Творчество Тициана Вечелли

Содержание

Введение

1. Краткая биография Тициана Вечелли

2. Творчество Тициана

2.1 Ранние работы

2.2 Работы 1516 - 20 гг.

2.3 Работы 1530 - 40-х гг.

2.4 Портреты

2.5 Поздний период (1550 - 1570 гг.)

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Впервые имя Тициан прозвучало в Венеции в 1508 году, когда в художественной жизни Венеции произошло примечательное событие: художник Джорджоне окончил росписи фасада Немецкого подворья (Фондако деи Тедески), поразившие современников свободой и совершенством живописной манеры, непривычными светскими сюжетами, глубиной и богатством красочного звучания, величавой обобщённостью языка. Знатоки, особенно хвалившие росписи бокового фасада Фондако, с удивлением узнали, что их автором был не Джорджоне, а его совсем юный помощник из Тициан Вечелли Кадоре.

Слава Тициана быстро распространяется за пределами Венеции, и из-за него начинают соперничать лучшие дворы Италии и Европы

Его творческая жизнь охватывает почти три четверти трагического и бурного шестнадцатого столетия. Тициану довелось увидеть Италию и в годы наивысшего подъёма её духовных сил, и в годы глубокого кризиса всей культуры Возрождения.

Все вышесказанное обосновывает актуальность данной темы.

Цель работы: всестороннее изучение и анализ художественного творчества Тициана Вечелли.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. Общий объем работы 14 страниц.

1. Краткая биография Тициана Вечелли

Тициан - венецианский живописец эпохи Возрождения. Его родиной был маленький городок Пьеве ди Кадоре, затерявшийся среди крутых пиков живописных и суровых доломитовых Альп на самом севере венецианских владений. Точно не известен даже год его рождения. Возможно, что художник родился около 1488-1490 годов. Семья Вечелли была одной из самых старинных и известных у себя в городе. Представители семьи Вечелли из поколения в поколение занимали видные посты в магистрате города и были преданы Венецианской республике.

Тициан вместе со своим братом Франческо уже в детстве получили достаточно широкое образование. Около 1500 ребенком был отдан отцом в мастерскую венецианского мозаичиста Себастьяно Дзуккато. Так Тициан оказался в атмосфере большого искусства. Затем учился живописи в мастерской тогдашнего главы венецианской школы Джованни Беллини и у его брата Джентиле Беллини.

В 1507 году он поступил в качестве помощника в мастерскую Джорджоне, после его смерти закончил некоторые его картины. В 1513 Тициан уже приобрел известность и стал получать не только частные, но и государственные заказы. Картина Вознесение Богоматери (Ассунта), написанная в 1518 для церкви Санта Мария деи Фрари в Венеции, свидетельствует о творческой зрелости мастера.

В 1517-55 занимал должность официального живописца Венецианской республики. Пользовался огромной прижизненной славой.

Важным эпизодом в развитии тициановской карьеры явилась встреча художника с императором Карлом V, произошедшая в Болонье в 1530 году во время коронации, которую проводил папа Клемент VII. Тициан становится любимым художником монарха, установив с ним прекрасные «профессиональные» отношения, которые он поддерживал впоследствии и с сыном Карла Филиппом и всем испанским двором на протяжении сорока лет.

От императора исходили многочисленнейшие заказы и высокие почести: в 1533 году Тициан был удостоен рыцарского звания и титула графа и Кавалера золотой шпоры, достигнув славы и общественного положения, недоступного другим художникам.

Художник был тесно связан с венецианской интеллектуальной элитой, многолетняя тесная дружба связывала его с писателем, публицистом, художественным критиком Пьетро Аретино и ведущим архитектором Венеции Якопо Сансовино. Последние годы жизни Тициан провел в Венеции, исполняя в числе прочих многочисленные заказы Филипа II Испанского.

Таким образом, большую часть своей жизни Тициан был окружен роскошью и славой.

За время совместной работы с Джорджоне Тициан окончательно приобщился к обобщенному и мягкому стилю Возрождения, его образы, утратив застылость, приобрели тонкую и поэтическую одухотворённость, гораздо мягче стала красочная цветовая гамма.

