Романтизм і авангардизм

ПЛАН:

1. Романтизм у французькому живописі XVIIІ століття

а) Засновник романтизму в французькому живописі -- Теодор Жеріко

б) Французький романтик -- Ежен Делакруа

2. Авангардні напрямки в мистецтві ХІХ-ХХ століття

а) Символізм

б) Стиль модерн у мистецтві

в) Кубізм

Список використаної літератури

1. Романтизм у французькому живописі XVIIІ століття

На останню чверть XVIII ст. припадає виникнення складного, внутрішньо суперечливого духовного руху, що отримав назву романтизм. Найяскравіше романтизм, звернений до внутрішнього духовного світу людини, виявився у філософії та мистецтві. Для романтизму властивий духовний порив, піднесення над реальністю, що зумовлено небажанням змиритися з суперечностями дійсності. Культ особистості та культ мистецтва як сфери свободи творчості пояснюють особливості мистецтва романтизму.

Зародження романтизму ще у 70-х роках XVIII ст. було культурною реакцією на Просвітництво, вплив якого дедалі слабшав. Романтики заперечували все, що обстоювало Просвітництво. Просвітителі наголошували на дедалі більшій владі людини над природою, романтиків надихала неприборкана могутність природи, їх приваблювала безлюдність пустель, самотність морів, велич гірських скель і водоспадів, романтики кохалися в усьому, що кидало виклик панівним нормам "цивілізованого" суспільства, їх приваблювали фантастика, минулі історичні епохи, народні легенди, екзотичний побут, звичаї далеких країн. Водночас романтикам було властиве почуття необхідності радикального оновлення світу, усвідомлення причетності людини до потаємного багатства та безмежних можливостей світового буття. Ентузіазм, заснований на вірі у всемогутність вільного людського духу, пристрасна, всеохоплююча жадоба нового -- одна з найхарактерніших рис романтичного світосприйняття. [2, 474-475]

В сфері естетики романтизм протиставив класичному "наслідуванню природи" творчу активність митця, його право на перетворення довкілля: художник створює свій особливий світ, прекрасніший і правдивий, а тому реальніший, ніж емпірична дійсність. Романтики вважали, що саме мистецтво становить потаємне єство, глибинний зміст і найвищу цінність світу. Вони пристрасно захищали право митця на творчу свободу, безмежну фантазію, відкидаючи нормативність в естетиці, регламентацію у мистецтві. Романтизм у цьому нагадує культуру бароко, яка теж виникла на ґрунті творчого переосмислення естетичних принципів іншої культури -- Ренесансу. Зокрема, в творчості одного із засновників французького художнього романтизму XIX ст. Ежена Делакруа (1798--1863 pp.) відчутна близька спорідненість барочному стилю Рубенса, котрого він щиро шанував.

Романтичний стиль продовжував розвивати барочні особливості у вигляді стрімкого руху форм на полотні, виблиску фарб і виразних мазків пензля, "відкритої" форми, в якій контури слабко окреслені, ніби сягаючи у таємничу далечінь за межі полотна. Однак це не було поверненням до старого стилю, а радше вияв відчуження самого митця від реального життя. "Драма" барв на полотні підмінила собою драму, яка трапляється в житті. Або ж драму шукають у сценах, пов'язаних з бурхливою дією, скажімо, полювання на звірів, битви або екзотичні сцени з життя Північної Африки та Сходу (наприклад, "Алжирські жінки", "Здобуття хрестоносцями Єрусалиму", "Хіоська різня" Е.Делакруа). [2, 478]

Представницька школа романтичного мистецтва склалася у Франції. Живописці Т. Жеріко, Е. Делакруа знову відкрили вільну динамічну композицію і яскравий насичений колорит. Вони писали людей героїчних у моменти напруги їхньої духовної і фізичної сил, коли вони протистояли природним чи соціальним стихіям. У творчості романтиків у відомій мірі ще збереглися стильові основи класицизму, але при цьому одержала велику свободу індивідуальна манера художника.

