Пошуки форми в європейському мистецтві ХХ століття

Пошуки форми в європейському мистецтві ХХ століття

Європейське мистецтво нашого сторіччя позначене інтенсивними формально-технічними пошуками, наголосом на відображенні об'єктивно замкнутого світу людини. Зазначені тенденції знайшли вияв у запереченні об'єктивних джерел художнього образу, у штучно ускладненій формі, у символіці слова, кольору, звука, позбавлених загальнолюдського змісту, врешті-решт -- у руйнуванні традиційної гармонії мистецтва.

Серед нереалістичних художніх напрямів, які складалися на початку XX століття і справили значний вплив на подальший розвиток мистецтва, треба передусім назвати фовізм, футуризм, кубізм, кубофутуризм. Ці напрями представлені в живопису, скульптурі, поезії, музиці більшості країн Європи, зокрема України.

Мистецьке життя Європи кінця XIX -- початку XX століть вирізнялося надзвичайною динамікою, стрімкою зміною поколінь митців, стилів, напрямів. З'являються численні групи й мистецькі об'єднання, кожне з яких проголошує свою творчу концепцію.

Утвердження нових принципів у мистецтві мало «маніфестантний» характер. Безперечно, що передумовами формування авангардистського руху в мистецтві XX століття були як науково-технічна революція, що закладала у свідомість інтелігенції поняття динаміки, руху, нових ритмів, так і філософські ідеї Ф.Ніцше, А.Бергсона, З.Фрейда та ін.

У складному, суперечливому перебігу художніх подій початку століття все ж можна визначити своєрідну межу поділу між мистецтвом XIX і XX століть: «Осінній Салон» 1905 року в Парижі, на якому виставляє свої роботи Анрі Матісс. Картини А.Матісса -- це не лише виклик сталим традиціям французького живопису, а й заперечення імпресіонізму, демонстрація намагання повернутися до яскравих фарб, малюнка, декоративності. А.Матісса, з одного боку, починають називати «фовістом», тобто «диким» митцем, а з іншого -- визнають як борця за нове мистецтво. А.Матісс, П.Пікассо, А.Дерен, О.Фрієз наповнюють свої картини різким «матеріально відчутним» світом, починають вивчати мистецтво «варварів» -- полінезійців, суданців, дагомейців, аналізують творчу спадщину Поля Гогена, який з таким захопленням ставився до мистецтва примітива.

З 1906 року розвиваються активні творчі зв'язки між митцями Франції й Росії. Цьому сприяла влаштована Дягилєвим восени 1906 року масштабна виставка російського живопису, на яку були відібрані роботи 53 живописців. Поруч з іконами XVIII--XIX століть, картинами Реріха, Врубеля та Сомова було представлене й авангардне мистецтво -- «пластичні експерименти» М.Ларіонова і Н.Гончаровой Вже стосовно до 1906 року можна говорити про специфічний шлях російського та українського авангарду. Це підтверджують і виставки 1906-- 1914 років у Москві та в Києві; виставка 1908 року «Ланка» експонувала роботи О.Богомазова, Д.Бурлюка, М.Ларіонова, О.Екстер.

Фовізм А.Матісса був лише першим поштовхом до розвитку нереалістичного мистецтва XX століття. З 1909 року можливості живописного простору активно досліджують французькі митці П.Пікассо і Ж.Брак. Паралельно в Італії розробляється концепція футуризму (від лат. futurum -- майбутнє).

Пабло Пікассо і Жорж Брак полемізують з А.Матіссом щодо ефективності колористичного «вибуху фовістів» і зосереджують увагу на пластичних композиціях, обмежуючи палітру 2--3 кольорами, переважно чорним, сірим, коричневим. У 1911--1913 роках вони підсумовують свої пошуки, проголосивши основні принципи "кубізму (від фр. cube -- куб). До П.Пікассо і Ж.Брака приєдналися Ф.Леже, М.Дюшан, Ле Фоконьє та інші, тобто ті, хто вважав адекватним відображення дійсності з допомогою геометричних композицій, хто намагався переосмислити «пластичний світ», хто заперечував «фігуративність» живопису або натуралізм. В основі кубізму лежало бажання художників реалізувати ідею геометризованого зображення дійсності. На становлення цієї ідеї значний вплив справили наукові відкриття кінця XIX -- початку XX століть.

