Эволюция замысла картины "Явление Христа народу"

2

Федеральное агентство по образованию

Тверской государственный университет

Физико-технический факультет

Реферат

по Русской художественной культуре

Эволюция замысла картины «Явление Христа народу»

Тверь 2007год

Александр Андреевич Иванов - один из самых замечательных наших живописцев прошлого столетья. Современники рисуют его нам человеком, во многих отношениях исключительным. Иванов также принадлежит к наиболее значительным русским художникам XIX столетия. В истории русского искусства этого периода ему выпала роль реформатора, проложившего путь нескольким поколениям русских живописцев.

Александр Иванов родился 16 (28)июля 1806 года в Петербурге в семье академика Андрея Ивановича Иванова, который был профессором петербургской Академии художеств - высшего художественного учебного заведения в России, служившего одновременно и центром художественной жизни страны. Одиннадцатилетним мальчиком он был принят в Академию художеств - высшее русское художественное учебное заведение, которое покинул по окончании курса в 1828 году.

Русские художники - выпускники академии, попадая в Италию после размеренной жизни под строгим надзором академического начальства, испытывали радостное чувство освобожденности. Их восхищала богатая природа юга, занимали удивительные для северян нравы темпераментных итальянцев, поражали памятники классического искусства, известные им лишь в копиях. Они с восторгом путешествовали по городам Италии, вели нескончаемые беседы об искусстве в римских кофейнях, участвовали в народных празднествах, порою забывая о целях своего пребывания на чужбине. Однако лучшие из них много и жадно работали; здесь Иванов был первым.

Начало жизни в Италии было для увлекающегося, доверчивого художника омрачено многими обстоятельствами. Из его писем на родину мы узнаем о быстрой смене восторгов и разочарований в отношениях с молодыми русскими художниками, живущими в Риме. Разочарования оставляли глубокий след и вели к замкнутости. К этому присоединялись неутешительные известия из дому, то отца, попавшего в опалу. Тем не менее, первые произведения Иванова несут на себе совершенно особенный отпечаток восхищения открывшимся перед ним новым миром в них слились воедино впечатления от новой Италии и величественных, впервые воочию увиденных памятников античности, а также произведений итальянского искусства эпохи Возрождения.

Александр Иванов 24-летним художником выезжает в Италию, учится у великих мастеров, живет свободной жизнью европейского человека, ни под каким видом не желает вернуться на свою холодную, жесткую родину. В его великой картине воплотилось все, чему научили его Библия, великие итальянцы, беспокойные упорные многолетние размышления и реальная жизнь свободной страны.

Работа над произведением «Явление Христа народу» затянулось с перерывами на два десятилетия - с 1837 по 1857 год. Картина, явившаяся результатом многолетнего вдумчивого аналитического труда, многолетнего самоотверженного затворничества, представляет собой сложное художественное целое.

“Человечество на историческом перепутье” - такова ведущая тема картины, где люди показаны на рубеже эпох - язычества и христианства, происходит духовный переворот. Гоголь писал, что великое творение, такое как “Явление Христа”, растит, воспитывает, создает самого художника: за годы работы его талант, натура становятся глубже, значительнее - нужно нравственно, идейно подниматься до своего замысла. Работа над этой картиной стала синонимом творческой деятельности художника. В письме отцу он ясно сообщает свой план: «Я бы хотел, чтобы без рассказов были понятны мысли, в нем помещенные. Иоанна я представлю с крестом, чтобы каждый вдруг понимал, что это Иоанн... Сзади Иоанна ученики его, из коих некоторые были впоследствии Христовыми. ...я представил подле Иоанна Крестителя молодого Иоанна апостола и евангелиста, а далее Андрея, брата Петрова; я постараюсь обоим дать типы, изобретенные Леонардо да Винчи в «Вечери тайной»… На этой стороне картины стоит в воде дед со внуками; далее молодой человек, сходящий в воду, оглянулся к громкому гласу, вопиющему в пустыне...» Потом художник перечисляет фигуры одну за другой. В этом перечислении еще отсутствуют зажиревший богач и измученный неволей раб. Композиция картины превосходно продумана и выявлена. Здесь Иванов следовал своему собственному стремлению. Фигуру Христа он обособил, поставил отдельно от остальных участников события. Люди, собравшиеся на берегу Иордана, разделяются на жаждущих получить избавление и на тех, кто не желает обновления. Мы видим, что одни и другие смешаны в толпе. В истории искусства это единственный случай, когда автор до такой степени проникся одной темой. Все силы и материальные и духовные сосредоточил он на своей картине. Из проведенных в Италии двадцати восьми лет по крайней мере около десятка лет художник потратил на нее. Общий характер отдельных персонажей можно определить как состояние ожидания чего-то лучшего, как упование на то, что это лучшее приведет к уничтожению зла. Отсюда вытекало убеждение, что душевные порывы людей получат удовлетворение и этим утвердится правда на земле.