Венеция была в то время центром яркой и весьма своеобразной культуры. Богатая и могущественная венецианская республика вступила в эпоху Возрождения несколько позже, чем другие центры итальянской культуры.

Очень важным этапом формирования Тициана, как творческой личности, стало его пребывание в Падуе. В этот ближайший к Венеции город на материке Тициан переехал в 1511 году, Когда спасался от эпидемии чумы. Здесь, в Падуе, перед Тицианом раскрылся новый мир искусства. Фрески Джотто и росписи Мантеньи приобщили Тициана к лаконической собранности языка великих монументалистов 14-15 веков, всему духу их потрясающего искусства.

Падуанские фрески показывают острый интерес Тициана к портретному жанру, который впоследствии стал одним из излюбленных им жанров.

Конец десятых - начало двадцатых годов 16 века становится важнейшим рубежом в творчестве Тициана. Это время начала творческой зрелости мастера. Тициан становится признанным главой венецианской школы, он занимает должность официального художника республики святого Марка. Слава о его творчестве к тому времени уже далеко распространилась за пределы Венеции.

Тициан не хотел создавать настоящего кружка своих последователей, предпочитая окружить себя помощниками, не имевшими своего стиля, но преданными и верными. Среди них его сын Горацио, которому художник доверял выполнение многочисленных копий своих быстро прославленных и постоянно заказываемых произведений, таких как, например, различные повторы «Кающейся Магдалины», созданной для делла Ровере около 1533 года.

За 10 лет до смерти Тициан написал свой последний автопортрет. Этот портрет--исповедь, раскрывающая во всей глубине духовный мир великого мастера. Тициан почти всегда писал лица в своих портретах в три четверти, теперь избирает непривычную композицию, поворачивая фигуру почти в полный профиль и она приобретает особую отрешённость. Он как бы отвернулся, отгородился от всего мира, целиком ушёл в свои размышления. Лицо исполнено творческой мудрости, взгляд глубоко посаженных глаз полон духовной силы, зоркости, строгости. Этот величественный старец далёк от покорности судьбе. В его лице есть и глубокий трагедизм, который пронизывает его позднее творчество. Этот автопортрет как бы подводит итог жизненному пути великого художника.

Хотя в последние годы жизни силы Тициана Вечелли стали угасать, он продолжал работать с изумительной творческой изобретательностью до самой смерти 27 августа 1576.

2. Творчество Тициана

Творческое наследие Тициана огромно: это около 120-130 полотен, фрески, ряд превосходных подготовительных рисунков, серия гравюр на дереве, созданных в его мастерской по его рисункам.

В отличие от других итальянских городов Венеция сохранила в XVI веке политическую и экономическую независимость как от французского короля и немецкого императора, так и от власти римского папы. Город был центром передовой культуры, науки, торговли, кораблестроения и мореходства. Торгово-пиратская и ростовщически-банковская жизнь Венеции, связанной морскими путями и с Левантом, и с Африкой, и с другими областями Средиземноморья, придавала ей особенную, ни с чем не сравнимую атмосферу безудержной роскоши. Тут, где мраморные дворцы и храмы, увенчанные золотыми куполами и башнями, как видения возникали из морской пучины, где пышность Востока сочеталась с ясной гармонией Ренессанса, Тициан провел почти всю свою долгую жизнь. Сограждане живописца даже в картинах на религиозные сюжеты хотели видеть роскошь, окружавшую их в быту. Идеал земной красоты человека в эпоху позднего Ренессанса обрел в Венеции свою вторую родину, а в творчестве Тициана, первейшего колориста Италии, -- совершенную форму воплощения. Полотна художника, где живут пышные красавицы, ученые и поэты, могущественные правители, всегда переполнены золотом искрящихся бликов, живым движением и свежестью цвета.

Живопись Тициана включает религиозные, мифологические, аллегорические композиции, портреты, традиционные для Венеции «истории» - многофигурные сцены с элементами исторической композиции. Большое место в его творчестве занимают пейзажные мотивы. Долгий, почти семидесятилетний творческий путь Тициана запечатлел сложную эволюцию его представлений о мире, от чувства ликующей радости бытия до осознания потрясающих этот мир драматических коллизий.

