Барокко и классицизм в истории английской культуры

Некоторые особенности поэтики Джона Донна

Время вхождения Джона Донна в литературу совпало с завершением славной елизаветинской эпохи. Весь мир все еще был театром, с его интересом к внешнему действию, но трагическое мироощущение барокко уже неминуемо переносило зрителя на авансцену внутренних, не столь очевидных, но оттого еще более драматических конфликтов.

What's our life? A comedy of passion! (Что наша жизнь? Комедия страстей!), -- восклицает Уолтер Рэли, являвшийся одним из начальников молодого Донна в Кадикской экспедиции. Подобно тому, как авантюрист, дерзкий путешественник Рэли в жажде открытий скитался по океанам, составляя новые карты мира, Джон Донн стал картографом собственной души. Напряженная внутренняя драматичность его поэтического слова, постоянный поиск истины, моменты восторга и разочарования -- все сливается во вдохновенный «диалог одного» (a dialog of one), по определению самого автора. «Сожмись внутрь себя» -- эта фраза Марка Аврелия стала одним из символов времени Джона Донна. Но, заглянув в себя, поэт открыл целый космос, изучение и описание которого стало целью его жизни. I'm a little world made cunningly/ Of elements, and an angelic sprite (я маленький мир, причудливо сотворенный из плоти и ангельской сути. -- Holy sonnets. V). Неразрешимые противоречия между пластичной безграничностью внутреннего мира и условностью телесной оболочки, балансирование на тонкой грани, за которой суетное становится вечным, попытка объединить два мира, равным образом имеющие на него права -- все это discordia concors, наполнившее творения Донна. Подобно Луису де Гонгора-и-Арготе, Франсиско де Кеведа-и-Вильегас, а так же «блестящему кавалеру» Марино, поэт находит конкретную реализацию поиска гармонии в так называемых метафорах-концептах (англ. а conceit, от исп. сoncepto -- мысль). Сложнейшая ассоциативная связь, возникающая в результате сопоставления значений далеких понятий, обнаруживает их неожиданное и несомненное единство. Так, в знаменитом «A Valediction Forbidding Mourning» («Прощание, запрещающее печаль») метафорой любовников становятся ножки циркуля, разлука приравнивается землетрясению. В стихотворении «The triple fool» («Трижды глупец») излитая в стихах любовная страсть напоминает поэту морской берег, впитавший соль. Слезы, отражающие лик любимой (A Valediction of weeping -- «Прощальная речь о слезах»), превращаются в чеканные монеты с ее портретом.

Говоря об интеллектуальных экспериментах Донна, Кольридж сравнивал их с кочергой, подвязанной любовным бантом (лентой цвета герба дамы сердца). Но в парадоксальной поэтической системе Донна и любовный бант, и кочерга находились бы вне стилистической иерархии, превращаясь лишь в осколки божественной мозаики, время от времени выкладывающейся затейливым узором. Томас Элиот говорил о целостном эмоциональном переживании Донном предметного мира, в отличие от так называемого «распада восприятия» Мильтона и Драйдена.

Круг -- совершенная, устойчивая геометрическая фигура -- любовный, социальный, духовный круг -- является одним из определяющих символов его поэзии. Пусть мир Донна -- это скорее система концентрических кругов, слитых в пульсирующую спираль, изменяющую свойства и способную принимать размеры Вселенной и сжиматься до точки, но точка, в угоду антропоцентризму автора, непременно располагается в центре, и залогом ее стабильности является, опять же, сфера или круг: This bed thy center is, these walls thy sphere (Эта кровать -- твой центр, стены -- сфера. «The Sun Rising» -- «Восход солнца»). Такая особая космическая камерность, болезненная реакция на теорию гелиоцентризма, ощущение потери былой стабильности отмечается и в «Анатомии мира», и в предсмертной «Медитации» (The Meditation) Донна: «Наши мысли рождены великанами: они простерлись с Востока до Запада, от земли до неба, они не только вмещают в себя Океан и все земли, они охватывают Солнце и Небесную твердь; нет ничего, что не вместила бы моя мысль, нет ничего, что не могла бы она в себя вобрать. Неизъяснимая тайна: я, их создатель, томлюсь в плену, я прикован к одру болезни, тогда как любое из моих созданий, из мыслей моих, пребывает рядом с Солнцем, воспаряет превыше Солнца, обгоняет Светило и пересекает путь Солнечный», -- говорит он.

Стиль Донна, изобилующий силлогизмами, парадоксами и библейскими аллюзиями, был назван «тяжелым», подобно тому, как стиль Гонгоры получил название «темного», а испанских концептистов -- «трудного». Некоторые стихотворения, такие, как, к примеру, «A Primerose» (Примула), являются попытками приблизиться к истине с помощью магии чисел. Интересом к нумерологии и каббалистике славились еще заседания «школы ночи» вышеупомянутого Вальтера Рэли. Примула, первоцвет имеет в английском языке разговорное название «true-love» (истинная любовь). Первые четыре строки произведения представляют собой описание символического совокупления, подобно такому же приему в «The Flea» (Блохе): Upon this primrose hill, / Where, if heaven would distil / A shower of rain, each several drop might go / To his own primrose, and grow manna so/ (На холм, где растут примулы, где, если бы небо излилось душем дождя, каждая капля попала бы на свою примулу, и образовалась бы манна…). Действительно, символом женственности здесь является примула, а мужское начало несут капли дождя, что подчеркивает употребленное автором местоимение his. Ударение в словеmanna приходится так же на слог man, а все слово, употребленное без очевидной связи с библейским контекстом, звучит в точности как manner. Совершенным числом, достойным стать символом настоящей любви, становится пятерица -- союз первого четного (двойки) и первого нечетного (тройки) чисел. Но сама пятерица есть лишь половина от десяти -- числа мироздания. Примечательно, что и ритм стихотворения есть чередование строк с четным и нечетным количеством слогов.