На ее первом, ближнем к зрителю плане изображена толпа иудеев, Пришедших на берег Иордана вслед за пророком Иоанном Крестителем с тем, чтобы омыть в водах реки грехи прошедшей жизни. Пророк, проведший, согласно легенде, долгое время в пустыне, вдали от людей, подготовляя себя к высокому назначению, облачен в пожелтевшую верблюжью шкуру и светлый плащ из грубой ткани. Пышные длинные волосы, в беспорядке ниспадающие на плечи, и густая борода обрамляют его бледное худое лицо со слегка запавшими глазами. Высокий чистый лоб, твердый и умный взгляд, мужественная, сильная фигура, мускулистые руки и ноги - все обличает в нем незаурядную интеллектуальную и физическую силу, не сломленную, а лишь одухотворенную аскетической жизнью отшельника. Держа в одной руке крест - непременный иконографический атрибут Иоанна Крестителя, - другой он указывает народу на одинокую фигуру Христа, уже показавшуюся вдали на каменистой, выжженной солнцем дороге. Иоанн разъясняет собравшимся, что идущий человек несет им новую истину, новое вероучение.

Иоанн Креститель - один из центральных образов этого произведения. Его значение, здесь вырастающее еще и потому, что Христос согласно самому сюжету - изображению момента появления - отодвинут далеко вглубь картины и поэтому воспринимается зрителем в общих контурах его фигуры, спокойной и величественной, кажущейся особенно значительной благодаря строгим линиям горных отрогов, служащих фоном. Лицо Христа можно рассмотреть лишь с некоторым усилием. Фигура же Иоанна выдвинута на передний план картины и здесь главенствует. Его благородный, вдохновенный облик, исполненный суровой красоты, героический характер, который отчетливо выступает в контрасте со стоящим рядом женственным и изящным Иоанном Богословом, воплощают представление Иванова о пророке - вожде народа, глашатае истины.

Иоанна окружает толпа народа, очень пестрая по своему социальному характеру и по-разному реагирующая на слова пророка.

За спиной Иоанна Крестителя находится группа мужчин, среди них - апостолы, будущие ученики и последователи Христа: уже упоминавшийся выше юный рыжеволосый темпераментный Иоанн Богослов, в желтом хитоне и красном плаще, и седобородый, закутанный в темный оливковый плащ Андреи с благообразным задумчивым лицом. Рядом с ними - напряженно прислушивающийся седобородый старик и худой мужчина, зябко кутающийся в длинный зеленый хитон, с худым лицом, обрамленным небольшой черной бородкой, со скептической улыбкой и вопросительно поднятыми бровями - так называемый «сомневающийся», действительно, по всей вероятности, недоверчиво относящийся к тому, что говорит пророк. Перед Иоанном Крестителем - группа людей, расположившихся на земле. Одни из них жадно внимают его словам, другие смотрят на Христа. Тут и странник, и хилый старик, подымающийся навстречу словам пророка с помощью юноши, и испуганные словами Иоанна какие-то хорошо одетые люди, может быть, представители иудейской администрации.

