Розвиток театрального мистецтва та драматургії в Україні у 19 столітті

Зміст

1. Розвиток драматургії жанру кінця ХІХ століття. Історія українського театру

2. Видатні драматурги XIX століття

3. Роль Володимира Самійленка у розвиток драматургії жанру кінця XIX століття. Анотація драми «Чураївна»

4. Особливість творчості Любові Яновської. Анотація драми «Дзвін до церкви скликає, а сам у ній не буває»

5. Лесь Курбас

6. Леся Украънка

7. Висновки

8. З історії українського професійного театру (до 125-річччя заснування Марком Кропивницьким театру корифеїв

9. Література

1. Розвиток драматургії жанру кінця ХІХ століття. Історія українського театру

Специфічною особливістю драми як літературного роду, на відміну від епосу й лірики, є її органічний зв'язок з театром, життям сцени. Несприятливі умови існування театру на Україні в XIX ст.-- урядові заборони, цензурні утиски, відсутність впродовж багатьох років професійної сцени -- спричинили до гальмування розвитку драматургічних жанрів в українській літературі. Та поява на початку 80-х років театру корифеїв -- унікального явища в національному мистецтві -- сколихнула не лише театральне життя, а й породила драматургію, яка стала класикою українського письменства. Твори Михайла Старицького, Марка Кропивницького, Івана Тобілевича, Івана Франка збагатили репертуар театру, вони відзначалися злободенністю, сценічністю, високим художнім рівнем.

У кінці XIX--па початку XX ст. українське театральне мистецтво здобуло широке визнання не лише на Україні, а й за її межами. Гастролі театру корифеїв у 1886 році в Петербурзі Іван Франко назвав тріумфом українського мистецтва. Українським артистам аплодували також у Москві і Тбілісі, Варшаві й Вільні, Мінську і Севастополі.

Засновник МХАТу К.С.Станіславський в 1911 році писав: «Такі українські актори, як Кропивницький, Заньковецька, Садовський, Саксаганський -- блискуча плеяда майстрів української сцени, ввійшли золотими літерами на скрижалі історії світового мистецтва».

З почуттям громадянської відповідальності за свою справу корифеї українського театру несли на сцену не лише високу художність, а й правду життя, волелюбні ідеї, ідеали гуманізму, соціальної справедливості, людського щастя. «Сцена була тією трибуною,-- говорив Панас Саксаганський,-- з якої ми виступали па захист українського простого люду». Театр ставав важливою школою життя і виховання мас. Бо якщо книжку могла читати лише письменна людина, то виставу дивились одразу сотні людей, більшість яких у ті часи були неписьменними.

Переборюючи труднощі, жорстокі гоніння і переслідування уряду, матеріальні нестатки, обмеженість репертуару, театр міцнів, зростав, розширював сферу свого впливу на глядача. Наприкінці 90-х років існувало вже кілька театральних колективів, що вийшли з одного ядра корифеїв, урізноманітнювались їхні творчі пошуки. Романтично-побутова театральна система, яка переважала в театрі М. Старицького -- М. Кропивницького, поступово відживала, й місце заступала естетика реалістично-побутового театру на чолі з І. Карпенком-Карим і П. Саксаганським.

Театр М. Садовського більше орієнтувався на тогочасні новаторські принципи російського та європейського театру. На сцену прийшло чимало молодих талановитих митців, які показували високохудожні зразки акторської гри, режисури, створювали винятково злагоджені ансамблі.

Популярність театру, ентузіазм, з яким глядачі сприймали вистави, спричинили навіть і до такого негативного явища, як «драморобство» і появи низькопробних заробітчанських труп. Учорашні суфлери, буфетники, перукарі засновували свій театр -- на ниві українського театрального життя плодився ремісник з вульгарною театральщиною, дешевою грою.

Прогресивним діячам української культури доводилося боротись і з цими «печенігами українського театру» (М. Садовський), які кілька десятиліть засмічували сцену, спотворювали уявлення про справжнє національне драматичне мистецтво.

На складних шляхах поступу і змагань за народний, реалістичний театр українських митців підтримувала російська прогресивна інтелігенція. Російські культурні діячі і вчені не раз підносили голос протесту проти переслідування і обмежень українського театру з боку царизму, ставали на захист його прав. Так, напередодні революції 1905 року при російській Академії наук було створено спеціальну комісію, якій доручили переглянути урядові обмеження щодо української культури. В результаті вивчення відповідних документів -- текстів царських указів 1863, 1876 і 1881 років -- комісія висловилась за їх скасування. Висновки комісії закінчувались словами: «Хай же український народ зберігає свою мову, свої звичаї, свої пісні, свої перекази; хай у братерському єднанні і пліч-о-пліч з великоруським племенем розвиває він на полі науки і мистецтва, для яких так щедро його наділила природа, свою духовну самобутність у всій природній оригінальності її прагнень».

На західноукраїнських землях, які перебували під владою Австро-Угорщини, досягнення українського театрального мистецтва були дещо скромнішими. Руський народний театр, заснований при товаристві «Руська бесіда» 1864 року, з більшим чи меншим успіхом продовжував свою діяльність і у кінці XIX ст. І.Франко у статтях «Наш театр», «Руський театр» та інших з гіркотою зазначав, що в Галичині «панує цілковитий брак ясної думки і розуміння драматичної штуки», що галицький театр з артистичного боку стоїть невисоко. Керівництво театром здійснювали люди часом некваліфіковані, підстроюючись під міщанські смаки невибагливої публіки. Вони вимагали якнайменше показувати на сцені селян, а якщо й показувати, то «підчищених», у підфарбованих ситуаціях. Великою вадою була надзвичайна строкатість репертуару, в якому переважали примітивні мелодрами, перекладні п'єски-фарси, німецькі й французькі оперетки і бракувало національної класики. «Театральна мізерія»--так характеризував Франко стан речей у західноукраїнськомусценічному мистецтві наприкінці XIX століття.

2. Видатні драматурги XIX століття

На 90-ті роки припадає майже вся творчість Франка-драматурга. Саме в це десятиліття письменник, за власним свідченням, «задумав кинутись головою на поле драматургічне». З-під його пера з'являються «Украдене щастя» (1893), «Учитель» (1894), «Кам'яна душа» (1895), «Сон князя Святослава» (1895), «Будка ч. 27» (1896), «Майстер Черняк» (1896).Для розвитку театру і драматургії, крім оригінальних п'єс, велике значення мали виступи І. Франка як історика і теоретика драматичного мистецтва, театрального рецензента. У ряді статей про український театр і драматургію («Руський театр у Галичині», «Наш театр», «Руський театр», «Іван Тобілевич (Карпенко-Карий)», про творчість російських та зарубіжних драматургів (Пушкін, Островський, Гете, Шекспір та ін.), у листуванні, рецензіях висловлені цінні теоретичні міркування, які підтверджує і доповнює художня практика драматурга.

