Культура Європи XIX століття

Новий соціальний і духовний досвід та його породження -- індивідуалістична культура

Насичена, напружена ідейна атмосфера XIX ст. помітно вплинула на літературу, театр, мистецтво. Не випадково про театр XIX ст. критики кажуть, що в ньому "ідеї ходять по сцені".

Одним з найголовніших аналітичних завдань творчості визначних літераторів, філософів, художників, музикантів стає пізнання людини та пошуки виходу з трагічної суперечності між особистістю і соціальним середовищем. У цьому столітті виникають і усвідомлюються болючі питання сучасності, як називали їх російські літератори. Людина зображається у всій її складності, проблема гідного існування кожної людської істоти стає однією з головних колізій творів мистецтва.

Справа, гадаємо, не в тому, що мислителі і художники "прозріли" і побачили, що людина -- це цілий космос. Бальзак не був геніальнішим за Шекспіра, Данте, Гомера. Навіть найвеличніші генії не могли б виявити в людині того, що в ній ще не склалося, не вилилось у сутність. Природно, із століття в століття зростала майстерність, удосконалювалися засоби художньої виразності. Але піднялася ще на один щабель розвитку і сама людина -- як представник роду, а її внутрішній світ еволюціонував у напрямку більшої витонченості душевних порухів, більшої сприйнятливості, розвитку рефлексії й усвідомлення своєї окремості, самоцінності, відповідальності тощо. Тим-то гідність індивідуальності стала головним нервом духовного буття епохи, яка досить швидко розкрила суперечність (відчуту ще просвітителями) приватного і суспільного інтересу, що виявляється двояко.

По-перше, індивідуальність або цілісна особистість, котра має певну особливість як ціле, у системі буржуазного поділу праці стає лише уламком цілого. І ціле не може існувати інакше, як роз?єднавши індивідуумів і прикувавши їх до окремих спеціальних занять (спеціальностей). Цей розділювальний принцип піддав критиці Ф. Шіллер: "Вічно прикута до окремого малого уламка цілого, людина сама стає уривком; чуючи вічний одноманітний шум колеса, яке вона приводить у рух, людина не здатна розвинути гармонію своєї сутності, і, замість того, щоб висловити людяність своєї природи, вона стає лише відбитком свого заняття, своєї науки". Особистість розколота, її здібності немовби розщеплені на окремі частини і функціонують поза зв?язком з цілим. Поділ праці розтинає, калічить індивідуума. Почуття і розум, споглядання і творчість, уява, будучи розірваними, стають ворожими одне одному. Шіллер при цьому чудово розумів, що поділ праці -- необхідний продукт історії, що це велике знаряддя культури; однак, на його думку, хоч як виграє цивілізація від поділу праці, не можна заперечувати, що індивідууми, на яких він поширюється, терплять під гнітом цієї світової мети.

Вільна, цілісна, гармонійна особа була ідеалом усієї німецької класичної філософії -- Канта, Гегеля, Шлегеля, Фіхте. У різних аспектах ми натрапляємо на міркування про неї у Гете, Гельдерліна, Гумбольдта.

По-друге, суперечність між приватним і суспільним інтересами дається взнаки антиномії реальних егоїстичних інтересів людей та ідеальної сфери морально-належного, що звичайно виявляється у конфлікті почуття й обов?язку. Індивідуалізм, котрий у буржуазних умовах став провідним моральним принципом, забезпечував високу продуктивність діяльності, необхідну для виживання і процвітання, але не гарантував гармонії особистості. І. Кант говорив, що гармонія людини, гармонія людських здібностей, інтересів і почуттів у світі людського досвіду недосяжна. Можливе лиш нескінченне наближення до цього ідеалу. Щоправда, Кант вважав: егоїстичну людську природу можна пом?якшити засобами виховання, але цілковитої впевненості у дієвості виховання Кант не мав.

Загалом проблема виховання -- одна з тих, які хвилювали багатьох видатних європейців XIX ст.

Діалектика Г. Гегеля, еволюційна теорія Ч. Дарвіна внесли у картину світу ідею постійного руху, оновлення, розвитку. Парадигма свідомості XIX ст. -- гідронімічні образи: ріки, течії, коловоротів, тиховоддя. Так, роман -- як літературний жанр -- показував плин людського життя, яке має витоки, бистрини, вири, береги... Близькі ці образи і теоріям виховання.

У пошуках гармонійної особи мислителі цього століття йшли безпосередньо за філософією Просвітництва, яка вбачала в естетичній формі засіб подолання користолюбства, виховання громадянських чеснот, облагороджування і душ, і моралей.

Новий соціальний і духовний досвід, поєднавшись, дали нову індивідуалістичну культуру. Ще Макіавеллі у "Государі" говорив про індивідуума, який ладен діяти повністю покладаючись тільки на себе, виходячи з "себе", тобто чинити так, як він вважає за потрібне, за цілком вільним внутрішнім рішенням, обов?язковим тільки для цього "Я". По суті, це роздуми про народження індивідуальності. Діставши перші імпульси в італійському Відродженні, пройшовши цілу низку складних метаморфоз від XVII ст. до романтиків, лише з кінця епохи Просвітництва ідея індивідуальності повністю сформувалась і в минулому столітті почала торувати собі шлях на європейському грунті.

Важлива риса -- відкритий зв?язок творчості видатних митців із суспільно-політичним життям -- характерна для культури XIX ст. І не випадково на головну роль претендують література й театр. Саме література досягла величезної майстерності у відображенні дійсності і змалюванні духовного світу особистості. Це століття дало багато блискучих письменників, кожний з яких -- вершина, не згадати про яку неможливо і неприпустимо.

Йоганн Вольфганг Гете (1749--1832 pp.) належить як XVIII, так і XIX століттям. Його творчість певною мірою зв?язала собою літературу цих двох століть і залишилася найяскравішим вираженням не тільки своєї епохи, а й усієї поезії Нового часу. Ще в русі "Бурі і натиску" -- штюрмерстві -- було закладено дещо від наступних етапів, які мало пройти мистецтво. Штюрмерство поєднало сентименталізм з багатьма рисами передромантизму. Розумна, чітко окреслена форма здавалася "бурхливим геніям" (як іменували себе штюрмери) сковуючою для мистецтва. Вони обстоювали мистецтво, вільне від будь-яких канонів, особистість самовільну, яка не визнає над собою жодних законів (саме дух "Бурі і натиску" наснажив "Розбійників" Ф. Шіллера).