Первое издание стихов Джона Донна, вышедшее в 1633 г., два года спустя после его смерти, открывалось обращением не к читателям, как это тогда было принято, а к «тем, кто понимает», «To the Understanders». Донн требует от читателя максимального напряжения как эмоциональных, так и интеллектуальных усилий.

Барочные и классицистические тенденции в романе Афры Бен «Оруноко»

Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 17. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.

Вопрос о соотношении барокко и классицизма в английской литературе XVII века является спорным. Английское барокко в поэзии -- это, прежде всего, произведения поэтов-метафизиков (позднего Донна, Герберта, Воэна) и поэтов-кавалеров (Геррика, Керью и др.). Намного сложнее дело обстоит с английским классицизмом. Английские классицисты не придерживались столь строгих правил, как их французские коллеги. Это касается и знаменитых трех единств, и жанровой иерархии. Так, Драйден в своем «Опыте о драматической поэзии» отказывается от соблюдения единства времени в трагедии. Он признает право на существование трагикомедии как специфически английского жанра.

Джон Драйден был для Афры Бен авторитетом в поэзии. Она не могла не испытать его влияния на свое творчество. Это доказывают уже самые первые произведения Бен (она начинала не как прозаик, а как драматург). Две ее первые пьесы, «Брак по принуждению» («The Forc'd Marriage», 1670) и «Любвеобильный принц» («The Amorous Prince», 1671) были написаны в жанре трагикомедии, то есть в том самом жанре, который защищал Драйден. В то время Бен еще мало интересовалась правилами и на первый план выдвигала развлекательную функцию искусства. Вместе с тем писательница никогда не призывала творить для избранных, в данном отношении резко расходясь с испанскими и итальянскими теоретиками барокко. Впоследствии эстетические взгляды и литературные вкусы писательницы, по мнению исследователей (Плошкина) претерпели трансформацию. В прологе к комедии «Мнимые куртизанки» («The Feign'd Courtezans», 1679) она упоминает аристотелевские правила, а в поздних пьесах («Фальшивый граф», «Счастливый случай» и вовсе приближается к классицизму.

Переходя непосредственно к роману «Оруноко, или История Царственного раба» («Oroonoko, or The History of the Royal Slave», 1688), необходимо сделать важную оговорку. Роман никогда не входил в классицистическую систему жанров. Многие теоретики классицизма, например, Буало, осмеивали современные романы. Лишь роман М.-М. де Лафайет «Принцесса Клевская» (1678) можно назвать классицистическим. Кстати сказать, в своем переводе «Бесед о множественности миров» Бен, упоминая это произведение, из двух существовавших для обозначения романного жанра терминов -- «novel» и «romance» -- выбирает термин «novel».

Роман «Оруноко» многие исследователи относят именно к жанру «novel». О нем написано огромное количество критических статей, но особенностям художественной системы романа посвящено наименьшее количество исследований. По мнению отдельных исследователей, Афра Бен -- писательница барокко (Маккарти, Ватченко). Действительно, многие ее произведения можно назвать барочными («Прекрасная обманщица» и т.д.), и, на первый взгляд, роман «Оруноко» тоже следует однозначно отнести к литературе барокко. Уже в самом названии этого произведения присутствует традиционный в поэтике барокко оксюморон: «царственный раб» («royal slave»). Первая часть «Оруноко», действие которой происходит в Африке, в Корамантьене, во многом восходит к традиции французского прециозного романа. Прежде всего это касается любовной линии. Любовь африканского принца противопоставлена как обычаям его собственной страны, где «мужчины берут себе столько жен, сколько они могут обеспечить», так и дурным нравам христианских стран, где «предпочтение отдают пустому слову «религия», и, в отсутствии доблести или морали, считают это достаточным» (The Meridian Anthology of Early Women Writers. Ed. By K. Rogers and W. McCarthy. Meridian, 1987. P. 22. Далее МА с указанием страницы).

В плане изобразительных средств первая часть «Оруноко» отличается экспрессивностью в выражении мыслей и чувств, но не отмечена характерными для галантно-героического романа метафорами и перифразами. Бен не стремится сделать язык «темным». Второй части романа, местом действия которой является Суринам, присущи, как и первой, отдельные барочные черты. В типично барочной стилистике даны описания сцен убийства Имоинды и казни Оруноко, а также внешности воинов-индейцев из отдаленного поселения.

С.А. Ватченко считает, что проза Бен менее всего затронута веяниями классицизма. Роман «Оруноко» исследовательница рассматривает в рамках барокко, Ренессанса и реализма. Между тем классицистические тенденции, несомненно, присутствуют в данном произведении. Можно привести несколько доказательств движения Бен в сторону классицизма. В 80-е гг. она переводит «Максимы» Ларошфуко» -- произведение классицистической прозы. В своем единственном теоретическом трактате, «Эссе о переводной прозе» («An Essay on Translated Prose», 1688), Бен выступает против использования иностранных, особенно французских заимствований, полностью соглашаясь в этом отношении с Драйденом. К концу жизни писательница призывает вернуть поэту высокий общественный статус, как было в эпоху Октавиана Августа в Древнем Риме. Она все чаще сравнивает своих персонажей с античными героями. Но есть и еще одна существенная деталь, подтверждающая близость Афры Бен к классицизму.