Концепція Франка -- теоретика драми вибудовується на засадах матеріалістичної естетики, принципах реалізму і народності, розумінні того, що театр має бути «школою життя», «підоймою поступу і просвіти». Звідси критичні оцінки творчості драматургів, які «бояться всякого реалізму, як діти залізного вовка». Категорію драматичного Франко трактує як особливу естетичну форму усвідомлення протиріч дійсності і насамперед суспільних суперечностей. Через стосунки окремих людей, їхні індивідуальні долі виражається доля народу, доля суспільства. Поміж теоретичних питань Франко найбільше уваги приділяє саме суспільній функції драми як її родової ознаки.

Першорядною особливістю естетичної природи драматичних жанрів, їх якісного змісту є, за Франком, наявність драматичної дії, динамічної і цілеспрямованої, він тлумачить драму як «одноцільне органічне дійство, а не ряд сцен». Розглядаючи конфлікт як розкриття ідеї в дії, пружину сценічної дії, Франко вважає головними такі «колізії драматичні, яких ми самі є свідками, які відбиваються на нашій власній шкірі». При сценічному втіленні п'єси письменник вимагає передусім «психологічної та історичної правди замість декораційного блиску».

У Галичині продовжує свою письменницьку працю театральний діяч і драматург Григорій Цеглинський, який майже щороку давав нову п'єсу для театру. В театрі при «Руській бесіді» часто ставилися його комедії, переважно з життя інтелігенції, міщанства: «На добродійні цілі», «Тато на заручинах», «Шляхта ходачкова», «Соколики», «Лихий день», «Аргонавти». Остання -- соціальна сатира, спрямована проти комерційного розрахунку в духовній сфері, проти ницості. Тут показано, як випускники духовної семінарії, ледарі й пияки, вишукують собі наречених, у яких «тисячі». Погоня за багатством, а не почуття кохання керує їхніми вчинками. Критика невисоко оцінювала твори Цеглинського, І. Франко критикував їх за поверховість, відсутність справжніх характерів, брак психологічного умотивування дії.

Серед письменників старшого покоління до драматургії звернулися такі відомі поети й прозаїки: Олена Пчілка («Сужена не огужена», «Світова річ»), В.Мова (Лиманський) («Старе гніздо й молоді птахи»), Панас Мирний («Лимерівна») і особливо інтенсивно--Борис Грінченко. Невтомний працівник пера, великий Просвітитель свого народу, він і в цій ділянці, драматургії, як і у всьому, що писав, «проявляє, побіч знання мови української, також гарячу любов до України, щирий демократизм, бистре око на хиби української суспільності» (І. Франко). Його герої -- селяни, трудова інтелігенція -- в сутичках з можновладними представниками тогочасного суспільства викривають їхню моральну порожнечу, паразитизм життя, панську пиху. Злободенні проблеми сучасності відбились у п'єсах «Нахмарило», «На громадській роботі», «На новий шлях».

Звернувся письменник і до історичної тематики в драмах «Ясні зорі», «Степовий гість», «Серед бурі». Іван Франко відзначив патріотизм і відповідний романтично-піднесеннй стиль його історичних п'єс. Разом з дружиною Марією Загірньою Борис Грінченко переклав на українську мову багато творів зарубіжної драматургії: «Вільгельм Телль» Ф. Шіллера, «Примари», «Ворог народу», «Нора» та інші Г. Ібсена, «Монна Ванна» М. Метерлінка, «Візник Геншель», «Перед сходом сонця» Г. Гауптмана та ін.

Сторінка творчості Грінченка-драматурга сприяла розвиткові демократичного напряму в українській культурі, за долю якої він щиро уболівав, про що не раз писав у своїх статтях, листах. «Всяка справа культурна,--наголошував він,--тільки тоді буває повна і міцна, коли вона, з одного боку, зростаючи на рідному грунті, живиться живущим духом з великої скарбниці духовних здобутків народів усього світу, а з другого,-- коли вона займає не саме тільки панство, а розливається глибоко й широко, захоплюючи собою величезні маси народу і ведучи їх до кращого, яснішого життя».

3. Роль Володимира Самійленка у розвиток драматургії жанру кінця XIX століття. Анотація драми «Чураївна»

Важливі соціальні конфлікти та морально-етичні проблеми порушуються в драматургії Володимира Cамійленка. Відомий поет-лірик і сатирик у своїх п'єсах звертається як до історичних джерел, так і до сучасного життєвого матеріалу. Письменник написав п'ять драматичних творів: історичну соціальну драму «Чураївна», політичну сатиру «У Гайхан-Бея» і три драматичні гуморески--«Драма без горілки», «Дядькова хвороба», «Химерний батько».

Напівлегендарна, напівісторична постать Марусі Чурай впродовж десятиліть привертала увагу поетів, драматургів, прозаїків. За переказами, вона була дочкою козацького сотника з Полтавщини і жила в часи Богдана Хмельницького. Батько її зажив слави відважного воїна, був спалений ворогами у Варшаві.

Маруся виділялася вродою, розумом і талантом складати пісні, їй приписують авторство багатьох пісень, що стали народними, у яких відбилася особиста драма дівчини. Коли коханий Гриць посватав іншу, Маруся його отруїла,--за це засудили її на смерть. Але в останню хвилину козак Іскра, закоханий у нещасну дівчину, привіз універсал: іменем гетьмана Богдана Хмельницького Марусі даровано життя -- «задля славної смерті її батька і задля гарних, складених нею пісень».

Дівчина з легенди стала героїнею історичної драми В. Самійленка «Чураївна», над якою він почав працювати в 1890 році.

В 1896 році п'єсу було опубліковано в альманасі «Складка» під заголовком «Маруся Чураївна». Проте письменник продовжував роботу над текстом, прагнучи удосконалити його й побачити свій твір на сцені. 1899 року він подав до цензури новий варіант драми, значно вправніший з сценічного погляду. Але п'єсу так і не поставили в театрі, хоч за своєю поетичністю, глибоким драматизмом, широкоплановістю вона перевершує інші драматичні обробки цього сюжету і посідає почесне місце в історії української драматургії.

В. Самійленко по-новому обробляє легендарний сюжет, наснажує його додатковими мотивами, перипетіями. У кінці драми Маруся не отруює Гриця, їй тільки привидилося це у сні: «То був сон, що я його отруїла». Вона, переконавшись, що коханий зрадив, сама накладає на себе руки.

