Культура епохи Відродження

Народження гуманізму

Відродження поділяється на три етапи: друга половина XIII-XIV ст. - проторенесанс (передвідродження) і треченто; XV ст. - раннє Відродження, або кватроченто; кінець XV - перша третина XVI ст. - Високий Ренесанс, або чинквеченто; XVI ст. - пізній Ренесанс. Сам термін "Відродження" (фр. "ренесанс", італ. "ринашименто") введено в ужиток у XVI ст. живописцем та істориком мистецтва Джорджо Вазарі. У XVIII ст. Вольтер та інші просвітителі протиставляли середнім вікам з їх начебто культурною відсталістю й забобонами період піднесення - відродження науки та мистецтва у XIV-XVI ст. З їхньої легкої руки антиісторична схема: антична культура - середньовіччя (зупинка у культурному розвитку) - відродження античної культури і культури взагалі (початок нової історії) - залишилася надовго. Визначні досягнення, здобуті протягом середніх віків, - розширення культурної сфери Європи, виникнення нового типу духовності, поява великих життєздатних націй, технічні успіхи і грандіозні художні ансамблі - були незаслужено забуті.

Але Відродження - це справді нова епоха. І усвідомлення того, що народилася нова епоха, у своїх визначних рисах протилежна епосі попередній, - одна з типових особливостей культури XV і XVI ст.

Уже в XIII - на початку XIV ст. змінився погляд на реальність, виникли нові ідеї, які й привели до радикальних змін у всіх сферах ідеології та світогляду і які були неможливі в умовах античного або середньовічного суспільства. Вони - результат того, що в міру зростання міст і появи бюргерства утворюються засади мирського світорозуміння, якому тісно в рамках теологічного аскетизму. Е. Гарен, незаперечно, має рацію, коли говорить про "полемічну свідомість", про "чітке поривання до бунту", про "програму розриву зі старим світом з метою встановити інші форми освіти і спілкування". Нові інтелектуальні інтереси, віра в свої сили несумісні з контролем над діяльністю людини та її способом мислення з боку церкви. Церковна регламентація життя, яка в середні віки здавалася природною, почала гнітити. "Божественне знання" потроху витіснилось інтелектуальними інтересами, які поки що випадали з офіційної університетської програми (складання віршів, наприклад). Поступово завойовували право на існування Studia humanitatus (науки про людину).

Виникло сучасне природознавство, котре йшло пліч-о-пліч з пробудженою новою філософією великих італійців, посилаючи своїх мучеників на багаття і у вґязниці. Розвиток ремісництва і промисловості породили книгодрукування, ткацтво, годинникарство, млини, металургію, виникнення нових інструментів. Стала можливою експериментальна наука. Ці століття дали людству порох і вогнепальну зброю (гармати, бомбарди), доменний процес видобування заліза, залізниці, осушення боліт, будівельну справу, підзорну трубу, мікроскоп, оптику, дзеркала із скла.

Географічні відкриття епохи - це кругосвітня подорож Магеллана, відкриття Америки Колумбом, й розвиток метеорології, зоології, ботаніки, фізіології людини. Середньовічний теоцентризм витіснявся антропоцентричним світобаченням: на місце геоцентричної системи Птоломея прийшла відкрита Коперником геліоцентрична. Всі церковні сили ополчилися на "Коперникову єресь" (серед них і протестанти на чолі з Лютером). Розвиток механіки та оптики, хімії й медицини (цій епосі належить відомий лікар і хімік Парацельс), зародження геології - все це теж Відродження.

Однак у ті самі часи - і процеси над відьмами, й захоплення магією, астрологія, містика, ворожба на картах. Усі лідери нової науки (І. Ньютон, П. Лаплас та ін.) займались астрологією, алхімією тощо. Оскільки бракувало матеріалістичних способів пояснення тих чи інших явищ, вдавалися до фантастичних. У наукознавстві є поняття "ефекту настільної лампи": коли яскраве світло - локальне, то довкола згущується темрява і все здається більш таємничим. Але магія й астрологія, як це переконливо розкриває Е. Гарен, були своєрідною противагою теологізуючому баченню світу, його схематично-логічному сприйняттю. Будучи дуже поширеною і в епоху середньовіччя, магія тепер виходить з підпілля культури і, прибравши новий вигляд, висуває інше уявлення про світ, що грунтується на визнанні єдності реальності, не тільки гармонічно впорядкованої, а й сповненої імпульсів різноманітних життєвих енергій. Людина, її праця, здатна перетворити "земне місто", уявлялись як невичерпна можливість, як уміння підпорядкувати собі всі природні сили. Людина-мудрець виступає у Джордано Бруно, Томазо Кампанелли, Френсіса Бекона, Готфріда Лейбніца та інших натурфілософів пізнього Відродження у ролі всемогутнього мага. У цьому розкривалося відчуття єдності буття і мислення, властиве ренесансному світорозумінню.

Ще на підступах до Ренесансу завирувала у глибинах національного життя Італії напружена політична боротьба. У тривожні ранні роки XIV ст. був написаний один з найвеличніших творів світової культури - "Божественна комедія". Її автор Данте Алігґєрі (1265-1321 pp.) - останній поет середньовіччя і разом з тим перший поет нового часу. За власним визнанням Данте, поштовхом до пробудження у ньому поета була трепетна і благородна любов до дочки батькового друга - юної і прекрасної Беатріче. Два десятки сонетів, кілька канцон і балад, написані біля могили коханої, яка померла у 1290 p., містять філософське тлумачення пережитого і благородний образ коханої. Вірші тут чергуються з прозою - це щоденник схвильованого серця й аналізуючого розуму.

"Божественна комедія" відображає життя душі та серця поета, всі його знання та страждання, все приватне та громадське життя, політичну боротьбу в Італії та культурні традиції. Фабула поеми була Данте немовби задана алегорично-повчальною і релігійно-фантастичною традицією середньовічних розповідей про ходіння у загробний світ та видіння посмертної людської долі. Тонко розроблена система католицького вчення про потойбічне життя грішників та праведників, угодних Богові, з його скрупульозним описом посмертних кар, відплат і нагород, зумовила основні напрями поетичної оповіді Данте й поділ його поеми на три частини: пекло, чистилище і рай.

