Реферат

На тему

Творчество Веласкеса

Введение

Веласкес, Родригес де Веласкес ( Rodrigez de Silva )

Velasquez ), испанский художник, крупнейший представитель испанского барокко.

Веласкес (Родригес де Сильва Веласкес) был одним из самых известных живописцев Испании. Придворный живописец Филиппа IV (с 1623 года ) писал картины на религиозные, мифологические ( «Вакх», около 1628-1629 г.), исторические ( «Сдача Бреды», 1634 г. ) сюжеты, сцены из народной жизни («Завтрак», около 1617-1618 г. ), острохарактерные портреты («Иннокентий X», 1650 г. ), групповой портрет (« Менины»,1656 г. ), правдивые и поэтические сцены труда ( «Пряхи» , 1657 г. ). Живопись Веласкеса отличается смелостью реалистических наблюдений, умением проникнуть в характер людей, обостренным чувством гармонии, тонкостью и насыщенностью колорита.

Перед образами, вызываемыми художником, непосредственно испытывается чувство не внешней, поверхностной связи явлений, а чувство связи реальной; испытывается чувство непрерывной цепи, которая соединяет живущее существо с произведением художника, несмотря на пространство и время. Люди, животные, растения, элементы, видимые и неосязаемые, - все живет во всей своей активности и силе . Он вносит в свои картины то, что заставляет кровь циркулировать под кожей, мускулы - напрягаться, все части тела с их костями быть в гармоническом строе, траву и листья - колыхаться, облака - нестись по небу. Поистине, его творения более жизненны, чем сама жизнь: в них все ее элементы раскрывают себя непосредственно и реально в одном неуловимом синтезе. Пред этими неподвижными лицами, этими глазами, словно открытыми на теневые стороны духа, пред этими жилыми комнатами, которые наполнены напряженной жизнью молчания, и перед этим бесконечным простором испытываешь какую - то неловкость, галлюцинацию, почти мистический ужас.

Веласкес таинственен. Он самый таинственный из всех художников. От его творений исходит то таинственное в жизни, что ее поддерживает и охраняет. И эта глубокая, высшая сила, как бы живущая в творениях художника, не давит нас, а побуждает жить, думать, понимать, одновременно исходит от него и влечет к нему.

Это потому, что он проник в законы, делающие жизнь таинственной. C глубокой уверенностью устанавливает он тончайшие отношения, связующие одно явление природы с другим. Веласкес воссоздает в целости все множество впечатлений, им воспринимаемых, и умеет во всей неприкосновенности перенести на холст всю тайну жизни.

Собрав много материала о Веласкесе и заинтересовавшись его творчеством на уроках истории искусств, я решил писать реферат.

В реферате я выделил основные этапы творчества художника и сделал анализ нескольких его картин («Cдача Бреды», «Поклонение волхвов», Севильский период. Бодегоны.(1617-1623).

Самостоятельность проявилась уже в ранних полотнах севильского периода, созданных в жанре бодегонов ( от испанского bodegon- трактир, харчевня ), изображавших скудные завтраки, кухонные сцены с немногими полуфигурами. В этих произведениях с резкими светотеневыми контрастами, тяжелой и плотной живописью господствуют полные естественного достоинства запоминающиеся народные типы («Завтрак», около 1617-1618 гг, находится в Эрмитаже; сходная картина 1618-1619, находится в Музее изобразительных искусств в Будапеште; «Старая кухарка», около 1620 года, находится в национальной Галерее Шотландии ,Эдинбург; «Завтрак двух юношей»,»Водонос», около 1621 года - обе находятся в музее Велингтоне , Лондоне).

«Завтрак»- это самая ранняя из всех известных картин Веласкеса. Она написана около 1617-1618 гг. и изображает простых людей из народа. «Завтрак» относится к числу бодегонов в самом буквальном смысле этого слова, ибо изображенная сценка происходит в харчевне, куда старик с мальчиками зашли завтракать. Старик только что снял свою шляпу и шпагу, отвязал белый воротник и повесил их тут же у стола, на стене. На пришельцах скромная одежда из толстого, грубого сукна, белые холщовые воротники. На столе, покрытом скатертью, минимум посуды - стеклянный стакан, фаянсовая миска, ножик. Так же умеренна и скромна пища: несколько рыбешек, небольшой хлебец да два граната. По обычаю страны к завтраку дают немного вина, и круглое лицо мальчика, поднявшего графин с вином, расплылось в довольной улыбке, обращенной к зрителям. Более сдержанно ведет себя юноша, но и он выражает свое одобрение, красноречиво подняв большой палец правой руки. Слегка улыбается и старик, неторопливо приступая к трапезе. По тому, с какой любовью и тщательностью написан каждый предмет на столе, каждая складка на скатерти и на одеждах, видно отношение художника к простым, бедно, но опрятно одетым людям, персонажам его картины. Веласкес ценит их чувство собственного достоинства, их умение довольствоваться немногим, искренне радоваться скромному достатку…

Художник намеренно ограничил палитру немногими, преимущественно серыми и коричневыми тонами, однако чернота плотных теней привела к тому, что звучность цветовых отношений запущена контрастами темных фигур и белой скатерти. Участие цвета к лепке объемных форм, взаимоотношение теней и рефлексов пока еще не использованы в этой картине. Однако когда Веласкес заметил, что стеклянный стакан с золотистым вином отбрасывает на скатерть не плотную, а полупрозрачную тень, имеющую в середине желтый отсвет,- он так и написал ее в картине.

Так, начиная с первых бодегонов, Веласкес постепенно, ощупью искал свой путь- от «тенебросов» к колориту. К жанру бодегонов относятся и немногочисленные ранние религиозные картины Веласкеса: «Поклонение волхвов» (1619, Прадо),” Христос в доме Марфы и Марии”( около 1620, Национальная галерея, Лондон).