Та принципово новим у творі Самійленка було те, що особиста драма героїні -- це тільки канва, на якій широкими мазками змальовано історичні події XVII ст.: бої загонів Хмельницького із шляхтою, в'їзд гетьмана з козацькими полками у Київ, їх зустріч з народом перед брамою Лаври. У масових сценах передано настрій народу, що вітає героїв перемоги під Жовтими Водами. Тут діє багато персонажів: кияни, козаки, кобзарі, прочани. Старий кобзар, заспівавши думу на честь Богдана Хмельницького, говорить: «Не такого сьогодні старечого голосу треба. Чуєш, як народ шумить, як хвиля? Оті тисячі голосів краще, ніж я, вигукнуть славу козацьку».

Слід зазначити, що масові сцени вдаються авторові краще, ніж психологічні характеристики окремих персонажів, їхні монологи іноді хибують на багатослів'я, мелодраматизм.

Водночас головні дійові особи -- Маруся, Кіндрат, хоробрий козак -- приваблюють своїми високими людськими якостями, розумінням добра і зла, честі і гідності. Виражаючи народні погляди, Кіндрат говорить:

Такий наш лютий час-

Зневаги всі, знущання з нас усякі

Збираються на серці в нас потроху,

І як уже їх стане через край.

Тоді ми тільки повстаєм до помсти,

І кривди всі, що довго ми терпіли,

Нові й старі пригадуєм тоді,

І лютістю помщаємось за лютість.

Але ніхто не доведе про нас.

Що нам війна миліша від спокою.

О, ні, нехай би нам хоч кілька років

Спокійно жити довелось -- і хутко

Перекували б ми свої шаблі

На лемеші, і ті, що сіють трупи.

Засіяли б лани хорошим житом.

Володимир Самійленко виявив себе майстром не лише масових сцен, а й творення трагічних ситуацій, де особливо виразно виявляється характер. Так, образ Марусі яскраво висвітлюється у сцені зустрічі з божевільним перед брамою Лаври і в діалогах з Грицем. Чесна, справедлива і страждаюча від нерозділеного кохання дівчина у драмі Самійленка виступає і як справжня громадянка, палка патріотка рідного краю. Саме цей підкреслений аспект у зображенні героїні надає їй нових рис порівняно з попередніми інтерпретаціями відомого сюжету.

За побудовою «Чураївна» -- віршована драма в п'яти діях; іноді в її тексті натрапляємо і на прозові рядки. У віршах переважає п'ятистопний ямб, який найбільше відповідає вимогам жанру та класичній традиції. Окрасою п'єси є бездоганна культура мови автора, його уміння вдало використати народнопоетичні джерела.

Естетична категорія комічного є органічною прикметою творчості письменника підтвердженням цього є одноактний жарт «Драма без горілки» (1895) та комедія на три дії «Дядькова хвороба» (1896) .

Ці дві комедії протистоять хвилі графоманства, що в ті роки затоплювала українську літературу. В «Драмі без горілки» висміяно пристрасть деяких шукачів слави до віршування, зловживання сентименталізмом, штампами, шаблоном у поезії.

4. Особливість творчості Любові Яновської. Анотація драми «Дзвін до церкви скликає, а сам у ній не буває»

Серед творів тогочасних молодих драматургів найчастіше ставилися на сцені п'єси Любові Яновської. Письменниця в основному йшла в руслі традиційної соціально-побутової драми і комедії, вже добре засвоєної українським театром. Вона написала понад двадцять п'єс, поєднуючи працю в драматургії з роботою над своїми оповіданнями, повістями й романами. У драматичних творах, як і в прозі, Любов Яновська порушувала такі актуальні, «пекучі» проблеми свого часу, як класові суперечності на селі, сваволя й розгул сільської старшини, згубність фальшивого народолюбства, яким хизувалось українське панство. Однією з перших письменниця звернулась у драматургії до показу життя робітників, пробудження свідомості пролетаріату як класу.

Дебютувала Л. Яновська в драматургії п'єсою «Повернувся із Сибіру», яка впродовж багатьох років йшла на сцені. Щирі почуття, злободенні соціальні конфлікти, сильні характери, яскраві побутові сцени -- все це вабило глядача. Проте письменниця не піднеслася над традиційним етнографічно-побутовим репертуаром, побутовий елемент тут у неї домінує над соціальним, і тому чогось особливо нового своїм твором письменниця не внесла в українську драматургію.

Великий успіх на сцені мала комедія Яновської «Дзвін до церкви скликає, а сам у ній не буває» («Лісова квітка», 1900). Ця п'єса дала одну з кращих ролей (Зінька) Марії Заньковецькій, її улюблену роль. Сюжет твору нескладний. У голодний рік сільський учитель Сергій та збідніла дворянка Орися (українські інтелігенти) допомагають селянам перебути лихо. У селі з'являються очікувані тут «народолюбець», син небагатої поміщиці Андрій та панна-мільйонерша Людмила, її гроші можуть врятувати голодне село. Та Андрій виявився підлим лицеміром. Прикриваючись пишномовними фразами про «великі діла», «соціальні реформи», насправді він гарячкове робить усе можливе, щоб гроші мільйонерші стали його власністю. Не кохаючи Людмилу, Андрій запопадливо сватається до неї, водночас залицяється до наймички-красуні Зіньки. Спійманий на гарячому, «народолюбець» зазнає краху. Людмила покидає його, а Зінька залишає панський двір з його інтригами і повертається «до людей» -- на село.

Тавруванням «панського болота» цей твір Яновської перегукується з драмою Михайла Старицького «Не судилось», що спочатку так і називалася: «Панське болото».

Викриттю зажерливості й крутійства сільської верхівки, цих п'явок на тілі народному, присвячено соціальну комедію «На Зелений Клин» (1900). Проблема безземелля й у зв'язку з цим переселення була дуже болючою для тогочасного українського села, де відбувався прискорений процес класової диференціації і пролетаризації. Вона знайшла своє відображення у багатьох творах тогочасних українських літераторів -- «До Бразілії» Івана Франка, «Камінний хрест» Василя Стефаника, «На чужину» Степана Васильченка.

Цю гостру соціальну ситуацію -- необхідність покинути рідні гнізда і переселитися на далекий Зелений Клин -- і кладе в основу своєї комедії Любов Яновська.

Сюжет вибудовується на хитросплетінні інтриг, підлості сільського багатія Гната, який не гребує наймерзеннішими вчинками задля власного збагачення. Шляхом обману в трагічний для селян момент він за безцінь скуповує у них землю. Люди йдуть у жебри, а глитай багатіє на їхнім горі. Комедія, однак, закінчується щасливо: Гната та інших сільських глитаїв, сільську старшину викрито, притягнено до урядової відповідальності. Справедливість перемагає. Така кінцівка послаблювала викривальний зміст твору, не відповідала життєвій правді, але виражала бажане: перемога правди, засудження зла.