а) Засновник романтизму в французькому живописі -- Теодор Жеріко

Теодор Жеріко (1791-1824) - майстер героїчних монументальних форм, який з'єднав в своїй творчості і класичні риси, і риси самого романтизму, і, нарешті, могутній реалістичний початок. Але за життя він був оцінений лише небагатьма близькими друзями. Жеріко отримав освіту в майстерні Клода Берні, а потім учня Давида і прекрасного педагога класичного напряму Герена, де засвоїв міцний малюнок і композицію - основи професіоналізму, які давала академічна школа. Караваджо, Сальватор Роза, Тіциан, Рембрандт, Веласькес - майстри могутнього і широкого колоризма привертали Жеріко. З сучасників найбільший вплив в ранній період на нього мав Гро.

В Салоні 1812 р. Жеріко заявляє про себе великим полотном-портретом, що носить назву «Офіцер кінних єгерів імператорської гвардії, що йде в атаку» (Лувр). Це стрімка, динамічна композиція. На здибленому коні, розвернувшися до глядача корпусом, з шаблею наголо представлений офіцер, призиваючий солдатів за собою. Романтика наполеонівської епохи, така, якою її представляли сучасники художника, виражена тут з усім темпераментом двадцятирічного хлопця. Картина мала успіх, Жеріко отримав золоту медаль, але державою вона придбана не була. [4, 46]

Зате наступний великий твір - «Поранений кірасир, що покидає поле бою» (1814) потерпів повну невдачу, бо багато хто побачив у фігурі воїна, що насилу спускається зі схилу і ледве утримує коня, певне політичне значення - натяк на розгром Наполеона в Росії.

Жеріко настирливо шукає героїчні образи в сучасності. Події, що відбулися з французьким кораблем «Медуза» влітку 1816 р., дали Жеріко сюжет, повний драматизму, який привернув увагу громадськості. У результаті тривалої роботи Жеріко створює гігантське полотно 7х5 м, на якому зображає тих небагатьох людей, що залишилися на плоту в той момент, коли вони побачили на горизонті корабель. Серед них мертві, напівживі і ті, хто в божевільній надії вдивляється в цю далеку, ледве помітну крапку. Серед цих людей і справжні портретні зображення. Картина Жеріко написана в суворій, навіть похмурій гаммі, порушуваній рідкісними спалахами червоних і зелених плям. Малюнок точний, узагальнений, світлотінь різка, скульптурність форм говорить про міцні класичні традиції. Але сама сучасна тема, розкрита на бурхливому драматичному конфлікті, який дає можливість показати зміну різних психологічних станів і настроїв, доведених до крайньої напруги, побудова композиції по діагоналі, - все це риси майбутніх романтичних творів. Через п'ять років після смерті Жеріко саме до цієї картини був застосований термін «романтизм». [4, 48]

Жеріко поза сумнівом з'явився провісником і навіть першим представником романтизму. Про це говорять і всі його великі твори, і теми екзотичного сходу, і ілюстрації до Байрона і Шеллі, і його «Полювання на левів», і портрет 20-річного Делакруа. Колористичні пошуки Жеріко були поштовхом для колористичної революції Делакруа, Коро і Дом'є. Але такі роботи, як «Скачки в Епсомі», або портрети божевільних, або англійські літографії, проводять від Жеріко прямі лінії до реалізму. Місце Жеріко в мистецтві - як би на перетині таких важливих шляхів - і робить особливо значною його фігуру в історії мистецтва.

б) Французький романтик -- Ежен Делакруа

Справжнім вождем романтизму став Фердинанд Віктор Ежен Делакруа (1798--1863 рр.). Вже його перша робота "Човен Данте" викликала вогонь критики, але її із захватом сприйняв Жеріко. Постаті грішників, які чіпляються за барку на тлі пекельного сяйва вогнів, класично правильні, але в них відчувається величезна внутрішня могутність, похмурість і страшна приреченість.