2.1Ранние работы

Ранний период творчества Тициана является предметом ученых споров. Трудно дифференцировать произведения Беллини, Джорджоне и Тициана первых лет 16 века. К 1510 году Тициан усвоил живописную манеру Джорджоне. Он завершил пейзаж в картине Джорджоне «Венера», а другие произведения, в том числе «Сельский концерт», могли быть выполнены Тицианом по эскизам Джорджоне. К 1515 году влияние живописи Джорджоне на стиль Тициана ослабло. Если в работах «Цыганская мадонна», «Св. Собеседование», «Три возраста» еще проступают мотивы, унаследованные у Джорджоне: лирическая мягкость интонаций, идиллический образ природы, то уже в аллегорической композиции «Любовь земная и небесная» эти интонации уступают место чувственной радости бытия, праздничному полнозвучию красок. Название картины условно - ибо в 17 веке её называли «Красота приукрашенная и неприукрашенная». Было предпринято много попыток расшифровать сюжет картины: её считали и воплощением неоплатонической идеи любви, и изображением Венеры и Медеи или Венеры и Елены, пытались связать её сюжет с античным мифом об Адонисе. О том, что картина связана с образом Венеры, свидетельствует и фигура Амура, вылавливающего цветы из воды, и шиповник--атрибут Венеры. На зелёной лужайке находится мраморный саркофаг, наполненный водой. Восседающие на нём прекрасные женщины - золотовласая венецианка в роскошном наряде и порывисто склонившаяся к ней обнажённая богиня, над плечом которой взметнулся вишнёво-красный плащ. Величава природа - долина, по которой мчатся охотники, озеро с изрезанными берегами, небо с его широко и привольно раскинувшимися облаками.

2.2Работы 1516 - 20 гг.

В работах второй половины 1510-х гг. - «Мадонна с вишнями», «Мадонна с четырьмя святыми» и построенном на драматическом контрасте образов произведении «Динарий кесаря» - нарастают монументальное начало, энергия светотеневой лепки и цветового звучания.

Огромный, семиметровый алтарь «Ассунта» («Вознесение Марии», 1516-18, церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари, Венеция) с его монументальной укрупненностью форм и цветовых пятен, титаничностью образов, экспрессий поз и жестов -- первое произведение венецианской живописи, проникнутое духом «большого стиля» Высокого Возрождения, знаменовавшая переворот в искусстве Венеции. Написана картина маслом на доске. В ней нет величавого покоя, ощущения тихого счастья как в традиционных венецианских алтарных картинах. Перед нами предстаёт мир титанов, полный бурного движения. В центре картины на тяжёлой гирлянде облаков возносится к небу Мария, окруженная ангельским хором; ее фигура акцентирована простым сопоставлением трех основных цветов.

Эта картина Тициана так ошеломила заказчиков - монахов церкви Фрари настолько, что они сначала не согласились его принять: столь дерзко-кощунственной она им показалась.

На волне успеха «Ассунты», Тициан получает множество заказов - как на родине, так и за границей - на оформление алтарных ниш. В 1519 году Тициан берется написать для Якопо Пезаро огромное «Святое семейство» («Мадонна семейства Пезаро»). Полотно было закончено в 1526 году и помещено над семейным алтарем в церкви Санта Мария Глориоза дей Фрари. В этой картине художник оставляет традиционную пирамидальную структуру с тем, чтобы избрать плотную диагональную композицию, пронизанную пересечениями взглядов и жестов и помещенную в тень двух огромных колонн. На первом плане изображено коленопреклоненное семейство заказчика.

В 1520 году для церкви Святого Франциска в Анконе создается «Пала Гоцци» с Мадонной, святым Франциском и святым Альвизием, написанным с заказчика. В 1522 году - полиптих «Воскресение» церкви Сан Назарио е Чельсо в Брешии для папского легата в Венеции Альтобелло Аверольди. На этой картине фигуры из разных групп, с их общими цветовыми и световыми деталями, пластикой и резко акцентированными анатомическими подробностями, снова напоминают фрагменты античной и современной скульптуры. В частности, изображенная здесь фигура святого Себастьяна рождает ассоциации с работами Микеланджело.