У комедії Яновській вдалося створити типові характери тогочасного села; безземельної бідноти, сільської верхівки. Привертає увагу образ молодого бунтаря, шукача правди Трохима. Він уже вміє постояти за інтереси громади, картає інших за терпеливість і покірливість.

5. Лесь Курбас

28 Июнь 2009 Theatrical maniac

На фасаді будинку Харківського театру імені Шевченка кілька років тому була відкрита меморіальна дошка, на якій зазначено, що тут працював великий діяч української культури Лесь Курбас.Видатний режисер, актор, драматург, публіцист, перекладач, він жив і трудився у Харкові з 1926 по 1933 роки.

Саме тут розкрився його талант режисера-новатора, теоретика і педагога. Він створив свій театр «Березіль», відомий нині в усьому світі. А самого Курбаса вважають, і не випадково, мало не першим авангардистом театру. Його ювілейні дати відзначають за рішенням ЮНЕСКО.

На сцені «Березолю» було здійснено оригінальні постановки п'єс, що викликали жвавий інтерес глядачів і гострі дискусії в театральних колах. Курбас брав активну участь у культурному житті: викладав у музично-драматичному театрі, виступав як театральний критик і публіцист в газетах та журналах. У жовтні 1933 року його звинуватили в ідеологічних помилках і звільнили від художнього керівництва театром. А невдовзі заарештували. Розстріляли в 1937-му. І могила на Соловках невідома до цього часу.

На початку 1916 року до прихильників ідеї створення нового українського театру у Києві дійшла чутка, що М.К.Садовський запросив до своєї трупи молодого західноукраїнського актора з Галичини Олександра Курбаса, щоб замінити І.О.Мар'яненка, який трупу збирався покинути. Уважно і прискипливо стежили вони за дебютами Курбаса з 18 березня 1916 року: якщо сільські образи, виконані Курбасом, стали причиною деяких суперечок, то Збігнєв (у “Мазепі” Ю.Словацького) та Хлєстаков ( у “Ревізорі” М.Гоголя) були визнані бездоганними.Шукачі новаторського театрального мистецтва відчули в ньому саме такого актора, що з нього є чого повчитися, що на нього слід рівнятися. Крім того, вони дізналися, що він походить із славнозвісної галицької акторської сім'ї Яновичів, закінчив Тернопільську гімназію, а вищу історико-філологічну освіту здобув у Віденському та Львівському університетах, знає вісім мов і добре грає на роялі; також стало відомо, що він має досвід акторської та режисерської роботи, працював у Львівському театрі “Руська бесіда” та в Гуцульському театрі Гната Хоткевича, заснував товариство українських акторів “Тернопільські театральні вечори”; але найголовнішим було, що він вивчав історію та теорію театрального мистецтва світу, бачив чимало вистав німецьких, польських, австрійських та інших театрів.

Початок зустрічам з Курбасом був покладений бурхливо запальною, дійовою ентузіасткою Полею Самійленко: вона запросила його на чергове засідання “дванадцятки” піонерів студійних починань, ядро якої складали студенти та випускники музично-драматичної школи М.В.Лисенка. Перша зустріч (16 травня 1916 року) протяглась далеко за північ, фактично перетворилася на дружню взаємосповідь, взаємоперевірку та взаємоіспит.

Вона була сповнена щирою прихильністю, молодечим азартом, веселістю, дотепами, гумором, а головне, глубоким змістом. Недозріла студія молодих ентузіастів з невичерпаною потенцією творчих шукань, що не мала ще ні організаційного, ані матеріального грунту, одержала головне: свого керівника.

Почалися щовечірні зустрічи й напружена студійна робота. Спочатку на квартирі подружжя Мануйлович-Бондарчук (вул. Маріїно-Благовіщенська, 34), потім у арендованому приміщенні лимарної майстерні на Караваєвській, 29, яка щовечора перетворялася на храм Мельпомени: відсовувалися машини до мокрих стін, виносилося сміття, добротно вимивалася підлога, ставився величезний, відер на три, самовар; кожен студієць, поспішаючи на заняття після роботи, приносив до спільної вечері скибку хліба та кілька кусців цукру. Матеріалом для спільної роботи стала трагедія “Цар Едіп” Софокла у перекладі Івана Франка.

У перервах занять Лесь (так одразу почали звати його студійці) знайомив товаришів з галицькими піснями, щедро ділився своїми думками і знанням: про овіяну всесвітньою славою Соломію Крушельницьку, про Модеста Менцинського, про скарби культурних надбань інших народів; Лесь розповідав про життя і творчість великого Калідаси, Рабіндраната Тагора, Мікалоюса Чюрльоніса та інших видатних митців світу.

Спільна праця перейшла у спільність життєвих, побутових інтересів. Колектив перетворився на єдину творчу родину: використовуючи вільний час та нагоду, студійці гуртом одвідують музеї, виставки, околиці Києва, подорожують до Канева, на Шевченкову гору; вчаться слухати й любити природу та мову рідної землі; поринають у стихію давньої Еллади, вивчаючи музейні експозиції. І скрізь з ними - Лесь Курбас.

1917 рік - бурхливий та багатий подіями - змусив студійців примінятися до обставин. Матеріальні та побутові умови складалися так, що прийшлося поряд студійною роботою і вправами над “Царем Едіпом” зайнятися “репертуарною”, “касовою” п'єсою, яку теж студійним порядком можна було б швидко підготувати і, виставляючи її, заробляти гроші. Був обраний “Базар” В.Вінниченка. Оформити виставу сердечно допоміг реквізитор театру М.К.Садовського Казимир Домбровський, цей справжній “енциклопедист куліс”. Перша вистава відбулася з успіхом у Святошині, та молодий колектив “кинули”, як зараз кажуть, заробити не вдалося нічого. Починаючий театр зрозумів необхідність весь тягар адміністративної роботи та господарювання взяти на власні плечі: відтоді Степан Бондарчук став уповноваженим колективу з цих питань. З сумом актори усвідомлювали, що доведеться дещо збочити з накресленого шляху тривалої студійної роботи та йти на компроміс.

Вже обрані кроки на цьому шляху ( “Цар Едіп”, “Горе брехунові”, “Вертеп” та “Шевченківський вечір”) відкладалися на деякий час, але “хлібний” репертуар розглядався як засіб, що дасть змогу продовжувати підготовку високохудожніх вистав і зрештою заявити про себе новому українському театру, який вже здобув назву “Молодий театр”.