Відсутність програми не перешкодила романтизму стати могутнім художнім рухом, а Делакруа - його вождем, вірним романтизму до кінця своїх днів. Справжнім вождем він стає, коли в Салоні 1824 р. виставляє картину «Різанина на Хіосі» («Хіосська різанина»). Картині передувала інтенсивна підготовча робота, маса малюнків, ескізів, акварелей. Поява картини в Салоні викликала нападки критики (дослідники пишуть, що художника лаяли гірше, ніж злодія і вбивцю), але захоплене поклоніння молоді перед громадською прямотою і сміливістю живописця. Твір Делакруа повний істинного, приголомшливого драматизму. "Метеор, який упав у болото", "полум'яний геній" -- такими були відгуки про Делакруа. Водночас були й протилежні ("Це різня живопису"), а Стендаль (сам романтик) говорив: "... наполовину змальовані посинілі трупи". [6, 197] Картина сповнена глибокого драматизму. На тлі похмурого, але безтурботного пейзажу турок топче і рубає людей. На передньому плані вмираючі, але ще не безсилі чоловіки і жінки різного віку, від ідеально прекрасної молодої пари в центрі до постаті безумної бабусі і поруч неї вмираючої молодої матері з дитиною, притуленою до грудей. І все це розвертається на фоні хоча і похмурого, але безтурботного пейзажу. Природа байдужа до різанини, насилля, божевілля людства. І людина, у свою чергу, нікчемна перед цією природою. В 1827 р. Делакруа виставляє своє нове велике полотно «Смерть Сарданапала», навіяне трагедією Байрона. Критика обрушилася на Делакруа за перевантаженість композиції, за нагромадження фігур і предметів, за порушення рівноваги. Вірніше всього, це було зроблено свідомо, для посилення руху, відчуття загального хаосу, кінця буття. Провал «Сарданапала» зайвий раз підкреслив конфлікт, що посилюється, між творчою індивідуальністю і суспільством.

Наступний етап творчості Делакруа пов'язаний з липневими подіями 1830 р. Він втілює революцію 1830г. в алегоричному образі «Свободи на барикадах» (інші назви - «Свобода, яку веде народ», «Марсельєза» або «28 липня 1830 р.»). Поїздки до Марокко і Алжіру в кінці 1831 - в 1832 р., збагатили палітру Делакруа і стали поштовхом до написання двох його знаменитих картин: «Алжірські жінки в своїх покоях» (1834) і «Єврейське весілля в Марокко» (близько 1841). Колористичний дар Делакруа виявляється тут в повну силу. Кольором художник перш за все створює певний настрій. Він часто надихається в ці роки літературними сюжетами, перш за все Байроном («Крах Дон Жуана»), пише «Взяття Константинополя хрестоносцями» (1840) по Торквато Тассо, повертається до образів Фауста і Гамлета. Завжди гаряче, експресивно пише він сцени полювань, портрети улюблених музикантів - Паганіні (близько 1831), Шопена (1838), в пізні роки виконує декілька декоративних робіт (купол бібліотеки Люксембургського палацу і галереї Аполлона в Луврі, капели св. ангелів в соборі Сан Сюльпіс), натюрморти, пейзажі. В 1863 р. Делакруа помирає. [2, 513]

2. Авангардні напрямки в мистецтві ХІХ-ХХ століття

Авангардизм -- загальна назва художніх напрямків 20 століття, для яких характерні пошук нових, невідомих, часто штучних форм і засобів художнього відображення, чи недооцінка повне заперечення традицій і абсолютизація новаторства. Породжений духовною атмосферою ХХ століття з його грандіозними катаклізмами, ілюструє не тільки протиріччя між різними системами і техніками композиції, але і боротьбу світоглядних позицій. Одні теоретики і практики авангардизму декларують створення елітарного мистецтва, далекого соціальним задачам, інші, навпаки, шукають принципово нові виразні засоби для передачі настроїв соціального протесту, революційного змісту. Виділився головним чином не в закінчених формах, а в тенденціях до витиснення традиційних тем, сюжетів і принципів композиції, гіпертрофії умовності, сильної (звукової, колірної, пластичної й іншої) експресивності.