«Поклонение волхвов» по своим размерам относится к картинам, писавшимся по заказам церквей и монастырей. В трактовке картины- в простодушной убежденности и серьезности настроения- есть глубокая убежденность Веласкеса в реальности изображаемого события, но само это событие понимается им без всякого христианского спиритуализма. Так поздравлять с новорожденным молодую мать, гордую своим первенцем, и так приносить ему подарки могли бы и в крестьянских семьях Андалусии. В своей трактовке Веласкес не прибегает к традиционной для сюжета экзотике: у волхвов нет ни тюрбанов с перьями, ни восточных одежд; даже дары, которые они держат в руках- серебряные кубки,- изделия севильских ремесленников. Несомненно, что прототипами всех образов в картине «Поклонение волхвов» были лица, взятые художником из окружающей его реальной жизни. В образе молодого волхва со смуглым лицом и горбатым носом можно усмотреть натурщика цыганского типа, каких немало в Севилье, а в образе африканского волхва-негра с портовой набережной Гвадалкивира. Черты лица Иисуса совершенно портретны, в них нет ничего божественного, несмотря на слабое свечение нимба у его макушки. Особенно интересен образ Марии. Ее красивое здоровой красотой лицо лишено и святости и аристократизма. Может быть, моделью здесь была севильская крестьянка, в чем также убеждают огрубевшие от работы кисти очень больших рук, которыми она бережно поддерживает младенца. Действие происходит среди руин. Сквозь пролет арки видны вечернее южное небо, гористый склон и густая листва деревьев. В затемненном помещении лучи падающего света резко выявляют объемы фигур и лиц, сильно лепят рельефы складок на тканях одежды. Здесь Веласкес использует еще приемы «тенебросо».

Однако в «Поклонении волхвов» есть свои живописные особенности. Несмотря на общий темный тон, картину отличают от коричнево-серой гаммы бодегонов поиски ярких и разнообразных цветов. У Марии розовая с серебристыми оттенками кофта и зеленовато синяя юбка; у Иисуса темно голубая лента и желтое одеяльце; у африканца алый плащ; у коленопреклоненного волхва плащ того цвета надет поверх голубой одежды. Кое-где на цветных тканях тени положены обычной тяжелой темно-серой краской, но желтое одеяло и особенно розовая одежда Марии написаны совершенно иначе. В ней нет совсем черноты; на гребнях складки светло розовые, серебристые, в углублениях красные, темно алые.

Еще до переезда в Мадрид, в севильский период, Веласкес проявлял интерес к колористическим проблемам и в своих бодегонах ставил определенные задачи, опираясь на опыт испанских и фламандских мастеров. Поэтому быстрый рост колористического мастерства Веласкеса в Мадриде был во многом подготовлен его ранним творчеством.

Мадридский период (1623-1649)

Жизнь в Мадриде открыла Веласкесу возможность внимательного изучения ценнейших королевских собраний живописи . Близость с испанской культурной элитой, встречи с посетившим в 1628 году Мадрид Рубенсом, первая поездка в Италию ( 1629 - 1631 гг.) содействовали расширению его художественного кругозора и совершенствованию мастерства. В необычных для испанской традиции картинах на античные сюжеты ( “Вакх” или «Пьяницы»,1628-1629, “Кузница Вулкана”, 1630 - обе в Прадо), с их острым чувством житейской достоверности и оттенком иронии, мифологические образы соединены со сценами, приближенными к реальности.

Сюжетом для картины «Кузница Вулкана» послужил один из мифов. Веласкес усложнил психологическое содержание своей картины, избрав сюжетом момент мифа, повествующий о появлении Аполлона, и эффект, произведенный его сообщением на присутствующих. Вместе с тем Веласкес усилил бытовую конкретность обстановки, убрав огнедышащий вулкан из пейзажа и заменив пещеру интерьером обыкновенной испанской кузницы. Превосходно написан большой очаг в глубине кузницы. Художник не только мастерски изображает желто-оранжево-розовое пламя раскаленного горна источник освещения кузницы, но и с поразительной смелостью пишет даже искры, летящие в воздухе в виде огненных точек. Общая тональность картины приглушенная: в светло-коричневую гамму художник вводит красноватые, оранжево-желтые, бурые оттенки, которые с наибольшей интенсивностью звучат в темно-золотисто-желтом плаще Аполлона, в красно-желтом раскаленном листе железа и в красно-розово-желтом пламени горна. Но в коричневую гамму Веласкес вводит и холодные, голубовато-серые оттенки, они связаны с серо-голубым небом и ландшафтом, с зеленовато-голубыми лаврами на венке Аполлона и с бело-желтым сиянием его нимба. Эти оттенки, преобладающие в левом верхнем углу картины, находят свой отклик в правом нижнем, где полированный металл доспехов дает серебряный с холодной желтизной отклик. В трактовке рабочих Веласкес отошел от буквального следования мифу и вместо помогавших Вулкану подземных циклопов изобразил обнаженные мужские фигуры. Веласкес разрабатывает для каждого персонажа жесты, движения и мимику в соответствии с его внутренним состоянием . Изобразив молотки застывшими в различных положениях в руках кузнецов, Веласкес подчеркнул этим, что работа была внезапно прервана новостью, сообщенной Аполлоном. Художник воспользовался описанием внешности Вулкана в мифологии и это дало ему возможность отбросить каноны академизма в передаче пропорции человеческого тела. Хотя ноги бога - кузнеца заслонены наковальней и зрителю видна лишь обнаженная верхняя половина фигуры, художник так убедительно написал слегка искривленное туловище и неровно поднятые плечи, что создалось полное впечатление о хромоте Вулкана. Вместе с тем его “неправильный”,но прекрасно развитый, мускулистый торс и крепкие руки говорят о большой физической мощи бога. Слегка затененное, покрытое копотью сильное тело Вулкана мастерски написано Веласкесом, художник даже чуть наметил розоватый отсвет от раскаленной полосы железа, которую держит щипцами Вулкан.

Решение Веласкесом образа Аполлона идет вразрез с установившийся традицией. На первый взгляд Аполлон выглядит очень торжественно и нарядно. Его золотисто-оранжевый плащ закинут через плечо, нога изящно отставлена, на сандалиях голубые ленты и пряжки в виде сердец; его увенчанные лаврами рыжеватые кудри окружены сияющим нимбом. Казалось бы, все атрибуты налицо, но образ лишен величия, благородства и красоты. Все это скорее напоминает не бога Олимпа, а какого-то молодого повесу. В изображенной сцене симпатии художника отданы не изнеженному Аполлону, а хромому, загрубевшему от огня и дыма кузнецу Вулкану.