Першій сезон “Молодого театру” починався з пошуків театрального приміщення: вдалося укласти угоду з орендувачем будинку під театр “Бергоньє”, П.М.Милорадовичем (цьому сприяло його українофільство). За угодою “Молодий театр” мав право на дві ранкові вистави щотижня. Пізніше ранки змінились вечорами, а осідок театр мав на Фундуклеївській, 5. Знову колектив змушений був звернутися до “касової” п'єси: обрали драму В. Вінниченка “Чорна Пантера і Білий Медвідь”. Завдання було складним, бо прийшлося конкурувати з іншими виставами та виконавцями. Але Курбас знайшов засіб, як змусити звучати п'єсу по-іншому: він відмовився від “богемного” відтінку, на який спокушував матеріал п'єси, а намагався показати страшну природу капіталізму, коли все іде на продаж: поцілунки, дружба, кохання, мистецькі твори…

І визнання прийшло: його здобули і особисто виконавці - П.Самійленко, Л.Курбас -, і талановита режисура. Фінансовий успіх вистави був теж значний. Вистава викликала творче піднесення в колективі та добрий резонанс у місті. Потім були інші прем'єри: “Молодість” М.Гальбе, “Театр О.Олеся” - вистава, в якій були здійснені етюди “Осінь”, “Танець життя”, “При світлі ватри”, “Тихий вечір”. В них мали успіх виконавці Надія Репніна, Володимир Леонтович, Гнат Юра. Після прикрої невдачі, якої зазнали “Етюди” О.Олеся в театрі М.Садовського (1913-15), в “Молодому театрі” вони засяяли новими гранями. Останнєю прем'єрою 1917 року була вистава “Лікар Керженцев” за оповіданням Л.Андрєєва “Мисль”, яку здійснив Г.П.Юра, котрий виконав і головну роль. Вона не мала успіху в глядачів, поставила багато запитань перед молодотеатрівцями: в чому причина? куди йти далі?

Тим часом Лесь Курбас наполегливо перекладав романтичну мелодраму Єжи Жулавського “Йоля”. Він відчував повнокровність і яскравість образів, гостроту конфліктів, виразне соціальне звучання в цьому творі і переконав колектив включити “Йолю” до репертуару. На цій виставі ще більш значною мірою, ніж на попередніх, позначилася режисерська рука Леся Курбаса: сценічним матеріалом актора Курбас вважав як його духовні, так і фізичні властивості. “Мисль, уяву, дотепність, винахідливість, - казав він, - треба так само вправляти, як і тіло”. Якщо в попередніх потановках Курбаса істотною була його майстерність компонувати ритміку спектаклю, то в роботі над “Йолею” актори навчалися вправно будувати пластичні риси мистецького образу, наполегливо працювати над ритмом вірша, музичністю віршованої мови.

Прем'єра “Йоля” 1918 року набула гармонійного ладу і свідчила про неухильне творче зростання “Молодого театру”. 1918 рік. Швидкі зміни політичної обстановки на Україні. Спочатку головувала Центральна рада… Вистави починалися і закінчувалися рано, бо вечорами вулиці порожніли, то тут, то там лунали постріли, зростала напружена тривога. Повстання заводу “Арсенал” відкриває недовгу добу боротьби угрупувань Центральної ради з червоними військами з середини січня приблизно до середини лютого. Наприкінці січня червоні війська зайняли майже всю Україну, крім Волині та Поділля, де отаборилися угрупування Центральної ради. Але у другій половині лютого німецькій чобіт починає топтати українську землю, 1 березня німці захоплюють Київ, їхній “наймач” - Центральна рада - повертається у вигляді Української Народної республіки. Наприкінці квітня “з'їзд хліборобів” обирає Павла Скоропадського “гетьманом всія України”. Він намагається упорядкувати життя країни, визначити її суверенитет, але пограбування німцями української землі та вирування різноманітних політичних течій йому подолати не вдається.

За таких суперечливих обставин та умов, переборюючи всіляки перешкоди, “Молодий театр” продовжував жити і творити. 21 травня 1918 року відбувається значна подія в українському театральному житті - прийняття статуту Товариства на вірі “Молодий театр у Києві”. Це був документ, який не тільки давав підставу для узаконення існування “Молодого театру”, але й висвітлював головну мету, що її ставив колектив у мистецтві, шляхи здійснення його планів та організаційну структуру Товариства. До того часу подібного статуту не мав жодний український театр. На державну підтримку незалежному колективу розраховувати не доводилося, тому молодотеатрівці звернулися до широких кіл суспільства через “Робітничу газету” із “Відозвою до громадянства”. Відозва знайшла широкий відгук і принесла добрі наслідки: робітництво, трудова інтелігенція, кооперативи почали купувати паї Товариства, це дозволило колективу заорендувати триповерховий будинок на Прорізній, № 17. Плани на майбутнє були такі: за рахунок здачи в оренду перших двох поверхів отримати гроші, на які відремонтувати будинок, перетворити третій поверх на театральне приміщення, виготовити декорації, реквізит, костюми; а тим часом весь творчий склад театру відрядити до Одеси і там в умовах затишку готувати репертуар.

І от починається доба “одеської комуни” молодотеатрівців. Оселились в районі Великий Фонтан, у школі, на подвір'ї якої серед дерев були розташовані столи на тридцять осіб; харчувалися з одного казана, який був приладнаний там же на камінцях; зарплатню не одержував ніхто. Репетирували одразу “в кілька рук”: Курбас працює поперемінно над трьома виставами - “У пущі” Л.Українки, “Горе брехунові” Ф.Грільпарцера та “Цар Едіп”. Гнат Юра готує “Затоплений дзвін” Г.Гауптмана, С.Семдор - “Доктор Штокман” Г.Ібсена, А.Щепанський морочиться над “Розбіниками” Ф.Шиллера, В.Васильєв готується братись за “Тартюфа” Ж.Б.Мольєра. У вільний час - співи, купання в морі, гра в городки, читання, видання гумористичного журналу “Брат Джошуе” (це ім'я з Українкиної поеми-драми “У пущі”), розіграши з приводу того ж Джошуе, який набув реальності як жива особа: йому навіть виділяли порцію їжи. Життя було достатьньо скрутним: грошей не вистачало, незважаючи на дружнє ставлення кредиторів. До того ж, репетиції наближались до кінця. Тому в Одесі молодотеатрівці дали сім вистав: “Доктор Штокман”, “У пущі”, “Горе брехунові”, які були тільки-но підготовлені, та чотири п'єси минулого сезону 1917 року (одесити все одно з ними були незнайомі). Вистави мали успіх. Наприкінці серпня 1918 року молодотеатрівці повертаються додому, до Києва, з перевіреними на глядачах трьома прем'єрами. Крім того, майже готові були вистави “Цар Едіп” та “Затоплений дзвін”. Адже репертуар був достатній. А що ж з приміщенням?

