с идеями Опица как реформатора немецкого поэтического языка.

Данное утверждение никак не умаляет роли Ломоносова. В Германии, будучи студентом, он впитывал все ценное и примерял «немецкие одежды» на «русские плечи». Зато в 1764 году его, теперь уже академика, «Российскую грамматику» издали в немецком переводе: так он отдарился с истинно русской щедростью.

Несомненна также типологическая близость основополагающих для теории классицизма сочинений Опица («Книга…») и Ломоносова («Письмо…»). Она проявляется уже в форме обращения и посвящения трудов «высокочтимым», «почтеннейшим» господам: Совета города Бунцлау (Опиц), Российского собрания Академии наук (Ломоносов). Такие обороты, как: «благосклонно примите эту книгу», «вручить ныне высокую честь имею», «дерзнул сей мой труд вашему предложить искусству», по сути отражают зависимое положение творческой личности, вынужденной идти на компромисс со своей гордостью. В то же время подобные словесные реверансы придавали вес сочинению, побуждали адресатов уделить ему внимание.

Названия трактатов указывают на то. что перед нами не тип вообще «Поэтики», как у Аристотеля, Горация, Буало, а «Поэтики», национально сориентированной. И тот, и другой авторы озабочены прежде всего состоянием поэзии в своих странах, оба недвусмысленно выражают патриотические чувства. Опиц страстно желает того, «чтобы все больше и больше возрастала честь любимой родины» (444). Точно так же и Ломоносов предпринял филологические исследования «от усердныя к отечеству и его слову любви» (9). Патриотические чувства как побудительные мотивы деятельности Опица и Ломоносова не имеют ничего общего с национальной ограниченностью. Оба строят свои рассуждения на прочном филологическом фундаменте, обнаруживая завидную для молодых теоретиков эрудицию. Мы имеем дело не с отвлеченно-умозрительными трактатами кабинетных ученых, а с живыми документами эпохи; в каждом пульсирует время, отражаются события современности, ощутимы голос, интонация автора, его общественная и литературная позиция.

Замысел радикального преобразования системы стихосложения из силлабической в тоническую созревал у Опица и Ломоносова на основе постижения ими свойств национального языка, с твердым убеждением в его богатейших возможностях. Ломоносов радуется тому, «что российский наш язык не токмо бодростию и героическим звоном греческому, латинскому и немецкому не уступает, но и подобную оным … версификацию иметь может» (13). Опиц в заключительной главе обращался к благородным читателям «протянуть руку помощи нашему родному языку и придать нашей поэзии блеск, который ей уже давно пора приобрести» (484). Именно вера в свой родной язык заставляла Опица и Ломоносова выступать против засорения его чуждыми словами.

Труды Опица и Ломоносова дают дополнительный материал для уяснения понятия «классицизм», которое, как убедительно показал А.С. Курилов (в кн.: Русский и западноевропейский классицизм. Проза. М., 1982), не сводимо к подражанию античности, а означает ориентацию на совершенные художественные образцы как европейские, так и национальные. Оба реформатора взялись за составление правил стихотворства с сознанием важности достижения их родной поэзией высокого европейского уровня художественности. В качестве примеров для подражания авторы трудов приводят как произведения античности, так и эпохи Возрождения, современных им поэтов, в том числе собственные творения и собственные переводы. Удивительным образом совпадают особенности творческой истории «Книги» и «Письма». Процесс написания сочинения занял у Опица, по его словам, не более пяти дней, у Ломоносова, как установили исследователи, также несколько дней сентября 1739 года. Но за этими сжатыми сроками стоит у того и другого напряженный труд нескольких лет, интенсивная творческая практика.

При типологической общности каждое сочинение сохраняет свой неповторимо оригинальный облик, обладает своими отличительными штрихами.

