Испаноязычные танцы балетмейстера Игоря Моисеева

Содержание

Введение

Глава 1. Фольклорный танец как источник сочинительства

1.1 Принципы фольклорного танца в хореографическом искусстве

1.2 Принципы фольклорного танца на примере Устиновой

1.3 Принципы фольклорного танца на примере Надеждиной

Глава 2. Вклад хореографии И. Моисеева в развитие фольклорного танца

2.1 Испанские народные танцы: «Арагонская хота»; «Испанская баллада»

2.2 Народные танцы Латинской Америки: «Гаучо» (танец аргентинских пастухов); «Мексиканская баллада»

Заключение

Список использованных источников и литературы

Приложение

Введение

Великие балетмейстеры, создавая сценические шедевры танцевального искусства, всегда черпали свое вдохновение в народном танце. Великие и громкие имена: Голейзовский, Моисеев, Нуриев, Григорович, Васильев и т.д. обогатили классику и фольклор, благодаря школе и особому методу, созданному русской традицией.

«Танец -- это яркое, красочное творение народа, являющееся эмоциональным художественным специфическим отображением его многовековой многообразной жизни», - говорил И. Моисеев http\\: www. narodntanec. ru. Народный танец всегда имеет ясно выраженную тему и идею -- он всегда содержателен. В танце существуют драматургическая основа и сюжет, в нем есть и обобщенные и конкретные художественные образы, которые создаются посредством разнообразных пластических движений и пространственных рисунков -- построений.

Народный танец, один из древнейших видов народного искусства. Народный танец складывался и развивался под влиянием географических, исторических и социальных условий жизни народа. Он конкретно выражает стиль и манеру исполнения каждого народа и неразрывно связан с другими видами искусства, главным образом с музыкой. Народный танец - неотъемлемая часть народных обрядов и празднеств.

Но сейчас в век коммерциализации искусства народный танец становится не только исторической ценностью, но и инструментом для создания «марки», «бренда», в котором сразу угадывается «фирменный почерк» постановщика.

Стилизация элементов танца, его фрагментов является украшением для целых танцевальных шоу, драматических спектаклей, даже кино. В соединении фольклора с другими видами искусства существует опасность потерять непосредственность, живость и искренность национального танца. И только истинным мастерам удается «вытащить изюминку» танца, обогатить его новым и современным содержанием. К таким можно отнести великого балетмейстера Игоря Моисеева.

Его искусство актуально. В год столетнего юбилея Моисеева его поклонники вновь пытаются разгадать секрет мастера. Очевидно, что он относится к такому типу людей, чей безупречный вкус позволяет создавать образцы «чистого золота» танца.

Он был солистом Большого театра, стал самым молодым хореографом в истории этого великого театра, - никто ни до него, ни после не смог поставить в 24 года сразу три балета на этой знаменитой сцене. Затем последовала пора неблагосклонности к Моисееву, в наказание за вольнодумство. Моисеев покинул театр и поехал по стране собирать фольклор. Из этой поездки он привез очень много богатого материала, организовал фестиваль самодеятельного танца в Москве, а в 1937 году создал свой уникальный коллектив. Для чего предварительно убедил правительство в необходимости этого шага. http\\: www. sovetskyballet. ru Его будто сама судьба вела в нужном направлении, дарила возможность осуществиться самым лучшим, самым истинным образом. И в этом заключается актуальность исследования данной курсовой работы.

Соответственно определим предмет и объект работы.

Предметом исследования является фольклорный танец как источник сочинительства на примере постановок Устиновой и Надеждиной.

Объектом исследования курсовой работы является творчество и хореографический метод балетмейстера И.Моисеева на примере народных танцев Испании и Латинской Америки.

Методы работы: теоретические методы: сбор информации, анализ, синтез специальной и критической литературы; практические методы: исследование и анализ видеоматериалов постановок И.Моисеева, исследование его танцевального метода.

Гипотезой исследования курсовой работы является утверждение, что основой метода в стилизации постановок И.Моисеева заключается в реалистическом методе.

Курсовая работа состоит из двух глав: теоретической и исследовательской; в первой главе - теоретической части работы даны основы и принципы фольклорного танца; в исследовательской части работы - анализ постановок И. Моисеева на примере испанских и латиноамериканских народных танцев.

Глава 1. Фольклорный танец как источник сочинительства

Каждый вид искусства, постигая благодаря своей образной специфике те или иные сферы объективной реальности, уже в силу этого обстоятельства обладает своими, только ему присущими закономерностями. Прежде всего, здесь надо отметить свое особое художественное пересоздание мира, свойственное только данному искусству, объективно заложенное в системе его изобразительно-выразительных средств. То, что характерно для музыки, отлично оттого, что постигается поэзией или живописью. Однако ограниченность в непосредственном отражении, свойственная каждому искусству, в действительности оборачивается его многозначностью, постижением сущности.

Мир хореографической образности диктует свои законы отображения действительности, основанные не на буквальном соответствии жизненного и художественного материала, а на степени верности метафорическому, поэтическому отражению жизни. Балет, в силу своих изобразительно-выразительных возможностей более, чем другой вид искусства, чужд натуралистической подробности, житейской повседневности, обыденной достоверности. Вместе с тем, балетмейстер-композитор танца, не может творить вне связи с действительностью. Связь носит не буквальный, а опосредованный характер, она необходимо осуществляется с учетом общих эстетических законов и образности хореографического искусства. Язык танца - это, прежде всего, язык человеческих чувств и если слово что-то обозначает то танцевальное движение выражает, и выражает только тогда, когда, находясь в сплаве с другими движениями, служит выявлению всей образной структуры произведения.

Обобщенность и многозначность хореографической пластики требует применения особых законов отображения действительности, состоящих в поэтической условности хореографических образов. Секрет воздействия танца состоит в силе выражения человеческих дерзаний, в передаче чувств высокого накала, в отвлечении от всего мелкого и случайного. Хореографические образы, как правило, несут в себе отображение этапных, ключевых моментов жизни, и благодаря своей высокой опосредованности и взволнованной приподнятости они оказываются способными постигнуть ее сущность.