У грандіозному полотні "Пекла", з його страхітливими мандрами по дев'яти колах покарання злочинців, проявилися неостиглий запал поета - політичного вигнанця, всі його уподобання, відобразились політичні проблеми Італії. У "Пеклі" Данте "оселив" владолюбців, скнар, жорстокосердих державців, егоїстів, брехунів, байдужих. Його патетична пристрасть, яка живилась атмосферою флорентійських міжусобиць, вилилася в обурені рядки: "Италия, раба, скорбей очаг, в великой буре судно без кормила, не госпожа народов, а кабак!" ("Чистилище"). Глибоке співчуття виявляє поет до фатального кохання Паоло і Франчески да Ріміні, які летять у вогняному пекельному вихорі. "Рай", де Данте після ходінь по колах пекла й уступах чистилища підноситься у супроводі коханої Беатріче до споглядання небесних сфер, - це християнська алегорія "золотого віку" людського існування, утопічного царства добра, справедливості й гармонії.

Як людину вже ренесансної епохи Данте захоплює невтомний мандрівник Улісс-Одіссей, який закликає своїх супутників віддатися осягненню новизни. Співчутливі рядки присвячує поет незламним борцям, духові шукань.

Поряд з Данте завжди називають імґя іншого великого італійського поета - Франческо Петрарки (1304-1374 pp.). Данте передбачив деякі ідеї епохи Відродження, але першим гуманістом Італії був Петрарка. Він перший в одному із своїх творів протиставив середньовічному "божественному знанню" вивчення людини.

Двадцять один рік оспівував Петрарка у своїх сонетах і канцонах Лауру, яка була одружена з іншим чоловіком. А коли вона померла, оплакував її ще довгі роки.

Для плеяди блискучих письменників, філософів, публіцистів, художників Відродження характерні тверда переконаність у невичерпних висотах людського духу, вимога, щоб людина все знала, все вміла, все могла. По суті, в цей час виникає те розуміння світу, яке ставить людину в центр всесвіту. Чудово передав цей новоєвропейський антропоцентризм італійський гуманіст Піко делла Мірандола. У його трактаті "Про гідність людини" творець звертається до Адама з таким напученням: "Не даємо тобі, Адаме, ні певного місця, ні власного образу, ні особливого обов'язку, щоб і місце, і обличчя, і обов'язок ти мав за власним бажанням, згідно з твоєю волею і рішенням... Я ставлю тебе в центр світу, щоб звідти тобі зручніше було оглядати все, що є в світі. Я не зробив тебе ні небесним, ні земним, ні смертним, ні безсмертним, аби ти сам... створив собі той образ, який ти вважаєш за краще".

Так уперше була виражена ідея самоцінності і самодіяльності людського життя. Ця ідея не була можлива ні в античну епоху з її уявленням про універсальне значення світового космосу, ні в середньовіччя, де особистість людини повністю підкорилася божественній волі. Філософ Лоренцо Валла став на боротьбу за повне виправдання мирського життя у всіх його сферах, виступаючи проти будь-якого аскетизму. Його полеміка зі стоїками, його сатиричні виступи проти ченців, його трактат "Про насолоду" виходять з тези, що з рук Бога вийшла вся людина, її душа і тіло; ніщо в людині не належить дияволу. Найглибший зміст різкої, пристрасної полеміки філософа - у заклику до природи, яка живе і мріє в нас, яка божественна і проти якої грішать ті, хто калічить і душить її.

Людина у багатьох філософів Відродження набирає всесвітнього розмаху, вона є центром, стрижнем світу. У своїх пристрасних висловлюваннях вони майже перетворюють людину на Бога. Всі історики відзначали у людях Відродження формування нового складу розуму, розрив з усіма середньовічними догмами щодо релігії, авторитету, батьківщини, сім'ї.

Міркування про людину - загальне русло тодішньої літератури. Найчастіше людській "нікчемності" середньовіччя протиставляється Homo sapiens та Homo faber (Людина розумна і Людина діяльна) у всьому її "благородстві". Віра у природу людини, особливо в її творчі сили ґрунтувалася на тому, що з усіх живих істот тільки людина здатна доповнити існуюче іншою реальністю, створеною нею самою, її руками, її працею і талантом, реальністю мистецтва, культури, громадських інститутів і цінностей. То був по суті гімн епосі з її творцями, її успіхами, її правителями.

Однак це не був хор голосів, які звучали в унісон. У ньому ми чуємо найрізноманітніші сольні партії, хоча всі вони про Людину. Італійський гуманіст Леон Баттіста Альберті (1404-1472 pp.) - архітектор, геометр, астролог, музикант, але і філософ - так висловився про драму людства: "Людина людині вовк". І ще: "Людина не задовольняється поневоленням інших, але терзає і мучить сама себе." В Альберті захват перед "іскрою Божою" в людині тьмяніє в променях співчуття людським мукам, у скорботі про несталість людського буття ("Все живе смертне!"). Його творчість не зводиться до звичайних схем. У трактаті "Про сімґю" людина - це "щасливий смертний бог", який розкриває земні таємниці і "створений для пізнання й захоплення красою та багатством небес...", який "пізнає і діє з допомогою розуму і доброчесності". В іншому творі Альберті - "Теодженіо" - людина є вираженням розпаду, розколу і бунту: "Чи є тварина лютіша?" Зруйнувавши (хоч і попередньо віддавши йому належне) дорогий для гуманістів образ, Альберті передбачив, до чого призведе тріумф людського розуму, передбачив, якою буде доля світу, позбавленого цінностей. Щось подібне пророкував і Леонардо да Вінчі, змалювавши картину пануючої на землі смерті: коли суха і безплідна її поверхня перетвориться на попіл, це буде кінцем земної природи.

Але в основному ренесансному світовідчуттю властиве життєствердження і прагнення поновити у правах людський розум та унікальність індивідуальних можливостей творення добра. Ніколо Макіавеллі (1469-1527 pp.) - політичний мислитель і письменник - у трактаті "Государ" міркує про індивідуума, ладного діяти з раціоналістичною доцільністю, цілком поклавшись тільки на себе, тобто чинити так, як він вважає за потрібне, згідно з вільним внутрішнім рішенням, обовґязковим тільки для цього "Я". Згодом реалістичне тлумачення механізмів влади у Макіавеллі ставилось йому за вину як виправдання цинізму засобів заради досягнення жаданої мети ("макіавеллізм"). Однак глибинна ідея Макіавеллі про відповідальність діючого за власним вибором індивідуума - це глибоке передчуття проблем народжуваного буржуазного світу, здатного ігнорувати найвищі моральні цінності.

Піко делла Мірандола твердив: саме тому, що людина має нічим не обмежену свободу, вона творець свого власного образу і здатна піднятися на один щабель з самим божеством; вона ж владна і впасти, тобто спуститися до рівня нерозумних тварин. Але Піко вірив: "...якщо з допомогою моралі пристрасті будуть напружені до відповідних розумних меж, так, щоб вони погоджувалися між собою у непорушній гармонії, якщо з допомогою діалектики ми будемо розвивати розум, то... тоді... станемо тим, хто нас створив".