«Триумф Вакха» Веласкес написал в период между осенью 1628 и летом 1629 года. Картина отличается от полотен классицизма на эту тему своим народным характером. Но нельзя согласиться, что в картине изображены только испанцы, а никаких мифологических персонажей там нет. Конечно, натурой для Бахуса Веласкесу послужил реальный испанский парень, в картине художник явно отделяет два мифологических персонажа - Вакха и полулежащего рядом с ним фавна. В то время как пьяницы одеты в потрепанные плащи и рваные куртки, у Вакха и фавна обнаженные торсы. Наготу Вакха прикрывает брошенное на колени белое полотно и очень красивый сиренево-розовый плащ. Чуть располневшее белое тело Вакха и его белое лицо с нежной кожей весьма отличаются от загрубевших, обветренных и обожженных солнцем коричневых, морщинистых лиц бродяг. Тело фавна затенено и кажется смуглее, чем у Вакха, но его формы и мускулатура даже еще красивее. На голове Вакха пышный венок из крупных виноградных листьев темно-зеленых и золотистых. Сцена происходит на фоне холмистого пейзажа, под сенью виноградников. Вакха окружила группа бедняков-любителей выпить. Молодой солдат в желтой куртке, с портупеей и с навахой за поясом. Став на колени, он вытянул шею, подставляя голову под венок. По другую сторону от Вакха сидит парень, закутанный в грубый плащ, с венком, уже водруженным на голову. Замечателен находящийся в центре картины образ бродяги в старой измятой шляпе. Он двумя руками держит перед собой чашу, до краев наполненную молодым вином. Широкая улыбка открывает его крепкие, неровные зубы; глаза весело блестят, он смотрит прямо на зрителя, как бы протягивая ему чашу и приглашая выпить вместе с ним. Сосед, ухватившись за его плечо, учувствует в этом приглашении. Рядом с ним, преклонив колено перед Вакхом, стоит седой, загорелый старик. Он благодарно смотрит на Вакха, подняв стакан с красноватым вином. Свет, проходя сквозь стенки стакана, образует на загорелой ладони старика красный отсвет. Подошедший последним пришелец спрашивает у ближайшего к нему подслеповатого оборванца разрешения присоединится к участникам пирушки. Оборванец смотрит на пришельца с благосклонной улыбкой, красноречиво показывая рукой на висящую на своем плече флягу.

В «Триумфе Вакха» преобладают коричнево-серые тона, переходящие в одеждах в охристые и желтые, а в пейзаже в оливково-зеленые и темные серо голубые. Не умея еще объединить фигуры с пейзажем посредством световоздушной среды, Веласкес все же стремится связать их сближением тональных оттенков некоторых фигур с цветом холмов, земли, листвы. В то же время в коричнево-серую гамму художник неожиданно вводит роскошный шелковый сиренево-розовый плащ Вакха.

«Триумф Вакха» показывает, какого уровня достигло искусство Веласкеса перед первой поездкой в Италию.

В 1634 в Мадриде Веласкес создал одно из самых значительных произведений европейской живописи исторического жанра. «Сдача Бреды» - единственная историческая картина, которую Веласкес нам оставил. Она включает несколько портретов, например: портрет самого победителя Спинолы спутника Веласкеса во время первого путешествия по Италии, может быть, также и портрет самого художника, вероятно не бывшего при сдаче Бреды. Но высшее значение картины заключается в том, что по красочным гармониям, по удивительным симфониям черных, серых, розовых и белых тонов она может изображать все когда-либо бывшие в мире сдачи городов в присутствии только двух доселе враждебных наций, с серебряною головой победителя, доброжелательно наклоненной к подходящему со смирением побежденному, с шумом леса поднятых копий и полным спокойствием земли и небес. На равнине Веласкес прекрасно поместил, как и на портрете Оливареса, пылающий город, преследующие и отступающие эскадроны. Но он не мог согласиться драматизировать природу. Он сохраняет ее спокойствие, и этим он обязан своим пониманием жизни. Пламя пожара теряется в вечном хоре голосов окружающей природы, и деревья, равнодушные к битве, почти скрывают всю ее суматоху. Однако, пребывает ни природа в мире, опустошает ни ее война, человеку Веласкес уделяет всегда то место, которое он и должен занимать. В картине с глубокой человечностью охарактеризована каждая из враждующих сторон. Передача испанцам ключей от нидерландской крепости Бреда - смысловой узел композиции, утверждающей за побежденным право на уважение, а за победителем - на великодушие. Огромное полотно, на- полненное серебристым туманом раннего июньского утра и создающее впечатление пространственной глубины, решено в сдержанном изысканном колорите с тонко переданными валерами.

Первая поездка в Италию (1629-1631 гг)

В августе 1629 года художник через Барселону выехал в Италию. 19 сентября эскадра прибыла в Геную. Здесь Веласкес провел несколько дней, осматривая коллекции картин во дворцах. Среди этих картин внимание Веласкеса должны были привлечь работы Ван-Дейка, который несколько лет назад был в Генуе и писал портреты знати. Веласкес, вероятно, слышал восторженные отзывы Рубенса о его ученике. Портреты детей, написанные Ван-Дейком, сумевшим передать естественность и обаяние детского возраста, несомненно запомнились Веласкесу и помогли ему сразу же после возвращения из Италии создать полные жизни и изящества портреты маленького инфанта Балтасара. Из Генуи Веласкес направился в Милан, где, думается, не мог не видеть знаменитую “Тайную вечерю” Леонардо да Винчи, поражающую каждого не только драматизмом события, но и мастерской передачей пространства и световоздушной среды.

Из Милана через Верону Веласкес спешил в Венецию, чтобы увидеть наконец творения ее великих колористов. В Венеции Веласкес остановился во дворце испанского посла-графа Кристобаля де Бенавенте-и-Бенавидес. Веласкес наслаждался картинами Тициана, Тинторетто, Паоло Веронезе и других художников венецианской школы.

Он много рисовал, и в особенности с картин Тинторетто, в том числе его знаменитое «Распятие» из Скуола ди Сан Рокко. Он скоптровал также Христа с апостолами Тинторетто. Только война помешала Веласкесу продлить пребывание в Венеции, и он через Феррару, Болонью и маленький городок Ченто выехал в Рим, где проживал около года. Веласкес был принят хорошо. Испанским послом в Риме был граф Монтеррей, зять Оливареса. Кардинал Барберини кроме желания покровительствовать деятелям искусства имел специальные мотивы хорошо встретить художника, рекомендованного испанским королевским двором. По приказанию Барберини Веласкес был поселен в Ватиканском дворце и ему были даны ключи от некоторых комнат, в том числе и от той , где были фрески Федериго Цуккаро. В Ватикане занимался копированием со “ Страшного суда ” Микеланджело в Сикстинской капелле и с фресок Рафаэля. Для большего удобства Веласкес предпочел жить на вилле Медичи, а не в Ватиканском дворце, удовольствовавшись тем, что страже было дано распоряжение пропускать его, когда он захочет приходить для копирования ватиканских шедевров. Во время пребывания в Риме Веласкесом были написаны картины «Кузница Вулкана» и «Туника Иосифа» и два пейзажных этюда виллы Медичи. Был написан художником портрет жены графа Монтеррея, заказанный по совету Оливарес, но не сохранившийся. Также не сохранился “знаменитый” автопортрет Веласкеса.