Фольклорный танец зиждется на определенных принципах, которые составляют суть его актуальности, непосредственности, выразительности и красочности.

1.1 Принципы фольклорного танца в хореографическом искусстве

Народный танец подразумевает соучастие зрителей, в нем запечатлеваются основные черты характера и темперамента создавшего его народа. Это обычно танец анонимного происхождения, передающийся от поколения к поколению. Хотя народный танец может исполняться и в городах, истоки его почти всегда связаны с сельской местностью. Несмотря на различия исторического характера, народные танцы разных стран имеют много общего в ритмическом строении и рисунке движений. Упомянутые различия иногда обусловлены географическими условиями. Например, танцы горцев одной страны могут быть в большей степени похожи на танцы горцев других стран, чем на танцы обитателей равнин в той же стране. http\\: www. baletnoeiskusstvo. ru

Танец рил американского штата Виргиния близок хороводным танцем многих других стран. Мазурка с ее характерной трехдольностью воплощает польский характер, в то время как полька с ее отрывистым ритмом - дух чешского народа. Чардаш, состоящий из двух частей - медленного кругового танца мужчин и огненного парного танца - соответствует общему представлению о венгерском характере, с его безотчетной тоской и бурными страстями. Альпийская форма шуплаттлера, танца ухаживания, распространена в Баварских и Австрийских Альпах. Этот интересный народный танец состоит в притопывании ногами, прищелкивании каблуками и в хлопках по бедрам и коленям; кроме того, в этом танце мужчина перепрыгивает через присевшую партнершу, а та кружится под его рукой.

Некоторые народные танцы являются напоминанием о древних культах плодородия, в рамках которых эти танцы и возникли. Так, хоровод вокруг майского дерева приветствует пробуждение природы. Этот танец характерен для всей Европы - от Испании до Норвегии, и его истоки прослеживаются в греческих дифирамбах во время дионисийских празднеств. Танцы с мечами возникли из языческого обряда, имитирующего борьбу между зимой и летом; они связаны также с древнегреческим военным танцем. Шотландский мужской одиночный танец с мечами - один из самых известных примеров данного типа.

Для человека первобытного общества танец являлся способом мышления и жизни. В танцах, изображающих животных, отрабатываются охотничьи приемы; танцем выражаются моления о плодородии, о дожде и о других насущных нуждах племени. Любовь, труд и обряд воплощаются в танцевальных движениях. Танец в этом случае настолько связан с жизнью, что на языке мексиканских индейцев тарахумара понятия «труд» и «танец» выражаются одним и тем же словом. Глубоко воспринимая ритмы природы, люди первобытного общества не могли не подражать им в своих танцах. http\\: www. baletnoeiskusstvo. ru

Первобытные танцы обычно исполняются группами. Хороводные танцы имеют конкретное значение, определенные цели: изгнать злых духов, исцелить больного, отогнать беду от племени. Самое распространенное движение здесь - топанье, возможно, потому, что оно заставляет землю трепетать и покоряться человеку. В первобытных обществах распространены танцы на корточках; танцующие любят кружиться, дергаться и скакать. Скачки и кружения доводят танцующих до экстатического состояния, заканчивающегося иногда потерей сознания. Танцующие обычно не носят одежды, зато носят маски, сложные головные уборы и часто раскрашивают свое тело. В качестве аккомпанемента используются топанье, хлопки в ладоши, а также игра на всевозможных барабанах и дудках из природных материалов.

В первобытном обществе не бывает артистов в обычном смысле слова, хотя в ряде первобытных племен имеются профессиональные танцовщики, которые не имеют никаких иных обязанностей и являются настоящими мастерами танца.

У первобытных племен нет регламентированной техники танца, но великолепная физическая подготовка позволяет танцующим полностью отдаваться танцу и плясать с абсолютной самоотдачей, вплоть до исступления. Танцы такого рода до сих пор можно увидеть на островах южной части Тихого Океана, в Африке и в Центральной и Южной Америке.

Большинство танцев тихоокеанских островов имеют социальную, магическую и религиозную природу. В традициях разных островов наблюдается определенная общность. Например, широко распространен танец с оружием, причем особой популярностью он пользуется среди обитателей Фиджи, где исполняется после длительной подготовки под руководством опытных мастеров.

Для Самоа, например, типичны сидячие танцы, в которых искусно используются движения верхней части туловища и которые исполняются под хлопанье в ладоши или под стук маленьких деревянных палочек. Культивируется танец с прихрамыванием вокруг «калеки», который внезапно разражается смехом и высоко подпрыгивает, - этот танец символизирует победу человека над недугом.

Для танцев маори (Новая Зеландия) более характерны движения всем телом, нежели ногами. Их хака - это танцы в сопровождении хоровой поддержки или выкрикиваемых слов. Один из типов хака, исполняемый мужчинами, отличается сложностью синкопированных ритмов, которые требуют мгновенных изменений в выражении лица и голосовых модуляций. Современные танцы маори проникнуты юмором.

Танцы Филиппин демонстрируют влияние иностранных завоевателей - китайцев, индийцев, арабов и испанцев. Горные племена еще сохраняют свой магический танец каньяо, в котором жрица приносит свинью в жертву духам предков и просит их даровать могущество племени храбрых охотников за головами. Танец сингкил, повествующий о мусульманской принцессе, требует от исполнительницы особой сноровки и изящества: она двигается между двумя парами бамбуковых шестов, постукивания которых образуют синкопированное и все время убыстряющееся ритмическое сопровождение. С 16 в. филиппинцы вошли в соприкосновение с европейской культурой и заимствовали некоторые европейские танцы (например, польку, ригодон, вальс), однако из-за жаркого климата островов эти танцы исполняются в замедленном темпе. http\\: www. baletnoeiskusstvo. ru

Радость телесной свободы выражается в гавайской хуле, исполняемой под рокот барабанов. Сначала хула была священным танцем, в котором человек отождествлял себя с природными силами. Извиваясь всем телом, люди призывали богов и молили их о плодородии. Когда-то хула исполнялась только жрицами. С приходом белых завоевателей танец был запрещен, но не забыт. Хула, исполняемая ныне в ночных клубах как аттракцион для туристов, является слабой копией танца, который когда-то был прекрасным выражением непосредственной радости жизни.