Одно из наиболее существенных по своему значению мест в картине - группа в самом ее центре, у ног Иоанна Крестителя. Здесь изображен сидящий на земле, на разостланных покрывалах богатый пожилой человек с холеным, начинающим полнеть розовым телом и его раб, присевший рядом с ним на корточки, желтый, изможденный, с огрубевшей кожей и жилистыми руками, с веревкой на шее. Идея художника о нравственном перерождении человека, о его духовном обновлении ярче всего должна была, по-видимому, проявиться именно в этом образе страдающего, униженного всем общественным строем человека, впервые услышавшего слова надежды и утешения. То, что раб помещен на одно из центральных мест картины, говорит о той важности, которую художник придавал этому образу.

Центральная группа из четырех мужчин и мальчика, сидящих у камня - это разные люди или разные народности, оценивающие ситуацию и размышляющие, насколько новая религия позволит им стать на собственные ноги, сформулировать свое миропонимание. Мальчик смотрит с легким любопытством, и только. Пастух в шляпе (скорее, путешественник) - пристально смотрит, он не в курсе дел. Седой старик (скиф?) - пристально, с недоверием. Чернобородый в светлой (иранской) шапочке поднял руки, как бы держа некий образ мессии перед собой и сравнивая его с предлагаемым оригиналом. Жест рукой мужчины в красной шапочке (турецкой? Скорее кипе) - типично еврейский; с затаенной иронией: «О, это важная вещь!» Далее три очень важных персонажа, потому что именно к ним между равнодушными и неприязненными людьми справа и камнем слева - его художник нарочито поставил так, чтобы означить путь Христа - пройдет поворачивающий и обращающийся лицом к ним и к нам новоявленный Мессия. Это Немощный старик, его сын, помогающий ему подняться, и Раб. На сыне не синий, а темно-синий до черноты хитон и не красный, а тусклый, погасший красный, почти коричневый плащ, как и у Христа, - это действительно очень важная деталь. Раб, веревка на шее, красные болезненные глаза, непривычная для лица улыбка: в ней надежда на избавление. Раб пытается встать, распрямиться, освободиться, но его останавливает Хозяин - могучий седовласый мужчина - напрасны, мол, твои надежды. Обратим внимание на некоторые детали, позволяющие уточнить мысль художника. Говорящие руки - это, прежде всего рабочие руки Крестителя, затем апостолов Иоанна и Андрея: руки раба, рассуждающие руки человека в красной феске и рядом в белой шапочке, руки бессилия и искание помощи Немощного старца в центре и его Сына. Руки волнения Юноши с косами, сильные руки воинов-всадников. Руки - опоры, помощи старика и мальчика в воде слева. Вся правая группа философов и скептиков, включая обнаженных отца с сыном, рук не имеет, как и положено мыслителям и живущих духом: они работают и рассуждают головой. Нет рук и у скептика Ионафана. Ноги. Люди стоят или сидят, зависит от того, стоят ли они на своих духовных ногах, имеют ли свои или заимствованные точки зрения. Отсутствует твердая позиция у сидящих у камня, жизнь на коленях Раба, сидит Немощный старик в центре, с трудом стоит на ногах опираясь на палку, Лысый старик слева, поднимается на ноги Мальчик у воды. Важнейшая функция головы и головного убора. Наличие лба и его качество характеризует способность человека размышлять. Огромные лбы четырех мудрецов правой группы, а чалмы на головах служат как бы продолжением головы, - сосуда опыта, знаний. Лбы недалеких людей у старых апостолов Андрея и Прислушивающегося. Чалма Ионафана говорит о его обширных знаниях, а закрытый лоб - о неспособности переварить их и эффективно применить. Аккуратная седина Хозяина заменяет ему чалму. Мясистый, мягкий бараний лоб Крестителя совершенно не приспособлен для думанья, голова способна произрастить только шапку волос, похожих на баранью шерсть. Такой же, но по-иному скудоумный лоб у Раба и такая же дикая шапка волос. Головы воинов - для шлемов, мускулистые шеи - нести шлемы. Рассыпавшаяся чалма у Больного старика, плоская шапочка у Немощного говорят об ослаблении деятельности мозга, а бледные, болезненные лбы - о затрудненном ходе мыслей.