Художники-кубісти намагалися перенести в мистецтво «об'єктивний», «аналітичний» метод дослідження світу, яким користується наука. Кубісти не відмовлялися від основної специфічної властивості мистецтва -- відображення об'єктивної дійсності, але найбільшої ваги надавали питанню: як відображати дійсність? -- тобто формі своїх творів.

Кубістичний принцип відображення вів до деформації предметів, пропорцій людського тіла, до розщеплення об'єктів на елементарні геометричні об'єми. Принципи кубізму заперечували можливість пізнання мистецтвом навколишньої дійсності, можливість відтворення реальної краси.

Слід зазначити, що кубізм штовхав митців до експериментування, до пошуків нових формально-технічних засобів збагачення художньої палітри. У ці роки розробляються нові й переосмислюються старі види й жанри мистецтва взагалі, живопису і скульптури зокрема. З'являється поняття «чистого» живопису на відміну від «колажів», «рельєфних» творів, «монтованих» з різних матеріалів, робляться спроби поєднати живопис і скульптуру в жанрі «асамблаж». У 1912 році Марсель Дюшан шокує публіку, запропонувавши їй «рухливу скульптуру»: велосипедне колесо, встановлене на табуретці.

Увагу мистецтвознавців привертають експерименти Гійома Аполлінера: видатний поет намагається поєднати свої «ліричні ідеограми» з візуальним мистецтвом. Вони друкуються 1918 року під назвою «Каліграми».

Ініційовані фовізмом і кубізмом творчі експерименти французькі теоретики намагаються пов'язати з національною традицією. Це надзвичайно цікавий і важливий момент: формально заперечуючи мистецтво минулого, вони не підтримують і космополітичні тенденції. Намагання окремих митців створити у XX столітті загальноєвропейське мистецтво гальмуються мистецтвознавцями тих країн, митці яких досягли певних творчих вершин. Так, відомий теоретик кубізму Альбер Глез підкреслює, що «Франція розглядає твори най свавільніших митців сьогодення як породження нашої національної традиції».

Становлення футуризму пов'язують передусім з ім'ям італійця Філіппо Томмазо Марінетті (1876--1944). Проте футуризм не можна вважати явищем італійським. Вплив футуризму позначився, зокрема, на творчості митців Росії, України. З часу появи першого маніфесту футуристів точиться боротьба за «пріоритет у перебудові естетичного середовища». Хто перший -- кубізм чи футуризм?

На початку століття з'являються теоретичні роботи, які мають на меті обґрунтувати принципи футуризму: «Футуризм» (Ф.Марінетті), «Футуристська анти традиція: маніфест-синтез» (Г.Аполлінер), «Футуристичний маніфест Монмартру» (Ф.Дель Марль) та ін. На особливу увагу заслуговує теоретична праця одного з фундаторів українського кубофутуризму Олександра Богомазова «Живопис та елемент» (1914). О.Богомазов простежив генезис художньої форми, що народжується від руху первісного елемента -- крапки -- і далі, підкорюючись динаміці руху, складаються лінії, живописні площини, середовище й т.ін. Живопис, вважав О.Богомазов, це самостійна система, яка живе своїм внутрішнім життям, постійно змінюється і оволодіває ритмом -- категорією, яка, на думку художника, має кількісні і якісні ознаки.

О.Богомазов вважав кубофутуризм новим мистецтвом, яке не лише кидає виклик традиції, а й обстоює «самостійну вартість елемента живопису як носія відчуттів» митця. Це одна з важливих ознак пошуків футуристів, кубістів або кубофутуристів -- носієм відчуттів митця повинен бути не зміст твору, а елементи форми. Наголошуючи на тому чи іншому елементі (кольорі, освітленні, деформації предмета, композиції), живописець «анатомує» власні почуття.

Теоретична програма футуристів абсолютизувала значення форми мистецького твору. Заперечуючи культуру минулого, футуристи фетишизували техніку, індустрію, швидкість, привнесені технічним розвитком нові ритми. Схиляючись перед рівнем технічного розвитку XX століття, вони водночас доводили, що технічний прогрес веде до духовного зубожіння, що техніка з часом знищить свого творця -- людину. Слід зазначити, що футуристи, можливо на інтуїтивному, емоційному рівні, але відчули суперечність між технічним прогресом як процесом творення нового та його наслідками, які можуть виявитися руйнівними для людини й людства.