Штюрмери зробили чимало. Вони прорвали рамки просвітницького раціоналізму і тим самим допомогли дальшому збагаченню мистецтва. Вони дали такі поняття, як суспільне тло і національний колорит, котрі у всеєвропейському масштабі утвердив згодом романтизм. Штюрмери відкрили дорогу живій народній мові і намагалися "шекспіризувати" німецьку драму. Найбільшим талантом серед них був молодий Гете (трагедія "Гец фон Берліхінген", історична драма "Егмонт"). Гете пройшов і через захоплення античністю (період веймарського класицизму), але головним його твором став "Фауст". В.Г. Бєлінський говорив, що "Фауст" -- це ціле людство в особі однієї людини, у ньому виразився весь філософський рух Німеччини в кінці минулого і на початку нинішнього століття; водночас цей твір Гете є повним відображенням всього життя сучасного йому німецького суспільства.

Фауст і Мефістофель уособлюють у трагедії боротьбу двох начал: безмежного поривання вперед і критичного сумніву. У боротьбі з Мефістофелем Фауст приходить до пізнання сенсу життя. Та не було б Мефістофеля, не було б боротьби, і Фауст залишився б зі своєю прекрасною, але нездійсненною мрією. Ось чому М.Г. Чернишевський назвав Мефістофеля "головним рушієм трагедії".

На рубежі століть у духовній атмосфері західноєвропейського суспільства почалося певне розчарування у тих ідеалах, які надихали просвітителів. Нове буржуазне суспільство було організоване набагато краще за феодальне, але зовсім не виглядало схожим на царство розуму. Старі цінності втратили авторитет, нові не визначилися. Точилися запеклі суперечки між прихильниками нового і старого. У цій суспільній атмосфері виник романтизм, який утворив цілу епоху в історії європейської культури. Протягом кількох десятиліть він панував у літературі, музиці, живопису.

Романтизм як світовідчуття і як напрямок у мистецтві

Життя новому мистецькому напряму дала Німеччина, відгукнувшись романтизмом на рубежі 1790-х і 1800-х pp. на революцію у Франції. Німецький романтизм відзначався підкреслено філософським характером. Його естетика складалася в "ієнському гуртку", що виник наприкінці XVIII ст. у маленькому місті Ієні, поблизу Веймара. Головними теоретиками ієнських романтиків стали брати Август-Вільгельм і Фрідріх Шлегелі. Спираючись на філософське положення Ф. Шеллінга про розкутість, свободу людського духу, романтики вважали за потрібне утвердження мистецтва з необмеженою свободою. Втеча від дійсності у світ фантазій і вигадок не виключала інтересів романтиків до навколишнього світу. Але дійсність жила у творіннях німецького романтизму, побачена крізь призму романтичної іронії.

Романтизм відіграв значну роль у розвитку історичних поглядів, пробудивши інтерес до минулого, до ранніх етапів національного життя, фольклору, національних традицій, історії мови й культури. Важливе значення мала боротьба романтиків за свободу особистості, утвердження самостійної цінності людини та її духовного світу. Пошукам загальнолюдського об?єктивно "прекрасного" ідеалу, нормативним канонам класицизму романтики протиставляли яскраву індивідуальну і національну своєрідність, багатство людських характерів та почуттів. В основі мистецтва романтизму лежить протиставлення прозаїчного буржуазного світопорядку і духовної свободи особистості героя, його сильних почуттів та ідеальних поривів з убогою дійсністю. Звідси -- мотиви трагічного розладу з життям, насмішка над невідповідністю мрії і реальності, захоплення стихією природи, потяг до далекого від сучасної цивілізації укладу життя. Важливого значення романтична естетика надавала іронії як універсальному засобу піднесення над суперечністю між ідеалом і життям.

У романтизмі вигадливо поєднуються винятковість героїв, індивідуалізм, інтерес до минулого, потяг до незвичайного та екзотики (нетиповість обставин) -- і задушевність, ліризм, якесь особливе, доти невідоме літературі проникнення у глибини людської душі. В. Гюго вважав драму нецікавою, якщо вона, наче просте плоске дзеркало, відображає сіру нудьгу життя. Вона повинна бути "дзеркалом, яке концентрує, перетворює мигтіння на світло, а світло на полум?я!". Гюго не приваблював образ ані торгівця -- скнари і шахрая, ані буржуа -- розважливого і бездушного. Романтичний герой був самотнім. Такими виступають Гяур, Корсар, Каїн, Манфред у Джорджа Гордона Байрона (герої "Східних поем" і "Манфреда"), Конрад Валленрод в Адама Міцкевича, Рюї Блаз у Віктора Гюго, мандрівні музиканти в Ернста.

Люди бурхливих титанічних пристрастей, бунтівники -- герої Персі Біші Шеллі (1792--1822 pp.), друга Байрона ("Повстання ісламу", "Визволений Прометей").

Старший сучасник Байрона Шеллі Вальтер Скотт став зачинателем історичного роману, який показав, що історія твориться людьми з живими, палкими серцями. Вальтер Скотт майстерно передав історичні і національні особливості різних епох, країн, народів, надаючи їм яскравого романтичного колориту.

З романтизмом пов?язане збагачення літературних жанрів, руйнування колишніх уявлень про межі і правила творчості. Основними жанрами романтичної літератури стали драма, новела, романтична поема, балада, роман у віршах, де розмивається грань між епосом і лірикою, а також казка лірико-філософського або фантастичного змісту.

У німецьких романтиків казка була одним з улюблених жанрів. Всесвітньої слави зажили народні казки, записані й опубліковані братами Грімм -- Якобом та Вільгельмом. Чому ж німецьким романтикам не давали спокою "казки старих часів"? Поет Новаліс (Фрідріх фон Харденберг, 1772--1801 pp.) у романі-казці "Генріх фон Офтердінген" хворобливо переживав крах старих, феодальних устоїв. Йому хотілося зупинити час, зберегти навіки старовинні замки, патріархальні звичаї.

Дуже обдарована людина Ернест Теодор Амадей Гофман (1776--1822 pp.) створив химерні, смішні і водночас трагічні повісті і романи ("Золотий горщик", "Життєва філософія Кота Мурра...", "Крихітка Цахес"). Творчість цього письменника, якому не судилося стати музикантом (а музика була його пристрастю, чиновника за родом занять), -- не забава, а, як сказав Г. Гейне, "приголомшливий крик жаху на дев?ять томів". Гофман задихався в задушливій атмосфері Німеччини початку XIX ст.

А сам Генріх Гейне (1797--1856 pp.) -- це і напрочуд тонка лірика ("Книга пісень"), і дошкульна політична сатира (книга прози "Дорожні картини", поема "Німеччина. Зимова казка"), й іронія, завдяки якій подолано романтизм і взято нову головну тему -- реальне життя.