Хореография - это искусство сочинения танца. Данный термин был впервые использован около 1700 в его буквальном значении - нотации или стенографической записи танцевальных па. Впоследствии смысл термина изменился: он стал применяться к замыслу постановщика танцев, своего рода программе балета, и даже шире - к танцевальному искусству в целом.

Неизвестно, когда возникла первая система записи танца. Некоторые ученые полагают, что уже древние египтяне пытались записывать иероглифами танцевальные движения, но более или менее достоверные сведения об этом относятся к нашей эре. Первые нотации танца появилась около 1700, когда было введено понятие планов сценической площадки. http\\: www. baletnoeiskusstvo. ru

В XIX в. танцовщик и хореограф Артюр Мишель Сен-Леон опубликовал трактат о «стенохореографии», основные положения которого были развиты впоследствии немецким педагогом Фридрихом Альбертом Цорном: для записи танца здесь использовались условные схематические фигурки, обозначающие разные позиции. В начале 20 в. появилось множество новых систем, из которых наиболее жизнеспособными оказались системы Рудольфа Бенеша и Рудольфа фон Лабана. Последняя затем получила название «лабаннотация», а система Бенеша (1956) стала называться «хореологией». В ней пятилинейный стан для записи движений (с помощью условных обозначений положений частей тела по отношению к сценическому пространству) помещается под нотным станом.

Достоинство системы Лабана заключается в попытке создать простой и логичный метод, пригодный для фиксации танца любого стиля, а также в точности и лаконичности системы, в употреблении условных знаков, вызывающих зрительные ассоциации с рисунком движений, в способности этой системы показывать пространственные соотношения танцовщиков и в акценте на связности, непрерывности движения. В лабаннотации применяется вертикальное письмо со специальными столбцами для каждой части туловища. С помощью этой нотации могут фиксироваться как временная последовательность движений, так и их направление и амплитуда. В Израиле предпочитают метод Эшкола, сконцентрированного на движении как таковом, без учета стилистических или эмоциональных факторов. Мессерер А.М.Танец. Мысль. Время, М., 1990, стр. 134.

Основные моменты танца, отличающие его от других видов хореографии - это выворотность, позиции ног, пластика рук, положение корпуса. В каждом из этих аспектов есть свои положительные и отрицательные стороны.

Цель выворотности - достичь увеличения амплитуды движения ноги. Суть в том, что при обычном (прямом) положении бедер высота отведения ноги в сторону не превышает 80 градусов, поскольку движение ограничивается бедренной шейкой, сталкивающейся с краем вертлужной впадины (см. анатомический атлас). При выворотной же позиции бедренная шейка скользит по краю вертлужной впадины, что дает возможность увеличить амплитуду движения ноги на высоту до 135 градусов. Однако, разворачивая бедра, мы нарушаем эстетику бального танца, уводя колени друг от друга. Таким образом, в спортивном танце позиции выворотные и невыворотные очень часто чередуются для того, что бы можно было использовать возможности тела и в то же время соблюсти особенности исполнения спортивного танца. В классике же выворотность сохраняется постоянно.

Позиции стоп в классике диктованы одним единственным условием - это оптимальные положения, при котором тело сохраняет устойчивую сбалансированность. Известно любому спортсмену, хореографу, физику, врачу, что самое устойчивое положение тело человека принимает тогда, когда вес тела равномерно распределен на обеих ногах. Устойчивость в танце способствует силе и скорости движения (поскольку присутствует очень прочный контакт с полом), что в конечном результате является залогом точного исполнения ритмического рисунка в спортивном танце.

Законы движения рук в классическом танце универсальны для любых видов хореографии. Единственный недостаток - в классике руки отражают скорее мелодию, тогда как в спортивном танце все же огромное значение имеет ритмическое акцентирование, хотя для рук в спортивном танце все же меньше ритмической работы, чем для ног и корпуса. Тем не менее, однозначно можно использовать классические позиции рук и пор-де-бра для спортивного танца - это очень украсит последний. Мессерер А.М.Танец. Мысль. Время, М., 1990, стр. 147.

Положение корпуса в классическом танце: позвоночник все время удерживается в определенном положении с помощью мышц спины, пресса, ягодиц. Такое удерживание придает корпусу организованный, волевой вид, внушающий ощущение постоянной готовности к движению, внутренней силы. Однако в классике принято положение "4 точки" (два плеча, два бедра находятся всегда в одной плоскости), что неприемлемо для спортивного танца с его противоходными позициями и движениями. Тем не менее, сам принцип удерживания корпуса заслуживает внимания.

Кроме всех прочих преимуществ, классика обладает еще одним очень важным - математической выверенностью, точностью и логичностью линий, чего порой очень недостает спортивному танцу.

Постмодерн и джаз являются более прогрессивными видами пластики по сравнению с классикой, и несут в себе более глубокий потенциал с точки зрения развития возможностей человеческого тела как средства художественной и духовной выразительности - богаче лексика, свободнее пластика, отсутствие присущего классике консерватизма. Всеми этими «зернами» постмодерна и джаза нельзя не обогатить спортивный танец, чем сейчас многие и занимаются.

