Експресіонізм та сюрреалізм

Експресіонізм та сюрреалізм

Експресіонізм

Важливу роль у становленні німецької експресіоністичної поезії відіграв Георг Гейм (1887--1912). Молодий поет перебував під значним впливом живопису Ван Гога, поезії Рембо и Бодлера. Пророкуючи світові війни, катастрофи, Георг Гейм за кілька років короткого життя створив «поезію трагічного передчуття». Як зазначають літературознавці, «Георг Гейм вирізняється артистизмом, силою і пластикою вірша. Доля його напрочуд трагічна. Смерть, яку він пророкував у своїх віршах, абсурдна. Творча спадщина, більша частина якої залишилася в чернетках і начерках, дуже швидко здобула посмертне визнання, однак її вплив на подальший розвиток німецької поезії виявився мінімальним». Інший відомий німецький поет Готфрід Бенн влучно визначив Георга Гейма як «великого одинака».

Що ж властиве поезії раннього експресіонізму? У жовтні 1911 року Георг Гейм пише вірш «Весна», який закінчує рядками:

«И будет странно пуст тростник прибрежный; Ведь с юга больше не вернутся птицы. А тихим летом челн с тенями мертвых к холмам зеленым плавно устремится».

Розмірковуючи над морально-етичними пошуками інтелігенції початку XX століття, Георг Гейм пише вірш-роздум «Гримаса» (1911):

«...Наш недуг -- быть врагами безмолвия. Наш недуг -- жить на закате вселенского Дня и с трудом выносить удушливую марь разлагающегося Вечера. Вдохновение, Величие, Геройство. Прежде мир хотя бы на горизонте лицезрел тени этих божеств. Сейчас это театр марионеток.

Дух Войны вышел из мироздания. Вечный Покой -- его жалкий душеприказчик...»

Творчість Георга Гейма, як і інших експресіоністів, була породжена духовною кризою, яку переживала частина європейської інтелігенції. Водночас, як слушно зауважують дослідники, експресіонізм «дає змогу своїм існуванням ідентифікувати кризу як не тільки економічну або політичну, а як заключну в самому сенсі буття, як кіркегорівський парадокс. Життя не має сенсу, людина самотня й безпорадна. Все її буття отруєне протиріччям між розумінням безглуздості існування і неспроможністю припинити його. Це велика безвихідь».

У перші роки свого існування експресіонізм іще чітко не вирізняється серед інших нереалістичних напрямів європейського мистецтва. Не випадково ще й досі в літературі трапляється помилкове поєднання термінів «експресіонізм» «абстракціонізм» або використання поняття «абстрактний експресіонізм». Таку термінологічну некоректність можна вибачити лише стосовно до перших років формування відповідних художніх напрямів. Щодо сучасного становища, то процес хронологічного й концептуального визначення того чи іншого напряму в мистецтві XX століття, на наш погляд, можна вважати завершеним.

Отже, експресіонізм склався передусім як форма індивідуального протесту проти капіталістичної дійсності, жорстокості, зла. Початок першої світової війни привніс у творчість експресіоністів теми протесту проти війни, приреченості людини, смерті. Не аналізуючи соціально-політичної природи війни, вони засуджували її як убивство людини людиною, Ця властивість раннього експресіонізму приваблювала тоді німецьких письменників -- А.Зегерс, К.Манна, Б.Брехта, С.Цвейга, які саме в межах цього напряму починали свій творчий шлях.

Пізніше виявилося, що експресіонізм не задовольнив ані Зегерс, ані Брехта насамперед тому, що ці митці вже на початку творчого шляху прагнули до глибокого аналізу соціальних суперечностей свого часу. Орієнтація ж експресіонізму на протест заради протесту, на релігійно-містичні мотиви, на свідоме відокремлення людини від зовнішнього світу не влаштовувала соціально зорієнтованих митців. Суперечливість світоглядних засад експресіонізму гостро виявилася згодом. У фашистській Німеччині було заборонено чимало творів експресіоністів. Деякі з представників цього напряму, не визнаючи активної політичної боротьби, покінчили життя самогубством. Водночас частина експресіоністів активно співробітничала з фашистами.