Поэтический цикл Августа фон Платена «Созерцания» и барочная традиция

Август фон Платен (1796-1835) и поэзия барокко -- сочетание столь же непривычное, сколь и очевидное. Лишь полная неисследованность важнейших аспектов его творчества (особенностей стиля, жанровой системы, проблематики и т.д.) позволяет по сей день оставлять вопрос о его отношении к художественной системе барокко без должного освещения и оценки. Между тем этот вопрос напрашивается сам собой. Риторичность, приверженность поэта каноническим жанрам и устоявшимся формам, будучи предметом долгих споров и дискуссий среди его современников, стали сегодня общим местом в трудах отечественных и немецких литературоведов. Такой поэт просто не мог обойти вниманием самую риторическую эпоху в истории немецкой литературы. И уж тем более странным показалось бы безразличие Платена к национальной поэтической традиции, которая возникает именно в эпоху барокко и обладает к тому же мощным потенциалом воспроизводства поэтических образов, тем и риторических структур.

Барочные реминисценции и аллюзии в творчестве Платена очевидны и лежат на поверхности. Так некоторые его баллады воспринимают форму и мотивы барочной духовной песни; чертами барочной стилистики отмечены многие лирические песни и романсы поэта. Поистине энциклопедией барокко является его цикл «Morgen und Abendbetrachtungen» (1816) (см.: Platens sдmtliche Werke in vier Bдnden. Bd.1. Stuttgart, o. J., Gebrьder Krцner, Verlagshandlung I.G. Gotta'sche Buchhandlung. S. 204-223. Далее:Platen. S. 204-223). В качестве прецедентного текста, соотносимого с этим циклом, можно указать на «Благоговейные созерцания» («Andдchtige Betrachtungen») Катарины Регины фон Грайффенберг -- объемное (4357 страниц) произведение в четырех томах, посвященное жизни, деяниям и смерти Христа. Оно обладает жесткой структурой: каждый том содержит 12 «созерцаний», каждому из которых предпосылается эмблематическое изображение с разъясняющим его смысл «стихотворением-пояснением». Показательно, что этим стихотворениям (а чаще всего это сонеты) в «созерцании» отведены строго определенные место и роль: они являются главным аргументом заявленного тезиса. В общем виде примерную схему «созерцаний» Грайффенберг можно представить следующим образом:высказывание, в котором заявлена тема (эмблема, библейская цитата в функции подзаголовка),доказательство (молитва, прозаический текст, библейские цитаты, стихотворения), резюме(стихотворение, реже -- прозаический текст) (подробнее об этом см.: Daly, Peter M. Catharina Regina von Greiffenberg // Deutsche Dichter des 17. Jahrhunderts: Ihr Leben und Werk. Berlin, 1984. S. 634-635).

Платен воспринимает риторическую формулу, предложенную Грайффенберг, и творчески перерабатывает ее в своем цикле. Он несколько упрощает и, в то же время, значительно усложняет жанровую схему. Его «Betrachtungen» объединяют 15 частей: семь пар стихотворных молитв (утренняя и вечерняя молитвы, соответствующие дням недели) и посвящение, открывающее цикл. Стихотворение у Платена является главной и единственной составляющей каждого отдельного «созерцания», в которой формы художественного высказывания, используемые Грайффенберг, совмещены синкретически. «Созерцание» Платена -- это стихотворение-моление, в которое искусно вплетены библейские цитаты. Несет оно и след прозаизации: строки не связаны рифмами и подчинены лишь общему ритму. Произвольный объем не мешает «созерцаниям» Платена сохранять основные риторические элементы «созерцаний» Грайффенберг. Таково, например, присущее молитве обращение к Богу в зачине стихотворения. «Созерцания» Платена так же, как и «созерцания» Грайффенберг, это молитва-жалоба, молитва-благодарение, молитва-хвала. Они так же посвящены разработке какой-либо одной темы. Но в отличие от Грайффенберг, которой наиболее близка теософская тематика и библейские сюжеты, в центре размышлений Платена -- абстрактные понятия или философские идеи, касающиеся различных сторон бытия человека; обстоятельства и жизненные ситуации (а также человеческие качества), обусловливающие нравственный выбор человека. В посвящении, предваряющем цикл, Платен сообщает о том, для кого и с какой целью он создает свое произведение. «Betrachtungen» -- созерцания, а точнее, ежедневные размышления, -- по мнению автора, лучший способ избежать искушений и грехов, приблизиться к Богу и обрести мир и спокойствие. Платен, таким образом, посвящает свой лирический цикл молодежи в назидание, что еще больше сближает это произведение с «нравоучительными книгами» (Erbauungsbьcher. -- Daly. S. 633) Грайффенберг.