Нова концепція людської особистості і нова модель освіти

Нова концепція людської особистості, сформульована гуманістами, була результатом не тільки духовного руху. Вона відображала реальний процес виділення особистості із станової обмеженості і ремісничої рутини, який відбувався разом з розкладом феодального способу виробництва. Новий ідеал грунтувався на визнанні таких цінностей: висока гідність людської природи; не відхід від мирських справ, а активна діяльність; істинне благородство не передається у спадок, а здобувається особистими заслугами і знаннями; вартість особливої, індивідуальної думки, смаку, обдарування, способу життя (Поджо Браччолоні: великі діяння можливі лише тоді, коли воля окремих осіб порушує закон більшості; Ніколо Макіавеллі: сильні люди відхиляють закони, створені для слабких, боягузів, убогих, ледарів).

Художники і мислителі цієї епохи, як відомо, були титанами за силою думки, пристрасті і характеру, багатосторонністю і вченістю. Слід зазначити, що "універсальні" особистості виникали і через недостатню зрілість нового суспільства, в якому не було ще спеціалізації і стандартизації праці. Очевидно, універсальність і багатосторонність таких майстрів, як Донателло, Леонардо да Вінчі, Альбрехт Дюрер, пояснюється не тільки їх надзвичайною обдарованістю, а й умовами їхньої праці і виховання. Вона була певною мірою "вимушеною". Оскільки поділ праці ще не торкнувся мистецтва, художники займалися всім: будівництвом церков, палаців, міських фортець, військових машин, поєднуючи найрізноманітніші види творчої праці - вони були живописцями, архітекторами, інженерами, декораторами.

Природним було звернення гуманістів до античної культури, їх інтерес до еллінських памґяток і літератури, особливо в Італії, де і в період середньовіччя частково збереглись античні традиції. Італійські письменники і вчені - від Джованні Бокаччо, автора веселого й сміливого "Декамерона", першого гуманіста, який вивчив грецьку мову, і до Петрарки - розшукували по всіх містах і поселеннях Європи стародавні рукописи, відновлювали праці грецьких і римських авторів, встановлювали достеменні тексти замість перекручених. Вони вивчали мистецтво класичного стилю. Велику кількість античних рукописів було привезено в Італію грецькими вченими, втікачами з Константинополя у 1453 р.

У врятованих після падіння Візантії рукописах, у викопаних з руїн Рима античних статуях постав новий світ - грецька давнина: перед її світлими образами зникли привиди середньовіччя, в Італії почався небачений розквіт мистецтва. У Флоренції була заснована Платонівська академія, бібліотека Лауренціона, яка містила багатюще зібрання античних рукописів. Створено перші художні музеї, наповнені статуями, уламками античної архітектури, виробами з мармуру, монетами, керамікою. Відбудовано античний Рим. Перед зачудованою Європою постали страдник Лаокоон, прекрасні Аполлон і Венера.

З другої половини XV ст. почали друкувати античних авторів: "Буколіки" і "Георгіки" Вергілія, твори Гомера, Арістотеля, Платона. В університетах Європи створювалися кафедри стародавніх мов. У 1530 р. у Франції був заснований "коледж трьох мов" (латинської, грецької та староєврейської) - своєрідний центр французького гуманізму. Це були перші експерименти гуманістичного виховання. Падуанський гуманіст Вітторіно да Фельтре у Мантуї засновує першу у своєму роді експериментальну школу, де реалізує свої уявлення про ідеал гармонійної і всебічно освіченої людини; про розвиток розуму, тіла і духу. Педагог із Падуї Пґєтро Паоло Верджерно у трактаті "Про благородні звичаї і вільні заняття" доводить, що "вільні заняття" вільні від утилітарних цілей, що вони породжують у душах людей надзвичайну насолоду і тільки згодом дають щедрі плоди.

До "вільних наук" - поряд з історією і філософією - належить і красномовство. Характерно, що з усіх античних авторів найбільшої популярності серед італійських педагогів-гуманістів набув Квінтиліан та його трактат "Про виховання оратора" (що в нього означало - "добре освіченої людини, яка вміє красно говорити"). Це було справді практичною потребою Відродження, бо епосі потрібні були державні діячі, вчені, педагоги, найвища церковна знать.

Ідеал гармонійно розвинутої особи був адресований, природно, верхнім освіченим верствам. Саме до них був звернений трактат Бальдасаре Кастільйоне "Про придворного". У ньому йшлося по суті про ідеальну людину (у плані зовнішнього і внутрішнього блиску). Вона повинна була знатися на науці і мистецтві, вміти гарно говорити, танцювати, грати на музичних інструментах, володіти зброєю, їздити верхи, битися на шпагах. Звичайно, тут просвічувала чисто станова модель. Досконала людина, виявлялося, - досконалий придворний. Саме тому найдемократичніші мислителі Відродження такої моделі не приймали: Томас Мор і Томазо Кампанелла, наприклад. Перші утопічні мислителі були гуманістами. Так, в "Утопії" є міркування про насолоду, що нагадує трактат Лоренцо Валли на дану тему, - відмовлятися від насолоди і прагнути аскетичних чеснот - це ознака цілковитого безумства. Однак несправедливо відбирати у когось насолоду, добиваючись свого. А втім, уточнював Мор, є насолоди істинні, а є фальшиві (до останніх він відносив прагнення слави, незаслуженої пошани, гру в кості, пристрасть до прикрас тощо). І у Мора, і в Кампанелли відчутна зрівняльна тенденція: коштовності беззастережно осуджуються, мистецтво визнається тільки як засіб засвоєння знань (історії, геометрії, географії тощо).

Особливості розвитку кожної з європейських країн наклали свій відбиток на національну ренесансну культуру. Однак майже у всіх народів вона репрезентована блискучою літературою.

Значно розвинувся театр. На початку XVI ст. в Італії виникла так звана вчена комедія, яка частково освоювала традицію римської комедії (пґєси Л. Аріосто, Н. Макіавеллі). Надалі склався жанр "комедії масок" (commedia dellґarte), який поєднував у собі традиції майбутнього народно-фарсового театру (балагану) з впливом античного. Відмінною рисою комедії масок була акторська імпровізація, що грунтувалася на сценарії. Згодом живі образи перетворились на традиційні типи - маски.

До середини XVI ст. великого розвитку набув придворний театр, виникли жанри драматичної пасторалі, міфологічної і пасторальної опери.