Експресіонізм шукав собі філософське обґрунтування: в історії філософії (Ф.Шеллінг, А.Шопенгауер) і в популярних течіях початку XX століття (З.Фрейд, А.Бергсон). Зв'язок між експресіонізмом і психоаналізом найповніше виявився в діяльності експресіоністської групи «Буря». Вона видавала журнал під тією самою назвою, на сторінках якого чільне місце відводилося працям теоретиків суб'єктивного ідеалізму, прихильників ідей Фрейда. Так, у журналі «Буря» друкувалася «сексуально-патологічна драма» Оскара Кокошки «Вбивця -- надія жінок», де явища дійсності перепліталися з маячною, страшною фантастикою. О.Кокошка намагався довести, що митець «повинен забувати всі закони» й керуватися лише бажаннями власної душі.

Теорія позасвідомих інстинктів вплинула й на творчу долю відомого німецького поета-експресіоніста Готфріда Бенна. Прихильник філософії Ніцше і Фрейда, Бенн був переконаний, що зрозуміти людину допомагає не її свідома, інтелектуальна, перетворююча діяльність, а заглиблення у світ позасвідомих інстинктів і бажань. Як і всі експресіоністи, він постійно наголошував на пануванні позасвідомого, темного в людській природі.

Сьогодні складна й суперечлива творчість Г.Бенна, який помер 1956 року, є широко популярною в середовищі західної інтелігенції, молоді. Дослідники підкреслюють його нігілізм, властиві певним періодам його творчості філософію песимізму, приреченості людства, естетизацію смерті тощо.

Більшість образів Бенна тяжіє до ідей «колективного позасвідомого», до міфу, поетизації давнини. Вважаючи «рівні нервової системи, що відповідають інстинктам, значно старішими, ніж ті, що породжують думки», Бенн приходить до переконання в хибності шляху розвитку людства і його приреченості на смерть. Тож Бенн співає пристрасну оду інстинктові й на противагу йому оголошує розум «помилковим шляхом».

Якщо звернутися до впливу психоаналізу на творчість експресіоністів, то треба особливу увагу приділити цілком логічним наслідкам цього впливу: захоплення ірраціоналізмом, позасвідомим, містифікацією стимулів творчості поступово привело експресіоністів до реакційної суспільно-політичної позиції.

Саме так сталося і з Бенном. У листі відомого німецького письменника Клауса Манна до Г.Бенна, датованому 9 травня 1933 року, слушно зазначається, що прихильність до ірраціоналізму веде до політичної реакції. Для німецької інтелігенції це стало майже законом: виявилося, що від піднесених промов проти «цивілізації» -- промов, що дуже приваблюють людину культури, -- тільки крок до оспівування культу сили, а там і Адольфа Гітлера.

Відмовляючись від відображення об'єктивної дійсності, художник поступово приходить до руйнування чіткої логіки побудови твору, деформує своє уявлення про світ і людину. Іноді сам остаточно цього не усвідомлюючи, він починає обмежувати весь світ власним «Я». Самоізоляція спотворює уявлення митця про навколишню дійсність.

Тема смерті, подана з демонстрацією фізіологічних процесів розпаду людського тіла, пронизує всю творчість видатного норвезького живописця Едварда Мунка (1863--1944) -- яскравого представника експресіонізму. Його творчість, органічно пов'язана з філософією, естетикою, психологією, стала своєрідною вершиною розвитку цього напряму в першій половині XX століття.

Традиції раннього періоду експресіонізму цілком зберігаються й розвиваються в наш час. Своєрідним відкриттям в експресіонізмі 70-х -- початку 80-х років стали роботи австрійського художника Арнульфа Райнера. Його картини будуються з допомогою «мови тіла». Нерідко Райнер сам позує для своїх картин. У таких серіях праць, як «Лице -- обличчя», «Тіло -- пози», «Екстаз», що широко експонувалися на батьківщині художника та за її межами, людина завжди деформована, зі зламаним тілом, замальованими темною фарбою очима. Якщо додати, що більшість творів Райнера -- це домальовування фотографій реальних людей, то складається враження цілком свідомого, продуманого прагнення художника нав'язати глядачеві страх, біль, муку людини, пред'явивши своєрідний художній «документ». У 1978 році у Венеції на Бієнале Райнер експонував серію робіт «Маски смерті». Серія виконана методом фото-реалізму й фіксує етапи агонії людини.