Левая группа. Впереди самый высокий персонаж - Иоанн Предтеча. Худощавое сильное тело, лицо аскета и фанатика с большими глазами, не отмеченное интеллектом, мягкий лоб, не склонный к размышлению. Шапка волос, как овечья шерсть. Внешность, страстность и одеяние полудикого человека. Одеяние самое простое из всех: овечья шкура, препоясанная ремнем. Вот только плащ… Он светло-коричневый, золотистый. Полудикий пастух оказался в роли глашатая о приходе мессии. Руки подняты и направлены к Христу. Простой крест из длинных палок. За ним в ярком красном плаще подался вперед женственный юный Иоанн, такой же по-женски впечатлительный. Его рука на уровне плеча обращена к Андрею и просит его внимания. Седовласый Андрей, в светло-коричневом плаще не столь порывист, он как-то нехотя следует за Иоанном. Его сдержанные руки на уровне пояса тянутся к юноше. В Прислушивающемся старике - он уже в темно-коричневом плаще - размышление и недоверие: он даже не смотрит ни на Иоанна, ни на Христа. Ионафан - белый тюрбан, черные волосы головы и бородки, большие глаза смотрят в землю, холодно-зеленоватый хитон и руки в рукавах - не сомнение даже, а полное равнодушие: «суета сует». Он погружен в свои мысли. Для выходящих из воды мальчика и старика происходящее - минутное развлечение в их скудной на события жизни. Старик с трудом сообразует жизненные впечатления (опирается на палку), а в решении жизненных вопросов готов опереться на свой разум - стоять на своих ногах. Правая группа медленно спускается вниз плотной массой. Перед нами три цивилизации: древние греки, иудеи, римляне. Древняя Греция сходит с исторической сцены: могучий беломраморный старик уже не стоит на ногах - как государство Греция потеряла силу, оставив после себя живую идею рабства (Раб вполне реален) и прекрасное искусство в лице юноши-Аполлона. Но волосы у него вполне иудейские. Значит, по мысли художника, эстафету культуры восприняли иудеи. Сверху иудеев теснит Римская империя. Бросив против маленькой страны две трети своих колоссальных сил, римляне разрушили Иерусалимский храм и смели страну, вынудили строптивый народ покинуть насиженные места. Часть иудеев, недалеких в мудрости, в минуту слабости, отчаяния придумали новую религию и нового бога - религию смирения, покорности и воздаяние в будущем за пережитые невзгоды. Им казалось, что таким образом они утешатся в своих горестях, сохранят себя. Лишь очень немногие из бессильно отчаявшихся и примкнувших к ним рабов приняли новую религию. Основная же масса иудеев отвергла религию отхода от жизни и, как показал Иванов, сохранила себя как народ. В толпе изгнанных из своей земли и странствующих по свету дети, юноши воинственные и религиозные, мужчины и женщины, старики-мудрецы и просто старики. В то же время их победители - Римская военная республика не имела будущего, не смогла сохранить свою государственность и культуру, поэтому художник представил римлян только воинами, без народа, без женщин и детей. Эта мысль Иванова перекликается с размышлениями Гоголя, с которым художник часто беседовал в Риме, о движении истории в /Тарасе Бульбе/, где сопоставлены тоже три цивилизации: культурная Польша, вездесущие евреи и военная республика запорожцев.