Характерный и народно-сценический танец незаменимы в плане воспитания в наших танцорах навыков сценического образа, актерского мастерства, передачи характера, свойственного каждому танцу в отдельности. Каждому режиссеру, психологу, хореографу, балетмейстеру известны практически все жесты, отражающие весь спектр эмоциональных состояний человека, взаимодействий его с окружающим миром - то, что в современных танцах практически не используется. Наши танцоры пытаются танцевать лицом, забывая о том, что танец - это, прежде всего, язык тела. И иначе чем кривлянием этот "танец лица" нельзя никак назвать, учитывая, как порой не соответствуют эмоции наших танцоров тем танцевальным наборам движений, которые они исполняют. Мессерер А.М.Танец. Мысль. Время, М., 1990, стр. 177.

Нельзя не коснуться еще и постановочного искусства, поскольку в нем уже многие десятилетия существуют законы анализа музыки, построения композиции, использования площадки для достижения более грамотного, гармоничного, выразительного, эффектного сценического произведения. И речь идет не только о постановке секвея. Даже обычная конкурсная связка, в которой учтены вышеперечисленные аспекты, смотрится значительно выигрышнее "не поставленной" вариации. http\\: www. moiseev_arts. ru

Существуют принципы фольклорного танца, которые соединяют в себе двойственность отражения символического языка народа, благодаря которым отечественное современное хореографическое искусство имеет такие постановки, которые общепризнанно стали лучшей школой, лучшими проводниками реалистического метода в хореографии.

Обращаясь к художественной практике русской хореографии, прослеживается тенденция, связанная с выявлением новых, неиспользованных ранее возможностей образного отражения действительности, в том числе и своего ракурса в подходе к современной теме. Главное для содержания будущего спектакля - это органически заложенные в нем предпосылки музыкально-хореографической образности.

Второй принцип состоит в том, что специфика хореографической образности состоит в танцевально-пластическом развитии, и мышление образами самих танцев является единственным способом раскрытия и воплощения характеров и сюжетов.

«Образность танца, рожденная на основе органического синтеза музыки и хореографии, обладает новыми достоинствами, качественно отличными от достоинств отдельно входящих в нее компонентов» http\\: www. moiseev_arts. ru. Эстетически закономерным представляется то обстоятельство, что настоящие художественные открытия хореографического искусства всегда зависели от момента слияния и содружества этих двух родственных по природе видов искусств. Ведь в западной традиции, в современной зарубежной хореографии постановщиками Мерсом Кеннингемом и Алвин Николаисом утверждается, что единственным содержанием танца есть сам танец. Представители подобного распространенного в странах Европы и США направления отвергают мысль о том, что “сюжет” или какое-либо “содержание” необходимо балету. Они утверждают независимость танца, как исключительного комплекса движений. Стремление преодолеть одухотворенную, высоко поэтическую природу танца выражается у них в обращении к особой, эмоционально невоспринимаемой конкретной музыке и должно привести к созданию образа, творящего мир за пределами воображения. http\\: www. sovetskyballet. ru

Третий принцип состоит в том, что, отмечая принципиальное различие, существующее между изобразительностью и выразительностью в способе организации и художественного воспроизведения объективной реальности в образе, надо исходить из того, что отмеченные начала в искусстве всегда предстают в диалектическом взаимодействии. Действительно, нельзя выразить какое-либо явление в искусстве, не изображая его, и нет ничего изображенного, что не обладало бы той или иной степенью выразительности. Литература, музыка, живопись, хореография наполняют художественные образы различной степенью зримой наглядности и конкретности, по-разному организуют жизненный материал, а сам принцип отбора материала, его необходимый эмоциональный аспект, зависит как от специфики каждого из искусств, так и от специфики из жанров. Степень взаимодействия изобразительных и выразительных начал в хореографии зависит от того, какая сторона пластической выразительности в системе изобразительно-выразительных средств (танцевальная или пантомимная) доминирует при создании конкретной хореографической образности. Отбирая из неисчерпаемого источника, каким является народное танцевальное творчество, характерные выразительные движения, хореография их по-новому пластически осмысливает, поэтически обобщает, придает им необходимую многозначность и широту выражения. Выразительные движения легли в основу классического танца, отличительные черты которого призваны выражать страстный человеческий порыв в высь, активную устремленность в неизведанное, возвышенность, одухотворенность. Такой танец оказался способным породить “душой исполненный полет”, в котором на основе отточенной танцевальной техники воедино слиты воля, эмоция и страсть. Красовская В.М., ст. О классическом танце, в кн. Н. Базарова, В.Мей “Азбука классического танца”, Л., 1983. , стр. 21-23

Четвертый принцип заключается в том, что стилизация - прием организации танцевальных па и движений в новый современный ритмический рисунок - это постоянный поиск качественного материала, то есть сбор традиционного фольклора. Вообще в хореографии, как и в любом искусстве, нет художественных приемов, хороших и годных на все времена. Художественный прием, естественно и органично вошедший в общую танцевальную палитру, служит раскрытию выразительной природы танцевальной образности. Современность хореографического искусства - это, прежде всего, современность его хореографического образного мышления, в котором изобразительность и выразительность всегда существуют в единстве.

Хореографическая образность, решения в них средствами классического танца, получает оригинально-яркую национальную характерность, а это, в свою очередь, неизмеримо раздвигает горизонты выразительности танцевальной лексики. Художественная правда образов хореографического искусства состоит не во внешнем пластическом копировании окружающей жизни, а заключена в эмоционально-смысловой правде танцевальной образности, рожденной на основе использования всех разнородных компонентов пластического языка, перелитых индивидуальностью хореографа в неповторимую танцевальную форму.