У Німеччині виявився блискучий талант одного з найосвіченіших людей Європи - Еразма Роттердамського (1469-1536 pp.). Його сатира "Похвала глупоті" спрямована проти "сморідного болота" богословів, невігласів - ченців, пап, зажерливих і хтивих королів, низькопоклонних вельмож. Він закликав повернутися до ранньої християнської традиції.

Ульріх фон Гуттен (1488-1523 pp.) - видатний політичний мислитель, поет-лицар, один з авторів памфлету "Листи темних людей", - гнівно викриваючи лицемірство папства, обстоював єдину Німеччину, в якій влада має належати лицарству. Німецький гуманіст підготував боротьбу за реформу церкви, яка розпочалася виступами Мартіна Лютера у 1517 р. і невдовзі охопила всю Німеччину. Табір гуманістів розколовся на послідовників і противників протестантизму. У 1524-1525 pp. розпалилась Велика селянська війна у Німеччині. Але реформація в Німеччині була використана князями, що унеможливило подальший розвиток ренесансних ідей.

У Франції Відродження набуло аристократично-дворянського характеру. Центром його став королівський двір, при якому жило чимало італійських майстрів (Леонардо да Вінчі, Бенвенуто Челліні та ін.) і діставали покровительство французькі вчені, поети, художники. До гуртка Маргарити Наваррської, сестри Франциска І, входили видатні письменники-гуманісти Клеман Маро, Етьєн Доле, Бонавантюр Деперґє, які виступали з проповіддю прав людини і висміювали аскетизм.

Народну стихію вніс у літературу Франсуа Рабле (1494-1553 pp.) романом "Гаргантюа і Пантагрюель", в якому дав геніальну сатиру на суспільство свого часу.

Визначне явище культурного життя Франції XVI ст. - скептик Мішель де Монтень (1533-1592 pp.).

Французьке Відродження викликало шалений опір Сорбонни (філософського факультету Паризького університету), яка засудила книги Рабле і Деперґє, змусила Маро залишити Францію, винесла смертний вирок Доле.

Найбільшого розвитку у другій половині XVI ст. досяг англійський театр, який набув великої популярності й серед народу. Це час Шекспіра (1564-1616 pp.).

Нестримна радість життя, уславлення здорової, сильної, відважної людини з яскравими емоціями та сміливими думками - такі риси притаманні першим п'єсам Шекспіра (комедія "Приборкання непокірної", "Комедія помилок", "Два веронці", "Сон літньої ночі", "Багато галасу даремно", "Дванадцята ніч"). У них виражена важлива ренесансна думка: про людину судять не з одягу і звання, а з її розуму, відваги, благородства. Перша велика трагедія Шекспіра - "Ромео і Джульєта", потім "Юлій Цезар", "Гамлет", "Король Лір", "Макбет", "Отелло". Багато людських пристрастей, злети і падіння зобразив великий драматург: нестерпний тягар душі принца Датського, тяжкі страждання обманутої довіри в Отелло, розчарування короля Ліра, муки сумління Макбета. Так дається взнаки криза ренесансного гуманізму. Розчарування Гамлета - це стан душі цілого покоління поренесансної епохи. Образи Дездемони і Яго наче представляють два полюси доби - небо Ренесансу і нижчу Землю - вседозволеність.

Випереджаючи всі мистецтва, пишно розквітала іспанська література: розвиток шахрайської новели, сатири, драматургії і, звичайно ж, Сервантес (1547-1616 pp.) з його знаменитим "Дон Кіхотом". У романі ми бачимо епос вимираючого лицарства, а також думку вже розчарованого гуманіста про те, що людина не є великою, а навпаки, є жалюгідною і смішною.

Надзвичайно популярним став театр. Коли Лопе де Вега (1562- 1635 pp.) починав свою літературну діяльність, в Мадриді було лише дві трупи, коли він закінчував її, їх уже налічувалось сорок. Його пґєси - це глибоко оригінальна і національна література, правдивість якої письменник обґрунтовував теоретично: "... Якщо події схожі на життя, я не надаю особливої ваги правилам. Чимало на світі таких письменників, які через високий стиль і правила безжально калічать природу".

Характерна риса епохи - пробудження національної самосвідомості у всіх європейських країнах. Виникла література народною мовою, а латинська художня література у XVI ст. остаточно припинила своє існування.

Типові персонажі фольклорної культури Відродження - образи Дон Жуана і Фауста (у первісних обрисах - в легендах Іспанії та Німеччини). У них виявилося співчуття сміливій особистості, науковим пошукам. Але народна свідомість відправляла Фауста в пекло - за пристрасть до влади і багатства.

Слід зазначити, що між церквою і гуманістами аж до кінця XV ст. існували практично мирні відносини. Відомий гуманіст на римському престолі - кардинал Микола Кузанський висловив сміливі думки про обертання землі, про нескінченність Всесвіту, створив карту Європи. Критика взаємна була, але гостра боротьба не точилася. Лише в кінці XV - на початку XVI ст. церква "прозріла", виявивши звґязок між ренесансною ідеологією і повстаннями. Саме тоді Собор прийняв рішення про організацію ордену єзуїтів, про нещадну боротьбу з єрессю. Активізується інквізиція (церковний суд), видається заборона на книги. Послідовник Коперника Джордано Бруно був спалений на вогнищі інквізиції у 1600 р. Це один з перших терористичних актів церкви...

Але поки що до цього далеко. Церква приголублювала митців, опікувалась ними, робила їм значні замовлення.

Відродження дало зразки високих творінь в галузі образотворчого мистецтва. Тут своєрідність хронологічних періодів і національних особливостей така велика, що необхідно детальніше спинитися на головних досягненнях художників європейських країн.

Титани італійського Відродження

Треченто зв'язується з ім'ям живописця Джотто ді Бондоне (1267-1337 pp.).

З робіт Джотто найкраще збереглися фрески капели дель Арена у Падуї. 38 сцен з життя Христа і Марії Джотто звґязав в єдине ціле, створивши великий епічний цикл. Це звґязна розповідь (перша в живопису), в якій відображені найрізноманітніші психологічні колізії: взаєморозуміння, підступність, скорбота, смиренність, всепоглинаюча материнська любов. Сцени сповнені внутрішньої напруженості, часом трагічні (композиція "Несення Лазаря").

Замість умовного золотого фону візантійських мозаїк Джотто вводить пейзажний фон. Фігури набувають об'єму й природності рухів. Виникає тривимірний простір, який досягається не перспективним поглибленням (вирішення перспективи було справою майбутнього), а певним розміщенням фігур на відстані одна від одної на площині стіни. Однак анатомія людського тіла зацікавила митця. І якщо у візантійському живопису фігури немовби ширяли, висіли у просторі, то герої Джоттових фресок вже твердо стояли на землі. Джотто ввів і побутові деталі, які підсилюють життєвість зображеного. Емоційна виразність, драматизм і водночас величність та монументальність - такі основні риси його манери. Він вже подолав традиційний середньовічний алегоризм, і тому його образи зрозумілі всім. Згодом розписи капели почали називати "євангелієм Джотто", "євангелієм для неписьменних".