Суперечлива природа авангардизму позначилася в тяжінні одних його напрямків до формалізму (перемога словесної образності і символіки над змістом у поезії і прозі, акцентування колориту, композиційної структури і безсюжетність у живописі, атональність і какофонія в музиці), а в інших, навпаки, -- до заперечення естетичної суті мистецтва й утилітаризму (злиття мистецтва з виробництвом, побутом і політичною публіцистикою). Талановиті представники авангардизму поч. ХХ століття (футуризму, імажинізму, конструктивізму й ін.), що послідовно дотримували прогресивного світогляду, змогли перебороти вузькі рамки цих напрямків і збагатили культуру новими художніми цінностями. [3, 376]

а) Символізм

У межах епохи неоромантизму розвивається естетична і літературно-художня течія -- символізм. Визнаним лідером символізму був відомий французький поет кінця XIX ст. Малларме. Для символізму головним було непізнане в навколишньому світі й людській душі, яке можна було виразити лише туманними символами, подібних яким не існує в природі. Об'єкт зображення -- світ таємниць й мрій. У їхній творчості дивовижно поєднувалося реальне й таємниче, міфологічне й містичне.

Ірраціональні засади символізму особливо помітні в поезії, живописі, театральному мистецтві. Корифеєм символізму вважається видатний німецький композитор Р. Вагнер, який у своїх «музичних драмах» поєднав музику, поезію, живопис, архітектуру, танок і режисуру. Лідером німецьких символістів був відомий поет С. Георге. У Франції послідовником Малларме став поет П. Фор, який у 1890 р. заснував у Парижі Художній театр і в різноманітних виставах -- від п'єс-феєрій до літературних композицій -- втілював естетичні принципи символізму. В Росії цю течію представляли поети О. Блок, В. Брюсов, А. Бєлий, композитор А. Скрябін. В Англії символісти групувалися навколо журналу «Жовта книга». Послідовним символістом в англійському мистецтві був видатний режисер Г. Крег, постановник відомої опери «Дідона і Еней». Близьким до символізму був і письменник О. Уальд. [3, 384]

б) Стиль модерн у мистецтві

На межі століть склався новий стиль модерн -- новий, сучасний, який знайшов своє вираження в усіх видах мистецтва. Стиль модерн прийшов на зміну занепадаючому в останній третині XIX ст. імпресіонізму. Уже в творчості французького художника П. Сезана помітний відхід від імпресіоністського бачення природи і простору. Крім оживлення кольору і світла в зображенні, Сезан ніби «розсуває простір, переносячи в нього глядача. Крім Сезана, до художників-постімпресіоністів належать також В. ван Гог, П. Гоген.

П. Гогена вважають лідером неопримітивістів, оскільки він у пошуках нового художнього синтезу, повернення людини до гармонійного злиття з природою вважав за необхідне доторкнутися до стародавніх архаїчних культур Сходу. В цьому синтезі Гоген відкидав непотрібні деталі, спрощував модель для більшої виразності. Спрощення включало деяку деформацію, порушення пропорцій, що визначалося художніми завданнями і повинно було розкрити внутрішній зміст зображеного, його сутність.

Постімпресіонізм започаткував нові художні течії, для як головним стала відмова від простого відтворення видимої поверхні реальних об'єктів і бажання проникнути в суть явищ, виразити внутрішній світ, характер людини. Нове мистецтво було названо авангардизмом. В ньому виділялися абстракціонізм і експресіонізм. [3, 389-391]

в) Кубізм

Різновидом абстракціонізму був кубізм. Засновниками його вважають іспанського художника П. Пікассо, який з 1900 року працював у Парижі, і французького художника Ж. Брака.