Експерименти Райнера активно підтримуються європейськими мистецтвознавцями як нібито перспективний шлях самовираження, наголос на фізичному демонструванні страждань або смерті трактується як «діалектичне заперечення психічного страждання». Починаючи з 1972 року Райнер знімає кіно- і відеофільми, які, на його думку, мають «оживити» статику живопису, допомогти зробити переконливішими його «художні документи».

Сучасний експресіонізм акцентує увагу на елементах фізіологічності, які, втім, завжди були властиві цьому напряму мистецтва. Не виходячи за межі раніше проголошених тем, представники експресіонізму сьогодні дедалі більше тяжіють до «філософії життя і смерті».

Після другої світової війни експресіонізм поширився в кінематографії. Майстри кіно звернулися до тих традицій, які закладалися німецькими кінематографістами-експресіоністами ще в 30-ті роки. Так, у фільмі відомого шведського режисера Інгмара Бергмана «Сьома печать» смерть є одним з головних героїв твору, а своєрідним епіграфом до фільму «Персона» стають вражаючі своєю натуралістичністю плани мертвих очей птаха, шлунка мертвого кролика, пробитої цвяхом людської руки. Ці кадри поступаються місцем іншим, де поруч з агонізуючими тілами стариків бачимо на екрані очі хворобливої дитини. У фільмі «Крики й шепоти» глядачеві демонструються всі етапи смерті від раку шлунка однієї з сестер. Тривалу агонію постійно спостерігає хтось із рідних. Муки агонії Бергман монтує з романтичними пейзажами дитинства, зі спогадами про складні життєві ситуації то однієї, то другої сестри. У фільмі послідовно проводиться думка про даремність усіх людських зусиль. Гарна чи потворна, щаслива чи нещасна, багата чи бідна, людина так чи інакше йде до трагічного фіналу -- смерті, яка всіх зрівнює, звільняє від заздрості, страждань.

Варто підкреслити, що кожна картина Бергмана, так само як і твори Мунка, Кокошки, ставить і робить спроби розв'язати проблеми сенсу буття, пошуків людського єднання, подолання самотності тощо. І будь-яке звернення до складних філософських питань завершується у Бергмана доведенням неможливості для сучасної людини звільнитися від внутрішньої дисгармонії, власної недосконалості. Експресіоністи переконані, що поза власним «Я» світ уже не існує. Духовна, моральна самотність -- це доля людини, вона ніби фатально приречена на внутрішні кризи, з яких немає виходу.

Тенденції західноєвропейського експресіонізму не були чужими й українській культурі початку XX століття. На наш погляд, досить переконливою й аргументованою є точка зору кінознавця О.І.Оніщенко щодо експресіоністичних мотивів творчості О.П.Довженка, зокрема у фільмі «Арсенал». Ми поділяємо й думку дослідника, що «таких видатних художників кінця XIX -- початку XX ст., як Ольга Кобилянська, Василь Стефаник і Василь Авраменко, слід уважати представниками «української гілки» європейського експресіонізму».

Слід зазначити, що естетико-мистецтвознавчий підхід до експресіонізму в умовах 90-х років XX століття помітно відрізняється від традиційного. Адже наприкінці XX століття стає очевидним, що експресіонізм «зламав» межі конкретного мистецького напряму, і «прийшов час подолати традиційне уявлення про експресіонізм, побачити в ньому не тільки засіб відображування, а феноменологію, засіб існування пуху, специфічне світосприйняття. Експресіонізм -- це цілісний,' єдиний мікрокосм, що пізнається через власну філософію, власний спосіб буття».