В своей диссертации «Драматургия Афры Бен» Н.С.Плошкина делает важное замечание: «В представлении Бен первозданная природа идеальна и во многом отличается от реальной. Она имеет сходство с «приукрашенной природой», объектом изображения в искусстве, взятым на вооружение английскими классицистами» (Плошкина Н.С. Драматургия Афры Бен. СПб., 1993. С.198). Это замечание относится к «Оруноко» даже больше, чем к пьесам Бен. В экспозиции писательница заявляет: «Совершенно очевидно, что бесхитростная природа -- самая безвредная, безобидная и добродетельная повелительница. Она одна, если бы ей было позволено, лучше наставила бы мир, чем все изобретения человека» (МА, Р. 16).

А. Лавджой в своей статье «Природа как эстетическая норма» рассматривает различные смыслы этого понятия, в том числе Природу в смысле естественного состояния и естественного человека. Он считает, что идея примитивного человека глубоко вошла в классицистическую традицию, особенно в теорию эпоса и в представление о превосходстве Гомера в этом жанре. Примитивный человек должен показывать наиболее ясно, просто и неискаженно те элементы в человеческой природе, которые являются универсальными и фундаментальными.

По ходу повествования Бен доказывает, что природа действительно лучшая наставница. Индейцы Суринама не знают мошенничества и порока. Оруноко, хотя и не является «благородным дикарем», добродетелен именно от природы. Понятие природы у Бен становится практически синонимом добродетели. Природа в ее представлении лишена изъянов.

Однако не только трактовка природы сближает «Оруноко» с классицизмом. Многое в главном герое не позволяет назвать его ни барочным, ни просветительским. На протяжении всего повествования он остается самим собой. Он достаточно статичен и порой даже схематичен -- его с трудом можно воспринимать как живой характер.

Как уже отмечалось, в своих поздних произведениях Афра Бен часто сравнивает своих персонажей с античными героями. В «Оруноко» главному герою по приезде в Америку дается имя «Цезарь». Кроме того, Оруноко сравнивается и с Ганнибалом. Подобные сопоставления можно отнести к классицистическим чертам романа.

Композиция романа отличается относительной простотой и лаконичностью. В нем практически нет отступлений, характерных для объемистых прециозных романов, и, если исключить экспозицию, можно говорить об определенном соблюдении единства действия.

Итак, в «Оруноко» сложно переплелись как барочные, так и классицистические тенденции. Отдельные черты роднят произведение Бен с прециозной литературой. Некоторые сцены во второй части романа выполнены в барочной стилистике. Однако и концепция природы, и характер главного героя сближаются с классицизмом.

Был ли Джон Драйден классицистом?

Джона Драйдена нередко рассматривают как одного из представителей английского классицизма, находящегося под сильным влиянием Ла Менардьера, д'Обиньяка, Корнеля, Расина, Буало, Сент-Эвремона. Это верно лишь отчасти. Признавая одаренность необходимым качеством при создании поэтических произведений, теоретики классицизма утверждали, что без знания техники или искусства поэт не в состоянии приблизиться к подлинным вершинам поэзии. Это искусство устанавливалось как свод правил, и подчинением им считалось совершенно обязательным. В этом заключалось одна из ведущих особенностей классицистической теории.

Первым всепоглощающим правилом было подражание древним, то есть тем законам, которые французские теоретики позаимствовали из практики древних, в частности, из работ Аристотеля и Горация. Выводы древних, утверждали они, подтверждались и оставались неизменными на протяжении веков с точки зрения природы, разума или хорошего вкуса.

В своих переделках пьес Шекспира «Троил и Крессида», «Всё за любовь» Драйден также апеллирует к авторитету древних. Тем не менее он пишет: «Все же, хотя их модели правильны, они слишком узки для английской трагедии, которая требует построения в более широких пределах» (Dryden J. Literary Criticism /Ed. by W.P.Ker. Oxford, 1926. Vol. I. P. 48. В дальнейшем данное издание цитируется в тексте с указанием тома и страниц). Хотя «человечество то же, и ничто не исчезло из природы» (II, 218), но меняются «обстоятельства» жизни (I, 51). Современные «религия, обычая, идиомы языка» значительно отличаются не только от Древней Греции и Рима, но даже от недавнего периода, когда Англией правила королева Елизавета и даже король Яков. Не случайно сочинения писателей почти современных ему Шекспира, Флетчера, Джонсона он называет «драматической поэзией прошлого века», тем самым как бы подчеркивая новизну времени, в котором он живет, и новизну того, что он создает.

В отличие от французских классицистических критиков, правила для него не существуют ради правил. Драйден, как в своем художественном творчестве, так и в критике, не всегда следовал за иноземными авторитетами. Например, три знаменитых драматических единства, возведенных французской академией в абсолют, довольно часто не удовлетворяли его, и не случайно в предисловии к «Клеомену» он пишет, что в необходимых случаях лучше «нарушить единство, чем разрушить красоту» (Dryden J. The Works /Ed. by Sir Walter Scott and George Saintsbury. Edinburg, 1882 -- 1893. Vol. VIII. P. 221). Для английской традиции, считает он, не свойственно слишком строгое следование «трем механическим правилам единства» (Ibid. Vol. XII. P. 313).