На риторическом уровне стихотворные циклы Грайффенберг и Платена сближаются благодаря характернейшему конструкту барочной поэтики -- эмблеме. У поэтессы она -- главный структурообразующий элемент в процессе канонизации жанра «Созерцаний», обретающего жесткость и представительность образца. Эмблема у нее визуально-изобразительна, схематична и предельно конкретна. Грайффенберг использует наиболее употребимые и близкие читателю эмблемы из общего для многих барочных поэтов репертуара. Так, эмблема в начале «созерцания» «О Его вечной божественности» («Von dessen Ewiger Gottheit»), открывающего «Созерцания рождества» («Geburtsbetrachtungen»), изображает исходящие из одной точки и постепенно нарастающие круги. Это обозначает Создателя, который одновременно «мал» и «бесконечен» («Klein doch unendlich». -- Цит. по:Daly. S. 634), и неизбежно ассоциируется с эмблематическими образами из «Херувимского странника» Ангелуса Силезиуса, а также с представлениями Я. Беме о мире как иерархии сфер, исходящих из первичной божественной субстанции.

Платен переводит эмблему из визуального в вербальный план, но и здесь она остается ядром «созерцания» и сохраняет определяющее, структурообразующее значение. Структура «созерцаний» у Платена не столь строго фиксирована, более свободна и подвижна, поэтому эмблема в тексте размещается произвольно. Она не обязательно открывает «созерцание», но по-прежнему задает основную идею и тему дальнейшего рассуждения. Эмблема носит здесь не адаптированный сознанием человека XIX века, а подчеркнуто традиционный характер. Она красочна, изящна, изыскана, порой несколько вычурна и тяжеловесна. Зачастую эмблемы в цикле развернуты, их употребление сочетается с другими особенностями барочного мышления. Так, на протяжении текста эмблема возникает неоднократно, одну и ту же идею «созерцания» могут варьировать несколько эмблем, образующих параллельные синтаксические структуры или поставленных в параллель с метафорами и эмблематическими же сравнениями:

Ein Steuermann ist der Gedank' an dich, Der uns vom Sturm der Leidenschaften rettet. Das einzig wahre Stapulier der Brust, Das von uns abwehrt des Verderbens Pfeile

(Platen. S. 222).

Последняя эмблема -- из числа наиболее употребительных в барокко, ставших в некотором смысле шаблонными. Их можно встретить в сборниках эмблем (см., напр.: «В Писании Бога часто называют щитом народа своего. „Я щит твой«, -- говорит Господь Аврааму…» -- Эмблемата // Кох Р. Книга символов. Эмблемата. М., 1995. С.335; табл. 54, 12. Или: «Нравственность -- это доспех, непробиваемый для человеческих пороков». -- Там же. С.205; табл. 24, 14). Столь же традиционен образ корабля:

Und meines Glьckes leicht gefugtes Schiff Mag dann der Sturm in Tausend Trummer splittern -- Ein Brett der Rettung bleibt mir stets gewiЯ

(Platen. S. 207).

«Доска спасения» (вера в Бога) дорисовывает шаблонную эмблему кораблекрушения. «Дуб, одолеваемый ветрами», «символ постоянства или истинной добродетели» (Эмблемата. С.169; табл. 16, 2), имеет то же эмблематическое значение и у Платена (Platen. S. 220). Бесспорно интересны эмблематические образы петляющей тропинки, звезды, солнца, факела, корзины с цветами, которые повторяют изображения «Эмблематы».

Сопоставление циклов «созерцаний» Грайффенберг и Платена убеждает в том, что обращение Платена к традиции барокко не случайно. Барочные аллюзии в его творчестве отнюдь не единичны, а стилистика барокко не является ни досадным недоразумением, ни слепым эпигонством. Эпоха барокко имела для Платена особое значение и, возможно, как никакая другая, оказала воздействие на его творчество.