Італійські футуристи не обмежувалися лише художніми пошуками. Ф.Марінетті та його прихильники намагалися впливати на соціально-політичні процеси в Італії, претендували на створення нової філософсько-естетичної концепції. «Італійська» модель футуризму стане ганебним прикладом утвердження антигуманізму, прикладом підтримки митцями ідеології та практики фашизму. Маніфести італійських футуристів відверто закликали до жорстокості й насильства.

Орієнтуючись на «механічну людину», людину-автомат, на пробудження в людині примітивних інстинктів агресії, боротьби за існування, футуристи дегуманізовували мистецтво; «Мистецтво може бути тільки насильством і жорстокістю». І далі: «Нема шедеврів без агресивності». Така філософія творчості приводила італійських футуристів до естетизації потворного. Поети-футуристи ламали художній образ, руйнували звичайну мову, вважали алогізм обов'язковим принципом побудови твору.

Перед першою світовою війною італійські футуристи з радістю пророкували початок «великої симфонії» -- війни, яку вони називали «найкращою гігієною світу». Слід зазначити, що італійські футуристи -- Ф.Марінетті, Дж.Северіні, У.Боччоні, К.Карра -- намагалися організаційно і творчо об'єднати футуристів Європи, створити «загальноєвропейський фронт» -- міжнародне товариство митців з центрами у Флоренції, Парижі, Мюнхені й Москві. Саме ці організаційні зусилля дуже швидко виявили принципові розходження в розумінні футуризму між представниками різних країн. Навіть сам термін «футуризм» (як назва напряму) не завжди тлумачився однаково. Так, для французів футуризм -- це, за висловом Г.Аполлінера, «свідчення світового впливу французького живопису від імпресіонізму до кубізму включно». Для росіян і українців (В.Камєнський, В.Маяковський, О.Богомазов, Д.Бурлюк, М.Ларіонов, Н.Гончарова, В.Хлебников та ін.) -- це оновлення старослов'янської традиції, це «діалог» з мистецтвом X століття -- «золотим віком слов'янства», це відродження духу російської вольниці часів Степана Разіна.

Футуризм у Росії починається з діяльності «будетлян» -- провісників майбутнього (В.Хлебников, В.Камєнський, Д.Бурлюк, О.Гуро, М.Матюшин, В.Маяковський). Період 1910--1914 років пов'язаний у російських футуристів саме з міфопоетичним світосприйманням, з легендаризацією слов'янської минувшини. В 1909 році в листі до Василя Камєнського Велемир Хлебников поділяє людей не за національною, релігійною чи соціальною ознакою, а на «стан -- «ми» і наші проклятущі вороги. Ми новий рід люд-променів. Прийшли осяяти всесвіт. Ми непереможні».

Наголошуючи на міфопоетичних джерелах російського Футуризму, його представники чимало зробили для вивчення і популяризації старовинних фресок, ікон, скіфської пластики тощо.

Російські футуристи часто зверталися до традицій народної творчості. Ще 1908 року В.Хлебников пише вірш «Жарбог», де язичницький бог слов'ян виступає як носій свободи, як сила, що об'єднує людей:

«Жарбог! Жарбог!

Волю видеть огнезарную

Стаю легких жарирей,

Дабы радугой стожарною

Вспыхнул морок наших дней...»

Цікаво, що В.Хлєбников розглядав народне мистецтво як вираження народної естетики. Навіть його «словотворчість», «заум» спиралися передусім на фольклорну традицію, на властиві їй розуміння та інтерпретацію «часу-простору», на порівняння символів «материка» і «океану», тобто символів, які роз'єднують «європейський» і «російський» світ, на «азіатські» шари російської культури.

Якщо у В.Хлебникова носієм свободи виступає бог стародавніх слов'ян, то у В.Камєнського цю функцію виконує Степан Разін, а В.Маяковський спирається на свої російсько-українсько-грузинські витоки. Новатори, революціонери, вони не бояться обвинувачень в архаїзмі, для них архаїчні символи, міфи, звичаї -- це втілення загальнолюдських начал, це шлях до взаєморозуміння.

