Музыкальный фольклор. К проблеме определения и происхождения частушки

Музыкальный фольклор. К проблеме определения и происхождения частушки

Изучение традиции песни бурлаков (более 20 вариантов), «величающей». города и села, расположенные вдоль бурлацких маршрутов, позволяет сделать ряд существенных наблюдений. Каждая отдельно взятая строфа песни обладает всеми необходимыми признаками двухстрочной частушки. Цепи таких строф в конкретных вариантах -- «застывшие», устойчивые протяженные тексты частушек, разновидность частушечных циклов-«спевов». Звенья цепевидного текста песни являются одновременно и цепью кумуляций и циклом контаминаций. Кумулятивная цепь и цикл контаминаций предстают в песне двумя сторонами одного композиционного процесса.

Принципиальное сходство путевой песни с частушкой побуждает трактовать се не как «вероятный генетический источник частушечного жанра», а как его неотъемлемую составило часть, как внутрижанровую разновидность частушки. До последнего времени путевая песня нс попадала в поле зрения частушковедов. Между тем введение в сферу исследования частушки нового для нее пласта традиционного творчества, а также учет кумулятивно-порождающего механизма позволяет не только расширить репертуарный состав жанра, но и существенно пересмотреть некоторые устоявшиеся научные представления и о самой частушке, и о ее происхождении.

Частушкой, по устоявшейся традиции, называется короткая, как правило, четырехстрочная песенка, исполняемая в быстром темпе. Подчеркивая краткость частушки как по содержанию, так и по форме, многие ученые называют ее миниатюрой или даже монострофой, а саму частушку относят к так называемым малым жанрам. Перечисляются в определении и наиболее существенные характеристики частушки: тематика и круг образов, композиция и стиль, структура стиха и строфы, наконец, особенности исполнения -- экспромгно, импровизационно, полуговорком, нараспев. Однако при этом почему-то не упоминается, видимо, как само собой разумеющееся, что одна строфа частушки никогда не исполняется изолированно, но всегда в совокупности со многими другими, ей подобными, образующими, как правило, весьма протяженные цепи. Это свойство частушечной строфы можно назвать кумулятивностыо. Оно обусловлено не краткостью основной смыслонесущей единицы частушечного жанра, как это могло бы показаться на первый взгляд, а является результатом действия порождающего кумулятивно-контаминационного механизма, обнаруженного нами в текстах путевой бурлацкой песни.

С учетом присущего частушечной традиции кумулятивно-контаминационного порождающего механизма определение частушки выглядит иным: это не короткая песенка, тем более не монострофа, а протяженная песня кумулятивного, наборного типа. Реальные тексты такой песни -- это цепи различной протяженности, звеньями которых являются 2-х--4-х-строчныс строфы. Каждая из строф несет в себе вполне законченное и автономное содержание; они соединены между собой нс причинно-следственной связью, а непрерывным актом исполнения.

Другое недоразумение, укоренившееся в определении частушки, состоит в том, что быстрому темпу исполнения каждой отдельной строфы придан статус коренного и универсального признака самой частушки, на основе которого, кстати, дается широко распространенное смысловое толкование слова частушка -- «песенка, исполняемая в быстром (частом) темпе».

Однако каждый, кто знаком с практикой исполнения частушек, знает, что далеко не все они поются в быстром темпе. Многие имеют не только умеренный, но нередко меренный и даже очень медленный темп. Что же касается самого слова «частушка», то его толкование становится яснее, если частушку понимать как особую разновидность именно кумулятивной песни. В ценевидных текстах такой песни происходит действительно частая смена одного поэтического образа другим. За одной строфой, имеющей завершенную художественно-смысловую форму, следует вторая, но несущая уже другой смысл, другой образ, за второй -- третья, пятая, десятая...

«Частит» в частушке, следовательно, не музыкальный темп, а образно-поэтический смысл. Это значит, что в звучащем частушечном цикле быстро сменяют одна другую не единицы музыкального счета, а семантические единицы, размеры которых ограничены каждой отдельной строфой, каждым отдельным двух- или четверостишием.