Тут справи були кепські: відсутність досвіду призвела до невдалої угоди про здачу в оренду; шахрай, який цим скористався, зайняв і третій поверх, не дозволяв його ремонтувати, не розрахувався заздалегідь за оренду. Молодотеатрівці, за порадою юриста, негайно розпочали ремонт самостійно (що відповідало юридичній угоді), власними руками викинувши на вулицю шахраїв. Невдовзі був знайдений новий орендар на перший та другий поверхи, згодний відремонтувати ці поверхи, опалювати весь будинок та одноразово розрахуватись за оренду. Швидко був закінчений ремонт театрального, третього поверху, готувались до прем'єри. Та - ось тобі негаразд! - пануючі в Києві німці відразу зорієнтувалися і реквізували оновлене приміщення під свою головну комендатуру. Відвойовувати театр довелось довго: звертались і до Скоропадського, і до німецького начальства, навіть Курбас у Відні надрукував статтю про німецькі злочинства у Києві. І хто зна, чим би все скінчилося, коли б саме життя не втрутилося в долю “Молодого театра”: в самій Німеччині вибухнула революція, а на Україні спалахнула знов боротьба за владу Рад. Окупантів гнали в три шияки. І молодотеатрівці знов запанували у власному приміщенні. Одного ранку приходять вони - і бачать готову завісу на сцені, а на ній намальований чудовий джбан з квіткою, а на сцені - серед банок з фарбами, з пензлем в руці - спить художник А.Петрицький, який всю ніч готував товаришам сюрприз.

Новий сезон 1918/19 рр. вирішили провести відповідно до мети і прав товариства, визначених у статуті. Із запалом, власними силами, молодотеатрівці завершують технічне впорядження приміщення, допомагають робити декорації, костюми, доводять до кінця роботу над виставою “Цар Едіп”. Відновлюється студійна робота-тренаж. В жовтні 1918 року оголошується набір молоді в “Незалежну студію при “Молодому театрі”, викладачами якої були провідні педагоги Вищого музично-драматичного інституту ім. М.В.Лисенка й видатні діячи сцени: В.Василько, Марко Терещенко та інші. Сезон розпочався 16 листопада 1918 р. античною трагедією Софокла “Цар Едіп”, це було першим її сценічним втіленням в історії українського театру. Головним героєм і основною дійовою силою трагедії за версією Курбаса був Хор - своєрідний колективний персонаж, що виявляв суспільні погляди на речі, етично-філософськи думки самого Софокла. Він вражав багатством форм як пластичних та просторових, так і ритмічних.

6. Леся Українка

Другою прем'єрою сезону стає драматична поема “У пущі”, яку автор, Леся Українка, присвятила глибоким роздумам про мистецтво, про становище й долю художника в антагоністичному суспільстві, про його місце та обов'язок у боротьбі проти реакції за вищі, світлі ідеали. Нема й потреби казати, як це співпадало з роздумами Курбаса і його прихильників у той зламний час, у перше революційне дволіття.

Матеріалом для поеми Л.Українка обрала внутрішні суперечності у взаєминах і поглядах пуритан - переселенців з Англії до Північної Америки. Головний герой - скульптор Річард Айрон, трагічна постать, яка не знаходить відгуку на прагнення любові, правди, волі серед громади фарисеїв, сектантів, обмежених людей. Але Курбас вирішив розв'язати цю виставу як життєстверджуючу, реалістичну психодраму, не надавати їй відтінку трагічної безнадійності; водночас він дав змогу розкритися всім виконавцям - на сцені не було жодної безликої особи. Колектив досяг в “У пущі” високої ансамблевої злагодженості, вірно доніс до глядача ідею глибоко філософського і поетичного твору. Бурхливими оваціями вітала публіка Курбаса-режисера та Курбаса-актора (в ролі Річарда).

Зовсім іншою була наступна вистава “Горе брехунові” - комедія, від якої глядачі були просто в захопленні, дивуючись багатству нових театральних прийомів і засобів. Сюжет з середньовічної хроніки “Історія франків” набуває у Ф.Грільпарцера гостроти завдяки тому, що дія відбувається на тлі протиставлення двох культур: романської та германської. Курбас-режисер вважав, що ця комедія може розмовляти з глядачем тільки мовою неприхованої театральності, як мистецький карнавал, де є місце й романтиці, й гротеску, й навіть буфонаді.

До того ніби спонукав сам автор: перша і остання сцени комедії - діалоги про правду і брехню - створюють художню рамку, в якій розгортаються майже казкові події в дикунському оточенні. 12 грудня 1918 року вистава заграла веселкою кольорів та краси. Не тільки глядач отримував велике естетичне задоволення. Навіть всі актори-молодотеатрівці, що не були зайняті в “Горе брехунові”, не пропускали жодної репетиції спектаклю, насолождуючись процесом народження новаторського сценічного твору, а потім дивились виставу з першої дії до останньої, активно сприймаючи її поряд з глядачами.

На початку січня 1919 року молодотеатрівці показали ще одну прем'єру: “Різдвяний вертеп”. У 1918 році Курбас, підтриманий колективом театру, задумав створити широкий сатиричний огляд тогочасних злободенних подій, використавши для цього принцип старовинного українського народного лялькового театру XVII-XVIII ст. - вертепу.

Таке театральне дійство відкривало широкий простір для режисури, надавало можливість у гострій і яскравій сценічній формі, у вигляді різноманітних стилізованих сценок та мініатюр показувати героїв та події дня, утверджувати прогресивні та картати реакційні явища. Потреба в літературно вправному та цікавому тексті змусила керівництво театру оголосити відповідний конкурс для письменників, але ніхто з них не відгукнувся. Та щоб марно не пропала підготовлена до вистави декоративно-матеріальна частина (теж роботи А.Петрицького, який створив дійсно “вертепну хоромину” XVIII ст.! ), Курбас запропонував реконструювати класичну традиційну вертепну виставу.

Вона була дуже театральною, навіть костюми акторів були зроблені з марлі та паперу, вони розмовляли механізовано-монотонно як ляльки, за винятком персонажів-людей, оточуючих вертеп: Запорожець, Селянин, Циган розмовляли звичайною мовою, а обабіч хоромини, на криласах, співами бурсаки пояснювали, що в ній діється. “Різдвяний вертеп” не всіма молодотеатрівцями сприймався однозначно, деякі почули в ньому загрозу щодо репертуарного театру, до якого були прихильні. Але конфлікт у колективі був знятий завдяки відкритому та чесному обговоренню під час загальної зустрічі, і взаємопорозуміння знову повернулося до театру.