У США романтика пригод, вольові, відважні і цілеспрямовані герої, сюжети індіанських казок і легенд знайшли свого співця в особі Джеймса Фенімора Купера (1789--1851 pp.) -- це п?ятитомна епопея про Шкіряну Панчоху.

Французькі романтики -- насамперед Віктор Гюго (1802--1885 pp.). Теоретично обгрунтувавши основні принципи романтизму, письменник втілив їх у своїх драмах і романах ("Ернані", "Король бавиться", "Марія Тюдор", "Рюї Блаз", "Собор Паризької Богоматері", "Знедолені", "Трудівники моря", "Людина, що сміється"), змалювавши цілу низку непересічних людських характерів, неймовірних обставин, тріумфів добра, яке перемагає зло.

Відома письменниця Жорж Санд (Аврора Дюдеван-Дюпен, 1804--1876 pp.) -- палка прихильниця жіночої рівноправності ("Індіана", "Валентина", "Консуело"). М.Є. Салтиков-Щедрін відніс її творчість до белетристики ідейної, героїчної, що запалювала серця і хвилювала розум.

Докорінні зрушення відбувалися в цей час у репертуарі театрів і сценічному мистецтві. Романтичне мистецтво, ставши знаменням епохи, породило на сцені різні варіанти романтичного героя: розчарованого, який марно шукає спокою, скорботного юнака, але водночас полум?яного прихильника свободи, який кидає виклик усьому навколишньому світові. З піднесенням почуття особистості, характерного для світорозуміння людини нового буржуазного суспільства, пов?язаний культ почуття і уяви, що зумовив злам усіх звичних видів і жанрових норм. Новаторські шукання романтиків сприяли відмові від абстрактно-раціоналістичного принципу побудови вистави. Романтична поетика контрастів, вимоги "місцевого колориту" виявляються у вільному вирішенні мізансцен, у зіткненні протилежностей, показі життєвих реалій.

Діячі романтичної літератури і романтичної драми -- непримиренні противники класицизму. Зв?язок останнього з ідеологією легітимістської монархії, відчуження його від демократичних смаків, його рутинність і зашкарублість, що перешкоджали вільному розвиткові нових течій у мистецтві, пояснюють темпераментність і соціальну пристрасність, що були притаманні боротьбі романтиків проти класиків (праці Стендаля "Расін і Шекспір", передмова Гюго до його драми "Кромвель").

Французькі театри ще довго залишалися твердинями класицизму, не пропускаючи на сцену романтичних п?єс. Але романтична драма в ці роки мала союзника в особі мелодрами, що утвердилася в репертуарі бульварних театрів Парижа. Мелодрамі властивий вибір героїв, звичайно відкинутих суспільством і законами, які зазнають несправедливості: характер сюжетів, часто побудованих на різкому зіткненні контрастно зображених начал добра і зла. Цей конфлікт на догоду демократичній публіці завжди розв?язувався покаранням пороку, перемогою добра. Цікавий сюжет, використання різноманітних сценічних ефектів (зміни декорації, музики, шуму, освітлення тощо) забезпечували емоційний вплив на глядача.

У театральному репертуарі виникають нові теми, породжені новими умовами соціального буття. Тема багатства і бідності, наприклад, котра трактується як проблема особистих людських рис: багатство -- нагорода за працьовитість, бережливість та доброчесне життя, хоч деякі драматурги намагалися викликати співчуття до чесної бідності і засуджували жорстокість багатіїв. Характерна щодо цього позиція В. Гюго, який приніс на театральну сцену не тільки її художню реформу, а й високий гуманізм ("Маріон Делорм", "Король бавиться", "Рюї Блаз"). Найближчим соратником Гюго в його боротьбі за романтичну драму був Александр Дюма (Дюма-батько; 1802--1870 pp.), автор класичної пригодницької літератури, що не зумів, одначе, зберегти вірність романтичним захопленням молодості і написав п?єсу "Катіліна", пройняту буржуазним духом.

Особливе місце в історії французького романтичного театру і романтичної драми належить Альфреду де Мюссе (1810--1857 pp.). У романі "Сповідь сина віку" він відобразив настрої покоління, яке вступило в життя у період Реставрації, коли вже відгриміли події Великої французької революції і наполеонівських війн, коли "власті Божі і людські були фактично відновлені, але віра в них зникла назавжди". Тонка іронія Мюссе спрямована проти всього: "Насміхатися зі слави, релігії, кохання, з усього на світі -- це велика втіха для тих, хто не знає, що робити". Але згодом, незважаючи на заклик до покоління "захопитися відчаєм", сам іронічно зауважував: "... так приємно почувати себе нещасливим, хоча насправді у тобі тільки порожнеча і нудьга". П?єси Мюссе: "Венеціанська ніч", "Примхи Маріанни", "Фантазіо" -- взірці блискучої романтичної комедії нового типу, які випереджають традиційну для цього стилю криваву драму з несамовитим коханням, ревнощами і вбивством або ж пройняті сумною іронією, сумішшю лірики і гротеску; це також психологічна драма "З коханням не жартують" і драма серйозного соціального звучання, яка засуджує романтику індивідуального революційного акту, -- "Лоренцаччо" (з 39 коротких сцен-епізодів); це комедії-прислів?я, які мають салонно-аристократичний характер, не посівши чільного місця в репертуарі французького театру того часу, вони значною мірою вплинули на його ідейно-естетичний зміст.

У драматургії Проспера Меріме (збірка п?єс "Театр Клари Гасуль") романтичний бунт замінено гострокритичним і навіть сатиричним зображенням персонажів свого часу (офіцери і солдати, шпигуни, дворяни різних рангів і стану, світські дами і солдатські подруги, рабині, селяни). Це сильні й пристрасні люди, які опинились у виняткових ситуаціях і звершують незвичайні справи, але вважати їх героями романтичної драми все-таки не можна -- у п?єсах немає культу сильної індивідуальності, протиставленої суспільству, до того ж, героям чужі романтична скорбота і розчарування. Та й авторська іронія знижує романтичний настрій героїв.

Напередодні Великої французької буржуазної революції мистецтво країни було захоплене новою хвилею класицизму. Повернення до античної культури збіглося з потребою у мистецтві героїчному, високогромадянському, яке створить образи, гідні наслідування.

В архітектурі це оформлення майдану Людовіка XV (майдану Злагоди), відкритого до парку Тюїльрі й на Сену і зв?язаного з широкими зеленими масивами Єлисейських полів.