Являясь искусством поистине общечеловеческим, доступным без какого-либо перевода людям всех рас и континентов, танец всегда несет в себе определенную национальную окраску. Проводя аналогию с музыкой, надо заметить, что подобно тому, как музыкальные интонации, рожденные на основе реалистически жизненных интонаций отражаемой исторической эпохи, носят ярко выраженный национальный характер, так и пластические танцевальные движения приобретают у того или иного народа национальную неповторимую характерность. Язык пластики в силу своей общечеловечности понятен и доступен в том “натуральном” виде, в каком его создает народ. Хореография, как высшая форма танцевального искусства, вобрала в себя черты национальной специфики, но степень соотношения в ней национального и общечеловеческого имеет свои особые закономерности, особую форму преломления. Красовская В.М., ст. О классическом танце, в кн. Н. Базарова, В.Мей “Азбука классического танца”, Л., 1983. , стр. 21-23

1.2 Принципы фольклорного танца на примере Устиновой

Танцы в постановке Устиновой очень своеобразны и точны по рисунку. В пляске своей артисты стараются телодвижением выражать слова, в песне содержащиеся или звуки.

В групповых, парных, сольных танцах исполнитель эмоционально и красноречиво создает образ, на это направлены его мысли и талант. А образ, как известно, несет тот или иной сюжет: трагический, комический, героический или бытовой. Таким образом, порою танец Устиновой вырастает до уровня новеллы или поэмы. http\\: www. sovetskyballet. ru

В то же время танец по своему стилю лаконичен и динамичен. Сила его в изяществе. Большую роль играет рисунок, а также танцевальные па ногами.

Стремительные шаги, легкие, четкие дроби и удары каблуками исполнители сочетают с мягкими выразительными движениями корпуса и рук.

Наиболее развитыми формами хореографии Устиновой обладают сольные танцы. Устинова отдает предпочтение также дуэтным танцам-соревнованиям, в которых исполнители соперничали друг с другом.

В коллективных круговых, хороводных танцах выделялось несколько типов:

1) в центре танцует одна исполнительница (или исполнитель);

2) в центре круга танцует пара;

3) в центре танцуют трое исполнителей.

Наиболее распространенный вид хоровода - это поочередная смена солистов внутри круга. Именно этот прием создает динамику образов и смену ряда.

Метрический ряд можно графически представить в череде одинаковых по толщине линий с равными промежутками. Метрический экранный монтаж - это сочетание кусков между собой согласно их длинам, по четкой схеме или формуле. http\\: www. sovetskyballet. ru

Метрический монтаж реализуется в повторении этих схем, формул. Характеризуется грубой моторикой воздействия. Механическое ускорение путем кратных сокращений, с условием сохранения формулы соотнесения этих длин. Способен передавать зрителям метрическое эхо.

На этом принципе построена значительная часть приемов в танце Устиновой. В ритме, выкриках, хоровом скандировании, через бессознательное приходит ощущение свободы и единства.

1.3 Принципы фольклорного танца на примере Надеждиной

Что касается хореографии Надеждиной, самое главное в исполнителе и исполнительнице - это выразительность рук. Если есть волшебное слово, волшебный ключ, которым открывается шкатулка богатств ансамбля, то это слово плие. Именно плие помогает артистам перелетать с одного конца сцены на другой, поражать великолепием танцевального рисунка, технической свободой. В основе этого нового жанра - сценического народного танца - лежит классика. Там же

Глава 2. Вклад хореографии И. Моисеева в развитие фольклорного танца

«У народного танца нет служебного хореографа, он рождается из окружающей среды. И в этом его отличие от классического балета, рожденного рациональным умом», - считает Игорь Моисеев. Моисеев И. Я вспоминаю. М., «Согласие», 1996., стр. 130 И все же, алмаз превращается в бриллиант, только попав в руки гранильщика. Таким «гранильщиком», заставляющим сиять всеми цветами радуги народный танец, и стал Игорь Моисеев. Как режиссер и хореограф он «отшлифовал» и довел до художественного совершенства сотни танцев почти всех народов мира, обогатив их оригинальной сценографией, техникой, палитрой.

Рассмотрим вклад Моисеева как постановщика в мировую народную хореографию на примере постановок испанских и латиноамериканских танцев.

2.1 Испанские народные танцы: «Арагонская хота»; «Испанская баллада»

Жанр фламенко получил мировую известность в начале двадцатого века. Этому во многом способствовало прошедшее с грандиозным успехом представление танца фламенко, включенное в программу выступления русского балета в Париже в 1921 году, которое было организовано импресарио Сергеем Дягилевым, увидевшим большие возможности народного испанского танца, его красочность и музыкальную выразительность. Страстный, яркий характер фламенко оказался близок русской музыкально-поэтической традиции, также вобравшей в себя мелодику цыганских напевов и пение ветров в бескрайних просторах.

Канте-фламенко - великолепное представление, окрашенное сильными эмоциями и переживаниями. Оно оказало влияние на многие танцевальные и музыкальные стили. В последнее время стали появляться смешанные стили, такие как фламенко- джаз, фламенко- поп, танцевальное шоу в стиле фламенко. С ними можно спорить, не соглашаться, даже отвергать.

Но это неизбежный путь развития любого музыкального творчества - поиск новых форм, средств выражения и эксперимент. Самое же главное то, что древняя традиция фламенко, музыкального искусства, уходящего корнями в далекое прошлое, продолжает жить и сегодня. Продолжает сохранять в себе все богатство народных мелодий и пение древней земли Испании, и страстный, гордый характер ее народа.

Завораживающий ритм фламенко, древний, как мир, вплетается невообразимым образом в ритмы нашей современности и дает удивительное чувство общности с народами всего мира и всех поколений Земли. В этом и таится магия этой удивительной музыки, живущей вечно и находящей всегда отклик в душах, ищущих красоты и силы чувств, свободы и гармонии с миром. Руки, вскинутые над головой, гордая осанка и стук каблуков. Роза в зубах, взметнулись юбки. Звон кастаньет или ритм каблуков выбивают стоны разбитого сердца, плачет гитара жалобой на измену, голос кричит о страсти и мести. Вот и началась магия танца фламенко, его душа, его таинственная сила, которая передает зрителям всю страстность и красоту чувств.

У многих танец фламенко непременно ассоциируется с кастаньетами. У Моисеева часто ритм отбивается ногами, щелканьем пальцев, каблуками и хлопаньем в ладоши.