Від часу заснування “Молодий театр” формував свої погляди під значним впливом Шевченкової творчості. Ще в перші дні студійної роботи тільки-но сформований колектив гуртом одвідував могилу Кобзаря, схиляючи чола перед українським генієм. Створити виставу на матеріалі поезій Тараса Шевченко було заповітною мрією Курбаса ще з 1916 року. Найбільш співзвучною з подіями останніх років, зокрема 1919 року, була тема боротьби українського народу за своє визволення, тобто до вистави просилася поема “Гайдамаки”. Не зразу почав Курбас працювати над її втіленням. Посилаючись на Степана Бондарчука, слід вважати, що більшість вистав “Молодого театру” ( “Йоля”, “Цар Едіп”, “У пущі”, ювілейна “Шевченківська вистава” за поемою “Єретик”, містерія “Великий льох” за Шевченком та ін.) були лабораторними спробами, кроками до майбутнього монументального сценічного полотна “Гайдамаки”. “Шевченківська вистава”, прем'єра якої відбулася 11 березня 1919 року, містила багато ескізних начерків за поетичними творами Кобзаря, що були воднораз етюдами до майбутньої великої вистави Курбаса.

Молодотеатрівці згуртувалися в дружній колектив і продовжували жити як творча родина. Традиції були добрі й різноманітні: спільне відвідування вистав, концертів, музеїв, лекцій, виставок; спільне захоплення поезіями Шевченка, Франка, Українки, Олеся, Савченка, Ярошенка, обмін книжками; жадоба знання і обмін думками з побаченого, прочитаного, почутого; прогулянки до Канева, Межигір'я, до Дніпра, активний відпочинок з іграми, танцями, спортивними змаганнями. Так само доброю традицією стало серед молодотеатрівців вітання “Доброї роботи!”, встановилася традиція відзначати разом особисті і колективні свята та пам'ятні дати. Незмінно урочисто святкували Шевченківські дні. Святкували кожну прем'єру, відкриття і закриття сезону, бенефіс Курбаса, дні народження. Радісно, весело і, звичайно, безалкогольно! Члени колективу не замикались у власному колі, щиро і радо шукали дружніх зв'язків з іншими митцями та письменниками. В решті решт народився власний клуб “Молодого театру” під назвою “Мистецький льох”, в якому часто влаштовувалися імпровізовані вечори гумору та сатири, творчі вечори-зустрічи музикантів, поетів, письменників з акторами.

Якби не живі свідки та документи, декому могло б здатися чудом, що в умовах громадянської війни та надзвичайної матеріальної скрути, на приватних квартирах та в чужих театральних приміщеннях протягом неповних двох років можна було створити цілком новий за змістом, формою та ідейно-мистецьким спрямуванням театр-студію, колектив однодумців, якому вдалося поставити одинадцять здебільшого новаторських вистав та здобути любов і пошану публіки.

Рання весна 1919 року була весною не тільки в природі, а й у суспільно-політичному та театрально-мистецькому житті Києва, всієї України. Червона армія визволила Київ й переможно просувалася на захід. Постанова радянської влади про націоналізацію щодо творчих працівників продемонструвала піклування про театр та його митців. У квітні 1919 р. було здійснене об'єднання Першого театру Українськой радянської республіки ім.Т.Г.Шевченка та “Молодого театру”, оскільки молода республіка не мала фінансової можливості підтримувати три театри в Києві. Лесь Курбас був призначений головним режисером об'єднаного колективу. Органічного злиття двох театрів не відбулося, хоча ворогування між акторами не було. Кожен колектив виступав зі своїм, раніше підготовленим репертуаром. Крім того, молодотеатрівці були активно залучені до організації “Музичної драми” - театру, який повинен був здійснити революційні зміни на оперній та балетній сцені за рахунок оновлення драматургії. Зокрема Лесь Курбас здійснив постановку опер “Тарас Бульба” М.В.Лисенка та “Галька” С.Монюшка. Та очікуваної прем'єри “Гальки” 30 серпня 1919 року не відбулося. Саме в той день з-за Дніпра насунулася денікінщина, а з півдня - петлюрівська Директорія. Пожежа від запального снаряду знищила приміщення об'єднаного театру шевченківців та молодотеатрівців, все майно театру, особисті речі акторів пішли з вогнем. Знищений був і театр “Музичної драми”.16 грудня 1919 року Червона Армія розгромила білогвардійців і визволила Київ. До міста почали повертатись розпорошені акторські сили. Збирались в колишньому приміщенні “Молодого театру” на Прорізній. І тут відбулося справжнє злитття в один творчій колектив, не було поділу на шевченківців та молодотеатрівців. Режисер Олександр Загаров узявся готувати “Ревізора”, а Курбас - за інсценізацію “Гайдамаків”.

Антична трагедія спирається на хор як на виразника дум і поглядів суспільства. Лесь Курбас вирішив використати цей засіб у “Гайдамаках”. Він увів в інсценізацію так звані “Десять слів поета”, якім надавались різноманітні функції: в одному місці хор - це душевна біль і мука народу, в іншому - надія, радість його, в третьому - жива стіна, що прикривае глум і знущання, які народ потерпає від польської шляхти. Виставу Лесь побудував на синтезі світла, музики, пластично-скульптурних композицій, та слова, подібного до музичного інструменту: можна сказати, що кожний виконавець ніби мав власну опрацьовану партитуру.

10 березня 1920 року “Гайдамаки” були зіграні вперше на сцені Оперного театру ім. К.Лібкнехта і потім неодноразово показані широкому глядачеві. Ця епохальна вистава, хоча й не була вже доробком колективу “Молодого тетру” з формального погляду, стала вінцем молодотеатрівських ідей і блискучим завершенням першого періоду творчості Курбаса-режисера. За словами видатного актора Івана Олександровича Мар'яненка, “Назвати “Гайдамаків” лише кращою постановкою О.С.Курбаса було б невірно.

Висновки

У XIX столітті у складних історичних умовах суспільного життя, літературних гострих протиборств, ідеологічної і творчої полеміки, українська драматургія і театр переживали період інтенсивних пошуків правди і краси, прагнули якісного оновлення, збагачення як змісту, так і форми, всієї художньої системи театрального мистецтва. Розширення тематики, художні знахідки у сфері поетики драми й естетики театру, жанрово-стильова розмаїтість, взаємозбагачення творчих методів примножували досвід української драматургії. Демократична течія в літературі зміцнювалася розвитком реалістичного театрального мистецтва.