З початку нового століття домінує стиль ампір -- монументальний в екстер?єрі, вишукано розкішний в інтер?єрі, з використанням давньоримських архітектурних форм. Класичні тенденції у живопису виникають у зв?язку з тим, що мистецтво знову закликають передусім виховувати людину, готувати її до служіння ідеям державності, а не бути забавою і втіхою. Ідеалом французького буржуазного суспільства напередодні революції була античність, але не грецька, а римська, часів Римської республіки. Священики з кафедри цитують не Євангеліє, а римського історика Тита Лівія; в театрі розігруються трагедії Корнеля, драматурга попереднього століття, який прославляв в образах античних героїв громадянські чесноти.

Жак Луї Давід (1748--1825 pp.), художник, чиє життя було тісно пов?язане з усіма політичними подіями періоду Великої Французької буржуазної революції, поєднав у своїй творчості естетику класицизму з політикою революції, що й створило новий стиль у французькій культурі -- "революційний класицизм". Першим його паростком була картина "Клятва Гораціїв".

За часів революційних подій Давід оформляє масові свята, займається націоналізацією творів мистецтва і перетворенням Лувру в національний музей. У ці роки Давід мало малює, бо є членом Конвенту, народних зборів революційної Франції, але на вбивство Марата Шарлоттою Корде відгукнувся картиною "Вбитий Марат" (або "Смерть Марата"). Це твір суто класицистичного стилю. Однак сучасниками він сприймався як істинно реалістичний.

З 1793 р. Давід входить до Комітету громадської безпеки -- органу революційної диктатури французької буржуазії -- і зближується з главою якобінської партії Робесп?єром. Після падіння якобінської диктатури, подій 9 термідора політична кар?єра художника переривається, а його самого ненадовго арештовують. Через деякий час перший художник республіки стає придворним живописцем імперії. За часів Директорії він малює "Сабінянок", на піднесення Наполеона відповідає полотном "Леонід при Фермопілах", де в образі спартанського героя проступають риси першого консула, котрий у 1804 р. стає імператором. На замовлення Наполеона Давід намалював картини: "Коронація", "Наполеон при переході через Сен-Бернар" -- холодні і пихаті.

Реставрація Бурбонів змушує колишнього члена Конвенту, який проголосував за смерть короля, емігрувати з Франції.

Крім історичних полотен Давід залишив велику кількість чудових за характеристикою портретів, наприклад, знаменитий портрет мадам Рекам?є. Витонченістю стилю Давід у портретах визначив наперед характерні риси того класицизму початку XIX ст., який дістав назву стилю ампір.

Давід створив величезну школу учнів. Серед них був і славнозвісний Жан Огюст Домінік Енгр (1780--1867 pp.). Саме він перетворив класицизм Давіда на академізм, з яким воювали романтики.

Більшу частину життя він залишався вождем офіційного академічного напряму, цурався політики, хоча намалював чудовий портрет глави політичної преси 30-х pp. Луї Франсуа Бертена Старшого. Тут така сила і вірність, що сучасники називали його зображенням Юпітера-Громовержця Нового часу, а коли Бертен з?являвся на вулиці, говорили: "Ось іде портрет Енгра". Найбільш привабливий твір старого майстра -- "Джерело".

Останні роки славетного митця пройшли у боротьбі спочатку з романтиками на чолі з Делакруа, а потім з реалістами, яких представляв Курбе.

Енгр говорив, що Делакруа "малює скаженою мітлою", а Делакруа та інші романтики звинувачували Енгра в холодності, раціоналізмі, в тому, що він не творить, а "розмальовує" свої картини. То була ворожнеча не тільки двох яскравих, таких різних індивідуальностей, а й ворожнеча двох художніх світоглядів. Боротьба тривала майже півстоліття, романтизм добивався визнання дуже довго.

Цей напрям виник як опозиція класичній школі Давіда, академічному мистецтву, що йменується "школою" взагалі. Але це була і опозиція всій офіційній ідеології епохи реакції, протест проти її міщанської обмеженості. Романтики тяжіли до екзотики, до історичних і літературних сюжетів, до всього, що стояло "над прозою життя", ставило митця над "сірою повсякденністю". Тому в їхніх картинах багато нервовості, гри уяви, мрійливості. Їх збуджений гарячий колорит, моделювання форми, що грунтувалися на сильних контрастах кольорових плям, експресивний малюнок із свідомим уникненням класичної відточеності, їх смілива, часом хаотична композиція, позбавлена величності, вкрай дратували академістів.

Першим художником романтичного напряму був Теодор Жеріко (1791--1824 pp.) -- майстер героїчних сюжетів, монументальних полотен. У нього є і класичні риси, і могутнє реалістичне начало. У картині 1812 р. "Офіцер кінних єгерів імператорської армії, який іде в атаку" -- романтика наполеонівської епохи відображена із запалом двадцятирічного юнака. Картина мала успіх. Жеріко постійно шукав героїчні образи у сучасності. Сюжетом своєї головної картини "Пліт "Медузи" він узяв події, що сталися на плоту з пасажирами французького фрегата "Медуза", який загинув з вини уряду, і створив гігантське полотно 7 х 5 м. Серед людей на плоту є мерці, божевільні, напівживі, вони несамовито вдивляються в далину. Тут і класицистичні (точний узагальнений малюнок, різка світлотінь), і романтичні риси (драматична подія, неймовірні переживання, крайнє психологічне напруження).

Справжнім вождем романтизму став Фердинанд Віктор Ежен Делакруа (1798--1863 pp.). Вже його перша робота "Човен Данте" викликала вогонь критики, але її із захватом сприйняв Жеріко. Постаті грішників, які чіпляються за барку на тлі пекельного сяйва вогнів, класично правильні, але в них відчувається величезна внутрішня могутність, похмурість і страшна приреченість.

Делакруа не вважав себе романтиком. Романтизм критикували за недбальство рисунка і композиції, за відсутність стилю і смаку, за наслідування грубої натури тощо. Хоча принципи романтизму були розроблені Гюго і Стендалем, в образотворчому мистецтві вони не мали визначеної програми. Ш. Бодлер говорив, що романтизм -- це "не стиль, не живописна манера, а певний емоційний склад...". І справді, всіх романтиків споріднювало насамперед особливе ставлення до дійсності -- прагнення вирватися з прозаїчної буденності, ненависть до міщанства, до обивательського животіння, культ сильних пристрастей, відчуття самотності, неприйняття уніфікації мистецтва.

І все-таки цей художній рух існував, і Делакруа після виставки його картини "Різня на Хіосі" став визнаним його вождем. "Метеор, який упав у болото", "полум?яний геній" -- такими були відгуки про Делакруа. Водночас були й протилежні ("Це різня живопису"), а Стендаль (сам романтик) говорив: "... наполовину змальовані посинілі трупи". Картина сповнена глибокого драматизму. На тлі похмурого, але безтурботного пейзажу турок топче і рубає людей. На передньому плані вмираючі, але ще не безсилі чоловіки і жінки різного віку, від ідеально прекрасної молодої пари в центрі до постаті напівбезумної бабусі і поруч неї вмираючої молодої матері з дитиною, притуленою до грудей. Байдужа природа, чи як записав Делакруа у "Щоденнику", "... я подумав про свою малість перед лицем оцих завислих у просторі світів".