Героическая патетика, яркость эмоций определяют и характер и других алтарных композиций Тициана 1520-х гг. К этому же периоду относится серия «Вакханалий», написанных для герцога Феррари Альфонсо д'Эсте.

2.3Работы 1530 - 40-х гг.

В 1530-е годы Тициан создает полотна, совершенные с точки зрения живописной техники. В картинах на религиозные и мифологические темы он органически соединяет легенды и реалии современной жизни в духе традиций венецианского раннего Возрождения. В одном из шедевров этих лет -- «Венере Урбинской» - он переносит богиню в уютный покой венецианского дома 16 века. Ее можно сопоставить с «Венерой» Джорджоне: у Тициана богиня изображена проснувшейся, она полулежит на своем ложе в изысканно убранной комнате. Прекрасная женщина представлена величавой, исполненной чувства собственного достоинства, но ее изображение уже не вызывает ощущения тайны, как в картине Джорджоне.

В монументальном полотне «Введение во храм» евангельское событие разыгрывается на фоне итальянских дворцов в присутствии многочисленных зрителей, представляющих все слои венецианского общества. Вверх поднимаются громады пышного ренесанского дворца; на заднем плане вздымаются горные кручи и сизо-голубые вершины Доломитовых Альп. На первом плане современники Тициана: светловолосые патрицианки, сенаторы, простолюдины, у подножия лестницы, по которой неторопливо и торжественно шествует маленькая Мария, сидит старая торговка. Но это далеко не жанровая картина. Фигуры героев полны величия. Маленькая, полная детской прелести Мария естественно и величаво смотрится на фоне огромного здания. Картина представляет собой яркий, праздничный образ, в котором архитектура как будто образует обрамление для многочисленных портретных изображений. Это произведение вызывает в памяти городские виды и изображения венецианских праздников у Карпаччо и Джентиле Беллини и предвещает сцены пиров Веронезе.

Такое же соединение мифа и современности присуще и большому полотну «Се человек», которое, как и другие работы 1540-х гг. завершает период творческой зрелости Тициана.

2.4Портреты

1520-40-е гг. -- время расцвета творчества Тициана-портретиста. Он обратился к портрету еще в ранние годы (так называемые «Ариосто» и «Скьявона»). В 1520-40 гг. он создает обширную портретную галерею современников, среди которых безымянный «Юноша с перчаткой», гуманист Винченцо Мости, кардинал Ипполито Медичи, правитель Урбино, выдающийся военный инженер Франческо Мария делла Ровере, друг Тициана Пьетро Аретино. Тонкостью передачи индивидуального внутреннего мира выделяется портрет феррарского юриста Ипполито Риминальди. Герцог Мантуи Федерико II Гонзага, донимает Тициана приглашениями и необыкновенными дарами.

В числе прочих произведений ему принадлежали датированный приблизительно 1525 годом знаменитый портрет, ныне хранящийся в Прадо (где герцог предстает в ярком голубом костюме, который еще больше оттеняет белая шерсть изображенного рядом пса), и «Снятие с креста», а также утерянная серия портретов двенадцати римских императоров, «Цезари», созданная в 1538-1539 годах и воссоздаваемая только по гравюрам и многочисленным копиям.

В тридцатые годы Тициан налаживает отношения с урбинским двором. Между 1536 и 1538 годами он пишет портрет герцога Франческо Марии делла Ровере, изображенного в доспехах и при регалиях генерал-капитана Венецианской республики, а также портрет его супруги, Элеоноры Гонзага. Эти картины сочетают преклонение перед высоким общественным положением с тонким психологическим анализом - одной из характеристик, делающих Тициана наиболее выдающимся портретистом эпохи.

В 1540-е гг. Тициана охватил дух экспериментаторства, стремление расширить технические возможности живописи и достичь более глубокого психологического проникновения в образы своих героев; он создает новый портретный жанр, названный его другом Аретино «историей» -- в больших полотнах, изображающих заказчиков в полный рост, торжественное великолепие парадных портретов сочетается с драматической сложностью характеров, сюжетной завязкой, сближающей эти полотна с жанром исторической картины - «Обращение Альфонсо д'Авалос к солдатам», «Папа Павел III с внуками Алессандро и Оттавио Фарнезе», «Семья Вендрамин», «Карл V», «Карл V под Мюльбергом».