Джотто був і архітектором: за його проектом споруджена дзвіниця флорентійського собору, яка й досі прикрашає Флоренцію своїм легким наскрізним силуетом, контрастуючи з могутнім куполом собору.

Центром художньої культури треченто, крім Флоренції, виступає також місто Сієна. Його культура більш аристократична, пройнята духом церковності. Фрески сієнської школи чепурніші, декоративніші, у них багато візантійських рис: так, завдяки мґякому, плавному ритму в мадоннах Дуччо ді Буонісенья багато ліризму, натхненності.

Досі вражає фреска "Тріумф смерті" на стіні пізанського кладовища, автор якої невстановлений: сюжет навіяний трагічними подіями 1348 p., коли епідемія чуми косила мешканців Італії. Фреска втілює традиційний для середньовіччя сюжет ("memento mori" - "памґятай про смерть") - у ній присутня смерть з косою, боротьба ангелів і дияволів за людські душі, а поряд - блискуча кавалькада дам і кавалерів, зовсім не затьмарена виглядом розкритих трун; юнаки і дівчата у сцені "Саду кохання" із захватом слухають музику, незважаючи на наближення смерті в образі кажана з косою. Тріумф смерті чи тріумф життя?.. Це вже ренесансне світовідчуття.

XV ст. (кватроченто) - це століття зародження нового буржуазного світогляду, століття дерзань, творчої свободи, схиляння перед людською індивідуальністю. Це століття, в якому були розв'язані суто художні завдання.

Однією з найбільш плідних була флорентійська школа. До архітектури Флоренції у XV ст. риси нового стилю ввів Філіппо Брунеллескі (1377-1446 pp.). У 1434 р. він завершив велетенський купол Флорентійського собору (в цілому готичний будинок).

Надалі Брунеллескі та інші архітектори кватроченто звернулися до античної ордерної системи. Капела Пацці при церкві Санта-Кроче - прямокутна у плані, з шістьма коринфськими колонами на фасаді, з карнизом на парних пілястрах, з портиком, увінчаним сферичним куполом, - несе на собі риси античної простоти, гармонії і пропорційності. Це стає характерним для всього мистецтва Відродження.

Ще яскравіше ці риси виявились у світській архітектурі - наприклад, у споруді Виховного будинку у Флоренції, в якому галерея першого поверху, яка переходить на другому поверсі у гладку стіну з карнизами і вікнами, стала взірцем для всієї архітектури Ренесансу.

Кватроченто створило і новий образ світського міського палацу (палаццо) - палаццо Пітті, палаццо Медічі (імґя банкірів Медічі, протягом 50 років з кінця XIV ст. правителів Флоренції, дало назву вікові медіційської культури), палаццо Ручеллаї. Чіткість поверхового членування (як правило, вони триповерхові), велика роль пілястр, здвоєні (парні) вікна, підкреслений карниз - такі характерні риси цих палаців.

Скульптором, якому випало в мистецтві на цілі століття вперед розв'язати проблеми круглої скульптури, кінного монумента, був Донателло (Донато ді Нікколо ді Бетто Барді, близько 1386-1466 pp.). У двох ранніх скульптурах для церкви Орсанмікеле він відроджує античний досвід: в апостолі Марку розв'язує проблему становлення людської постаті на повний зріст за законами пластики, розробленими ще в Греції Поліклетом, але забутими у середньовіччі; у статуї святого Георгія почуття самосвідомості і впевненості підкреслено спокійною позою постаті, яка нагадує колону, що зближує "Св. Георгія" із зразками грецької високої класики. Створював Донателло і портрети конкретних осіб (портрет Нікколо Удсано, наприклад).

Античні традиції (але вже пізньої класики) явно відчутні у бронзовому "Давиді" Донателло. Простий пастух, переможець велетня Голіафа, який врятував жителів Іудеї від ярма філістимлян і став згодом царем, Давид був одним з найулюбленіших образів мистецтва Відродження. Донателло зобразив його зовсім юним, ідеально прекрасним, наче Гермес Праксителя, хоч і ввів таку деталь, як пастуший капелюх, - знак його простого походження.

У Падуї перед собором св. Антонія стоїть памґятник Гаттамелаті (перший кінний монумент нової епохи) - це створений Донателло образ воєначальника, кондотьєра з маршальським жезлом у руці, в обладунку, але з непокритою виразно-портретною головою на дебелому, величному коні.

Існував у Флоренції і більш архаїчний художній напрям - один з найвідоміших фра (тобто "братів" - звернення ченців один до одного) Джованні Беато Анжеліко да Фґєзоле, чернець суворого домініканського ордену, створював сповнених ліризму і замисленості мадонн.

У медіційській культурі було вже дуже багато світського, неможливого для середньовіччя. Наприклад, Філіппо Ліппі, улюблений художник Козімо Медічі, зобразив у образі Мадонни і Христа з Іоанном свою кохану, колись викрадену ним черницю, і своїх дітей.

Сюжети розписів були, звичайно, релігійні, але художники флорентійського кватроченто вводили в них багато побутових подробиць, портрети реальних людей, живі людські почуття.

У другій половині XV ст. посилилась роль патриціату в мистецтві, зросло значення витонченості і розкошів. Особливо ця тенденція давалась взнаки під час правління онука Козімо Медічі - Лоренцо, прозваного Пишним. Тверезий політик, тиран, але й поет, філософ, гуманіст, меценат, язичник за світовідчуттям, схильний в той же час до релігійної екзальтації, Лоренцо перетворив свій двір на центр художньої культури того часу. У ньому дістали притулок Піко делла Мірандола, Ботічеллі, Мікеланджело. Але в культурі двору Лоренцо Пишного вже є настрої декадансу, зніженості.

Виразником естетичних ідеалів двору був художник Сандро Ботічеллі (Алесандро ді Маріанно Філіппі, 1445-1510 pp.). Галерея Уффіці зберігає дві його знамениті картини: "Народження Венери" і "Весна". У цих картинах виявилися всі основні особливості стилю Ботічеллі: ліричний і романтичний характер образів, фантастичний пейзаж - якийсь зачарований сад, його "готицизми" (подовжені невагомі фігури, що наче не торкаються землі), особливий тип жіночого обличчя - подовжений овал, припухлі губи та очі, які здаються заплаканими. Обличчя Венери, котра розкидає з подолу квіти, очужіло-застигле, воно майже трагічне, що зовсім не гармоніює з радістю, яку вона несе. Такі самі його мадонни, а також "Саломея", "Вигнанка" та ін.