Значних успіхів у 90-х досягає український реалістичний театр. У цей час на Україні, незважаючи на жорстокі цензурні утиски, переслідування, успішно діяли два театральні колективи--М. Кропивницького, а також П.Саксаганського і М.Садовського. Особливою популярністю користувалися п'єси «Хазяїн», «Мартин Боруля», «Суєта», «Сава Чалий» І. Карпенка-Карого, «Украдене щастя» І. Франка, «Лимерівна» Панаса Мирного.

Велику допомогу українському реалістичному театру надавали передові діячі російської культури. У 1897 році у Москві відбувся І Всеросійський з'їзд акторів, який проходив під знаком боротьби за народний реалістичний театр.

У з'їзді брали участь М. Старицький, М. Садовський, П. Саксаганський, М. Заньковецька. П. Саксаганський від імені І. Карпенка-Карого та від себе зачитав «Записку», надіслану ними до комісії з'їзду. «В «Записці» гостро критикувались цензурні переслідування українського театрального репертуару, свавілля місцевої адміністрації у ставленні до театральних колективів, підкреслювалась необхідність поліпшення матеріальних і культурних умов існування українського театру. На з'їзді була прочитана також доповідь М. Заньковецької, в якій наголошувалось на потребі створити справжній народний реалістичний театр і рішуче ставилась вимога усунути спеціальні обмеження щодо українського театру. З'їзд підтримав вимоги прославлених корифеїв української сцени, що було зафіксовано в рішенні. Але тільки під тиском революції Головне управління у справах друку циркуляром від 27 лютого 1906 року скасувало ці обмеження.

Тяжкі умови негативно позначились на розвитку українського театрального мистецтва.

Царський уряд і його сатрапи всіляко підтримували ремісничі театральні трупи, які пропагували безідейність, аполітизм, відхід від животрепетних тем життя. З'явилося чимало різних бездарних писак-епігонів на зразок Ванченка-Писенецького, Суходольського, Манька, Раєвського, які писали і славили на сцені п'єси низького ідейно-художнього рівня.

Всупереч їм, долаючи всілякі перешкоди та обмеження, розгортали свою діяльність драматичні колективи демократичного спрямування, зокрема театр М. Садовського. Вони знайомили глядача з кращим українським реалістичним репертуаром -- з п'єсами І. Котляревського, Т. Шевченка, І. Карпенка-Карого, М. Кропивницького, М. Старицького, І. Франка, Панаса Мирного, Л. Яновської, Степана Васильченка, Лесі Українки.

«Гайдамаки» - совместная работа молодотеатровцеви актеров Первого Государственного театра УССР имени Т. Шевченко

У жовтні 2007 року виповнюється 125 років від часу заснування Марком Кропивницьким славнозвісного Товариства акторів, більш відомого під назвою театр корифеїв. Те, що на початку 1880-х років несподівано з'явився справжній український театр, на думку Івана Франка, здавалося “неправдоподібним, неможливим”. Адже минуло зовсім мало часу після того, як 18 травня 1876 року українську мову було заборонено і в друці, і в громадському житті. І ось раптом “склалася трупа, якої Україна не бачила ані перед тим, ані потому, трупа, котра збуджувала ентузіазм не тільки в українських містах, а й у Москві, і в Петербурзі, де публіка часто має нагоду бачити найкращих артистів світової слави” .

Вагомість цієї події в міжнародному масштабі була засвідчена 1982 року постановою ЮНЕСКО про святкування сторічного ювілею згаданої трупи. До складу цього театрального колективу увійшли в майбутньому такі відомі майстри української сцени, тоді ще актори-аматори і учні Кропивницького, як М. Заньковецька, М. Садовський, Н. Жаркова, А. Маркова, та ін. Згодом до товариства приєдналися П. Саксаганський, І. Карпенко-Карий, Г. Затиркевич, М. Садовська-Барілотті. Це були найкращі акторські сили українського народу.

Важливо згадати про умови, в яких розвивалася національна культура в добу Кропивницького. В середині ХІХ століття українська драматургія й театр перебували у глибокій кризі.

Після оприлюднення широковідомих п'єс І. Котляревського (“Наталка Полтавка” і “Москаль чарівник”), Т. Шевченка (“Назар Стодоля” й уривок із історичної драми “Никита Гайдай”), Г. Квітки-Основ'яненка (“Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе”, “Дворянские выборы”, “Шельменко - волостной писарь”, “Шельменко-денщик”, “Сватання на Гончарівці” та деяких інших),

М. Костомарова (“Сава Чалий” і “Переяславська ніч”) до початку 1860-х років не появилося жодного драматургічного твору, котрий би залишив помітний слід у історико- літературному процесі. 50-ті роки ХІХ століття, як слушно зауважує Л. Мороз, були “своєрідним антрактом” у розвитку української драми.

Згадана криза значною мірою була обумовлена дещо загальмованим розвитком всієї української культури, основну причину чого слід шукати в політиці російського царизму, націленій на знищення будь-яких проявів духовності національних меншин. Достатньо лише згадати, що в ці часи не було жодної української школи, заборонялося видавати українською мовою книги, газети, журнали та все таке інше. Особливо серйозним (а отже, й небезпечним) актом, спрямованим на руйнування української культури, стало закриття 1817 року Київської академії - першого вищого навчального закладу в Україні, який був справжнім центром передової наукової думки й освіти, де функціонував учнівський театр, вельми важливе місце посідала шкільна драма.

У цьому контексті не можна обійти увагою також сумнозвісний валуєвський циркуляр від 1863 року, спрямований на серйозне обмеження функціонування в суспільстві української мови, так званий Емським указ Олександра ІІ в 1876 році, за яким заборонявся український театр, і т.п.

За таких обставин значна частина етнічних українців поступово відрікається від рідної мови, яка стає для них непрестижною, пережитком відсталості. У суспільстві домінує думка, що українське мистецтво немає нічого спільного зі справжньою високохудожньою культурою.

Головні її атрибути - баранячі шапки, гопак, галушки тощо. “До українців на сцені не звикли, - зазначає П. Рулін, - і в кращому разі згоджувались бачити простодушних чи дурнуватих хохлів. Але й такі п'єси були рідкими гістьми на тодішній сцені”.

Все це, зрештою, призводить до того, що театральне життя в Україні у 50-ті - на початку 70-х років майже завмирає. “Український театр тоді був при “посліднім іздиханії”, - напише згодом Кропивницький у своїй “Автобіографії”, - тільки ще де-не-де аматори інколи грали раз на рік “Наталку Полтавку” або “Назара Стодолю” .