Деякі картини Делакруа зв?язані з революцією 1830 р. Це алегорична композиція "Свобода на барикадах" ("Свобода, яка веде народ"), котру критикували і ліві (за компроміс -- поєднання реальних деталей з алегоричною формою свободи), і праві (за надмірний демократизм, називаючи "Свободу" "босою дівкою, яка втекла з в?язниці").

В Англії найцікавіші досягнення у живопису на рубежі століть зв?язані з пейзажем. Найяскравішим майстром цього жанру був Джон Констебл (1776--1837 pp.), який певною мірою продовжив традицію Т. Гейнсборо.

Він малював готичні собори, краєвиди містечка Солсбері, морський берег у Брайтоні, свою рідну річку Стур, луки, пагорби, долини, млини і ферми його "улюбленої старої зеленої Англії". Художник одним з перших почав створювати етюди на пленері, завдяки чому в його картинах можна відчути силу вітру, прохолоду затінку, свіжість зелені. Поєднуючи зелень з білим, він умів передати її вологість, на ній наче виблискують краплі роси. Констебл майстерно передавав мінливі ефекти освітлення, нюанси життя кожного предмета ("Собор у Солсбері з саду єпископа", "Віз для сіна" та ін.).

Інший англійський пейзажист цього періоду -- типовий романтик Джозеф Мелорд Уїльям Тернер (1775--1851 pp.). Велетенські яскраві полотна, сповнені світлових ефектів, море, насичене вологою повітря, просування хмар, злет вітрил, розбурхані стихії -- головні теми його творів.

Національної слави іспанське мистецтво після "золотого віку" набуло знов лише з появою Гойї (Франсіско Хосе Гойя-і-Лусьєнтес, 1746--1828 pp.). Як Давід у Франції, Гойя з його особливим баченням світу відкрив для іспанського мистецтва цілу епоху, поклавши початок реалістичному живопису Нового часу. Величезне значення мала творчість Гойї і для виникнення романтизму.

Розквіт живописної майстерності Гойї зв?язаний з портретом. Класичний національний тип і водночас глибоко індивідуальний характер, незалежний, гордовитий, запальний, з високим почуттям гідності, передані у портреті Ісабель Кобос де Порсель. Тонке, нервове обличчя у доктора Перакля; спокій і велич в обличчі славнозвісної трагічної актриси на прізвисько Ла Тірана; невиразні, без тіні духовності, сірі обличчя королівського сімейства... І, нарешті, знамениті "Махи" -- "Маха вдягнена" і "Маха оголена", якими Гойя завдав удару академічній школі і змусив пригадати венеціанське Відродження.

Гойя відгукнувся на вторгнення французів в Іспанію, якому дуже мужньо протистояв маленький народ: "Повстання 2 травня 1808 року" (іспанець у білій сорочці відчайдушно розкинув руки назустріч смерті). Художник створив і другу графічну серію "Страхіття війни" -- це справжній документ героїчної боротьби іспанського народу з Наполеоном (кінь, який відбивається від зграї собак, -- це Іспанія серед ворогів; темні силуети старого і старої, які шукають тіло сина серед білих плям мерців, та ін.).

Після його смерті Іспанія забула свого видатного художника. І тільки молода передова Франція оцінила великого іспанця, інтерес до якого не згасає й досі.

Формування історичного погляду на особу і зумовленого ним художнього методу реалізму

Провідне місце в літературі XIX ст. належить роману. Продовжуючи розпочате романтиками руйнування граней між жанрами літератури, творці реалістичного роману органічно сплітали епічне начало з ліричним і драматичним. Включення драматизму в оповідний жанр дало В.Г. Бєлінському право говорити про народження "драми у формі повісті і роману".

Реалізм в англійській літературі утверджується з творчістю Діккенса та Теккерея.

Реалізм як художній метод передбачає правдиве відображення реальної дійсності, правдивість відтворення не лише деталей, а й типових характерів у типових обставинах.

Реалістична література, прагнучи бути правдивою, пізнати суть, схильна до викривання. З огляду на це показовий Чарлз Діккенс (1812--1870 pp.) -- життя Англії XIX ст. з його конфліктами і суперечностями, соціальними болячками і психологічними драмами показане ним з надзвичайною майстерністю ("Пригоди Олівера Твіста", "Крамниця старожитностей", "Домбі і син", "Холодний дім", "Життя і пригоди Мартіна Чезлвіта").

Великий англійський сатирик-реаліст Уїльям Мейкпіс Теккерей (1811--1863 pp.) пише роман про вищий світ -- "Ярмарок суєти", де герої метушаться, домагаються своїх, здебільшого, дрібних та егоїстичних цілей, зіштовхуючи з дороги всіх, хто їм заважає.

Одним з останніх представників реалізму в англійській літературі XIX ст. став Томас Гарді (Харді, 1840--1928 pp.) -- автор романів "Тесс з роду д?Ербервіллів", "Джуд Непомітний", хоча масштаб його бачення життя поступається масштабові його великих попередників.

Очолили реалістичний напрям у літературі XIX ст. великі французькі романісти Стендаль і Бальзак.

Художник-психолог Стендаль (Анрі Марі Бейль, 1783--1842 pp.) умінням аналізувати найтонші відтінки думок, почуттів і вчинків людини відкрив нові шляхи літератури і мистецтва XIX ст. Добре знаючи суспільні відносини, побут і звичаї Реставрації та Липневої монархії (Стендаль пройшов з армією Наполеона весь її шлях, відчув сувору правду війни, позбувся ілюзій), він створив образи людей, в яких відображена епоха (син теслі Жюльєн Сорель у романі "Червоне і чорне" та італійський аристократ Фабріціо дель Донго -- у "Пермському монастирі").

Главою реалістичної школи 30--40-х pp. був Оноре де Бальзак (1799--1850 pp.). Практично все життя видатний романіст працював над створенням великого циклу романів і повістей, які згодом об?єднав під назвою "Людська комедія". Письменник хотів створити "Людську комедію" такою самою енциклопедією сучасного життя, якою була "Божественна комедія" Данте для свого часу. Справді, Бальзак зумів увічнити свою епоху, її типові характери, її психологію, побут, трагедії, але при цьому гостро відчував індивідуальність, унікальність окремого людського буття.