В правой части переднего плана картины стройный, красивый полуобнаженный юноша, вероятно, принадлежащий к состоятельной семье, откинув от лица пышные локоны, смотрит на Христа. Рядом с ним - замечательная группа, состоящая из двух обнаженных фигур - мальчика и его отца, так называемые «дрожащие». Они только что совершили сакраментальное омовение и теперь взволнованно слушают Иоанна. Их жадное и трепетное внимание в соединении с наготой омытых, «очистившихся» тел как бы символизирует собой готовность к принятию новой истины, нового учения.

За группой рыжеволосого юноши и «дрожащих» открывается теснящаяся по склону холма пестрая толпа, где особенно выделяются враждебно настроенные к словам Иоанна иудейские первосвященники и книжники, сторонники официальной религии. На их лицах - самые различные градации недоверия и неприязни, от холодного равнодушия юноши в голубой одежде до отчетливо выраженной ненависти краснолицего старика с толстым носом, изображенного в профиль. Далее в толпе - кающийся грешник в темно-красном плаще, несколько женщин и, наконец, римские солдаты, присланные римской администрацией для соблюдения порядка. Кругом расстилается каменистая прибрежная равнина, оживленная деревьями и кустарником лишь к самой воды. В глубине, в долине, - город, на горизонте - громады синих гор и над ними чистое голубое южное небо.

Рассмотрим персонажи. Нахмуренные всадники смотрят угрожающе: «Это еще что за смутьян?». Пеший воин - его лицо скрыто, ибо воин может обходиться и без лица - направил на Христа копье. Старик в капюшоне обращается к Юноше в плаще, но смотрит вниз и в себя, правая кисть опирается на посох и землю, как на реальность и свою уверенность, левая кисть направлена на Христа. Лицо неподвижно, но смысл им сказанного можно прочитать в нахмуренном лице и резком движении головы юноши, в которых пренебрежение и сердитость. Девушка в белом платке, чуть скосила глаза на Иоанна. Черноволосые мужчина и женщина, родители девушки, смотрят вниз, безучастные к происходящему. Мудрец в чалме с огромным лбом в центре группы погружен в себя. Его черноволосая дочь обратила огромные глаза, не меняясь в лице, на Иоанна. Юноша - левит повернулся к Христу в резком повороте головы, любопытствуя. Два седобородых старца рядом явно осуждающе смотрят на Иоанна, а краснолицый так и с угрозой. Юноша с черными косами вокруг головы положил правую руку на плечо старику-отцу с зеленым болезненным лицом и невидящим взором, выказывая свое сочувствие и беспокойство, а левую руку согнул в локте и поднял к лицу: «Если это Мессия, то не поможет ли Он нам?» Впереди этой группы обнаженные мальчик с отцом - они открыто выражают свои чувства. Именно к ним обращено лицо и взгляд Иоанна. У мальчика на лице легкая язвительная насмешка, а мужчина откровенно насмехается - полнейшее недоверие к словам пастуха, да и Мессия, кажется, им ни к чему. У повернувшегося к Христу обнаженного Аполлона с идеальными греческими пропорциями и классическим профилем - интерес. Слева от него Раб, еще левее - его хозяин. Хозяин сидит на своей одежде, перед рабом тоже одежда, очевидно, Аполлона. Значит Аполлон, Раб и Хозяин - это одна компания. Правая группа спускается по склону горы вниз, на нас, начиная от всадников к отцу с сыном на первом плане, а затем налево к сидящим в центре. Фигура Иоанна как бы останавливает этот поток неприятия, насмешек, сомнений.