Якщо прийняти таку точку зору, а вона здається нам досить перспективною, то, по-перше, значно розширюється коло митців -- представників різних видів мистецтва, творчість яких насичена експресіоністичними мотивами (Ф.Кафка, Л.Андреев, А.Тарковський), а, по-друге, руйнується європоцентристське розуміння експресіонізму. Розширення «географічних» меж експресіонізму дає змогу включити до аналізу досвід сучасної японської літератури, зокрема творчість Кендзабуро Ое, автора романів «Нотатки пінчранера», «футбол 1860», «Огорнули мене води до душі моєї».

Експресіонізм є досить широким поняттям, та й справжній митець насилу вписується в якийсь напрям. Саме тому, наприклад, Ернста Барлаха, Ганса Гартунга, Хосе Гіноварта та інших дослідники зараховують до різних напрямів.

Сюрреалізм

«Сюрреалізм» (від фр. surrealisme -- надреалізм) існує вже понад півстоліття й досі не втратив популярності і впливовості. Теоретична програма сюрреалізму формувалася за безпосередньої участі 3.Фрейда. Відомі листування Фрейда з А.Бретоном -- фактичним засновником цього напряму мистецтва, зустріч Фрейда з С.Далі -- найвидатнішим практиком сюрреалізму. Сьогодні сюрреалістичні пошуки можна виявити практично в усіх видах мистецтва.

Не буде перебільшенням сказати, що сюрреалізм -- це своєрідна художня ілюстрація психоаналізу. Сюрреалісти цілком підтримали думку Фрейда про невичерпність позасвідомого, його активний вплив на життя кожної людини. Бретон розглядає творчість як стан «позасвідомих спонтанних процесів». Процес творчості, на його думку, є таїною і не піддається логічному осмисленню. Тому справжній художник працює лише асоціативним, алогічним методом, спирається на власні сновидіння.

Сюрреалісти, абсолютизуючи сновидіння, що начебто шокують своїми сміливістю, таємничістю, ефектом алогічного й хаотичного, намагаються довести загальнолюдський характер мистецтва, побудованого за методом образної інтерпретації сну.

Розповіді про власні сни стають для сюрреалістів своєрідною творчою лабораторією. Образи живописних, літературних, кінематографічних, театральних сюрреалістичних творів запозичені практично з єдиного джерела -- сновидінь.

Уже перші експерименти сюрреалістів були названі окремими критиками «божевільними аномаліями». Однак поступово сюрреалізм дістав активну підтримку впливових теоретиків і став одним із провідних напрямів західної культури.

Спотворені істоти, породжені хворобливою фантазією, символи, зрозумілі лише їхнім творцям, -- такі образи й теми творів М.Ернста, Ж.Арпа, С.Далі, Х.Міро, П.Руа, Е.Іонеско, С.Беккета, М.Ціммермана та багатьох інших. Зазначимо, що сюрреалістичні твори ніколи не мають оптимістичного змісту. їхня загальна тема -- приреченість людини. Головні психологічні мотиви сюрреалізму -- пригніченість, чекання смерті, руйнування всього, що оточує людину. Цікаво, що більшість сюрреалістів свідомо ігнорують часові ознаки своїх творів. Досить часто в їхніх творах трапляється такий символ, як «мертвий годинник», не здатний показувати час. Таким чином представники цієї течії ніби намагаються довести загальнолюдськість свого мистецтва, його філософії, що властива, за їхнім переконанням, усім -- незалежно від часу або суспільних умов.

Зазначивши вплив теорії психоаналізу на сюрреалізм, простежимо за етапами формування цього напряму. Сюрреалізм відокремився від дадаїзму, твори якого були своєрідною спробою художників і поетів «жити й творити, керуючись дитячою психологією». Виник дадаїзм у 1916-- 1918 роках у Швейцарії, Німеччині, Франції. Ця течія склалася як позанаціональне об'єднання молодих митців, переконаних, що можна створити «утопічне, між класове товариство експлуатованих», яке з допомогою мистецтва звільнить світ: те, що зіпсувала політика, виправить мистецтво.