Футуризм -- одне з найяскравіших явищ російської й української культури початку XX століття -- об'єднав надзвичайно талановитих, оригінальних митців, яким, на жаль, випали глибоко трагічні і творчі, і людські долі.

Перша світова війна, а потім революція в Росії зробила неможливим подальші активні організаційні й творчі зв'язки митців Європи. Розвиток мистецтва втрачає той загальноєвропейський характер, якого він набув на початку століття, дедалі більше підкорюється суто національним чи соціально-політичним інтересам.

Перші художні напрями XX століття, які абсолютизували нормально-технічні пошуки в мистецтві, стали тлом і підґрунтям для виникнення чи не найвідомішої формалістичної течії -- абстракціонізму.

Абстракціонізм (від лат. abstractio -- відокремлення) вперше заявив про себе в образотворчому мистецтві. Пізнішe він поширився майже в усіх видах мистецтва. Засновником абстракціонізму вважається російський художник В.Кандінський. У 1913 році в межах абстрактного мистецтва виникла самостійна течія супрематизм (від лат. supremus -- найвищий), яка пов'язана з ім'ям Казимира Малевича.

Активну участь у формуванні абстракціонізму як напряму брали М.Ларіонов, Р.Делоне, М.Сейфор, голландські художники групи «Стиль». Значний внесок у розвиток теорії й практики абстракціонізму зробив ідеолог групи «Стиль» голландський живописець Піт Мондріан (1872--1944), мистецтво якого склалося під впливом ірраціональної філософії та теософії. Зазначимо, що більшість представників абстракціонізму тяжіла до крайнього суб'єктивізму, навіть релігійного містицизму. Саме через це абстракціонізм певною мірою підтримувався релігійними колами.

Серед спроб теоретичного обґрунтування абстракціонізму особливу увагу дослідників завжди привертала позиція Піта Мондріана, який був як практиком, так і теоретиком абстрактного мистецтва.

На думку П.Мондріана, абстракціонізм має замінити «природу» «суб'єктом» і якомога послідовніше схематизувати зображення, поступово досягаючи «зреченої гармонії». П.Мондріан полемізував з кубістами і стверджував, що абстракція будується на руйнуванні простору й об'єму. На зміну їм приходять лінія і колір. Наступний етап -- руйнування лінії. П.Мондріан вважав, що митці недооцінюють «деструктивний елемент» у мистецтві.

Виходячи з думки, що зовнішній світ, об'єктивна реальність завжди є джерелом страждань, страху, болю, Мондріан вбачає в абстракціонізмі засіб звільнення від будь-яких негативних емоцій. У його концепції абстракціонізм постав як своєрідний максималізований раціоналізм, оскільки людина завжди, за будь-яких обставин має спиратися на розум, пам'ятати про свій внутрішній духовний комфорт. Своєрідна «комфортність» досягається тоді, коли ми долаємо емоційне ставлення до явищ та подій об'єктивного світу. «Чиста реальність» творів Мондріана -- це реальність, позбавлена емоційності, прояву почуттів, психологічності. Художник закликає до «денатуралізації», «геометризації» й т.ін., які досягаються, на його думку, правильним використанням «кольорів» (синій, жовтий, червоний) і «некольорів» (білий, чорний).

Сформульовані Мондріаном правила побудови художньої картини передбачають суворе дотримання законів кольорового співвідношення і чітку геометризацію, за цілковитого заперечення сюжету, образу, будь-якого натяку на реальну дійсність. Мондріан був переконаний, що таким чином він вирішує і складну морально-психологічну проблему -- як справжній гуманіст показує людині шлях звільнення від страждань. Ще раз підкреслимо, що джерело страждань у теорії Мондріана -- реальна дійсність.

Послідовне обґрунтування абстракціонізм дістає в теоретичних розробках Василя Кандінського (1866--1944) -- «батька абстракціонізму».