В парижской версии картины «Коронование терновым венцом» он использует резкие диагональные построения и тесно сгруппированные фигуры, чтобы передать эмоциональное напряжение, а через него - силу физического страдания Христа. На неоконченном «Портрете папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе» представлен немощный, но хитрый старик, которого пытаются обмануть двуличные услужливые родственники. «Конный портрет Карла V» - парадное изображение императора в боевом облачении на фоне заходящего солнца.

2.5Поздний период (1550 - 1570 гг.)

К концу 1550-х годов в произведениях художника появляются новые черты, образующие в своей совокупности тот феномен, который получил название «позднего стиля Тициана». Для него характерны работа более жидкими красками и звучные, как бы тлеющие изнутри цвета, подчиняющиеся игре света. Метод наложения плотных слоев краски резкими, прерывистыми мазками, смешение которых обретает определенные формы только при взгляде с достаточного расстояния, обусловил интерес многих художников 19-20 вв. к творчеству мастера. Воплощением этого позднего стиля является картина «Похищение Европы», где живыми, подвижными выглядят не только человеческие фигуры, но и пейзаж. Характер творчества Тициана меняется, нарастает драматическое начало в его религиозных композициях - «Мученичество св. Лаврентия» и «Положение во гроб». В этой картине он повторяет иконографическую схему композиции, выполненной мастером 35 лет назад, но здесь группа главных персонажей расположена более компактно, а эмоции изображенных людей более открыты. Индивидуальные роли отдельных героев теперь, однако, не так сильно выделены; фигуры почти сливаются в единую массу под воздействием объединяющего света и посредством текучей живописной фактуры.

В то же время он вновь обращается к мифологической тематике, мотиву цветущей женской красоты («Даная», «Венера и Адонис», «Венера перед зеркалом»). К этим образам близка даже горько рыдающая Мария Магдалина в одноименном полотне.

Существенный перелом происходит на рубеже 1550-60-х гг. Полным динамики, смятения, сильных порывов страстей предстает мир в серии мифологических композиций на сюжеты «Метаморфоз» Овидия, написанных Тицианом для Филиппа II: «Диана и Актеон» и «Диана и Каллисто», «Охота Дианы». В этих полотнах, пронизанных стремительным движением и вибрацией цвета, уже есть элемент так называемой «поздней манеры», характерной для последних работ Тициана - «Св. Себастьян», «Пастух и нимфа», «Наказание Марсия», «Оплакивание Христа» и др. - эти полотна отличает сложная живописная структура, размытость границы между формами и фоном; поверхность холста как бы соткана из наложенных широкой кистью, иногда втертых пальцами мазков. Оттенки дополняющих друг друга, взаимопроникающих или контрастирующих тонов образуют некое единство, из которого рождаются формы или приглушенные мерцающие краски. Новаторство «поздней манеры» не была понято современниками и оценено лишь в более позднее время.

«Св. Себастьян», одна из поздних работ Тициана, был написан, когда в гармонический строй души мастера на закате его жизни пришло ощущение неблагополучия того мира, который он всю жизнь утверждал своей кистью. Уходила в прошлое беспечность венецианской жизни. В это время один за другим под натиском захватчиков итальянские города прощаются со своей независимостью. Теперь только ветераны ренессансного гуманизма стремятся по-прежнему утвердить величие и благородство человека.

Стойким и прекрасным предстает на полотне Тициана святой Себастьян, юноша воин, который согласно христианской легенде предпочел мученическую смерть измене своим убеждениям. Его полуприкрытые глаза выражают не столько физическую боль, причиняемую вонзившимися стрелами, сколько нравственную муку; Себастьян не рвется из пут -- ему не уйти из плена, ведь весь мир утопает в туманах и во мраке. Величавый герой обречен, но не сломлен. Все -- и низкий горизонт, над которым, как мощная колонна, возвышается фигура юноши, и пропорции его тела, напоминающего тело античного атлета, и спокойствие его движений -- говорит о величии духа Себастьяна.