Таким образом, для правильного понимания слова «частушка», равно как и для адекватного понимания существа самой частушки, следует иметь в виду пульсацию потока не музыкально-слогового времени, а художественно-образного смысла. Сама эта пульсация обусловлена не столько количественно-временным показателем протяженности единиц образно-поэтического смысла, сколько контаминационной природой соеди няющего их шва. Единицы смысла, смыкаясь одна с другой в частушечном цикле, не сливаются, а лишь соприкасаются между собой, они формируют не непрерывный, а дискретный ноток.

Как особая разновидность кумулятивной песни, частушка обладает парадоксальной формой, это -- одновременно и одна строфа, и множество строф. В отдельной строфе кумулятивное свойство частушки обнаруживается прежде всего при исполнении: пение одной строфы предполагает и, как правило, влечет за собой произнесение но крайней мере еще одной, следующей. Однако кумуляция проявляется -- и это важно подчеркнуть особо -- также и в процессе самой импровизации частушки, то есть в процессе складывания каждой отдельной строфы по определенным правилам внутренней композиции каждого двух- или четверостишия. Эти правила закреплены в традиции и нацелены на порождение законченного, вполне завершенного высказывания о чем-то одном -- по возможности в краткой, афористической форме.

Частушка как жанр не представляет собой результат взаимодействия фольклора и профессиональной поэзии. Принцип создания частушки коренится и недрах фольклорной традиции и не определяется влияниями литературы XIX в. и фабрично-заводского уклада жизни. Фольклорный процесс не был направлен на создание частуш ки-миниатюры, своего рода монострофы. Частушка является плодом кумулятивно-контаминационного порождающего механиз ма традиции. Он-то и «диктует» носителям традиции те более частные композиционные «правила» складывания частушки, которые упоминались выше.

Причин, почему кумулятивное свойство частушки не попало в поле зрения исследователей и не получило необходимого отражения в даваемых ей определениях, много. Одна из них состоит в том, что еще в начале XX в., когда впервые решался вопрос сие тематизации частушек в издаваемых сбор пиках -- по месту записи или но тематике -- предпочтение было отдано второму принципу. В результате почти все печатные сборники систематизируют нс циклы, а отдельные строфы частушек и тем самым невольно внушают читателю и исследователю мысль, что частушка -- это монострофа.

Многострофность исполнительского акта при пении частушек обратила на себя внимание ученых еще в начале XX в. Д.К. Зеленин в предисловии к своему сборнику отмечал, что очень часто встречается случайное соединение многих частушек в одну «долгую песню» без всякой связи между отдельными строфами. Однако ни цепевидная форма этой многострофности, ни контаминационная природа взаимодействия ее строф ни им, ни другими учеными замечены не были. Преобладавший в то время взгляд на частушку как на примитив, как на проявление, с одной стороны, литературного влияния, а также влияния фабрик и заводов, а с другой -- упадка и разрушения традиционной крестьянской лирической песни, направил научное осмысление частушечной многострофности по ошибочному пути.

Настаивая в споре с А.И. Соболевским на том, что частушка является фольклорным новообразованием, Д.К. Зеленин апеллировал не столько к ее способности отражать современную жизнь, сколько именно к ее многострофности, плохо связанной в одно смысловое целое, и усматривал в этой особенности частушки «первые зачатки новой народной поэзии, которая окончательно разовьется лишь в отдаленном будущем»^. Будущее же частушки, по его мнению, состоит в соединении ее строф «в долгие песни, даже в целые поэмы»". Сам процесс возникновения новых «долгих песен» на основе частушек представлялся исследователю так: «Обычная форма частушки четверостишие, -- это первая ячейка, зерно песни. <...> К этой ячейке постепенно пристают маленькие наросты в два стиха -- или в начале, или в конце <...> Иногда две ячейки объединяются в одно целое, -- вследствие близости содержания, параллелизма, противопоставления. <...> Наконец, через соединение нескольких песенок и через соответствующие их изменения получается новая долгая песня»'.