Факти біографії Кандінського -- росіянина, студента-юриста Московського університету, стажиста в майстерні видатного російського пейзажиста А.Куїнджі, після революції -- ультралівого художника, який прагнув заснувати нове, революційне мистецтво на ідеалістично-релігійних засадах, але не дістав підтримки і згодом емігрував, -- активно обігруються в численних мистецтвознавчих працях, присвячених абстракціонізму.

У теоретичних положеннях абстракціонізму відчутний вплив розглянутої нами філософсько-естетичної теорії інтуїтивізму. Досить згадати тези А.Бергсона про художню творчість як самовиявлення митця, про художника як творця нової, вивільненої від дійсного життя реальності -- мистецтва. Відвертий суб'єктивізм бергсонівських ідей був і залишається нині надзвичайно близьким формалістичним пошукам у мистецтві.

Відрив абстрактного мистецтва від національних традицій призвів до заперечення пізнавальної, виховної функції мистецтва, його соціальної спрямованості. У грудні 1911 року у своїй доповіді на Всеросійському з'їзді художників В.Кандінський не лише відкидав зв'язок мистецтва з життям, а й назвав соціальний зміст у мистецтві «отруєним хлібом». Замість «соціальності» він закликав зробити предметом мистецтва «психічну реальність». Цей заклик підхопила група «Абстракція -- творчість», яка виникла в 1929--1930 роках у Парижі під керівництвом М.Сейфора. На сторінках журналу «Коло і квадрат» -- теоретичного органу французьких абстракціоністів -- не лише абсолютизувалась «абстрактність», «безпредметність» мистецтва, -- М.Сейфор наполягав на створенні «нового» мистецтва, без функцій, без кордонів, без батьківщини. Твори абстракціоністів жодним чином не були пов'язані з дійсністю, а являли собою нагромадження кольорових плям, геометричних фігур. Скажімо, К.Малевич узагалі намагався звести живопис до двох кольорів -- чорного й білого, малюючи чорні квадрати на білому тлі, а пізніше експериментував з одним білим кольором. Малюючи біле на білому, він обстоював думку про «чисте почуття». Чимало теоретизувань залишили засновники й адепти нереалістичного мистецтва, та так і не вдалося пояснити, чому глядач повинен у нагромадженні безпредметних зображень бачити «свою мрію», «метаморфозу себе самого», «звільнитись від форм природи» й т.ін.

В основі абстракціонізму лежить відрив мистецтва від об'єктивної дійсності. Поняття «абстракція» представники цього напряму вживали не в розумінні поглибленого всебічного пізнання об'єктивної реальності через узагальнення, а в плані цілковитого відриву від об'єкта. Замість об'єктивної дійсності абстракціоністи ввели новий об'єкт -- суб'єктивний світ однієї людини -- художника. Абстракціоністи абсолютизують світ власних переживань та емоцій -- своє «Я».

В.Кандінський наголошував на необхідності свідомого відриву мистецтва від дійсності, на його протиставленні інтелектові та почуттям. Наголос на емоційно-чуттєвій природі мистецтва поступово привів абстракціоністів до заперечення мистецтва як засобу пізнання дійсності. У теоретичній праці В.Кандінського «Про духовне в мистецтві» завдання творчості визначаються як уміння митця «психічною силою» кольору викликати «душевні вібрації». А К.Малевич на сторінках книги «Від Сезанна до супрематизму» скаржився, що від художників вимагають, аби «мистецтво було зрозумілим». На його ж думку, було б краще, коли б глядачі «пристосували свої голови для розуміння» формалістичних творів. І далі він писав, що той, «хто відчуває живопис, менше бачить предмет», а людина, яка «бачить предмет», вже неспроможна «відчувати живопис».

Абсолютизуючи світ власних переживань, В.Кандінський вбачав долю людини в самотності, а отже, вона може звертатися лише сама до себе. Світ внутрішніх суб'єктивних переживань митець утілює в «духовну сутність» трикутників, квадратів, циліндрів, у складну символіку кольорів.

В.Кандінський намагається «пояснити» кожний колір. Так, «білий колір діє на нашу психіку як велике мовчання, яке для нас абсолютне», а «зелений колір схожий на товсту, здоровенну нерухому корову». Жовтий колір у В.Кандінського асоціюється з «духовним теплом», а сірий -- «безнадійно нерухомий» і т. ін.. Зауважимо, що символіка кольорів не має загальнолюдського значення. Наприклад, у Європі символ смерті -- чорний колір, а в багатьох країнах Сходу -- білий. Символічне тлумачення зеленого кольору як надії, червоного -- як напруження, тривоги, блакитного -- як волі або ніжності має, як правило, умовний характер і вузькі регіональні межі.