Из Рима, возвращаясь в Испанию, Веласкес направился в Неаполь. Там же был написан Веласкесом портрет сестры Филиппа IY Марии Венгерской. Из Неаполя художник отплыл на родину и 31 января 1631 года возвратился в Мадрид, пробыв в Италии почти полтора года.

В Италии Веласкес написал небольшие этюды с натуры для себя, в которых вылились его впечатления от окружающей природы и архитектуры. К этим римским пейзажам относятся два вида парка виллы Медичи. Вилла Медичи с ее богатейшими коллекциями скульптур, окруженная садами, расположена на горе Троицы, откуда открывается панорама Рима с возвышающимся вдали куполом собора св. Петра. Замечательна архитектура виллы. Строгая простота внешнего фасада контрастирует с монументальностью и красотой его внутреннего, обращенного в парк фасада. Внутренний фасад украшен статуями, бюстами, вставленными в стены рельефами саркофаго и медальонами, что связывает его с многочисленными изваяниями, расположенными в саду. Многочисленные творения античной ренессансной пластики были размещены удивительно органично: было не только найдено, но и создано наилучшее место для каждой статуи. С безупречным вкусом решено ее положение в пространстве, учтена связь скульптуры с гармонией пропорций архитектурного окружения - лоджиями, нишами, арками, балюстрадами - и с прекрасной растительностью парка - стройными кипарисами, пиниями, густыми лаврами, подстриженными боскетами кустарников, сводами листвы.

Рассмотрим пейзаж “Сад виллы Медичи”, написанный Веласкесом при золотистом свете приближающего заката. Художник выбрал ме-сто в восточном углу открытой площадки, которую справа в отдалении замыкает нарядный задний фасад виллы, а слева, рядом, с деревьями - каменная ограда. В пейзаж Веласкеса попала лишь одна ниша и отделенная пилястрами большая лоджия с высокой полукруглой аркой посередине и двумя менее высокими прямоугольными проемами по сторонам. Стена бельведера -ее пропорции, арки, пилястры, колонки, балюстрада, карнизы, ниши - все компоненты архитектурного решения отличаются благородством пропорций и связаны в единое целое. Но на этом гармоничном архитектурном монументе сказались разрушающие следы времени. Кусок карниза под балюстрадой отвалился, белая штукатурка осыпалась, стерлась и местами через нее проступила кирпичная кладка…На мраморной балюстраде теперь повешено для сушки какое-то белье и служанка, перегнувшись через парапет, переговаривается со стоящими внизу мужчинами…

Но эти прозаические детали, может быть, внесшие ноту горечи в восприятие художника, не заслонили от него поэтическое очарование виллы парка Медичи. Для своего пейзажа художник выбрал место, с которого это смешение будничного быта и величественного фона выступает особенно ясно. А слева от нас возвышается огромная античная статуя. День клонится к вечеру, и неяркий, рассеянный свет влияет на окраску предметов и как бы пронизывает теплый летний воздух. Веласкес превосходно видит игру меняющегося освещения на предметах. Он не боится придать всей белой стене зеленоватый оттенок и в то же время сохраняет удивительную легкость и прозрачность теней. Изощренный глаз художника замечает в листве деревьев тонкие тональные переходы оттенков оливковых, рыжеватых, серо-зеленых; он видит на стене галереи оттенки голубовато-зеленые и чуть розовые, на темных досках Веласкес с удивительной легкостью и свежестью восприятия переносит на холст, добиваясь того, что все эти многообразные оттенки сливаются в общий тон, как это бывает в самой природе. А предзакатное золотистое освещение вносит в этот лирический пейзаж нотку задумчивой грусти.

Портреты 30-40 гг

Качества новой свободной живописи Веласкеса, его интерес к изображению пейзажной среды (два небольших пейзажа виллы Медичи и Прадо были написаны им на открытом воздухе при естественном свете), стремление наполнить жизнью схемы парадных изображений отличают его работы после его возвращения из Италии - так называемые конные (1634-35гг.) и охотничьи (1634-36гг.) портреты короля, его семьи, премьер-министра Оливареса для дворцов Буэм-Ремиро и Торре де ла Парадо (все в Прадо). В портретах Веласкеса обычно отсутствуют аксессуары, жест, движение. Серо-коричневый фон кажется воздушным, обладающим глубиной, свободно положенные мазки образуют тончайший слой, сквозь который просвечивает крупно зернистый холст. Строгая темная гамма оживлена сочетаниями серого и красно-розового, зеленоватого и серо оливкого, черного и золотого. Поразительны эффекты серых тонов, то более темных, мягких, бархатистых, то достигающих чистого, свежего жемчужного оттенка. Портретируя короля, сановников, придворных, друзей, учеников, Веласкес изображает человека таким, каков он есть, в слиянии самых разноречивых черт характера, будь то жестокий временьщик Оливарес (ок.1633г., Эрмитаж), хмурый вельможа Хуан Матеос (ок.1632г., картинная галерея, Дрезден), итальянский кардинал Камило Асталии (1949-50гг., Музей Испанского общества в Америке, Нью-Йорк), полный внутренней энергии неизвестный кабальеро (возможно Алонсо Камо, 30-е гг., музей Веллингтон, Лондон), погруженный в свою работу скульптор Х. Мартинес Монтанвес(1635-38 гг., Прадо) или овеянная благородным изяществом «Дама с веером» (ок.1648г., галерея Уоллес, Лондон).

В портретах королевских корников и шутов Веласкес с непредвзятой зоркостью взгляда раскрывает их характеры, душевное состояние, мир переживаний, поднимающийся подчас до скорбного трагизма («Барбаросса 1639-38гг Эль Бобо дель Кория», ок. 1637-39гг; «Эль Примо»,1644г.; «Себастьяно дель Морра», ок. 1634-44 гг.; «Мальчик из Вальескоса», ок.1644 г.; «Хуан Австрийский», начало 1650 - х. гг.- все Прадо). В парных картинках «Менипп» и «Эзоп» ( 1639 - 40 гг., Прадо), представлены образы людей, опустившихся нищих бродяг и отвергнутых обществом, но обретших внутреннюю свободу от сковывающих личность условностей. Интеллектуальная содержательность сатирика Мениппа выражена в его ироническом, недобром отношении к миру, в образе баснописца Эзопа - грустное безразличие и мудрость человека, изведавшего истинную цену жизни. К тому же периоду, по-видимому, относится его шедевр «Венера с зеркалом» ( до 1651 г., Национальная галерея, Лондон), редчайшее в истории испанской живописи изображение обнаженного женского тела, сюжет, запрещаемый инквизицией.