Кубісти відмовилися від властивих імпресіоністам форм передачі кольору й світла і намагалися створити нові форми багатовимірної перспективи, розкладаючи об'єкт на геометричні форми (кола, півкола, трикутники, куби). При цьому об'єкт зображувався з різних боків, навіть невидимих, що давало змогу зрозуміти його внутрішній зміст. Прикладом кубізму можуть бути картини П. Пікассо «Авіньйонські дівчата» «Скрипка», Ж. Брака -- «Будинок в Естаці».

Дещо виходив за межі кубізму французький художник Р. Делоне. На відміну від Пікассо і Брака, які головну увагу приділяли малюнку, композиції, що передбачала геометричну деформацію з незначним використанням кольору, Делоне підходив до створення геометричних зображень як колорист. За допомогою кольорових плям, розташованих у певному ритмі, він намагався посилити емоційний вплив своїх полотен. Найвідоміша його картина -- «Симультанні вікна» (1912).

Абстракціоністом був і відомий російський художник В. Кандинський, який майже все своє життя прожив на Заході й упродовж багатьох років перебував під впливом німецького експресіонізму -- течії в мистецтві початку XX ст., і повним завданням якої було вираження духовного світу художника. На противагу кубістам, які прославляли сучасне місто, розвиток техніки, експресіоністи вбачали в сучасній їм урбанізованій цивілізації зло, що породжує бездуховність. Жах перед майбутніми природними і соціальними катастрофами -- головний лейтмотив експресіоністів, який знайшов своє вираження у поєднанні хаотичності й безпредметності. Для композицій, імпровізацій Кандинського характерним було нагромадження кольорових плям довільної конструкції, уламків кривих ліній, що підпорядковувалися якомусь нечіткому ритму. Перша найвідоміша абстрактна картина Кандинського -- «Абстрактна акварель» (1910).

Найбільшої слави з-поміж художників-абстракціоністів набув А. Матісс. Для втілення свого задуму художник обирав яскраві, чисті кольори, поєднуючи їх у несподіваних сполуках, зображував предмети не у тих кольорах, в яких вони існують насправді, сміливо деформував людське тіло, використовував площинне зображення. В найвідоміших картинах «Танок» і «Музика» -- Матісс досяг ідеального вираження своїх творчих установок. Він створив ідеальну триєдину декоративну гармонію: головних основ (неба, землі і людини), трьох кольорів (блакитного, зеленого й оранжевого), трьох станів (статики, динаміки та їх поєднання у танку). [2, 573]

Представниками абстрактного живопису в Росії були К. Малевич, М. Шагал, М. Ларіонов, П. Філонов та ін. Так, найвідоміші картини Шагала («Я і село», «Над Вітебськом») позначені ірреальним простором, примітивізацією форм і яскравими барвами.

У 20-х роках ХХ століття на зміну кубізму, футуризму й експресіонізму приходить - сюрреалізм, який розглядав світ як нагромадження кошмарів. Визнаним лідером сюрреалізму є С. Далі. Відомі його картини “палаюча жирафа” (1935), “Постійність пам'яті” (1931). П. Пікассо - композиція “Герніка” (1937). [2, 574]

Список використаної літератури:

Вентури Л. От Мане до Лотрека. -- М., 1958;

Всеобщая история искусств. Том 2, книга 2 \\Под ред. Б.В.Веймарна, Ю.Д.Колпинского -- М.: Государственное издательство «Искусство», 1960;

Історія світової культури. //Сост. Л.Т.Левчук, В.С.Гриценко, В.В.Єфименко. -- К.: Либідь, 1997 - 448 с.;

Ильина Т.В. История искусств. Западно-европейское искусство. -- М.: Высшая школа, 1983;

Краткая история искусств в 6 томах. Т.5, Т.6 -- М, 1991;

Культурология. История мировой культуры. - М.: ЮНИТИ, 1995. - 224 с.;

Українська та зарубіжна культура: Навч. пос. - К.: Знання, 2000. - 622 с.;

Хрестоматия по мировой художественной культуре / Сост. Д. М. Зарецкая, В. В. Смирнова. -- М., 1997.