Сам Кандінський не створив чіткої, цілком продуманої «кольорової» програми. Про це свідчать і його пошуки «абсолютного», тобто найбільш виразного, емоційного, хвилюючого кольору. В ранзі «абсолютного» побували і білий, і синій, і жовтий кольори. Суб'єктивізм Кандінського відбився у його роздумах про жовтий колір. Саме цьому кольорові присвячено чимало сторінок у роботах митця, у спогадах про дитячі роки. Захоплення жовтим кольором відчутне й у поезіях, музиці Кандінського. Його опера має назву «Жовтий звук» і була створена як зразок утілення абстракціонізму в музиці.

Усі спроби В.Кандінського та його прихильників теоретично обґрунтувати унікальну роль кольору у відтворенні внутрішніх переживань (аргументи шукалися, зокрема, у специфіці розвитку первісного мистецтва) справляють враження штучних побудов. Розробити систему загальновизнаного тлумачення фігур, знаків та кольорів-символів абстракціоністи не змогли. Проте й сьогодні теорії В.Кандінського мають своїх прихильників серед провідних західних філософів, естетиків, які не тільки не бачать хибності або хоча б штучності його аргументів, а навпаки, знаходять нові аспекти аналізу й утвердження «істинності» абстракціонізму. Теорія і практика сучасного абстракціонізму здебільшого копіюють досягнення «класичного» абстракціонізму. На нашу думку, це свідчить про внутрішню обмеженість абстрактного мистецтва, штучність засад, на які спиралися ще його засновники. Абстракціонізм породив безліч художніх модифікацій, серед яких виділяються «ліричний абстракціонізм», «живопис без форми», «абстрактний експресіонізм», «ташизм» (живопис кольорових плям) та ін.

Найбільшу популярність серед представників усіх абстракціоністських течій здобула висунута засновниками даного напряму ідея імпровізації як основи творчості. Немає сумніву, що взагалі імпровізація може бути плідною для творчого процесу. Проте імпровізація в теорії В.Кандінського трактується передусім як випадковість, непередбаченість творчого процесу. Серед митців, які активно використовують принцип імпровізації, чимало ремісників, що тяжіють до штукарства, «скандалізують» своїми витворами аудиторію.

Широко використовуючи поняття «імпровізація», абстракціоністи в живопису, музиці або театрі ототожнюють її зі спонтанністю, одномоментністю, з «вібраціями» душі. Однак імпровізація дещо інше. Вона можлива лише на рівні високого професіоналізму й вимагає багаторазового закріплення вже знайденого в роботі над твором. Тільки тоді, спираючись на свій творчий багаж, художник може прийти до елементів імпровізаційної творчості. Підкреслимо, саме елементів, бо історія мистецтва не знає прикладів «чистої» імпровізаційної творчості. Абсолютизування ж імпровізації може призвести до знищення інтелектуальної й емоційної суті мистецтва.

Наприклад, американський композитор Дж.Кейдж вважає мистецтво «самовираженням», яке породжується випадковістю. На думку Кейджа, особа митця, його духовний світ не повинні бути визначеними, а мистецтво становить лише «безцільну гру».

Отже, теоретики абстракціонізму заперечують розуміння мистецтва як складного процесу творчості, як синтетичного раціонально-емоційного відтворення дійсності. Суб'єктивізм, жонглювання складними явищами творчого процесу -- імпровізацією, інтуїцією -- призводять до знищення комунікативної функції мистецтва.

Література

1.Дюфренн М. Кризис искусства // Западноевропейская эстетика ХХ ст. - М., 1991

2.Ингарден Р. Исследование по эстетике. - М., 1962

3.Бичко І.В. Сучасна світова філософія //Філософія. Курс лекцій. - К., 1994

4.Леонтьева Э.В. Искусство и реальность. - Л., 1972

5.Левчук Л.Т. Мистецтво в боротьбі ідеологій. - К., 1985