Мине час, і колишні дадаїсти Дж. де Кіріко, К.Карра та інші будуть говорити про дадаїзм та його пізнішу трансформацію у сюрреалізм як про «божевілля 1914 року». Аналізуючи морально-психологічний стан молодих митців того періоду, можна констатувати, що, не приєднавшись до реалістичного мистецтва, налякані воєнними й революційними катаклізмами, модерністи не приймають радикальних ідей. Виникає мрія про надкласову позицію, про «всесильне» мистецтво, яке допоможе розв'язати всі колізії.

Першу світову війну ці митці сприйняли як переконливу демонстрацію божевілля, породженого інтелектом, як «божевільну й звірячу виставу». Перебуваючи в полоні поверхового, примітивного підходу до аналізу причинно-наслідкових зв'язків, вони винуватцем усього, що відбувалося, проголошують розум і шукають порятунку в «анти-розумі». За образним висловлюванням німецького мистецтвознавця Й.Шварца, починається повстання проти раціональності й інтелекту. Це своєрідне «повстання» і стало поштовхом до відокремлення сюрреалістів від дадаїстів. Якщо дадаїсти виступали «проти всього і всіх», то сюрреалісти звузили поняття «все», «всі» до понять «раціональне», «розум», «інтелект».

Починаючи з 1921 року більшість французьких дадаїстів переходять на позиції сюрреалізму. Його теоретиком і «духовним батьком» стає Андре Бретон. До групи Бретона ввійшли М.Рей, М.Ернст, Ж.Барон, І.Тангі, Ж.Превер.

До цієї ж групи, що рік від року збільшувалася, хоча й не становила справжньої творчої спільноти, належали «чарівник з Бельгії» -- Р.Магрітт і каталонець С.Далі. Ці два художники згодом стануть всесвітньо відомими, і саме їхній творчості сюрреалізм багато в чому завдячує своєю популярністю.

Товариство сюрреалістів організаційно склалося в 1921--1924 роках. У цей час визначилися і політична орієнтація сюрреалізму, і його естетична програма. Щодо політичної платформи сюрреалістів, то А.Бретон тяжів до троцькізму.

1925 року він знайомиться з брошурою Троцького про Леніна. Вона справила на Бретона велике враження і сприяла «політизації» сюрреалізму. В 1927 році Бретон та частина його прихильників стали членами Комуністичної партії Франції. Цей крок викликав протести інших сюрреалістів, зокрема Арто й Супо, які категорично відкидали процес «політизації» сюрреалізму.

Зв'язки Бретона з Троцьким тривали до кінця 30-х років. У 1928 році вони разом пишуть маніфест «За незалежне революційне мистецтво», який містив заклик до «анархістської свободи» мистецтва й творчості. В теорії сюрреалізму цей заклик пізніше втілився в проголошенні «принципу вседозволеності». Йшлося не лише про свободу вибору тем чи художніх засобів творчості. «Вседозволеність» передбачала передусім відсутність відповідальності за політичну спрямованість творів і означала руйнування будь-яких моральних норм у мистецтві.

Складні політичні хитання сюрреалізму, анархістське бунтарство, яке дехто з молоді сприймав як революційність, формальна антибуржуазність, за якою часто стояло лише бажання епатувати буржуа, породжували складні, трагічні колізії в долях окремих митців, які далеко не одразу збагнули й критично оцінили псевдореволюційність сюрреалізму. Типовий приклад становить доля видатного французького поета П.Елюара.

Якщо політична платформа сюрреалістів досить строката й може породжувати неоднозначні оцінки, то естетична програма сюрреалізму завжди була по суті однозначною і не виходила за межі психоаналізу З.Фрейда.

Процес формування та зміцнення зв'язків психоаналізу й сюрреалізму завершується в 1938 році, коли Далі відвідав Фрейда в еміграції в Лондоні. Позитивна оцінка Фрейдом Далі як особистості й художника, підтримка ним творчості інших сюрреалістів дає підстави говорити не тільки про використання сюрреалістами теорії Фрейда, а й про своєрідне благословення сюрреалізму засновником психоаналізу.