Новоявленного Мессию встречают враждебность римских воинов, равнодушие мудрецов и обывателей, осуждение молодых и стариков, сомнение и откровенный смех, внимание молодого восторженного юноши Иоанна, неискушенного в жизни. Но есть люди, его ждущие, надеющиеся на него. Художник наметил его путь между враждебной толпой справа и камнем слева. Если опустить вертикаль от Христа вниз, то она точно пройдет через дряхлого старика и раба! Новая религия, утверждает художник - это религия немощных и рабов. Одинаковая одежда юноши и Христа говорит о том, что Христос так же не сможет помочь старику и вернуть ему здоровые годы, как не в силах это сделать его сын. Не сможет помочь новоявленный Мессия и больному старику справа: напрасны надежды и его сына на помощь. Не надейся, - говорит останавливающий жест рукой хозяина раба, - это тебе не поможет. А кто провозглашает пришествие мессии, кто узнал его в Христе? Многомудрый старец? Мудрец-талмудист? Нет, неграмотный, малоумный бедняк-овчар, кроме своих овец ничего не знающий и ничего не видевший! Художник отказывает христианству и христианам в человечности и разуме, в победительности силы воинственных римлян, отдает дань мудрости и жизненной силе иудеев-левитов, гармонии духа и красоте ушедшей цивилизации греков. Новая религия родилась у иудеев в минуту отчаяния, слабости, провозгласила жестокую идею бесчеловечной жертвы сына отцом и была категорически отвергнута разумными людьми.

Художественные особенности картины явились для современного ей русского искусства целой энциклопедией новаторских достижений. Большая часть последних была достигнута благодаря особенностям того творческого метода, которым пользовался Иванов в работе над этим произведением.

В Христе, прежде всего, обращают на себя внимание его ужасные, вполне современные сапоги - совершенно прозаические, смотрящиеся здесь дико, неуместно. Притом, что все остальные естественно босы. Затем - обнаженные кисти рабочих рук, огромные с воспаленными веками глаза. Длинные, бессильно повисшие волосы. Перед нами мастеровой - сапожник, каменщик. Евангелия уточняют - плотник. Дальше можно говорить об этом человеке по Евангелиям: он полон сочувствия к людям и желает их спасения. Мы можем признать в этом человеке носителе подобных чувств, поскольку его неправдоподобно огромные глаза вбирают все горести мира и отвечают на них сочувствием покрасневших век. Это отчасти глаза Раба и Немощного. Но чтобы быть спасителем мира - это идея совершенно фантастическая. Правда, добрая и милая крестьянская девушка Жанна д'Арк добилась невозможного и спасла страну, но в бою, поведя за собой. А чтобы одному, через жертву, смирение, через муки за обиженных принести им спасение - это граничит с юродством, безумием и пользы принести не может. Смирение бесплодно. И не в жертвенном смирении следует искать спасение. Христос не есть реальность, а чистая идея. Его вызвали к жизни неопределенность жизненных установок и целей группы Крестителя, болезни и старость отца Юноши с косами, смутные надежды сбросить ярмо рабства Раба, стремление сына помочь своему отцу - Немощному. Это его, прежде всего, страстная мольба материализовала облик Мессии, одела его в схожую одежду и наполнила состраданием.

Наиболее существенным в подготовке Ивановым своей картины было изучение окружающей действительности, живой натуры с целью достичь объективной правды изображения. Результатом этого изучения действительности явились серии этюдов карандашом, акварелью и маслом. Сравнивая их между собой, художник отбирал из них те, где изображенный человек или пейзаж наиболее соответствовал бы общей идее картины, зреющей в его творческом воображении. Это и было методом, которым Иванов собирал и первоначально обрабатывал материал, почерпнутый из окружающей жизни.

Помимо зарисовок, сделанных непосредственно с натуры, есть целый ряд этюдов, представляющих собой творческий синтез впечатлений от натуры, выражение обобщающей мысли.

Характерными примерами работы над отдельными персонажами картины могут служить этюды к образу Христа.

Сложной и аналитичной была работа над образом Иоанна Крестителя.

Наиболее тщательной - судя по количеству и разнообразию вариантов - велись художником поиски образа раба.

Таким образом, именно самое широкое, самое аналитическое изучение натуры было тем путем, которым Иванов приходил к правдивости изображения психического состояния персонажей в картине. Он как бы перебирает перед собой все эти этюды, сличая их, выбирая наиболее удачные, анализируя отдельные найденные детали.