Три единства для него -- нечто застывшее. В одной из своих работ он замечает, что в учении Аристотеля не говорится о единстве места (I, 48), а в другой -- утверждает, что нет необходимости всегда соблюдать единство времени (II, 157). Поэтому в своих драматургических произведениях он довольно часто нарушает единство места и времени. В предисловии к пьесе «Всё за любовь» он прямо заявляет, что решил следовать в ней традициям своей страны (I, 195).

Вероятно по подобным соображениям в своем знаменитом сравнении Чосера и Овидия в предисловии к «Рассказам» Драйден отдает предпочтение первому. Он отходит от классицистической традиции уже в том, что проводит подобное сравнение: английский средневековый поэт оказывается превосходящим классического во многих отношениях.

Хотя Драйден нередко говорит о необходимости соблюдения классицистического правила декорума, тем не менее он обвиняет французских поэтов в том, что где бы ни происходило действие и в какое бы это ни было время, нравы их героев всецело французские. Так, Баязет Расина воспитан в Константинополе, а учтивость его такова, будто он провел всю жизнь в Версале. «А наш Шекспир, описывая в «Генрихе IV» характер короля и отца, придает ему соответствующие манеры и в тех случаях, когда он ведет дела со своим сыном и когда -- со своими подданными» (I, 218).

Шекспир, замечает Драйден, лучше, чем кто-либо другой, рисует разнообразные характеры, и даже его фантастические создания являются отражением реальности. Как пример этого, он рассматривает образ Калибана в «Буре». Шекспир «казалось бы, создает там особь, которой не существует в природе, смелость, кажущаяся на первый взгляд, нетерпимой», -- пишет критик. Но далее он отмечает, что Калибан является отражением фантастических мечтаний чародея, и поэтому «поэт в высшей степени благоразумно снабжает его внешним видом, языком и характером, который соответствуют ему как по отцовской, так и по материнской линии: он имеет недовольство и злобу колдуна и дьявола помимо соответствующих смертных грехов: пресыщение, лень и вожделение очевидны, униженность раба тоже дана ему и невежество одиночки, находящегося на необитаемом острове. Его внешность безобразна, и он продукт чудовищной похоти; и его язык также страшен, как и внешний вид; во всем он отличен от других смертных» (I, 219 -- 220). Драйден восхищается этим образом, столь несоответствующим канонам классицизма.

Слишком мелочное следование деталям декорума не помогает созданию истинно поэтических произведений, считает он. В ответ на возможное обвинение в том, что, представляя ссору Октавии и Клеопатры в пьесе «Всё за любовь», он погрешил «против величественности их характером и скромности пола», Драйден пишет: «Эти возражения я предвижу и в то же время презираю, так как полагаю естественным и вероятным, …что две раздраженные соперницы могли обменяться именно теми язвительными словами, которые я вложил в их уста. В конце концов, хотя одна была римлянка, а другая королева, обе они были женщины» (I, 192-193). Драйден предпочитает, чтобы его произведения судили не по французским меркам, а в соответствии с законами его собственной страны (I, 195).

В отличие от классицистов, отрицавших жанр трагикомедии, Драйден в «Опыте о драматической поэзии» от лица Неандера выступил его защитником. Он говорит, что это жанр специфически английский, не имеющий аналогий ни в древности, ни в современной Франции. Комический элемент, по его мнению, необходим для эмоциональной разрядки, подобную же роль выполняет музыка, исполняемая между актами. Он не соглашается с тем, что высокие страсти и веселье не совместимы в одной пьесе и разрушают одно другое, но предупреждает от неумелого смешения комических и трагических сцен, при котором трагикомедия не даст должного результата Драйден уверен, что англичане создали, развили, довели до совершенства этот тип сценических постановок.

Следует отметить, что на протяжении почти всего творческого пути Драйден придерживался этого мнения. В 1681 г. в посвящении к своей трагикомедии «Испанский монах» он защищает этот вид драматических постановок и пишет, что нарушил здесь правила ради удовольствия, доставляемого разнообразием. «Воистину, публика утомляется от продолжительных грустных сцен, -- утверждает он, -- и я отважусь на рискованное предсказание, что не многие трагедии, исключая трагедии в стихах преуспеют в наше время. Если они не будут смягчаться весельем» (I, 249). В 1690 г. в предисловии к «Дону Себастьяну» он вновь заявит, что «англичане не выносят сплошное трагическое действие, а предпочитают, чтобы оно смягчалось побочной веселой интригой» (Dryden J. The Works. Vol. VII. P. 316).

Расхождения Драйдена с современной ему классицистической доктриной очевидны, как в художественном творчестве, так и в теоретических суждениях. Вряд ли следует говорить о специфическом английском классицизме в его лице. Были в Англии другие авторы и апологеты этого направления, достаточно вспомнить Томаса Раймера. Как профессиональный писатель Джон Драйден прежде всего заботился об успехе своих творений: «Мои главные усилия, -- писал он в «Защите «Опыта о драматической поэзии»», -- направлены на то, чтобы доставить удовольствие эпохе, в которую я живу … Любовь или нелюбовь народа дает пьесам наименование хороших или плохих. Нравиться народу -- такова цель поэта» (I, 116, 120). Не доктрина, а успех, не следование правилам, а использование их в необходимых случаях, не «здравый смысл», а трезвый расчет и знание конъюнктуры спроса -- вот определяющие его метода.