Не менш великим майстром літературної форми, тонким художником, який сказав найбільш глибоку для свого часу правду про людину, був Гюстав Флобер (1821--1880 pp.). Його антибуржуазність, що виявилась у постійному обуренні убозтвом життя буржуазії, яка згодилася "затиснути своє серце між власною крамничкою і власним травленням", надихнула його на створення чудових романів ("Мадам Боварі", "Виховання почуттів", "Проста душа", "Саламбо").

Прозорливі людинознавці Стендаль, Бальзак, Флобер були і геніальними художниками, новаторами романної форми.

Визначної майстерності досягла в цей період французька новела, її найбільш визнаним майстром став Проспер Меріме (1803--1870 pp.). У ньому багато що від романтиків -- письменника приваблюють незвичайні характери, яскраві барви, екстремальні ситуації. При цьому дуже реалістично відтворюється місцевий колорит. У його ставленні до героїв є певна відчуженість, личина байдужості, що надає особливого драматизму подіям ("Матео Фальконе", "Таманго", "Кармен", "Коломба").

Маленькими шедеврами, де на кількох сторінках розкривалося життя в його повсякденному плані, але в якомусь особливому висвітленні були новели Гі де Мопассана (1850--1893 pp.): "Пампушка", "Дядечко Мілон", "Бранці", "Два приятелі", "Дуель" та ін. Новели його в основному ліричні, а романи ("Життя", "Любий друг") викривають цинізм, ницість, дріб?язковість душі, примітивний гедонізм.

XIX ст. належать й інші видатні літератори і письменники: французи Альфонс Доде ("Дивовижні пригоди Тартарена з Тараскону") та Еміль Золя (двадцятитомна серія романів "Ругон-Маккари", котрі сам письменник визначив як "природну і соціальну історію однієї родини в епоху Другої імперії"); бельгійський прозаїк Шарль де Костер ("Легенди про героїчні, потішні і славні пригоди Тіля Уленшпігеля і Ламме Гудзака у Фландрії та інших країнах"); датський казкар Ганс Христіан Андерсен; великий польський поет Адам Міцкевич (який прославився насамперед своїми баладами і поемами -- "Дзяди", "Гражіна", "Конрад Валленрод"); болгарський письменник Христо Ботев; угорський поет Шандор Петефі. Багатьох чудових письменників дала у XIX ст. молода республіка -- Сполучені Штати Америки: Едгар Аллан По (дивовижні оповідання про подорожі, детективні оповідання, фантастика), поети Генрі Лонгфелло ("Пісня про Гайавату") та Уолт Уїтмен (поет-новатор, який прагнув оспівати всю багатоманітність життя, бо все гідне бути оспіваним: і паровоз, і Бруклінський міст, і негр-утікач, і кожний листочок, і кожна травинка...); нарешті, славнозвісний письменник-гуморист Марк Твен (Семюель Ленгхорн Клеменс): чудові гумористичні оповідання, дитячі книжки, сатиричні повісті ("Янкі при дворі короля Артура") і автор майстерних оповідань зі щасливими кінцями О?Генрі (Уїльям Сідні Портер).

XIX століття стало епохою народження нового театрального мистецтва у Західній Європі і США. Насамперед театр набув нового суспільного і правового статусу. Французька буржуазна революція 1789--1794 pp. зробила так багато, що все XIX ст. пройшло під її знаком. Вона ж зумовила і докорінне оновлення театру. У Франції було прийнято ряд декретів і законів, спрямованих проти старої системи організації справи: про свободу театрів і скасування королівської цензури, про вільну конкуренцію, охорону авторського права та ін.

Реалізм кінця XIX -- початку XX ст. опановує нову проблематику і художні форми. У творчості Ібсена, Гауптмана, Шоу, Роллана виявляються нові можливості реалізму, намічаються його складні зв?язки з іншими стильовими течіями епохи. Недарма твори, які стали надбанням культурного життя Європи, об?єднують поняттям "нова драма", визначальний момент якої -- створення вистав глибокої життєвої правди, відображення суперечностей часу, відтворення складного внутрішнього життя людини. Освоєння "нової драми" театром мало на меті активну інтерпретацію авторського задуму. Уперше виникло уявлення про театр як про цілісне й естетичне явище, народилося нове за своїми функціями мистецтво -- режисура. Носій цієї професії, митець синтетичного плану, віднині став центральною постаттю театрального процесу.

Для розвитку реалістичного театру багато зробив Еміль Золя (1840--1902 pp.) -- глава французького натуралізму, який закликав розсунути рамки мистецтва, розгорнути на сцені "картини несподіваного і повного бурхливого життя". Золя вважав, що натуралістична драма як відтворення фрагменту життя неминуче спричинить відмову від сучасного типу вистави -- підкреслено театрального видовища. Навіть декорації, на його думку, треба було радикально змінити: від ефектності до відтворення реальних умов. По суті програма докорінної зміни театру, запропонована Е. Золя, -- це створення режисерського театру.

Наприкінці XIX ст. даються взнаки і тенденції, протилежні натуралізму. Виникає неоромантизм -- оспівування здатності до подвигу, душевного благородства, повноти відчуття життя, максималізму пристрастей. Найбільш яскраво це виразилося у драматургії Едмона Ростана (1868--1918 pp.): "Принцеса Греза", "Сірано де Бержерак", "Орля", "Остання ніч Дон Жуана". Він уникає потрясінь реальності, але його п?єси гуманістичні, добрі і дуже сценічні.

"Серед усіх творінь людського розуму, які тільки надають цінності людському життю, ми відчуваємо безмежне захоплення театром". Ці слова Ромена Роллана (1866--1944 pp.) незаперечно засвідчують: французький письменник поділяв мрію просвітителів XVIII ст. про театр як найсильнішого вихователя народу. Він створив монументально-героїчні драми великих проблем і могутніх характерів, швидше філософські, ніж психологічні, -- "трагедії ідей", як він сам їх називав ("Святий Людовік", "Аерт", "Вовки", "Дантон", "Робесп?єр").

Великий внесок у світову театральну культуру у другій половині XIX ст. зробили скандинавські країни. І насамперед -- норвезький драматург Ібсен та шведський Стріндберг.

Генріх Ібсен (1828--1906 pp.) -- творець реалістичної драми великого масштабу при звичності масштабів зображуваного життя ("Бранд", "Пер Гюнт", "Підпори суспільства", "Ляльковий дім", "Дика качка"). Ібсен розробляв форму драми, основний принцип котрої визначається як відтворення життя у формах самого життя. Простота і уявна невибагливість дії на сцені немовби повторюють природний і невимушений план життя. Разом з тим драматург вводить і нове розуміння театральності, сценічності та поетичності. В його п?єсах звучить прихований драматизм повсякденності, багато важать старанно дібрані деталі, що стають глибокими поетичними образами. Вони часом набувають значення символу, і ця символіка не руйнує реалістичної тканини твору. Дуже важливі елементи драматургії Г. Ібсена -- другий план, підтекст, атмосфера. Вони виявляють "підводну течію" п?єси.