Этот метод «сличения и сравнения», как называл его сам Иванов, применялся им по отношению ко всем персонажам картины, ко всем ее деталям, в частности к работе над пейзажем, на фоне которого происходит действие. Систематическая работа с натуры чрезвычайно обогатила палитру Иванова и привела его к целому ряду открытий в этой области.

Результатом этого глубокого познания натуры явились удивительные достижения в области колорита, опережающие все то, что было в это время в русском искусстве. Художник проник в закономерности взаимодействия цвета и света в природе, в то, как под влиянием солнечного освещения и в зависимости от удаленности предметов в пространстве меняется перед глазами зрителя их окраска. Действие на окраску вещей прямого и отраженного солнечного света было изучено им необычайно тщательно.

Одновременно с работой над этюдами Иванов занимался и композицией картины; он искал наиболее выразительного расположения фигур в пространстве полотна, определял общий характер пейзажа, построение отдельных групп, общее цветовое решение. С этой целью им было создано множество эскизов карандашом и маслом, воплощающих различные варианты его замысла. После того как общая композиция была найдена и перенесена на полотно будущей картины, работа над последней продолжалась параллельно работе над этюдами.

Душевные состояния дублируют цвета одежд персонажей. Светлые, белые одежды мудрецов-левитов, как отражение их ясного мышления, холодноватый покой Дочери, холодеющее тело Немощного, неподвижный холод души Раба, холодно - голубые хитоны апостолов выдают их равнодушие или внутренний холод. А их темные, неопределенного цвета плащи - неопределенность мыслей. Оттенки красного и коричневого дублируют порывистость Хмурого юноши, непосредственность Дрожащего, скрытую энергию Хозяина, порывистость юного Иоанна, беспокойство Сына Немощного. Женщины присутствуют только в группе левитов, значит, только они имеют будущее. Но все три группы: греки, иудеи, римляне спустятся вниз к реке, очистятся, поднимутся вверх и займут свое место в мировой культуре. Слегка воспаленные большие глаза Крестителя, огромные с необыкновенно воспаленными глазами Мессии, большие, как у Христа и такие же воспаленные глаза раба. Линия горизонта. Головы римских воинов, разом повернутых влево, находятся на фоне неба. Дух Рима, его философия выражала военная организация. Художник не отказывает ей в духовности, хотя дает не на чистом небесном фоне, а затуманенном темным маревом. А за Христом как бы темно-синяя дымка неба, а в действительности не духовное небо (!), а лишь видимость его - синеватая гора. И поднимается он из селения внизу, от людей. Этот человек не может быть Мессией, посланцем неба: его явили, материализовали, создали нужды людей. Еще и еще раз рассматривая картину, приходишь к мысли, что отцы и дети - основная ее несущая конструкция. Старик и мальчик в воде, Иоанн и Андрей, греки Старик и Аполлон, смуглые чернобородый и его кудрявый сын, Немощный и поднимающий его, Дрожащие отец с сыном, Два мудреца и их сын и ученик Левит, мудрец с дочерью, мать с дочерью, Старик в капюшоне со своим импульсивным сыном. Общая закономерность: отцы направляют, наставляю, помогают, учат своих детей, а когда они становятся старыми и немощными - их поддерживают взрослые, выросшие дети. Вывод: идея жертвенности, заклание Богом-отцом своего человеческого сына Христа якобы во спасение людей не только чужда иудеям и Ветхому завету, но прямо противоречит религии, всему укладу жизни и представлениям иудеев. Недаром Бог не принял человеческой жертвы, отвел руку Авраама от сына его Исаака, которого он в знак послушания Бога хотел принести в жертву. Человеческие отец и сын не могут быть жертвами один другого. Жертвы животных хотя и приносились иудеями некогда, но только в храме. А после его разрушения в 70 году жертвоприношения приносились только мысленно, в молитве. Поэтому так нехотя, непривычно следует старец Андрей за порывистым Иоанном. Как, чем объясняет Иванов появление Мессии-Христа? Движимый лучшими чувствами, сочувствием недалекий, полудикий Иоанн Предтеча обращается к неразумному, немудрому выходу из трудного положения. Поэтому столь прозаически, обыденно, бессильно выглядит Иисус Иванова. В конце концов, Христос и не оказался Мессией. Ибо: «И будет Он судить народы, и обличит многие племена; и перекуют мечи свои на орала, и копья свои - на серпы; не поднимет меча народ на народ, и не будут более учиться воевать» (Исайя 2; 4, 1 - 3, 11; 1 - 10). Этого не произошло и продолжается по сей день, значит, Иисус Мессией не был. Церковники говорят о втором пришествии, но ничего подобного не говорится в Ветхом завете. Пришествие Мессии - мира, уступок, любви, взаимной терпимости - в руках людей, а не Бога. Своей картиной Иванов необычайно расширил возможности русской живописи вообще и в особенности исторической живописи.