Трагедия Джозефа Аддисона «Катон»

Трагедия «Катон», поставленная в 1713 г., отвечает требованиям поэтики классицизма: в ней использован античный сюжет, прославлены гражданские доблести героя, готового покончить с жизнью, когда его идеалы отвергнуты обществом. Аддисон, следуя источникам, показал твердость нравственных принципов и непреклонность Катона Утического, но вместе с тем его позиция отличается сложностью. Известно, что образ Катона привлек внимание Бена Джонсона, который в трагедии «Заговор Катилины» показал жестокость Катона, убедившего сенаторов вынести смертный приговор главарям заговора -- и в этом сказалась оценка «Порохового заговора» 1605 г. Позднее в драме «Цезарь и Помпей» Джордж Чапмен выразил скептическое отношение к самоубийству Катона. Чапмен оправдал Юлия Цезаря от обвинений в тирании, показал, что ни Катону, ни другим своим врагам Цезарь не угрожал, что народ римский приветствовал победителя и даже Брут примирился с Цезарем. Двойственное отношение к самоубийству Катона проявил и Монтень: если в первой книге «Опытов» он восхвалял благородное деяние Катона, то в поздних очерках изменил оценку, утверждая, что больше стойкости и доблести в поведении Регула, который перенес мучения в плену, чем в самоубийстве Катона.

Трагедия «Катон» была восторженно принята всеми зрителями независимо от их партийной ориентации: ее приветствовали и потерпевшие поражение на выборах виги и лидеры победившей партии тори. Сохранились и критические оценки трагедии, упреки в риторичности и даже двусмысленности. Между тем, возможно иное объяснение актуальности трагедии в момент, когда она шла в театре. Это был период, когда закончилась война между Францией и Англией в борьбе за «испанское наследство», и политики по-разному относились к Утрехтскому миру. Различное отношение вызывала и колониальная политика английского правительства и положение в Шотландии.

При изучении трагедии можно заметить, что необыкновенное красноречие Катона, его скорбь о судьбе Рима мало связаны с римским республиканизмом, который несравненно более убедительно передан в трагедии Шекспира «Юлий Цезарь». Катон в драме Аддисона мог произносить речи в монархическом государстве, в них преобладают общие нравственные наставления. При этом Аддисон косвенно откликается на политические проблемы своего времени, в частности на завоевательную политику английского правительства.

Катон резко осуждает военные действия Цезаря, его стремление к диктатуре, посланцу победителя он ставит явно нереальные условия -- Цезарь должен распустить легионы, явиться в сенат, который будет судить его как преступника, и тогда сам Катон будет просить о снисхождении. Эти требования не вызывают поддержки у сенатора Луция, искренне озабоченного судьбой Рима, но твердость Катона поддерживает предатель Семпроний, который спровоцировал мятеж нумидийских солдат, а после подавления мятежа казнил его лидеров. Между тем сенатор Луций обосновал иную политику и дал совершенно другую оценку положения Рима: отдаленные области мира почти обезлюдели в распрях римлян, Боги против нас -- дело защиты страны требовало от нас войны, но теперь для спасения государства нужно вырвать мечи из наших рук (акт II, сц. 1). В этот момент предатель Семпроний намекает Катону, что Луций -- изменник, и Катон верит предателю.

Сложная оценка дается в тексте и колониальной политике. Сифакс, один из нумидийских военачальников, убеждает принца Юбу покинуть Катона, особенно после того, как тот резко отказался выдать свою дочь Марсию за влюбленного в нее нумидийского принца. Однако Юба хранит верность Катону и обвиняет Сифакса в подлой измене. Между тем аргументы обоих друзей -- Сифакса и Юбы -- заслуживают внимания. Сифакс убеждает принца, что все народы Африки содрогаются при имени римлян, что Нумидия теряет свободу. Напротив, Юба возражает в таком духе, что вся его речь воспринимается как оправдание колониальной политики, оправдание, которое могли восторженно воспринимать правители всех партий: Юба говорит о том, что римляне несут цивилизацию, порядок, законы, что они охвачены высшими стремлениями -- хотят воспитать дикарей, с помощью мудрости, дисциплины, искусства превратить варваров в мягких общительных людей, облагородить их душу (акт I, сц. 4). Эта речь не убеждает Сифакса, тот возражает, что за этим внешним лоском скрываются страсти, что африканцы не виновны в своем невежестве, они страдают от голода и опасностей, что честь, о которой Юба рассуждает, всего лишь воображение, увлекающее к гибели. В момент, когда трагедия шла на сцене, подобные споры воспринимались как отклик не только на оживление колониальной политики, но и на подавление ирландских и шотландских противников Англии -- двойственность позиции Аддисона имела объективные основы, а не только личную склонность автора к компромиссам.

Существенная особенность драматического конфликта -- преобладание любовной темы, именно любовь определяет во многом поведение персонажей, -- и в этом серьезное отличие трагедии от исторической драматургии Шекспира и других елизаветинских драматургов: в произведениях исторического жанра в основе развития действия всегда лежат политические и социальные конфликты, поэтому «Катон» в строгом смысле слова не является исторической трагедией, это нравственно-политическая драма в духе классицизма. С самого начала в диалоге сыновей Катона -- Марка и Порция -- возникает тема любовной страсти, если Порций призывает Марка в борьбе против тирана, то для Марка главный смысл жизни -- любовь Лючии, дочери сенатора, хотя он принимает участие в войне и гибнет в сражении.