У другій половині 80-х pp. у драматургії Ібсена намітилися інші риси, але це була вже інша епоха.

Серед представників нової драми швед Юхан Август Стріндберг (1849--1912 pp.) посідає особливе місце. Його драматургія і теоретичні роботи значною мірою сприяли становленню сучасного європейського театру. Стріндберг не приймав буржуазного суспільства, лицемірства звичаїв, брехливості політики. Але центральною темою його творчості була критика інституту буржуазної сім?ї і шлюбу. Його творчість хронологічно поділяється на два періоди: до 1884 р. -- переважання реалізму; далі -- посилення містичних мотивів і символізму. Духовній культурі XIX ст. належить перший період. Долю окремих людей, сімейне життя Стріндберг розглядав як явища глибоко трагічні. У драмах цього періоду протиборчі сторони -- чоловік і дружина. А втім, Стріндберг вважав, що основний конфлікт його часу -- це боротьба всіх з усіма, повсюдно і в усьому -- між класами, між особистістю і суспільством, між чоловіком і жінкою ("Батько", "Фрекен Юлія"). Історичний цикл ("Енгельбрект", "Густав Baca", "Ерік XIV", "Карл XII") -- це тема трагедії приреченого на владу, але нездатного винести її, монарха. Мотив безглуздості життя, безцільності опору долі наростає і зумовлює песимістичні інтонації. Символістські і камерні драми Стріндберга належать уже іншій епосі, як і його наступні відкриття.

Англійський драматург Джордж Бернард Шоу (1856--1950 pp.) поклав початок формуванню інтелектуального театру. Шоу апелював до розуму сучасників, головним його художнім прийомом був парадокс. Саме вістрям своєї парадоксальності, змазаним слизькою клоунадою, як зауважив А.В. Луначарський, Шоу пробив бегемотову шкіру Лондона і змусив говорити не тільки про себе, а й про свої ідеї. Які ж ідеї доби були важливі для Шоу?

Це аморальність соціальної несправедливості ("Будинки вдівця", "Професія місіс Уоррен"), романтичні ілюзії щодо війни ("Людина і зброя", "Обранець долі"), антимілітаризм ("Учень диявола", "Цезар і Клеопатра", "Майор Барбара"). Іроніст, сатирик, парадоксаліст Шоу виступає як тонкий психолог, знавець людських душ у п?єсах "Дім, де розбиваються серця" ("Фантазія в російському стилі на англійські теми"), "Свята Іоанна", "Пігмаліон". Іноді Шоу щедро залучає ексцентрику, буфонаду, гротеск. Три свої політичні комедії -- "Візок з яблуками", "Гірко, але правда", "Женева" -- він назвав політичними екстраваганцами.

Шоу вбачав своє завдання в тому, щоб виховувати свідомість глядачів. І він справді значною мірою вплинув на своїх сучасників, розширивши поняття сценічної правди.

В умовах багатосторонніх зв?язків країн і народів художні течії у XIX ст. не затримувалися в рамках однієї держави, а швидко поширювалися по всьому світі.

Говорячи про реалізм середини XIX ст., мають на увазі певну художню систему, теоретично обгрунтовану як естетично усвідомлений досвід. Е. Золя визначав реалізм як звернення до сучасності в усіх її проявах з опорою на точну науку. Реалісти заговорили чітко, зрозумілою мовою, яка прийшла на зміну "музичній", але нечіткій мові романтики.

У французькому живопису реалізм виявився у пейзажі -- найменш тенденційно насиченому жанрі. Його представниками стали художники так званої барбізонської школи, що дістала свою назву від невеличкого сільця Барбізон неподалік Парижа. Група молодих живописців -- Теодор Руссо, Жюль Дюпре, Діаз делла Пенья, Константен Тройон, Шарль Франсуа Добіньї -- приїхала у Барбізон малювати етюди з натури. Їх об?єднало бажання уважно вивчати природу і правдиво її зображати. Однак у кожного був свій погляд. Руссо тяжів до акцентування вічного у природі ("Дуби"), Дюпре любив світлотіньові контрасти, з допомогою яких передавав тривожне відчуття і світлові ефекти; Тройон вводив у пейзажі тварин; Добіньї малював ліричні краєвиди ("Берег Уази", "Берег ріки") у висвітленій палітрі, що зближує його з імпресіоністами.

Якийсь час працював у Барбізоні Жан Франсуа Мілле (1814--1875 pp.) -- майстер селянської теми ("Сіяч", "Збирачки колосків", "Людина з мотикою"). Він зображав сільську працю як природний стан людини, як форму її буття. Почерк Мілле лаконічний, його картини врочисто-прості, кольорова гама приглушена, в його образах багато супокою, умиротворення. Він любив зображати настання сутінок ("Анжелюс"). Його мистецтво правдиве і чесне.

Один з найтонших майстрів французького пейзажу -- Каміль Коро (1796--1875 pp.). Його вишуканий колорит вітали тільки романтики. Оселившись у сільській місцевості, Коро малював пейзажі і портрети. Він був завжди гранично щирий ("Міст у Манті", "Вежа ратуші в Дує"). Людина в пейзажах Коро органічно входить у світ природи: жінки, які збирають хмиз, селяни, які повертаються з поля ("Родина женця"). Він ніколи не малював стихію або нічний морок, що так любили романтики. Досвітня пора або тихі сутінки -- його улюблений час. Гама кольорів нібито небагата: це градації сріблясто-перлинних і лазурово-перламутрових тонів. Нападки офіційної критики викликав його широкий, вільний почерк. Він не був попередником імпресіонізму, але його ставлення до безпосереднього враження від природи і людини вже близьке до цього.

У жанровому живопису реалізм зв?язаний з ім?ям Жана Дезіре Гюстава Курбе (1819--1877 pp.). Як писав Л. Вентурі, жодний художник не викликав такої ненависті міщан до себе, як Курбе, але жодний і не спричинив такого впливу на живопис XIX ст. У Салоні він дебютував "Портретом з чорною собакою", згодом створив "Автопортрет з люлькою". Тут він зобразив самого себе на блідо-червоному тлі, у білій з сіро-зеленими тінями сорочці і сірій куртці. Червонувате обличчя з якимись маслиновими тінями обрамляють чорне волосся і борода. Вентурі вважає, що живопис Курбе не поступається перед живописом Тиціана.