Безусловно, новым явилось понимание Ивановым сущности исторического события вообще как темы определенной картины.

Особенности композиции и колорита картины также во многом явились новшеством в области русской исторической живописи.

Столь же необычным для существовавшей тогда исторической живописи было и цветовое решение картины.

Колорит картины изобилует красивыми, очень удачно найденными цветовыми сочетаниями, ничуть не переходящими, однако, в самодовлеющее любование цветом. Характерно, что Иванов сохраняет звучность цвета в затененных местах пейзажа. В этом особенно убедительно сказывается последовательность живописного метода художника, опирающегося на изучение натуры, реальных взаимоотношений цвета и света в природе. Очень хорош пейзаж в левой части картины, где в глубину от зрителя уходит поросший деревьями и кустарником берег реки, куда не проникает солнце и где вода, отражающая деревья, ярко-зеленого цвета. Прекрасно написана и передняя часть картины, где тень от деревьев не уничтожает разнообразия цветовых оттенков в замшелых камнях, траве и цветных одеждах сидящих людей.

В 1858 г., когда были исчерпаны окончательно все средства к жизни, художник решил возвратиться в Петербург, с тем, чтобы там продать картину, на вырученные деньги осуществить, давно задуманное, путешествие на Восток и затем окончательно поселиться в Москве, которая, как думал Иванов, рано или поздно снова должна стать центром русской жизни. Но мечтам его не суждено было сбыться. Картина - главное дело его жизни встречена прохладно, не оценена, нет и намека на ее приобретение. Всего шесть недель прожил он в Петербурге. Через несколько часов после его смерти лакей из придворной конторы принес пакет: царь за недорогую цену решил купить “Явление Христа народу”.

Таким образом, «Явление Христа народу», поглотившее большую часть всей творческой жизни художника, было для русского искусства своего времени значительным шагом вперед, произведением, открывшим русской живописи новые горизонты. Картина явилась новым словом в области исторической живописи благодаря необычной для того времени объективности трактовки исторического своеобразия изображаемых событий. Творческий метод художника, сложившийся в процессе работы над этим полотном, послужил дальнейшему развитию и укреплению реализма в искусстве первой половины XIX века.

Литература:

1.Долгополов И.В. Рассказы о художниках; В2-х томах, Т.1. - М.: Изобразительное искусство, 1982.

2. История русского искусства. Под ред. М.М. Раковой и И.В. Рязанцева в 3-х томах, в кн.: Искусство 1-ой половины XIX в. Т.1. - М.: Изобразительное искусство, 1991.

3. Иткина Л.З. в альбоме репродукций /А. Иванов/, М., 1988. 4. Ракова М. Мастера русского искусства А.И. Иванов:М.,1962г.

5. Энциклопедический словарь юного художника. Сост. Н.И. Платонова, В.Д. Синюков. - М.: Педагогика, 1983.