Ботічеллі був автором розписів на стіні Сікстинської капели, де через півстоліття залишив свої витвори і Мікеланджело.

Основні роботи Ботічеллі, в основному "Оплакування", навіяні образом і трагічною долею Савонароли, під впливом якого опинився художник у 80-90 pp. Пристрасні викриття домініканського ченця, спрямовані не тільки проти тиранії Медічі, розбещеності папства і занепаду релігії, а й проти всієї культури Ренесансу, привели на фанатичні багаття Савонароли, де спалювали шедеври ренесансної культури, і твори Ботічеллі. Останні десять років він нічого не створив, після страти Савонароли перебував у трагічній меланхолії.

Флорентійська школа залишила визначні відкриття у живопису: перспективу, анатомію тіла, точний рисунок, природні рухи; але колір не був сильною стороною флорентійських майстрів.

Умбрійська школа (на північному сході від Тоскани) дала мистецтво, в якому головну роль відіграє колорит. Тут працювали учитель Рафаеля Пґєтро Перуджіно (Ванучі, близько 1452-1524 pp.) і ряд інших майстрів. Найславетнішим серед них був Пґєро делла Франческа (близько 1420-1492 pp.).

З кінця XV ст. починається тяжкий період для Італії. Воєнні напади північних міст на розділену країну, яка втрачала свою могутність, необхідність боротьби за незалежність, висунули в мистецтві на перший план ідеї громадянської доблесті, обовґязку, подвигу, образ прекрасного, сильного духом і тілом героя, що піднявся над буденністю. У цей період настає недовгий "золотий вік" італійського Відродження, так званий Високий Ренесанс. Його мистецтво зрікається подробиць, незначних деталей в імґя узагальненого образу. І, природно, творцями такого мистецтва могли стати тільки істинні титани.

Одним з них був Леонардо да Вінчі. Він жив у багатьох містах Італії: Флоренції, яка була не дуже привітною до художника на початку його шляху, у Мілані, Мантуї, Венеції, знов у Флоренції. Закінчив свої дні у Франції.

Він знався на анатомії, геометрії, фортифікації, меліорації, лінгвістиці, віршуванні, музиці. Коли Леонардо запропонував свої послуги герцогу в Мілані, він насамперед перелічив свої навики військового інженера (будівника мостів, фортифікатора, суднобудівника), меліоратора, зодчого, а вже потім скульптора і живописця. Леонардо присвятив все своє життя науковим дослідженням. У мистецтві він теж ставив досліди, робив спостереження, розрахунки, експериментував. Через перспективу виходив у сферу оптики і фізики, через проблеми пропорцій - в анатомію і математику тощо.

Перший великий твір міланського періоду - "Мадонна у скелях" (або "Мадонна у гроті"). У ньому вже повною мірою проявилися риси стилю Леонардо. Композиція логічна, точно вивірена. Постаті мадонни та ангела випромінюють спокій, але водночас і певну таємничість, викликають тривожне почуття, що підкреслено фантастичним виглядом самого грота і пейзажем. По суті це вже не просто пейзажний фон, а певне середовище проживання персонажів. Створенню цього середовища сприяє і та особлива якість живопису Леонардо, яка дістала назву "сфумато": всі предмети оповиті легким серпанком, що помґякшує контури, утворює специфічну світлоповітряну атмосферу.

Найвищим досягненням Леонардо да Вінчі є розпис стіни трапезної монастиря Санта-Марія делла Грація на сюжет "Таємної вечері". Христос востаннє зустрічається за вечерею зі своїми учнями, щоб оголосити їм про зрадництво одного з них: "Істинно кажу вам, один з вас зрадить мене". Леонардо зобразив момент реакції всіх дванадцяти на його слова: дуже стриманий, але сповнений внутрішньої напруженості. Художник багато разів змінював композицію, та в основу її поклав математичні розрахунки. І при цьому головним його інтересом залишилися характери, темпераменти, індивідуальності.

Леонардо багато в чому лишився на позиціях мистецтва кватроченто, так ніколи і не визнавши прагнення молодих сучасників до синтезу й узагальнення явищ природи, до типізації людського образу. Леонардо вбачав у людському тілі оселю душі людини, а в манері поведінки, міміці, гримасах відображення душевних порухів, прекрасних чи потворних. Досліднику італійського мистецтва епохи Відродження М. Дворжаку належить така оцінка творчості Леонардо: "Це психологічний живопис, втілення душевних процесів, невідоме попередньому мистецтву. Воно ґрунтується на такому самому пізнанні людського характеру, яке один з найвидатніших письменників Італії, Макіавеллі, у той самий час поклав в основу свого "Государя", - втілення, що пояснює значущі, трагічні й бурлескні події людського життя не зовнішніми, матеріальними обставинами або втручанням надприродних сил, а впливом психічних особливостей самого характеру. Так було прокладено шлях, який вів у літературі до трагедії характерів - до Шекспіра і далі до Гете і Шіллера".

Доля "Таємної вечері" трагічна. Леонардо сам спричинив осипання стінопису, бо проводив досліди з фарбами, змішуючи темперу з олією. Згодом у стіні було пробито двері, і в трапезну почали проникати волога й пара. Наприкінці XVIII ст. бонапартисти, які вдерлись до Італії, влаштували в трапезній конюшню, склад сіна, а потім тюрму. Під час другої світової війни у трапезну влучила бомба - і стіна лише чудом вціліла. У 50-х pp. розпис був фундаментально реставрований.

Гасконські арбалетники у 1449 р. розстріляли і кінний пам'ятник Франческо Сфорца, який на початку 90-х pp. Леонардо завершив у глині, але не встиг вилити у бронзі.

З живописних робіт Леонардо одна з найзнаменитіших у світі - портрет Мони Лізи, дружини купця дель Джокондо. Про портрет написані сотні сторінок. Незаперечно, це найважливіший щабель на шляху розвитку ренесансного живопису. Портретний жанр завоював гідне місце поряд з картинами на релігійні і міфологічні сюжети. Портретам кватроченто було ще далеко до розкутості і яскраво вираженої індивідуальності цього образу.

Велич Мони Лізи досягається вже самим зіставленням її сильно висунутої до краю полотна постаті з видимим немовби здалеку ландшафтом, заманливим, невловним, наче фантастичним. Невловний і вираз обличчя Джоконди - у ньому розум, проникливість і тонкість, її очі стежать за глядачем, таємнича зваблива усмішка може бути витлумачена по-різному. У портреті підкреслено почуття власної значущості, високого права на самостійне духовне життя. При цьому без єдиної натуралістичної ноти досягається таке враження конкретності цього тіла, яке дало змогу ще Вазарі вигукнути, що у заглибині шиї Мони Лізи можна побачити биття пульсу.