Реалізм, як його розумів Курбе, є елементом романтизму і означає правдиве зображення того, що бачить художник. Він створив портрети і сцени життя свого рідного Орнана. Революція 1848 р. зблизила його з Ш. Бодлером, який видавав журнал "Благо народу", і з деякими майбутніми учасниками Паризької комуни. Він звернувся до теми праці і злиднів ("Дробильники каменю"). Після розгрому революції, повернувшись в Орнан, Курбе створив ряд чудових полотен ("Після обіду в Орнані", "Похорон в Орнані"), зв?язаних з цим містом.

Головним засобом вираження у Курбе був колір. Його гама дуже точна, майже монохромна, грунтується на багатстві напівтонів. Тон у нього ставав дедалі інтенсивнішим і глибшим при згущенні і потовщенні шару фарби, для чого Курбе часто замінював пензель шпателем. Об?єм речей для нього важливіший за їх силует. Він не часто компонував свої картини вглиб, його постаті немовби виступають з картини. Форму він визначає насамперед колоритом і світлом. Курбе, який зображав провінційне суспільство, звинувачували в наклепі і прославлянні "потворного". Але він відповів на ці нападки пізніше, у 1855 p., коли, не прийнятий на міжнародну виставку, відкрив свою експозицію у дерев?яному бараці, названому ним "Павільйоном реалізму", і випустив каталог, в якому виклав свої принципи: "Бути спроможним передати звичаї, ідеї, обличчя моєї епохи згідно з моєю власною оцінкою; бути не тільки живописцем, а й людиною; одне слово, створювати живе мистецтво -- така моя мета". Він намалював у ці роки кілька програмних картин ("Ательє", "Зустріч"). У дні Паризької комуни став її членом. Останні роки провів у Швейцарії, де створив ряд чудових робіт: сцени полювання, краєвиди, натюрморти.

Усі історичні події, що відбувались у Франції, починаючи з революції 1830 р. і закінчуючи франко-прусською війною та Паризькою комуною 1871 p., дістали своє відображення у графіці Оноре Віктор?єна Дом?є (1808--1879 рр.).

Він -- сатирик, який вміло користується мовою алегорій і метафор. Так виникає карикатура на засідання міністрів і депутатів парламенту Липневої монархії, "Законодавче черево" -- збіговисько немічних старців, байдужих до всього, крім свого честолюбства, самовдоволених і чванькуватих. Трагедія і гротеск, патетика і проза стикаються на полотнах Дом?є, коли йому треба показати, наприклад, що палата депутатів -- це лиш ярмарок ("Опустіть завісу, фарс зіграно") або як король розправляється з учасниками повстання ("Цього можна відпустити на свободу, він нам більше не загрожує").

Але Дом?є буває і трагічним ("Вулиця Транснонен 15 квітня 1834 року", де передана сцена після розправи урядових солдатів з жителями будинку в одному з робітничих кварталів під час революційних заворушень). У серії "Карикатюрана" головний об?єкт глузування -- міщанство, вульгарність буржуазії, буржуазний лад.

Сучасні художникові типи і характери відображені у серіях "Паризькі враження", "Паризькі типи", "Подружні норови". Дом?є робить ілюстрації до "Фізіології рантьє" Бальзака.

У Дом?є багато гострополітичної сатири. Але з роками він дедалі більше захоплюється живописом: зображає праль, водоносів, ковалів, міську юрбу. Фрагментарність композиції -- улюблений прийом Дом?є, котрий дає змогу відчути зображене як частину дії, що відбувається за її межами ("Вагон III класу", "Повстання").

Монументальність і цілісність образів художника, сміливі композиційні знахідки, майстерність експресивного рисунка мали величезне значення для мистецтва наступного етапу.

Характерною особливістю культурного процесу в XIX ст. став поділ праці у художній сфері, що неминуче призводило до втрати стилістичної цілісності. Класицизм -- останній стиль, притаманний і архітектурі, й живопису, й пластиці. Дуже швидко по всій Європі почався розпад цієї єдності. В архітектурі з середини століття запанувала еклектика. У живопису і скульптурі поряд з класицизмом, який чим далі, то більше набував рис академічної схеми, у 20-х pp. народився сильний романтичний напрям, а з 40-х pp. розвинувся реалізм. В останній третині століття позиції академізму зміцніли знову, і він став офіційним мистецтвом. Але в колі передової інтелігенції мистецтво "школи" (академізм) натрапило на опозицію. Виникнення імпресіонізму -- природна реакція на академізм.

В останній третині XIX ст. і на початку XX ст. ідейне бродіння умів, нез?ясованість майбутнього, паростки якого пробивали твердиню традиційних цінностей, передчуття неминучих історичних і соціальних катаклізмів хоч і забарвлювали духовну атмосферу Європи у тривожні тони, але заохочували до пошуків нових ідеалів у житті і творчості.

Захоплення ідеями А. Шопенгауера і Ф. Ніцше надавало антифілістерського характеру інтелектуальним та художнім шуканням цього часу. З іншого боку, філософський ірраціоналізм, властивий і Шопенгауеру, і Ніцше, вважаючи дійсність хаотичною, позбавленою закономірності, підпорядкованою волі випадку, нерозумній, сліпій волі, орієнтував художників на перебільшення значення особливого, неповторного, а також висував на перший план чуттєві сторони людської свідомості -- "життєве почуття", волю, беззмістовний порив.

Ідеї позитивізму і натуралізму, поширені наприкінці минулого століття, визначали інтерес до конкретного ("факту", "феномена").

Усе це теоретично прокладало грунт для нових художніх віянь, про які у "Щоденнику" братів Гонкурів ще в 1865 р. записано: "Докорінна відмінність сучасної літератури полягає в зміні загального окремим...". І через рік: "... мистецтво -- це увічнення у найвищій, абсолютній, остаточній формі якоїсь миті, якоїсь скороминущої людської особливості".

Ще у 60--70-х pp. XIX ст. французькі художники поклали початок нетривалому за часом, але інтенсивному інтересу (з першої виставки у 1874 р. до останньої, 8-ї, у 1886 р.) до художньої течії, яка дістала назву "імпресіонізм".

Філософський песимізм і волюнтаризм та творчість імпресіоністів і постімпресіоністів

Так уже сталося, що цілий напрям у мистецтві, який припадає на останню чверть XIX ст., узяв на озброєння ідеї позитивізму, проголосивши як основне завдання зображення натури з "оптичною" точністю, уподібнюючи очі художника об?єктиву фотоапарата. Пісарро, Мане, Моне, Сіслей, Ренуар та інші видатні майстри не були прийняті офіційним журі на чергову виставку в 1863 р. -- Салон, яка приносила славу художникам, і влаштували свій "Салон відринутих", де був репрезентований славетний "Сніданок на траві" Е. Мане.