По стилистическим особенностям видно, что «Портрет кардинал-инфанта Фердинанда» написан Веласкесом после итальянской поездки. Фердинанд изображен на фоне дикого пейзажа: голубовато-серое небо оживлено клочками белых облаков. На горизонте, за косо горами, синеет скалистая вершина. Cправа за раму наискось уходит толстый ствол дерева. В кадр попадают его ветви с трепещущей листвой темно-зеленого цвета, исполненной быстрыми, нервными ударами кисти. Общая гамма серых, серо-коричневых и охристых тонов пейзажа хорошо связана по цвету с фигурой Фердинанда. На нем кожаный жилет, рукава из темного шелка с узором в серебряную сетку, короткий коричневый плащ и бриджи с черными шелковыми розетками у колен, военные сапоги и желтые перчатки. На рыжеватой голове охотничий картуз с большим козырьком, затеняющим часть лба и усиливающим светотеневую лепку лица. У ног инфанта сидит охотничья собака рыжей масти. На фоне взволнованно-“романтического” пейзажа, передающего движение облаков и как бы шелест листвы, колеблемой ветром, фигура инфанта - охотника выделяется своим полным спокойствием и подчеркнутым изяществом. Благодаря легкому повороту его фигура обращена к зрителю. Особенно выразительно положение ружья. Фердинанд обращается с ружьем, как будто бы это нежнейший музыкальный инструмент. Он бережно подхватил ствол локтем левой руки, а кончиками пальцев правой слегка придерживает приклад. В сочетании с выдвинутой вперед ногой и спокойным, уверенным взглядом, обращенным к зрителям, этот жест придает образу характер особого артистизма, чем-то напоминая музыканта - виртуоза.

Вторая поездка в Италию (1649-1651 гг)

Король поручил Веласкесу выбрать произведения лучших художников, которые могли бы украсить задуманную им новую галерею. Веласкес ответил, что Филипп не должен удовлетворяться вещами, которые доступны другим коллекционерам, и просил поручить ему поехать в Венецию и Рим, где он приобретет для короля лучшие вещи Тициана, Веронезе, Бассана, Рафаэля и других подобных им мастеров, а также приобретет отличные статуи или сделает слепки с них, что необходимо для украшения Алкасара. Филипп согласился. В январе 1649 года путешественники отплыли из Малаги и прибыли в Геную 11 марта. Оттуда Веласкес продолжал поездку самостоятельно, отправившись в Венецию. Затем он выехал в Модену, Болонью и в Рим, оттуда он съездил в Неаполь отобрать античные скльптуры для отлива копий с них.

Во время второй поездки в Италию Веласкес - уже великолепный живописец, с прочно сложившимися эстетическими воззрениями и вкусами, столь противоположными итальянскому академизму. В Риме Веласкес пишет портрет своего спутника и помощника Хуана Парехи. Портрет этот выставлен в Пантеоне 19 марта 1650 года и принес настоящий триумф Веласкесу. Римские художники избрали Ве-ласкеса членом двух академий. Тогда же Веласкес создает знаменитый портрет папы римского Иннокентия X. Пребывание Веласкеса в Риме насыщено трудами, он пишет ряд портретов лиц папского двора, художницу Фламинию - и - Трионфи, заказывает отливку копий с античных скульптур, осматривает и изучает богатейшие художественные коллекции. Через Модену в июне 1651 года художник возвратился в Испанию.

В изображении и одежды папы римского и предметов, составляющих его обстановку, портрет папы Иннокентия X превосходен по красоте, изысканности и благородству колористических отношений.

На портрете голова папы освещена верхним светом, который, скользнув по складкам вишневой шапочки, дал сильные белые блики на выпуклых частях лица Иннокентия. Ровный свет отражается и на воротнике из тонкого белого полотна. Далее этот свет скользит и дробится в изломах складок пелерины - «мацетты» . Поразительна живописная тонкость, с какой написана эта блестящая шелковая ткань: на ее широких поверхностях и в глубоких складках возникают красивейшие оттенки от темно - алого до светло - розового серебристо сиреневого, кое-где согретых мазками горячего киноварного тона. Именно это неожиданное введение в ало-сиреневую «мацетту» у ее нижнего края киновари усиливает ощущение световоздушной среды, пронизанной рефлексами.

Превосходны по живописи и предметы, образующие фон для фигуры папы. Кресло обтянуто сукном бордового цвета, спинка окаймлена тяжелыми золотыми пластинами, благородная патина которых мерцает кремово-желтыми, желто-оранжевыми и золотисто оливками тонами. Сзади кресла - приглушенно-красная драпировка, спадающая сверху широкими складками, в тенях переходящими в тепло-коричневый тон.

Изысканейшие гармонии в одежде, составляющие в портрете непосредственное колористическое окружение, для лица Иннокентия добавляют в сочетании с цветом его кожи такие оттенки, которые не окрашивают и не смягчают, а усиливают непривлекательность лица папы.

Папа Памфили с властной осанкой сидит в кресле-троне. В его непринужденной, уверенной позе, небрежно опирающихся на подлокотники руках чувствуется спокойное достоинство, почти величие. Сияющий белизной стихарь и переливы алой шелковой пелерины усиливают праздничную торжественность облика папы Иннокентия. Мерцающая золотом высокая спинка трона служит как бы специальным обрамлением для головы верховного князя церкви.

Веласкес в совершенстве постиг свою модель, он не только схватил и ее облик и ее сущность, но также безошибочно понял динамику взаимоотношения внешнего и внутреннего начал в личности Иннокентия. В портрете показаны весь блеск и внешнее великолепие, присущее главе католической церкви того времени .

Вся торжественность осанки, вся гармония красок служат в портрете как бы великолепной оправой, подготавливающей зрителя к самому главному - к восприятию лица человека, выступающего в роли верховного пастыря. Весь облик и подстерегающий, почти зловещий взгляд веласкесовского Иннокентия скорее напоминают волка в папской сутане, чем наместника Христа. И Иннокентий X, принимая от него свой портрет, имел все основания сказать: «Слишком правдиво».