Противоречивые настроения Тициана запечатлены в этом холсте. Картина насыщена глубоким драматизмом. Чем-то беспокойным, тревожным веет и от фигуры, изображенной в сложных, динамических поворотах корпуса, рук и ног, и от вечернего, заревого пейзажа, звучащего глуховатой музыкой предельно напряженного цвета.

Художник открывает нам свои мысли и чувства не столько, в сущности, очень простой композицией и даже не тем, как трактован образ, а живописной структурой полотна. Игра охристо-зеленоватых, мерцающих в тени горячей медью красочных мазков, отблески угасающей зари, последние вспышки которой неровным светом пробегают по набедренной повязке Себастьяна, его торсу и лицу, зарево заката, что опалило кромки облаков, -- вся сложная фактура картины, кажется, вибрирует и живет. На первый взгляд своевольным, но в то же время точным мазком художник создает форму за формой, которые оживают в волнах золотистого трепещущего света, как бы овеществляя приливы и отливы энергии старого мастера. Разработанная Тицианом техника письма, кажущаяся импровизационной, открыла новую страницу в развитии европейской живописи.

Изумленные современники Тициана говорили, что художник «покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел, -- пишет один из тех, кто бывал в мастерской Тициана, -- такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью... Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей... Заложив эти драгоценные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком положении месяцами, не удостоив их даже взглядом: когда он брал их снова в работу, он разглядывал их с суровым вниманием, точно это были его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки... Он покрывал затем эти остовы, представлявшие своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, живым телом, дорабатывая его... до такого состояния, что ему, казалось, недоставало только дыхания... Последние ретуши он наводил ударчиками пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой... К концу он поистине писал более пальцами, нежели кистью».

Следуя взглядом по красочным водоворотам холста, мы начинаем проникать не только в живописную лабораторию художника, но как бы ощущаем поток быстро сменяющих одна другую мыслей и чувств, некогда пережитых Тицианом, - ощущаем биение его пульса. То, глядя на титаническую фигуру Себастьяна, мы обретаем уверенность, то падаем духом, погружаясь в мир картины, затянутой густой мглой вечера.

«Св. Себастьян» Тициана -- замечательное по силе драматического чувства воплощение того сложно-противоречивого мироощущения последних десятилетий Возрождения, в котором все сильнее и сильнее начинали звучать трагические ноты, сочетаясь со все еще могучим утверждением красоты мира и человека.

Последняя картина Тициана - «Оплакивание Христа» была сделана им для своего собственного надгробия между 1573 и 1576.

Заключение

Живопись Тициана включает религиозные, мифологические, аллегорические композиции, портреты, традиционные для Венеции «истории» - многофигурные сцены с элементами исторической композиции.

Большое место в его творчестве занимают пейзажные мотивы.

Долгий, почти семидесятилетний творческий путь Тициана, запечатлел сложную эволюцию его представлений о мире, от чувства ликующей радости бытия до осознания потрясающих этот мир драматических коллизий.

Его заказчиками были император Карл V, испанский король Филипп II, папа Павел III, правители Мантуи, Феррари, Урбино и др.

Искусство Тициана, наиболее полно раскрывшее своеобразие венецианской школы, оказало большое влияние на становление крупнейших художников 17 века: от Рубенса и Веласкеса до Пуссена.

Именно Тициан наиболее полно раскрыл специфику реалистических возможностей живописи.

Список использованной литературы

1. Баттилотти Д. Тициан. Альбом. Мастера живописи. - М.: Издательство Белый город / Д.Баттилотти. - 2000. - 64 с.

2. Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8 т. / В.Г.Власов. - СПб.: ЛИТА, 2000.- 864 с.

3. Драч Г.В. Культурология: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений / Г.В.Драч. - Ростов н/Д: изд-во Феникс, 1999. - 608 с.

4. История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения / Под.ред. Л.М.Брагиной - М.: Высшая школа, 1999. - 420 с.

5. Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов / А.И.Кравченко. - М.: Академический проект, 2001. - 225 с.

6. Полищук В.И. Культурология: Учебное пособие / В.И.Полищук. - М.: Гардарики, 2001. - 446 с.