Леонардо да Вінчі був генієм, який відкрив нові горизонти у мистецтві. Кожний із залишених ним творів - це етап у розвитку культури, а деякі його наукові відкриття і прозріння становлять інтерес і сьогодні.

Злиття традицій античності і духу християнства дістали найяскравіший вияв у творчості Рафаеля (Рафаело Санті (Санціо), 1483-1520 pp.). Він був щасливим митцем. Багато і напружено працював, але творчість ніколи не була для нього гіркою мукою. У своєму мистецтві він не ставив недосяжної мети, а вмів несхибно визначити завдання. Це природжене почуття міри, природний потяг до гармонії; все, що він хотів сказати людям, він встиг передати у своїх творах, хоча прожив лише 37 років. Його мистецтво було ясним, піднесеним, ідеальним, справді класичним. Протягом п'яти століть не вщухають дискусії про Рафаеля: одні вважають його творцем якоїсь "вічної краси", інші роблять його відповідальним за народження далекого від життя академізму. Але слід пам'ятати, що його творчість була вираженням ідеалів свого часу. У творах майстра яскраво втілились уявлення ренесансного гуманізму про вільну людину, про її фізичну і духовну досконалість, про її особливе місце у навколишньому світі.

Світлий геній Рафаеля не був схильний до психологічної заглибленості й осягнення внутрішнього світу людини, як цього прагнув Леонардо. Ще більше був йому чужий дух титанічного і водночас трагічного сприйняття життя, такого властивого Мікеланджело.

Про суть свого мистецтва Рафаель висловився у листі до друга Бальдасаре Кастільйоне: "Щоб змалювати красуню, мені треба бачити багато красунь; за умови, що ваша милість буде зі мною разом, щоб зробити вибір найкращої. Але за браком як компетентних суддів, так і вродливих жінок я скористався певною ідеєю (certa idea), яка спала мені на думку. Чи містить вона у собі якусь довершеність мистецтва, я не знаю, але дуже стараюсь її досягти". Він прагнув поєднати цінності земного буття з високими ідеями. Рафаель, як ніхто інший з майстрів Відродження, зумів не тільки опанувати майстерність форми, а й вловити саму суть творів античного мистецтва.

Заслуга Рафаеля полягала в тому, що у своєму мистецтві він органічно зв'язав в одне ціле два різних світи - світ християнський і світ класичний. Це "еллінізоване християнство", вирощене на грунті ренесансного неоплатонізму, ввібрало в себе весь досвід попереднього розвитку мистецтва італійського Відродження, яке порвало з традиціями середньовіччя. У картинах і фресках Рафаеля перед нами постає ідеально-піднесене зображення церковної легенди, античного міфу і людської історії.

Насамперед в його "Мадоннах" втілюється Богоматір і вічна краса материнства з її радощами і печалями. Він багато разів звертався до цього образу: "Мадонна Конестабіле", "Мадонна Альте", "Мадонна у кріслі", "Мадонна на луці", "Мадонна зі щигликом" і, нарешті, Мадонна, намальована для монастиря церкви св. Сікста, так звана "Сікстинська мадонна". Приваблива для Рафаеля можливість перевтілення давньої іконографії "Богоматері розлучення", теми сумного материнського передчуття, немовби усвідомлення жертви, яку мати Христа повинна принести людям, набула у "Сікстинській мадонні" найповнішого виразу. Цариця небесна з печальним сином на руках - урочиста, недосяжна, скорботна - ніби спускається назустріч людям. Мотив розсунутої завіси - звичайно це роблять ангели, а в "Сікстинській мадонні" вона розкривається сама за велінням невідомої сили, - показує явлення Богоматері як зриме чудо. Святий Сікст і свята Варвара немовби підтримують з обох боків Мадонну, утворюючи навколо неї замкнений коловорот почуттів. Здалеку картина здається чудесним видінням. При ближчому підході бачиш юну матір, заступницю людську, яка знає про неминучість трагічної розлуки з сином. Печальна серйозність і недитяча врочистість маленького Христа підкреслює жертовність матері.

"Сікстинська мадонна" - пізній твір Рафаеля. До того, у 1509 p., папа Юлій II запросив молодого художника до Риму для розпису особистих покоїв (станц) у Ватиканському палаці. На початку XVI ст. Рим стає головним культурним центром Італії. Мистецтво Високого Відродження досягає свого найвищого розквіту в цьому місті, де волею меценатів - пап Юлія II і Лева X одночасно працюють такі художники, як Браманте, Мікеланджело і Рафаель. Мистецтво їхнє сприйняло ідею національної єдності (адже папи мріяли про об'єднання країни під своєю владою), живилось античними традиціями, виражало ідеологію гуманізму. Загальна ідейна програма розпису папських покоїв - уславлення католицької церкви та папи як її глави.

Рафаель розмалював перші дві станци. Робота тривала дев'ять років. У станці делла Сеньятура (кімнаті підписів, печаток, офіційних засідань) він створив чотири фрески - алегорії основних сфер духовної діяльності людини: філософії, поезії, богослов'я та юриспруденції. Мистецтву середньовіччя і раннього Відродження було властиво зображати науки і мистецтва в образі алегоричних постатей. Рафаель створив композиції з багатьма постатями. В основі кожної лежить літературна програма, можливо, запропонована Рафаелю вченими порадниками, а може, вибрана й ним самим. Програма станци делла Сеньятура певною мірою втілювала ідею примирення християнської релігії з античною культурою. Дуже важливо зрозуміти, як абстрактну дидактичну ідею про єдність релігії, науки, мистецтва і права, виражену у фресках станци делла Сеньятура, Рафаель передавав мовою живопису та ще й втілив у них відповідний уявленням Ренесансу гуманістичний ідеал досконалої інтелектуальної людини.

Фреска "Афінська школа" - алегорія Храму науки. Під склепінням цього храму невимушено розташувалися філософи давнини. Найвидатніші з них - Платон та Арістотель - немовби повільно виходять з глибини, стають у центр групи вчених. За ними інтерґєр чудового купольного храму, прикрашеного статуями Аполлона і Мінерви. Праворуч в образі Евкліда Рафаель зобразив свого великого сучасника - архітектора Браманте; далі знамениті астрономи і математики; біля самого краю правої групи художників змалював себе. На сходах стоїть глава школи кініків Діоген, у лівій групі - Сократ і Піфагор; на передньому плані у глибокій задумі - Геракліт Ефеський. Величний образ Платона, за припущенням деяких дослідників, навіяний непересічним образом Леонардо, а в Геракліті зображений Мікеланджело. Головне, звичайно, - це загальна атмосфера високої духовності, глибокої шани до могутності людського духу і розуму. Логіка, абсолютна сталість, ясність і простота композиції створюють враження надзвичайно цілісної і дивовижної гармонійності.