Верный и глубокий образ Иннокентия X обладает силой художественной убедительности благодаря тому, что Веласкес для раскрытия содержания в совершенстве использовал пластические и колористические средства подлинной живописи. Сама техника письма изменилась, стала более активной, увеличилась роль мазка и вообще возросло многообразие приемов кладки красок. Веласкес чередует прозрачные лессировки с корпусной кладкой и заставляет краски то, сплавляясь, переходить непрерывно из тона в тон, то выступать из глубины, просвечивая через верхние слои и обогащаясь тончайшими оттенками.

Во всей истории мировой живописи трудно найти какой-либо другой портрет, в котором содержалось бы столь же глубокое философски обобщающее значение, и вместе с тем трудно найти какой-либо другой портрет, который при этом масштабе обобщения запечатлел бы с такой же полнотой и жизненной правдой все неповторимое индивидуальное своеобразие именно данной, конкретной личности, как это сделано в веласкевском портрете папы Памфили.

Поздний период (1650-е гг)

1650-е годы - время самых высоких творческих свершений Веласкеса. Вдохновенным оптимизмом, смелостью живописных находок отмечены поздние женские и детские портреты особ королевского дома (королева Марианна Австрийская, около 1649, Прадо; инфанта Мария Тереза, 1651, собрание Леман Нью - Йорк; 1653, Музей истории искусства, Вена; инфанта Маргарита, 1653; 1659, там же; 1656, Лувр; 1660, Прадо; инфант Филипп Просперо, 1659, Музей истории искусства, Вена). Глубокой психологической характеристикой отмечен портрет стареющего Филиппа IY (1655-56 гг., Прадо, авторское повторение в национальной галерее в Лондоне).

Главные создания позднего периода - крупномасштабные композиции «Менины» (« Фрейлены», 1656, в инвентарях 17-18 вв. картина обозначалась как «Семья», «Семья Филиппа IY»), «Пряхи» (1657г.)- обе в Прадо.

Картина «Менины» написана Веласкесом в 1656 году. Эта самая знаменитая из картин Веласкеса и , по мнению большинства критиков, это кульминация его гения.

Эпизод, изображенный в «Менинах», происходит в одной из дворцовых комнат Алкасара, где после смерти принца Балтасара Карлоса было устроено ателье Веласкеса. Известно, что в то время, когда художник работал над «Менинами», король и королева часто приходили смотреть, как пишется картина. В то время как Веласкес писал портрет королевской четы, всматриваясь в позирующих Филиппа и Марианну, по-видимому, и происходит церемония поднесения питья Маргарите, окруженной менинами. Одна из них - Мария Сармиенто, преклонив колено, подает ей на серебряном подносе маленький кув-шинчик из красной ароматизированной глины, наполненный водой. В этот момент другая менина приседает в почтительном реверансе, устремив взгляд на то место комнаты, где находится королевская чета. За доньей Исавель видны фигуры двух пожилых придворных - это охранительница дам королевы в полумонашеской одежде вдовы. Наконец, в глубине комнаты, на фоне освещенного проема двери виден еще один придворный, который издали наблюдает всю сцену. Справа миниатюрный карлик пытается растолкать большую сонную собаку, растянувшуюся на полу. Рядом с ними любимая карлица инфанты Маргариты также смотрит в сторону короля и королевы, поддерживая рукой какое-то украшение на золотой ленте, которым ее, по-видимому, наградили - то ли за службу, то ли за уродливую внешность, обеспечивающую ей прочное положение при дворе.

В картине изображен узкий круг лиц, обслуживающих повседневный быт королевской семьи; показана та сфера жизни испанского двора, по времени Веласкеса совершенно недоступная для посторонних наблюдателей, которая до «Менин» не подлежала изображению.

Объектом живописи Веласкеса и явилась эта протекающая перед глазами художника реальная жизнь. Причем, для него реальны не только предметы обстановки и человеческие фигуры, но и дневной свет и воздух, заполняющие комнату дворца. Зритель видит стройную фигурку инфанты Маргариты в светлой одежде; ее кремово-серая серебристая ткань, подчеркнутая кораллово-красными бантами и полоской черного кружева, дает матовые отблески в скользящем дневном свете, льющемся из окон. С таким же мастерством, как ткань парчового платья, пишет Веласкес и слой освещенного воздуха, который обволакивает пушистые светлые волосы инфанты, смягчает контуры ее фигурки и лица. Но свет и воздух не растворяют определенности пластических форм, а выявляет их зрительное богатство. Если красную розетку, брошь и черные кружева художник наносит быстрыми, нервными касаниями кисти, то в изображении лица инфанты Веласкес использует самые деликатные переходы све-та и прозрачных теней, рефлексы от ее золотисто - льняных волос, и - посредством нежного моделирования и тончайших лессировок - передает черты и выражение детского лица. Взгляд темно - серых глаз Маргариты следит с живым интересом за тем, как карлик будит уснувшего пса, ее румяные губы, начиная улыбаться, слегка приоткрылись, так что виден даже край верхних зубов. Затененность интерьера ничуть не уменьшила психологическую и живописную выразительность образов. Так, попавшее в полутень и чуть смазанное лицо маленького Николасито, толкающего собаку, подчеркивает динамику его движения.

Композиционно - ритмическая связанность этих фигур дополняется тонко разработанными живописными отношениями. У Марии Барболы темное зеленова - зеленое платье, серебряными галунами, у обеих менин светло - серебристые, а юбки темно - серые, расшитые серебристо - серыми лентами. Вся эта гамма на их одеждах подготовляет главный живописный аккорд, который вносит фигурка Маргариты в ее кремово - бело - серебряной «гвардаинфанте» - самый светлой по тону во всей картине. В цветовой связанности фигур друг с другом большую роль играют рефлексы. На левом плече Маргариты серебряная ткань ее платья окрашена розовым рефлексом от красного банта браслета доньи Исавель. В свою очередь, коралловый бант у запястья Маргариты дает ярко - розовую вспышку на серебряном подносе, подаваемом ей донье Агостиной. А пальцы инфанты окрашиваются оранжево - красным отсветом от кувшинчика, стоящего на подносе. Но, несмотря на обилие рефлексов, в картине все цельно, не раздроблено: световоздушная среда интерьера служит объединяющим началом. При этом и авто портретное изображение Веласкеса и инфанта с окружающей ее свитой, которую он мог писать прямо с натуры, трактованы единым “почерком”, так, что в живописно - пластической манере нет никакого разнобоя.

В «Менины» зеркало введено специально, чтобы через него указать на пространство, существующее перед картиной, где находятся король и королева под алой драпировкой; они позируют Веласкесу, в то время как Маргарита и ее приближенные и не думают о художнике, занятые своей повседневной жизнью.