Цель Моисеева как хореографа состояла в том, чтобы познакомить широкую публику разных стран с музыкальным стилем фламенко. Моисеев И. Я вспоминаю. М., «Согласие», 1996., стр. 201.

Искусство фламенко - сочетание народного танца, пения и гитарной импровизации, представляет собой интересный сплав музыкальных традиций народов южной провинции Испании - Андалусии. Этимология слова "фламенко" до сих пор не совсем ясна, есть несколько вариантов объяснения происхождения этого слова. Одно из предположений заключается в том, что оно созвучно со словом flamma - пламя, огонь. И согласно этой теории народные танцы Андалусии получили такое название за их огненный, страстный характер. http\\: www. narodntanec. ru

Слово "фламенко" и "хитан" (цыган) в Испании почти синонимы. Существует гипотеза об индийском происхождении цыган, согласно которой цыганские племена, изгнанные в 1400 годах из Индии войсками Тамерлана, начали кочевать в различные страны Европы, и вместе с войсками сарацинов переправились в Испанию. "Цыгане, добравшись до нашей Андалусии, - пишет Гарсия Лорка, - объединили древнейшие элементы местных песен с тем древнейшим началом, которое принесли они сами". По этой теории, основные элементы искусства фламенко существовали в Андалусии с незапамятных времен, с появления цыган - выходцев из Индии.

Фламенко или канте фламенко - песенно-танцевальный спектакль, который стал символом Испании и нашел своих любителей и последователей по всему миру. Но цитаты из путеводителей и красочные шоу - это только внешняя, глянцевая сторона невиданного соединения музыки, танца, ритма и пения в одно единое целое. http\\: www. narodntanec. ru

Гитара - неотъемлемая часть искусства фламенко, подчеркивает его импровизационный характер. Искусство гитариста, также как и танцора или певца, передается из поколения в поколения, от мастера к ученику. Исполнители, даже не владея музыкальной грамотой, но, обладая врожденной музыкальностью и великолепной памятью, могли создавать удивительные и редчайшие по красоте и выразительности импровизации. Так из импровизаций и рождается волшебство фламенко, рождается целый мир, который завораживает любого, кто только соприкоснется с ним.

2.2 Народные танцы Латинской Америки: «Гаучо» (танец аргентинских пастухов); «Мексиканская баллада»

Наиболее известным танцем Аргентины можно назвать танго, покорив весь мир, оно прославило свою родину - Аргентину.

Этот танец, едва возникнув в начале 1900-х, был запрещён Ватиканом (большинство аргентинцев - ревностные католики) как аморальный и неприличный. http\\: www. sovetskyballet. ru

Наиболее ранним было так называемое "Портовое танго", в основе сюжета которого моряки учат друг друга танцевать, чтобы потом пойти на вечеринку к дамам полусвета. Несложные движения порой нарочито неуклюжи, а мелодия скорее сентиментальная, чем страстная, - это одно из первых танго.

После официальной религиозной "реабилитации" в 1914 году танго - детище беднейших кварталов Буэнос-Айреса - перебирается в салоны аристократии. Вот тогда-то оно становится по-настоящему темпераментным и бешено популярным. Многие композиторы пишут только танго. Так рождаются "Юмба" Освальдо Пуглесе и знаменитая "Кумпарсита". Её написал в 1917 году Херардо Родригес, не предполагая, что эта знойная мелодия станет неофициальным гимном Аргентины.

Буржуазная публика сначала принимала народное танго прохладно и спокойно, потому что страстная "бальная" версия этого танца будет еще впереди, где движения танцоров отшлифованы до автоматизма. Бальное танго теперь уже имеет мало общего с народным танцем жителей бедных латинских кварталов.

Зато сюиты из танцев деревенских жителей Аргентины вызывали шквал аплодисментов. Вот, например, "Триумф", танец победителей, его исполняют мужчины в красных рубашках и колпаках. Год рождения - 1825-й, время первых успехов аргентинцев в борьбе за независимость. Известно, что "Перикон" до сих пор танцуют в сёлах и городках на севере страны. Этот очень красивый танец с белыми и голубыми платками, цветами национального флага, исполняется практически на всех официальных торжествах, начиная от школьных и заканчивая правительственными.

Другой аргентинский танец - "Маламбо" - пришёл из Пампы, а у нас стал известен благодаря ансамблю Игоря Моисеева. Это тот самый "Танец гаучо", где бравые аргентинские ковбои, покорители прерий Южной Америки, демонстрируют поразительную ловкость в укрощении резвого мустанга. Танцоры виртуозно манипулируют лассо (болеадорес) и одновременно задают энергичный ритм ударами ног, что вызывает потрясающий сценический эффект потрясающий. http\\: www. moiseev_arts. ru Особый колорит выступлению балета придало сопровождение аргентинских народных инструментов. Например, чахчас - древний магический инструмент индейцев северных областей Аргентины - сделан из копыт коз, соединённых между собой нитями. Или знаменитая сику - тростниковая флейта, которую используют даже в церковных службах в католических храмах.

С помощью таланта постановщика И.Моисеева, который обогатил и развил танцевальную поэзию «гаучо», советские зрители смогли окунуться в яркий и страстный мир аргентинского танца. Там же

Заключение

Обращение хореографов к симфонической музыке, не рассчитанной на специальное воплощение в балетной пластике, может обернуться и утратой многозначности, ассоциативной щедрости, психологической глубины восприятия музыкального материала, ибо существует эстетический закон непереложимости изобразительно-выразительной образной системы одного вида искусства в другой и с ним хореографы не могут не считаться. Жизнь приносит в танец новые хореографические измерения, новые пластические интонации и каждый хореограф, если он хочет быть современным не только в смысле прочтения на сцене современной тематики, но и использования всех возможностей современного хореографического мышления, должен видеть и подмечать в самой действительности зарождение и развитие новых пластических “красок”, пластических образных ресурсов.