Семпроний предает Катона после того, как тот отказался выдать за него дочь, и надеется, что в благодарность за измену Юлий Цезарь отдаст ему Марсию. В нескольких сценах развивается конфликт между любовью и человечностью -- Порций, зная, что Лючия предпочла его Марку, все же отказывается от любви, чтобы спасти брата от страданий, и конфликт разрешен только смертью Марка.

Катон готовит самоубийство, как оно описано в источниках, прежде всего у Плутарха. Он призывает друзей не оплакивать смерть Марка, погибшего в битве, не оплакивать личные потери:

Слезы нужны Риму: владыка мира, центр империи, кормилец героев, восторг богов, Рим, усмиривший гордых тиранов земли, освободивший народы, Рим более не существует. О свобода! О доблесть! О моя страна! …Прощайте, друзья (Акт IV, сц. 3).

Плутарх сообщает, что незадолго до самоубийства Катон читал диалог Платона «О бессмертии души» -- и в трагедии об этом упомянуто. При этом Аддисон создает предсмертный монолог, где идея вечности этических ценностей дополнена сомнением при мысли о будущем. Он не знает, что его ждет после смерти, будет ли его душа свободна от разрушения материи и сохранит ли его бессмертную славу, если погибнут миры. И в момент смерти, когда он узнает о счастье своих детей, о вознагражденной любви, он произносит реплику -- «возможно, я поспешил» -- его сомнения в предсмертном монологе и последняя реплика и создают двойственность в оценке самоубийства Катона Утического. Жизнь побеждает, побеждают мир и любовь, политическое поражение не означает гибели жизненных ценностей -- не потому ли Аддисон ввел тему сомнения в финальных сценах трагедии?

«Новый человек» в поэме Джона Мильтона «Потерянный Рай»

Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 17. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.

Когда английский поэт и драматург Джон Мильтон, создавая свою поэму «Потерянный Рай», наделял мифологических героев сознанием современных ему людей, отмеченных печатью вполне определенной исторической эпохи, он нисколько не грешил против требований хорошего вкуса: подобная поэтическая вольность не только не казалась тогда анахронизмом, но, напротив, служила признанным средством раскрытия универсальных закономерностей человеческого бытия. Так, обратившись к мифу о грехопадении Адама и Евы, не устоявших против козней Сатаны, Мильтон стремился объяснить современную ему историческую ситуацию, с тем чтобы соотнести ее с незыблемыми истинами христианской религии, ответить на вопрос о смысле истории и о месте в ней человека. Библейский миф, актуальная современность и выраженная в христианской доктрине вечность оказывались тесно переплетены между собой: мифологический персонаж, современный, «исторический» человек и универсальная человеческая природа слились в поэме Мильтона в единый эпический образ, проясняя и дополняя друг друга.

По-видимому, для создания подобного образа в распоряжении Мильтона имелись лишь те стилистические возможности, которые были открыты его временем: один вариант был представлен стилем барокко, а другой -- стилем классицизма.

Если в современной критической литературе смешанная стилистическая природа «Потерянного Рая», в общем, не вызывает сомнений (см.: Чамеев А.А. Джон Мильтон и его поэма «Потерянный рай». Л., 1986), то положение это, насколько нам известно, еще никем не доказывалось на примере разбора образов главных героев поэмы. Возьмемся восполнить этот пробел и предположим, что один из двух центральных образов «Потерянного Рая», Адам, создан по художественным законам классицизма, а другой, то есть образ Сатаны, больше отвечает принципам барокко. Для того чтобы подтвердить нашу мысль, сравним два этих персонажа с точки зрения того, насколько ясно их собственное сознание отражает положение дел в мире, в котором они существуют.

Так, Сатане свойственна черта, отличающая большинство персонажей барочной литературы, -- неспособность правильно осознать свое место в мире, сложный механизм которого в полном своем объеме доступен лишь божественному ведению. Для обычного сознания, принадлежащего малому и ограниченному существу, жизнь превращается в сон -- пытаясь поступать по-своему, барочный персонаж чаще всего действует лишь во вред себе и окружающим.

В поэме Мильтона эта модель осуществляется настолько последовательно, что в ее власти оказывается существо, наиболее рациональное из всех божьих творений. Некогда старший из архангелов, Люцифер прекрасно должен был понимать всю бесперспективность попытки восстания против всемогущего и всеведущего Бога. Однако ведет он себя в поэме точно вслепую, явно пребывая в каком-то ином, иллюзорном мире, где, как ему кажется, он может тягаться с Богом на равных -- об этом свидетельствуют, например, гордые речи Сатаны из 1-й и 2-й книг поэмы. Трагическая ирония положения этого персонажа заключается в его неведении -- полагая, будто он борется со своим создателем, Сатана, на самом деле, подобен марионетке, играющей навязанную ему свыше роль.

При этом настроения и мысли Сатаны отличаются удивительным непостоянством, которое выражается, в частности, в обычном для барочного героя несовпадении с самим собой. Сатана -- единственный из персонажей «Потерянного Рая», о ком ничего нельзя сказать с определенностью (подробнее см.: John Carey. Milton's Satan // The Cambridge Companion to Milton. Cambridge, 1996. P.131-145). Все три его основные роли -- Люцифера, старшего из архангелов, Князя Тьмы, старшего над бесами, и Змия, соблазняющего первых людей, -- не исчерпывают его существа и не вытекают одна из другой. В этом -- обычная для барокко игра масками и видимостями, отражающая динамику бытия. Недаром в поэме Мильтона Сатана характеризуется как величайший притворщик.