Установленный на мольберте холст обращен к зрителю изнанкой, модель якобы не в кадре картины и о ней можно лишь догадываться. Зато тем большее значение приобретает образ самого художника, запечатленного в момент творчества. Мы видим смуглое лицо южанина, высокий лоб, чуть полные губы Веласкеса, его почти черные усы, темные мягкие кудри, падающие на плечи. Это единственный достоверный дошедший до нас автопортрет Веласкеса. Художник одет очень просто, в черный костюм, лишь в прорезях рукавов виднеется белая рубаха; камзол опоясан сверху простым кожаным ремнем и не имеет никаких украшений. Он стоит перед мольбертом с палитрой и кистью в руках; его ноги широко расставлены, туловище слегка отклонено назад, поза уверенная, свободная, независимая. Чуть откинув голову, Веласкес смотрит вперед с тем особым выражением, которое превосходно передает самое трудное и самое драгоценное - взгляд живописца в момент творческого вдохновения, взгляд не только рассматривающий, но и проникающий в суть модели, оценивающий ее. В этом взгляде зоркость, взгядывание в натуру слились с той необходимой долей отрешенности от ее частных подробностей, которая помогает живописцу схватить и запечатлеть главное, видеть цельно и обобщенно, передавать реальный мир в том богатстве его форм, линий, красок, связанных друг с другом и со световоздушной средой, в каком его видит артистически развитое зрение подлинного художника - реалиста.

«Менины» не просто утверждают мысль о том, что художник в своем творчестве является богоравным. Веласкес как бы взялся доказать это положение самим качеством живописи данного произведения. Тем самым живопись в «Менинах» становится не только средством изображения определенного сюжета и предметов но демонстрацией своих возможностей. А виртуозность художника становиться составной частью самого содержания этой картины. Но демонстрация блистательного мастерства в «Менинах» не самоцель, а наглядное свидетельство могущества живописи в изображении жизни. Решение этой задачи в полной мере удалось Веласкесу, что делает «Менины» картиной единственной в своем роде. Не случайно в интерьере «Менин» такую важную роль играют картины. Они развешены на обеих видимых зрителю стенах ателье, над дверями, в простенках между окнами и подчеркнуто выделены прямоугольниками черных рам. Благодаря такому композиционному приему все, находящиеся в ателье,- и сам художник, и инфанта с карликами, и придворные - буквально окружены со всех сторон картинами. Помещая на своем холсте фигуры в «трехмерном» пространстве ателье, моделируя светом и бликами их “объемные” формы. Веласкес побуждает зрителя сопоставлять их как реально существующие, «живые»с теми, которые написаны на плоскости картин ( фигуры Афины, Аполлона, Арахны, Марсия), и с теми, которые отражаются на плоскости зеркала (Филиппа и Марианны). Причем это сопоставление - «живопись» и «не живопись»- зрителю предоставляется делать внутри картины Веласкеса, то есть в сфере самой живописи, где оно дано средствами живописи, которая тем самым демонстрирует свою способность охватить обе сопоставляемые части и как бы взглянуть со стороны на свои способности.

Общий тон картины - зеленовато-серо-оливковый - необыкновенно красив. Он меняется в зависимости от дневного света, проникающего в комнату с разных сторон - не только сверху, из окон, но и из двух дверей. В глубине картины яркий солнечный свет льется из открытой двери, стелется по полу и освещает ступени лестницы, на которой стоит дон Хосе Ньето. Средний план, где расположены фигуры Веласкеса, дуэньи и дворянина-эскорта, погружен в тень. И, наконец, передний план, где находится инфанта со своими фрейлинами и карлицей снова хорошо освещен из двери справа, ведущей в соседнее светлое помещение. Благодаря тому, что воздух в комнате ателье пронизан в разных направлениях мягким светом, в картине совсем нет глухой черноты и не ощущается плоскостность изображения. Воздух в затененной части ателье остается прозрачным, а пространство постепенно «перетекает» к среднему а затем к первому плану и, как бы продолжая перетекать дальше за пределами рамы сливается с реальным пространством, находящимся перед картиной, о котором также напоминает отражение в зеркале королевской четы. Эта сложная структура пространства в «Менинах» активно влияет на формирование восприятия зрителя в соответствии с замыслом Веласкеса. С первого взгляда на «Менины» Веласкес заставляет поверить зрителей, что в данный момент художник в окружении находящихся в ателье инфанты Маргариты и ее приближенных пишет картину. Зритель вначале как бы забывает, что та сценка с художником у мольберта, инфантой и ее свитой, - на которую он смотрит, есть, собственно говоря, тоже картина, и воспринимает «Менины» как кусок реальной жизни дворцового быта, в отличие от сцен жизни, изображенной на полотнах, украшающих стены интерьера «Менин».

Зритель забывает обо всем этом не случайно, а потому, что именно таково и было намерение художника, хотя в этом намерении нет ничего общего со стремлением к чисто иллюзионистическому «фокусу». Веласкес в «Менинах»последовательно добивается определенной цели - заставить зрителя как бы «забыть», что перед ним написанное красками изображение реальности, а не сама реальность, но осуществляет это намерение средствами подлинной живописи, ничуть не скрывая от зрителя. В «Менинах» полностью видны виртуозно - свободные многообразные мазки кисти, волшебная магия переливающихся цветовых оттенков, капризно - изменчивая игра света и тени.

Только при таком, абсолютно художественном осуществлении своего намерения Веласкес мог приняться за дерзкое «соревнование» с самой реальностью. Так, например, по сравнению с подчеркнутой плоскостью холста, натянутого на подрамник для создаваемой картины и видимого зрителю с оборотной стороны, по сравнению с висящими на плоских стенах уже написанными картинами - фигуры, которые Веласкес предлагает вниманию зрителей в качестве находящихся в зале Алкасара, подчеркнуто реальны: материальны, объемны, весомы. Обитатели дворца и он сам должны выглядеть не написанными на плоскости картины, а живыми людьми, существующими в реальном пространстве и в реальной световоздушной среде.

Веласкесовские «Менины» - картина не только об инфанте Маргарите, об ее фрейлинах, о быте королевской семьи или даже о творчестве придворного художника Диего Веласкеса. «Менины» - это картина о могуществе искусства живописи, это наилучшее доказательство - кистью и красками - безграничных возможностей реалистической станковой картины; это утверждение прав художника открывать в обыденной, окружающей жизни красоту и поэзию. Веласкес в «Менинах» во многом превзошел достижения своих предшественников и современников.