В данной курсовой работе были поставлены и решены следующие задачи: значение и яркости образов народного и классического танца в постановках известного балетмейстера И.Моисеева, который сделал из народного танца традицию, образец, эталон, обогатив его классическими па.

К классическому танцу я отношусь не как к выработанному веками канону, в него вкладывается эстетический идеал современности, танец наполняется стремительным, пульсирующим ритмом жизни, так как мерилом художественности для танца по-прежнему остается способность современно видеть мир и преображать его в пластике, близкой и понятной современному человеку.

Процесс пополнения хореографической лексики происходит в танце за счет обогащения классического танца пластическими мотивами национальной характерности, рационального использования пантомимических выразительных средств, элементов спорта, художественной гимнастики, акробатики, творческого восстановления и использования обширного арсенала академического танца.

Список использованных источников и литературы

1. Бахрушин А. История русского балета. -М.,1984 .

2. Бекина С.И. и др. Музыка и движение, М., 1983.

3. Бочарникова Э. Страна волшебная - балет. Очерки.- М. Детская литература, 1974. - 189 стр.

4. Валукин Е.П. Проблемы наследия в хореографическом искусстве, М., 1992.

5. Классики хореографии, Л. - М., 1937.

6. Красовская В.М., ст. О классическом танце, в кн. Н. Базарова, В.Мей “Азбука классического танца”, Л., 1983.

7. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Гос. изд. Искусство, Ленинград 1958. Москва . - 309 стр.

8. Мессерер А.М.Танец. Мысль. Время, М., 1990.

9. Моисеев И. Я вспоминаю. М., «Согласие», 1996.

10. Слонимский Ю. В честь танца, М., 1988.

11. Тарасов Н.И. Классический танец, М., 1981.

12. Суриц Е.Я. Все о балете. Словарь-справочник. - М., 1993.

13. Филатов С.В. От образного слова - к выразительному движению, М.,1993.

14. Холфина С.Вспоминания мастеров московского балета, М., 1990.

15. http\\: www. moiseev_arts. ru

16. http\\: www. narodntanec. Ru

17. http\\: www. sovetskyballet. ru

18. http\\: www. baletnoeiskusstvo. ru

Приложение 1.

ТАНЦЫ, ПОСТАВЛЕННЫЕ ИГОРЕМ МОИСЕЕВЫМ

ТАНЦЫ НАРОДОВ МИРА

Русские танцы

Полянка

Времена года. Сюита

1. Лето 2.Зимушка

Вензеля

Шестера. Уральский танец .Задиристые частушки.

Русский перепляс Метелица (Снегурка)

Белорусские танцы

Лявониха

Крыжачок

Полька "Янка"

Бульба

Полька "Мама"

Юрочка (Деревенский Дон Жуан)

Украинские танцы

Веснянки Сюита

1. Выход девушек (Девичья печаль)

2. Прощание

3. Гадание (Сцена с венками)

4. Большой танец

5. Каблучок

6. Выход парубков

7. Возвращение

8. Встреча и величание

9. Гопак

Молдавские танцы

Жок улмаре (большой жок). Сюита

1. Хора (Танец девушек)

2. Чиокирлия (Жаворонок)

3. Жок

Молдавеняска

Коаса (Косари)

Ла спалат (Прачка)

Сфределуш (сельскохозяйственный танец)

Молдаваночка

Хитрый Макану. Сюита

1. Танец парней

2. Танец девушек

3. Объяснение в любви

4. Общий выход

5. Сырба (очень быстрый танец)

Юла

Киргизские танцы

Юрта

Кыз кумай (Догони девушку) Танец киргизских девушек

Узбекские танцы

Пахта (Хлопок)

Танец с блюдом

Танец девушек

Уйгурский танец "Сафаили" (национальный погремушечный инструмент)

Таджикские танцы

Танец девушек

Мужской воинственный танец с кинжалом

Танец с дойрой (восточное название бубна)

Казахский танец

Кок-пар

Монгольские танцы

Монгольские наездники

Монгольская статуэтка

Танец монгольских борцов

Башкирский танец

"Семь красавиц"

Бурятская сюита

"ЦАМ"

1. Цаган-убгун (Седой старик)

2.Танец змей

3. Выход Смерти

4. Старик и ворон

5. Выход ацирей (воинствующих злых духов)

6. Истязание Цаган-убгуна

7. Битва Белого Батыря с ацирями

8. Выход джамцаранов (чертей, принимающих обличие святых)

9.Вакханалия

10. Финал. Гибель Цаган-убгуна

Танец казанских татар

Танец крымских татар

Черноморочка

Калмыцкий танец

1. Чичирдык (Парящий орел)

2. Ишкымдык (Два всадника)

Осетинский танец

Симп

Торгутский танец

Гуцульские танцы

Аркан (мужской пастушеский танец)

Танец девушки и двух парней

Грузинские танцы

Картули (Лекури)

Хоруми (аджарский танец)

Азербайджанские танцы

Чабаны (Танец карабахских пастухов)

Десмолы (женский танец)

Газахи (мужской танец)

Армяно-курдские танцы

Майнуки. Сюита

1. Керцы (мужской воинственный танец)

2. Крынги (женский трудовой танец)

3. Ваграми

4. Шейхана (женский свадебный танец)

Цыганский танец

Латвийские танцы

Сюита из трех танцев

Литовские танцы

Сюита из пяти танцев

Эстонские танцы

Эстонская полька через ножку

Хиу-вальс

Эстонская сюита из трех танцев

Польские танцы

Полонез

Трояк

Оберек

Краковяк

Мазурка

Полька-лабиринт

Венгерские танцы

Чардаш

Понтозоо ("Хлопушки"; танец точками с отбивкой по сапогам)

Прощание

Девичий танец с бутылками на голове

Танец со шпорами

Болгарские танцы

Сюита из пяти танцев

Румынские танцы

Бриул

Мушамауа (веселый массовый танец)