Теоретичний вплив психоаналізу на розуміння сюрреалістами творчого процесу згодом утілився в численних мистецьких програмах і деклараціях, які іноді нагадують словесну еквілібристику. Незалежно від виду мистецтва (сюрреалізм послідовно розвивався в живопису, літературі, театрі, кіно) теоретична платформа цього напряму базується передусім на розгляді співвідношення «логіка--алогічність», на визначенні міри випадковості у виборі теми твору, на теорії сновидінь, тлумаченні снів та їхньому художньому втіленні в конкретних творах, на абсолютизації «вільних асоціацій» та символів.

Принципи сюрреалізму істотно вплинули на розвиток західного театрального мистецтва. В 30-ті--40-ві роки французький театральний критик і драматург Антонен Арто намагався створити «театр жорстокості», суть якого полягала у відмові від зображення об'єктивної дійсності. На противагу класичному театрові Арто мріяв створити театр, на виставах якого глядач подорожуватиме у світ позасвідомого. Така подорож мала на меті показати безперспективність людського існування, даремність усіх людських зусиль. Арто прагнув «правдиво зобразити сни», щоб тяжіння до злочину, еротичні фантазії, варварство, химери, утопічний сенс буття, навіть канібалізм постали не у вигляді ілюзій та припущень, а в їхньому власному, прихованому внутрішньому світі.

Після другої світової війни в Арто з'являються численні послідовники -- А.Адамов, С.Беккет, Е.Іонеско та ін. Ці «реформатори» театру зробили чимало для того, щоб знищити в театральних виставах усе розумне, реальне, пропагували філософію приреченості, відчаю, людської самотності.

У п'єсі «Носоріг» Ежен Іонеско демонструє приголомшеному глядачеві перетворення людей на носорогів. Дивна, штучно ускладнена символіка підкорена більш ніж конкретній ідеї драматурга: служіння громадським цілям та інтересам перетворює людей на тупоголовий табун. Цікаво, що відома художниця-сюрреалістка С.Кан у картині «Пам'яті Іонеско» (1970) зобразила істоту у вишуканому світлому вбранні, зі спокійно складеними людськими руками (в одній з них -- трефова карта) і з головою носорога. Таке осмислення «образу Іонеско» -- данина п'єсі «Носоріг», яка більшістю європейських критиків вважається вершиною творчості драматурга.

Традиції сюрреалістичної драматургії співзвучні думкам Фрейда про те, що всі сфери психічного життя людини є лише надбудовою над сферою позасвідомого. Відтворення галюцинацій, жахливих сновидінь персонажів, що втратили людське обличчя та потрапили під владу тваринних інстинктів, -- ось що пропонує зневіреній людині сюрреалізм.

Мистецтво, яке керується рецептами Фрейда, намагається акцентувати увагу на аналізі випадкових ситуацій або на розкритті таємничих сил людської психіки. Такі мотиви властиві більшості творів С.Далі, Е.Фукса, Р.Лонера, С.Кан, Х.Веске, Р.Шредера-Зоннештерна та ін.

Дуже часто центральне місце в сюрреалістичних картинах не лише композиційно, а й з точки зору філософського осмислення посідають дивовижні скелети, що нібито навмання подорожують по світові. Поруч -- мікроскопічна постать людини, на очах якої згоряє невідомо ким підпалений жираф, або розірване жіноче тіло, біля якого лежать чиїсь череп та кістки й т.п. Такий страшний світ хворобливої фантазії являють собою картини Сальвадора Далі. Людина не може знайти свого місця серед чудовиськ, що її оточують.

Жах, песимізм викликають ці твори. Залежно від сили уяви їх можна «прочитувати» як завгодно. Та вони завжди ілюструють фрейдистське положення про приреченість людини на самотнє існування, на залежність від світу спогадів, сновидінь, які породжують постійне передчуття трагедії.

Героями сюрреалістичних творів стають психічно хворі люди, сновидінням та символіці надається основне філософське навантаження. Послідовник Фрейда, сучасний американський філософ Н.Браун, розвиваючи фрейдівське положення про конфлікт людини й суспільства, доводить, що суспільство не лише придушує інстинкт, як вважав Фрейд, а й підносить його. Процес пригнічення інстинкту приводить до панування абстрактних понять у сфері культури. Людина звикає до символів, які поступово повністю знищують живий досвід, відчуття життя. Піднесення інстинкту повертає людину до дитячого світосприймання, вона живе радісно, без турбот, ідей, боротьби.