У фресці "Парнас", яка уособлює поезію, зображений Аполлон в оточенні муз і поетів - від Гомера і Сапфо до Данте. У великій композиції "Диспута" зображена розмова батьків церкви і вчених теологів про таїнство причастя. У ній земні персонажі (серед них і художники та філософи кватроченто - Фра Анжеліко, Савонарола та ін.) обґєднуються із зображенням чудесного видіння "Трійці" в оточенні святих та ангелів. Ми бачимо тут уподібнення світу небесного видінню "Страшного суду". Є тут навіть схожість вигляду й пози Христа із зображенням алегорії "Правосуддя" на склепінні станци. Очевидно, програма "Диспути" включає в себе ідею Божого суду, божественної справедливості.

У другій кімнаті - станці дґЕліодоро - фрески на сюжети, що прославляють римських пап: "Вигнання Еліодора" - біблійний сюжет про те, як кара Господня в особі ангела - вершника в золотому обладунку - впала на сирійського вождя Еліодора, який намагався викрасти з Єрусалимського храму золото, призначене для сиріт і вдів. Цей сюжет співзвучний часові: папа хоче нагадати французам, котрі лаштуються у похід на Італію, про кару Божу, яка спіткає всіх, хто зазіхатиме на Рим. Тому ж бо Рафаель зобразив тут і папу, якого несуть у кріслі до переможеного супротивника.

Уславленню чудодійної сили пап присвячені також фрески "Меса у Больсені", "Зустріч папи Лева І з Аттилою" та інші. Папам надавалися риси сучасників художника Юлія II (і це один з найвиразніших його портретів) та Лева X.

Інші фрески створені учнями Рафаеля за його ескізами.

Ватиканські фрески Рафаеля, і насамперед станци делла Сеньятура, разом з "Таємною вечерею" Леонардо і Сікстинською стелею Мікеланджело - вершина монументального живопису Відродження.

Рафаель був і великим портретистом свого часу. Він поєднав індивідуальне з типовим - через певні, дуже точні риси, які передають суть особи, виступає образ людини цієї епохи. Ми маємо змогу бачити у портретах Рафаеля історичні портрети-типи: "Папа Юлій II", "Лев X", "Жінка в покривалі" ("Донна Велата"), друг художника - письменник Бальдасаре Кастільйоне, автор книги діалогів "Про придворного". Портрет Кастільйоне - це невимушеність, життєвість і тонка одухотвореність. Теплий тон обличчя і рук дещо контрастує з вишуканою гамою чорного, сірого і білого в одязі. Все у цьому гармонійному портреті свідчить про життя у злагоді з навколишнім світом, на який сам Кастільйоне позирає спокійно і доброзичливо і в якому він знає своє місце, гідне його благородного походження та особистих якостей. Не роблячи жодних зусиль, він усвідомлює себе видатною людиною, якою письменник насправді був і якою його ми уявляємо.

Ніколи ще до Рафаеля гордовитий ідеал "досконалої людини" не збігався так точно і повно з дійсністю, ніколи ще мистецтву Відродження не вдавалося передати цю гармонію з такою очевидністю і простотою, з таким вражаючим реалізмом, як це зробив Рафаель.

Мистецтвознавці називають живопис Рафаеля архітектурним. І це справді так. Художник, створюючи постаті у просторі, мав на увазі певну симетричну композицію, її розчленування і ритмічну побудову на зразок архітектури. Відцентрові і доцентрові сили композиції взаємно врівноважують одна одну. Важливу смислову і ритмічну роль відіграють окремі жести, які позначають кульмінаційні точки у композиції і надовго затримують нашу увагу. Недарма дослідник Вінкельман писав: "В "Афінській школі" Платон одним порухом пальця говорить усе, що потрібно".

Після смерті Браманте Рафаель став головним архітектором собору св. Петра.

Архітектори італійського Відродження культивували тип центричного купольного храму. Це насамперед проявилося у грандіозному проекті собору св. Петра. Рафаель збагатив архітектуру тим, що, будучи художником, запровадив суто декоративні, орнаментальні і живописні засоби, які часом виступали на перший план (особливо в його славнозвісних ватиканських лоджіях).

Для Венеції все XVI ст. пройшло під знаком чинквеченто. Зберігши свою незалежність, Венеція довше зберігає і вірність традиціям Ренесансу.

Два великих митці цієї епохи - Джорджоне і Тиціан - вийшли з майстерні Джантеліано.

Найвідоміші картини Джорджоне (Джорджо Барбареллі да Кастельфранко, 1476 або 1477-1510 pp.) - "Мадонна Кастельфранко", "Гроза", "Спляча Венера", "Сільський концерт" - міфологічні за сюжетом. Новизна його творчості була зумовлена тим, що художник володів тонкою і надзвичайно багатою палітрою. Його зелений колір у "Грозі" має багато відтінків, і всі вони об'єднані одним світлим тоном, що створює враження неспокою, тривоги, радості - як сам стан людини у передчутті грози.

Багато поезії й одухотвореності в зображенні "Сплячої Венери", хоча воно не позбавлене і плотської принадливості. Її тіло змальоване легко, вільно, витончено - недарма дослідники говорять про "музикальність" ритмів Джорджоне.

Геніальний художник венеціанського Відродження Тиціан (Тиціано Вечелліо; 1476-1477 або 1480-ті-1576 pp.) малював картини на християнські й міфологічні сюжети, був портретистом. Створив на замовлення багатих венеціанських патриціїв величезні ікони ("Вознесіння Марії"). У нього був надзвичайний колористичний хист, невичерпна композиційна винахідливість.

Тиціан любив сюжети, де можна було показати венеціанську вулицю, красу її архітектури, святкову юрбу ("Введення Марії у храм"). Данину духові античності він віддав різними варіантами "Данаї", в яких, точно дотримуючись фабули міфу, зобразив царівну, яка знемагає в очікуванні Зевса, і служницю, яка пожадливо ловить золотий дощ. Даная ідеально прекрасна відповідно до античного ідеалу (у ній багато плотського, земного). А от "Венера" вже оточена деталями, які передають реальне життя, а не Олімп (побутова сцена в інтер'єрі, собачка в ногах, вродливе обличчя з широко розплющеними очима).