Оашский танец

Финский танец

Комическая полька

Немецкий танец

Немецкий вальс

Китайские танцы

Танец с барабанами

Танец с лентами

Сан ча коу (На перекрестке). Большая пантомима

Корейский танец

Якутский танец

Добрый охотник

Нанайские танцы

Нанайская народная игра "Фехтование на палках"

Борьба двух малышей (сценка)

Чувашский танец

Марийский танец

Вьетнамский танец

Танец с бамбуком

Чешский танец

Чешская полька

Словацкий танец

Греческие танцы

Сертаки (мужской танец) музыка М.Теодоракиса

Танец девушек

Общий хоровод

Мужской танец четверками

Общий финальный танец

Итальянский танец

Сицилианская тарантелла La karetta

Испанские танцы

Испанская баллада

 Арагонская хота Музыка М.И.Глинки

Ирландский танец

Молодость

Югославские танцы

Сербиянка (сербский танец)

Кукунешти (сербский мужской танец)

Македонский женский танец

Дзюрдевка (черногорский воинственный танец)

Селянчица (сербский танец)

Танцы Латинской Америки

Аргентина

Маламба

Гаучо (Танец аргентинских пастухов)

Таверна (одноактная картина)

1. Танец официантов

2. Разговор гида с туристами

3. Танго трех пар

4. Танго четырех пар

5. Красотка и гангстер

6. Танго двух пар

7. Танго трех пар

8. Танго туристов

9. Сцена с бутылкой

10.Общий уход

11. Матросы и проститутка

Мексика

Мексиканская сюита

1. Общий выход

2. Танец двоих кавалеров

3. Танец девушек La paloma (Голубь)

Венесуэлла

Хоропа

Танцы США

Сквер-данс

Назад к обезьяне (пародия на рокк-н-ролл)

ЦИКЛ "КАРТИНКИ ПРОШЛОГО"

Подмосковная лирика

Городская фабричная кадриль

Трепак Музыка П.И.Чайковского из балета "Щелкунчик"

Сюита из старинных русских танцев

1. Выход девушек

2. Хоровод

3. Коробочка. Лирический танец

4. Травушка (Восемь девок один я)

5. Мужской пляс

6. Общий финал

Два Первомая

1. Дореволюционная маевка

а) Вальс курсисток и студентов

б) Кадриль

в) Пьяная пляска

г) Варшавянка

д) Хасбулат

2. Победный Первомай

а) Соревнование

б) Шуточный

в) Матросов

г) Хиу-вальс (эстонский)

д) Молдаваночка

е) Гопак-коло (по кругу)

ж) С гармошкой

з) Возвращение

и) Милиция

к) Встреча

л) Физкультурный вальс

м) Парад республик

По дворам 1. Слепой музыкант 2. Уличная певица 3. Бродячий цирк Ухажеры (Жанровая сценка городского быта) Полька-красотка с фигурами и комплиментами

Скоморошьи игрища

Еврейская сюита "Семейные радости"

I. Разговор двух евреев

2. Предпраздничная суета

3. Приход гостей

4. Выход семьи невесты

5. Выход семьи жениха

6. Помолвка

7. Величание жениха и невесты

8. Танец трех евреев

9. Второй танец трех евреев

10. Танец отца жениха и отца невесты

11. Танец двоих гостей

12. Танец еврейских девушек

13. Мужской танец с бутылками

14. "Хаве нагила" и финал

ЦИКЛ "СОВЕТСКИЕ КАРТИНКИ"

Колхозная улица

1. Тракторные частушки

2. Председатель колхоза и бухгалтер (Спор)

3. Подружки

4. "Хороша страна Болгария, а Россия лучше всех..."

5. Ту-степ (пародия на приверженцев модных городских танцев)

6. Почтальонша

7.Дети

8. Старик

Русская красноармейская пляска

Призывники

1. Молдаванин

2.Лезгин

3. Украинец

4. Русский

5. Красноармейский пляс

Партизаны

Праздник труда -- пятнадцать танцевальных фрагментов

Флотская сюита "День на корабле"

1. Аврал

2. Машинное отделение

3. Танец поваров

4. Танец моряков

5. Яблочко

Футбол (хореографическая сценка) музыка А.Цфасмана

ДОРОГА К ТАНЦУ

Класс-концерт

Станок

Середина

Проходки

Перепляс

Украинский танец

Гопак-коло

Полька

НА КАТКЕ

Музыка Иоганна Штрауса

Вальс конькобежцев

Девушка и юноша

Соревнования вертунов

Парад

Галоп и финал

НОЧЬ НА ЛЫСОЙ ГОРЕ

В двух картинах

Ярмарка музыка народная

1. Выход музыкантов и общий танец

2. Жмурки

3. Танец девушек

4. Выход парней и общий танец

5. Черевички

6. Танец цыгана

7. "Тропотянка" (Девичий танец)

8. Выход парней

9. Карусель

10. "Метелица" (украинский танец)

11. Танец пьяниц

12. Пацюк и черт

Ночь на Лысой горе музыка М.П.Мусоргского

1. Прилет ведьм

2. Выход чертей и ведьм

3. Выход Чернобога

4. Оргия

5. Выход Кащея

6. Черти и ведьмы

7. Вакханалия

8. Истязание Пацюка

9. Общий расход

10. Свидание на рассвете

11. Финальный гопак

ПОЛОВЕЦКИЕ ПЛЯСКИ

музыка А.П.Бородина

Выход Хана

Танец пленниц

Танец мальчиков

Танец лучников

Выезд всадников

Общий танец

Танец пастухов

Воинственный танец

Финал

ТАНЦЫ ИЗ БАЛЕТА "СПАРТАК"

Музыка А.И.Хачатуряна

Вакханалия

Выход гладиаторов

Андобаты (Бой в слепых шлемах)

Ретиари и мермелон (Рыбак и рыбка)

Битва фракийцев и самнитов