В столь же многоплановой по замыслу картине «Пряхи» сцена в королевской ковровой мастерской с фигурами прях на первом плане запечатлевает как бы целый мир, выступающий в единстве и реальности мечты, с дневной жизни и мифа о греческой мастерице Арахне. Веласкес писал без предварительного наброска, прямо на холсте, органично соединяя непосредственные впечатления от натуры и как бы вольную импровизацию со строгой продуманностью композиции.

Картина Веласкеса «Пряхи» принадлежит к числу непревзойденных шедевров живописи. Впервые в истории живописи, не только испанской, но и мировой правдиво изображена работа простых ткачих, проникновенно переданы поэзия и красота человеческого труда, и этот благородный гуманистический смысл воплощен в высоко художественную, совершенную живописную форму.

Обратимся к сюжету «Прях». Картина имеет четко выраженные и даже противопоставленные друг другу два плана и изображает два помещения. На первом плане полутемная комната ковровой мастерской, которой работают простые, бедно одетые пряхи. Две ступеньки ведут в соседнюю комнату, расположенную несколько выше, в глубине картины. Эта комната залита потоком света, который ярким снопом лучей падает слева сверху, освещая стены помещения, увешанные красивыми гобеленами серебристо-серо-голубого цвета. Перед гобеленами стоят женщины в нарядных платьях и прическах, исполненных по моде XYII века. Слева на полу комнаты с гобеленами прислоненный к красивой резной подставке стоит большой музыкальный инструмент - виола да гамба.

Веласкес в виде сочиненного и вытканного Арахной ковра с «Похищением Европы» пишет ковер, в точности копируя его со знаменитой одноименной картины самого Тициана. Тем самым Веласкес показывает, что в его понимании ткачиха Арахна - не жалкая ремеленница, а гениальная художница, создавшая шедевр искусства, доказавший, что сила человеческого творчества выше, чем божественная сила Паллады. Веласкес включил изображение фабулы об Арахне в обстановку реальной ковровой мастерской Санта Исавель, поместив на первом плане мадридских ткачих, и тем самым сблизил древнюю фабулу с испанской жизнью XYII века.

В быту королевского дворца ковры играли очень большую роль. Кроме убранства дворцовых залов ковры применялись также и в оформлении придворных спектаклей. Эффектные декорации выполнялись опытными художниками и иногда не только при помощи кисти и красок, но и посредством вышивок. В Испании, в отличие от народного театра, где играли профессиональные актеры , придворный, замковый театр был в основном любительский, роли исполнялись придворными, иногда фрейлинами королевы, иногда учавствовали и члены королевской семьи. Cреди богатейшей коллекции ковров испанских Габсбургов можно найти и гобелены с сюжетами из «Метаморфоз» Овидия. В картине Веласкеса «Пряхи» присутствие нарядных дам в ковровой мастерской рядом с простыми ткачихами - это визит участниц очередного дворцового любительского спектакля. Придворные дамы, фрейлины королевы вместе с Веласкесом явились в мастерскую, чтобы при подборе имеющихся там ковров для декораций к задуманному представлению осмотреть эти гобелены, на фоне выбранных ковров решать вопросы о платьях для исполнительниц с целью создания красивого, эффектного зрелища, чему придавалось большое значение. Там же на фоне гобелена можно было прорепетировать какие - либо отрывки под музыку виолы да гамба, условиться о мизансценах, выходах и других моментах, связанных с подготовкой представления.

На заднем плане, в светлом помещении висит необыкновенно красивый ковер. Фон ковра - серебристо-серо-голубой; верх его - небо с белыми облачками и летающими бледно-розовыми амурами, низ - уходящее к горизонту море. Справа виднеется группа: на спине белого быка-Юпитера сидит Европа. Изображение быка и Европы исполнено более бледными красками, показывающими, что внутри ковра они - на втором месте. На первом плане ковра вытканы две женские фигуры в античных одеждах. Правая - Арахна. Черты лица слегка намечены и расплывчаты. Она чуть повернула лицо, наклонила голову и повела рукой в сторону в сторону своей грозной собеседницы. На Палладе - надвинутый на лоб блестящий шлем из светлого металла с зеленовато-голубым отливом и светло-голубой панцирь. Из-под шлема богини выбиваются рыжие, медно-красные курчавые волосы; на выпуклой округлой щеке - киноварно грубый румянец, выражение глаз - явно злое.

Слева сверху падает широкий сноп света, скользя наискось по поверхности ковра, ярко освещает площадку пола на сцене перед ков-ром и лепит сильной светотенью и бликами фигуры придворных дам, стоящих перед гобеленом. Две дамы рассматривают ковер, стоя спиной к зрителю. Третья, повернув голову, перевела взгляд от ков-ра в сторону мастерской и зрителя. Задний план картины, включая сюда и гобелен и фрейлин, занятых подготовкой к спектаклю, напоминает о придворном быте, который так хорошо знал Веласкес.

Передний план во всем противоположен сцене, изображенной в глубине картины. Здесь показана та Испания, которая находилась за стенами дворца и которую Филипп IY никогда не заказывал писать Веласкесу, - Испания простых людей, Испания нужды и труда.

Скудно освещенное помещение наподобие сарая, голые серые стены, самые простые, ничем не украшенные предметы: грубые дощатые скамьи, деревянная лестница, выструганные из палок крестовины для кудели и станина для наматывания ниток; на полу, возможно глинобитном, рядом с дремлющей кошкой - мусор, обрывки пряжи, клубки шерсти… убогая обстановка рабочего места. Веласкес показывает зрителю то волшебство, благодаря которому в этом мрачном сарае рождаются и возрождаются изумительные сокровища коврового искусства. Две пряхи по краям стоят полусогнувшись: одна, в белой кофте, отдергивает красный занавес, другая, в красной кофте, держит корзину с белой тканью. Стоящие у краев и сидящие на скамьях пряхи соединены по две и образуют две группы, которые связывает фигура женщины, сидящей прямо на полу. Лучший образ Веласкеса - пряха справа. Она сидит на скамье, глядя в глубь комнаты на гобелен, полуобернувшись спиной к зрителю и чуть откинувшись назад. В этом движении отчетливо выявляется красота ее стройного, сильного тела, которую еще более подчеркивает простая удобная одежда. Лица молодой женщины не видно; но и тяжелый жгут ее прически, и завиток волос на затылке, и розовое, просвечивающее ухо, отбрасывающее нежно окрашенную тень, - все это полно очарования подлинной жизни. В облике молодой женщины, в ее фигуре и свободной позе переданы здоровая, естественная красота и человеческое достоинство.