Після другої світової війни розвиток сюрреалізму дещо загальмувався, митці по суті тиражували досягнення перших десятиліть становлення й розвитку цього непересічного напряму мистецтва. Таке становище багато в чому зумовлювалося позицією Сальвадора Далі -- найвідомішого й найвпливовішого сюрреаліста. Визначивши себе як генія, оцінивши власну творчість як велике надбання людства, Далі штучно обмежував реалізацію творчих можливостей молодих митців, «зачинив двері» до сюрреалізму новим поколінням.

Аналізуючи сучасний стан сюрреалістичного мистецтва, слід звернути увагу на спроби митців Франції, Іспанії, Італії модернізувати художні засоби сюрреалізму, пристосувати теорію 20--30-х років до мистецького процесу кінця XX сторіччя. Так, у 70-ті роки формується течія неодадаїзму. На відміну від дадаїстів, котрі, як ми зазначили раніше, на початку століття були самостійним художнім явищем і передували появі сюрреалізму, термін «неодадаїсти» використовується для визначення сукупності новітніх течій, представники яких намагаються відновити «антимистецтво» -- провідний принцип ортодоксальних дадаїстів.

«Неодадаїзм» об'єднує представників «хепенінгу», «енвай-ронменту», «нового реалізму» та ін.

«Хепенінг» (від англ. happening -- випадок, подія) виник як своєрідна модифікація сюрреалістичного мистецтва й поступово визначив власні творчі завдання і цілі. Як складова частина неодадаїзму, хепенінг є різновидом «мистецтва дії», «тотального театру», тобто таких пошуків митців, у процесі яких абсолютизується гра, попередньо не осмислена, «не запланована» дія. Часто-густо хепенінги влаштовувалися митцями безпосередньо на вулицях або в громадських місцях, де збирається велика кількість людей, адже вважалося, що таким чином можна подолати пасивність публіки й перетворити її на співучасника «творчого процесу». Та насправді хепенінги здебільшого «ставали засобом маніпулювання публікою, набирали глузливого, брутального характеру». Найвідоміші організатори й виконавці хепенінгів -- Аллен Кепроу, Джон Кейдж, Роберт Вітмен.

«Енвайронмент» (від англ. environment -- оточення, середовище) -- своєрідна форма модифікації сюрреалізму американськими модерністами 60--70-х років. Такі митці, як Ед Кінхольц, Роберт Урвін, Ларрі Белл, намагалися поєднати копії реальних об'єктів з навколишнім середовищем, додавши до композицій елементи нереальних, фантастичних деталей. Вони прагнули знайти в реальному навколишньому середовищі «простір для гри», в здійсненні якої брали б участь і звичайні люди, випадкові глядачі.

Ще одна складова частина неодадаїзму -- «новий реалізм» -- вирізняється запереченням класичного мистецтва, спробами «розчинити» мистецтво в житті, підмінити художній твір побутовим об'єктом.

Література

1.Андреев Л. К. Сюрреализм. - М., 1972.

2.Вейдле В. Умирание искусства // Самосознание европейской культуры XX века. - М.,1991.

3.Выготский Л. С. Психология искусства. - М., 1986.

4.Кандинский В. В.О духовном в искусстве. М., 1992.

5.Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. - М., 1979.

6.Крючкова В.А.Социология искусства и модернизм. - М., 1979. Оніщенко О.І.

7.Міфологія стародавніх слов'ян як об'єкт кінознавчого аналізу // Гуманізм і людина в контексті культури: Матеріали людинознавчих читань. Дрогобич, 1995. Вип. 1.

8.Осьмак О.О. Експресіонізм: проблема термінології і становлення проблематики // Теоретичні проблеми художньої культури. - Переяслав-Хмельницький, 1995.

9.Рифтин Б.А. От мифа к роману. - М., 1979.