Совсем по-другому строится в поэме образ Адама. Если допустить, что классицизм моделирует мир, пронизанный рациональным началом, населенный существами всегда равными самим себе, всегда ясно осознающими, в чем именно заключается их долг по отношению к высшему началу, управляющему Вселенной, то, несомненно, окажется, что образ Адама построен в соответствии с принципами классицизма.

Так, Адаму, в отличие от Сатаны, совершенно чуждо своеволие, проистекающее из непонимания истинной природы отношений между творцом и тварью. Адам тоже падет, но падет, как герой литературы классицизма, который до последней минуты будет отдавать себе ясный отчет в том, чтo он делает. Наилучшим образом это демонстрирует знаменитый монолог Адама из 9-й книги «Потерянного Рая», который он произносит в тот момент, когда, увидев павшую Еву и сразу поняв, что произошло, принимает роковое для себя решение: «И я погиб с тобою заодно. / Да, я решил с тобою умереть!» (Мильтон Д.Указ. соч., С.273-274). Этот монолог призван продемонстрировать, что Адам, как истинный герой эпохи классицизма, рационализирует буквально все движения и побуждения своего существа. Будучи связанным чувствами к Еве, Адам сам произносит над собой приговор, в мельчайших подробностях понимая всю пагубность своего поступка и отдавая себе полный отчет в происходящем.

Постоянно помня о своем долге, Адам ни на минуту не забывает, кто он таков. Он ценит свой внутренний и внешний облик, и утрата этого облика, наряду с утратой благоволения божьего, служит для Адама лучшим доказательством непоправимой греховности его проступка. Но в этом стремлении к самозамкнутости, к отграниченности от внешнего мира, в этом постоянном совпадении с самим собой и кроется причина страданий Адама. Обостренное самосознание персонажа эпохи классицизма лишает Адама той органичной связи с мирозданием, какой были наделены персонажи Средневековья и Возрождения.

Трагизм положения Адама, подобно трагизму положения других героев литературы классицизма, например расиновской Федры, заключается в том, что, постоянно осознавая, каким он должен быть, Адам не может выполнить свой долг. Это -- трагическая коллизия ясного сознания и одинокой, противопоставленной миру воли.

Так на примере двух главных героев своей поэмы Мильтон выявляет исторические, современные черты, отличающие человека его времени. Каков же этот «исторический человек» у Мильтона?

Во-первых, для воссоздания психологии такого человека Мильтону понадобилась не одна, как обычно, а сразу две художественно-стилистических модели. Это говорит как о стремлении поэта явить всю полноту духовных исканий человека своего времени, так и об универсальных возможностях избранного им жанра героической поэмы.

Во-вторых, в этом стремлении к стилистическому универсализму Мильтон актуализирует не только очевидные различия между барокко и классицизмом, но и их глубинное сходство. Адам и Сатана из «Потерянного Рая» хоть и противостоят друг другу и по сюжету, и с точки зрения христианской доктрины как непримиримые противники, в чем-то определенно похожи. Главным образом их объединяет несредневековая автономность существования: оба пребывают не в традиционном мифопоэтическом мире, скрепленном Великой цепью бытия, а в рамках новой механистически-атомарной картины мира, в котором каждое из населяющих его существ ощущает себя частицей, затерянной в безграничных пространствах Вселенной.

В результате оба они, Адам и Сатана, пошли наперекор божьей воле, оба сделали это, исходя из собственного внутреннего опыта, и для обоих это расхождение атомарной воли и общеобязательного нравственного закона обернулось трагедией. Литература XVII века, приоткрывая человеку тайну его индивидуального бытия, зачастую заставляет его преодолевать в себе эту индивидуальность. Вопрос о свободе воли решается здесь в рамках следующей перспективы: человек может либо остаться верным себе, пасть и страдать, либо распроститься с собственной волей и подчиниться надличному закону, то есть по сути перестать быть самим собой.

Барокко и классицизм по-разному выявляют этот трагизм человеческого существования: барокко ведет героя путем проб и ошибок, вынуждая к послушанию испытаниями в аду собственной мятежной души, тогда как классицизм с самого начала ставит человека перед ясным осознанием необходимости отказа от своего «я».

С нравственной точки зрения барокко и классицизм в равной мере отрицают индивидуальное своеволие, но тот факт, что атомарное, индивидуальное «я», пусть в негативном смысле, но все же становится доступным восприятию и пониманию автора XVII века, говорит о том, что в своей поэме Мильтон рисует новую историческую реальность -- человека XVII столетия, человека Нового времени, по сути -- нового человека, не известного ранее западноевропейской культуре.

Магистральная эволюция романов Лоренса Стерна: от барокко к рококо

Творчество Лоренса Стерна -- явление исключительное в английской литературе XVIII века: пожалуй, ни один из романистов этого периода не вызывал таких ожесточенных нападок и восторженных отзывов одновременно. Сейчас романы Л. Стерна, и в особенности «Тристрам Шенди», признаны произведениями этапными, переходными, стоящими на магистральных путях развития жанра и литературы. Они являются закономерным результатом развития романа XVII и XVIII веков, кульминацией, предельным выявлением их центральной закономерности, осознание и подчинение которой Стерном и определили ничем не скованную свободу его творчества, уникальность его произведений. В его романах подводятся итоги истории жанра этого периода -- выявляется и осмысливается ее родовой и жанровый сюжеты. Загадка творчества Стерна проистекает, как нам кажется, в том числе из непонимания многообразия проявлений смеховой культуры Средневековья, которая через формализацию образов и «интимизацию» смысла трансформировалась (пройдя прециозный и авантюрно-бытовой романы) в «романтический гротеск» (термин М.М. Бахтина). В эпохах переходных -- Барокко и Рококо -- эпохах переосмысления предыдущих мировоззрений (Возрождения и Просвещения), карнавально гротескная форма служила для освящения вольности вымысла, позволяла сочетать разнородное и сближать далекое, помогала освобождению от господствующей точки зрения на мир, от всякой условности, от ходячих истин, от всего обычного, привычного, общепринятого, позволяла взглянуть на мир по-новому, почувствовать относительность всего существующего и возможность совершенно иного миропорядка. «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» и «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Лоренса Стерна, густо насыщенные ироничным, комичным, гротескным и пародийным материалом (причем, речь идет не только о конкретном материале, но и о пародировании жанровом) -- одни из самых великих рецепций предыдущих текстов жанра не только романа в целом, но воспитательного, авантюрного и философского романов в частности. Явление же это не только литературное: многочисленные факты доказывают, что перед нами карнавализация всего образа мышления, дерзкая, сыгранная в огромных масштабах, но при этом «романтический гротеск» отличает утонченная камерность.

Работая на материале литературы XVII века, в частности, используя, перерабатывая и пародируя опыт испанского плутовского романа, французского прециозного романа и бытоописательного романа «низового» Барокко, Стерн использует: а) линеарный сюжет, но в то же время «скачкообразность» повествования, подчеркивание нескольких планов повествования (влияние А. Фюретьера), «приключения сознания» героя; б) безудержный вымысел, описание невероятных приключений, возвышенные до неправдоподобия поступки и чувства (в ироничном модусе), образы бытовой эротики; в) прием параллельного монтажа эпизодов (влияние Ш. Сореля); отступления, персонификацию читателя, подчеркивание «созданности» произведения (до этого авторы романов старались замаскировать «литературность» произведений); в) прием пародийности (пародия на прециозные романы за счет нарочито возвышенного языка), полемичность повествования. Литература Барокко дает о себе знать и как искусство диссонанса -- своеобразное выражение принципа «discordia concors» -- антитеза рационализма и иррационализма, трагического и комического, что, наряду с огромным вниманием к деталям (орнаментализм), поистине является кредо автора «Тристрама Шенди».

В последнее время, как пишет Н.Т. Пахсарьян, неуклонно идет реабилитация литературного рококо, сложного по своему определению, как в русском, так и в зарубежном литературоведении, а вместе с ним и авторов того периода. Переходный характер культуры рококо рождается в «период кризиса европейского сознания» (2, С.98), подготовленного изменениями и разочарованиями в общественной мысли, и, следовательно, характеризуется уходом в сферу частных интересов индивидуума. Кроме этого, художественную систему Рококо и, вместе с ней, поэтику Стерна характеризуют: а) «метонимия» (сведение полноты жизни к интимности -- «мнения» (лирическая форма) превалируют над «жизнью» (эпическая форма); б) игра реальности и вымысла ведет к рефлексии автора о способе повествования и персонификации специфичного образа читателя, конгениального автору; в) естественность композиции -- по словам Уоткинза, «Стерн -- первый реальный импрессионист среди английских романистов» (Цит. по: Tristram Shandy. The Games of Pleasure L., 1973. P. 95.) (предвосхищение «потока сознания»); г) мимолетность в темах -- обыкновенные герои и ситуации, частные интересы, проблема личности и общества решается в пользу первого и, может быть, даже задана изначально (в противовес Классицизму); д) гедонистическое отношение к жизни; е) игровое начало, которое проступает в «сеансе связи» между рассказчиком, автором и читателем (диалогичность), в манере повествования, «технике иронического намека» (2, Указ. соч. С.99.), незавершенности произведений (на композиционном уровне выражение игры со Смертью, а также в тонкой эротической игривости тематики, соотношении «лица» и «маски» персонажа рококо, которые не антиномично противопоставлены, а рождают двойственность и реализуются друг через друга; игра также является неотъемлемой частью комичного, которое замешено на пародии, одном из дериватов маски.

Как справедливо отмечает R. Lanham в книге «The Games of Pleasure», Л. Стерн воспринимает литературный жанр как игру, поэтому о методе романов этого автора говорить очень сложно. Справедлива мысль, что Стерна можно причислять к рококо и сентиментализму одновременно: что создатель сентиментально-юмористического романа относится к тем явлениям, которые вбирают в себя тенденции двух или более литературных направлений, обладающие некоей «смешанной» поэтикой, так называемым «универсальным методом» (Н.Т. Пахсарьян). Соединение чувствительности и иронии, каноничности и пародии, меланхолии и игры, слезливости и скептико-юмористической тональности являются выражением достигнутого Стерном своеобразного равновесия между поэтикой романа Барокко, рококо и сентиментализма.

Литература

1. Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 17. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.

2. Пахсарьян Н.Т. Проблемы поэтики французского романа рококо // Проблемы становления и развития зарубежного романа от Возрождения до Просвещения. Днепропетровск, 1986