Со времени, когда были написаны эти строки, прошло почти 100 лет. Можно утверждать: предсказание Д.К. Зеленина нс сбылось. Никаких «долгих» (по сюжету) песен на основе частушек нс возникло, да и возникнуть нс могло. Во второй половине

XIX в. частушка уже далеко не была фольклорным новообразованием. Однако порождающий механизм частушечной традиции по сравнению с традицией «долгой» лирической песни принципиально иной. Сюжет «долгой» охватывает всё ее многострофие, сюжет частушки, как правило, -- только одну строфу. В каждой новой строфе частушки -- новый сюжет. Частушечное многострофие (цикл, спев) сюжета нс имеет. Механическая сумма сюжетов отдельных строф «долгого» сюжета нс образует. Чтобы частушка могла «развиться» в долгую песню, ей пришлось бы переродиться. Однако она осталась и продолжает оставаться сама собой.

Ошибочная гипотеза Д.К. Зеленина ока-залсь, к сожалению, весьма притягательной. «Долгую» частушку-песню, которую, наконец-то «создадут» наиболее талантливые народные певцы, настойчиво ждали и упорно искали в экспедициях многие собиратели

XX в. От них не отставали и некоторые ученые, поспешившие циклы частушек, объединенные одной темой, объявить «переходной формой между песней и частушкой»^.

Усилия большинства других исследователей были сконцентрированы на изучении частушки как монострофы. Инерция такого подхода оказалась очень сильна. Даже в работе известного частушковеда И.В. Зырянова, где изучению частушечных спевов отведена специальная обширная глава", хотя и выдвигается предположение, что «явление циклизации, по-видимому, было всегда присуще жанру частушки», но, тем не менее, многострофность в качестве существенной черты жанра в ее определение не внесена. И.В. Зырянов близко подходит к пониманию контаминационной природы частушечных циклов, связывает циклизацию частушки «с характером контаминации в народном творчестве», однако имеет в виду при этом не контаминационную связь частушечных строф в спеве, а соединение отдельных строф в составе текстов некоторых лирических песен в записях XVIII--первой половины XIX в.

Поскольку в науке преобладало понимание частушки как миниатюры, вопрос о происхождении частушечного жанра ставился как проблема возникновения частушки-монострофы. Выдвигая гипотезу о времени и месте возникновения частушки, говоря о ее генетических истоках и среде, в которой она зародилась и сложилась как жанр, многие исследователи, и в том числе автор итоговой работы по происхождению частушки С.Г. Лазутин", не только опирались на возведенные в абсолют основные черты четырехстрочной частушки, но искали в записях русского фольклора XVIII--первой половины XIX в. именно четырехстрочные песенки, то есть монострофу. Дело дошло до курьеза, когда С.Г. Лазутин в обоснование своего убеждения, что четырехстрочная частушка возникла в 1850-е годы, писал, будто в отдельных губерниях частушки в это время «исчисляются единицами и десятками. В отдельные местности они проникали буквально по одной-две. И можно было проследить последовательность их появления»".

Проблема происхождения частушки получает совершенно иное решение, если принять во внимание ее кумулятивно-контаминационную природу. Прежде всего необходимо полностью отказаться от широко распространенного представления, будто частушка возникла как результат разложения традиционной крестьянской лирической песни, поскольку существует важный аргумент «против» -- собственный порождающий механизм частушечной традиции, вполне самобытный, конструктивный, а не деструктивный. Этот механизм определяет частушку не просто как жанр, а как особый тип повествования.

Далее, необходимо отказаться от абсолютизации четырехстрочной частушки и полностью восстановить и укрепить в своих правах как полноценную представительницу жанра частушку двухстрочную. Это значительно расширит фактологическую базу

частушки -- как в материалах поздних записей (после 1880 г.), так и ранних записей, включая материалы XVIII в., что особенно важно для решения проблемы происхождения жанра.

На двухстрочную частушку необходимо посмотреть как на форму, стадиально предшествующую частушке четырехстрочной, что, в свою очередь, позволит иначе взглянуть на эволюционное движение к самой четырехстрочности как оптимальному для частушечного жанра объему его смыслоиесущсй единицы. Это движение осуществлялось не от многострочия к четырехстрочию, как приняяо думать, а, наоборот, от одно- и двухстрочия к четырехстрочию.

Учет даже только путевых бурлацких частушек, далеко еще не полностью выявленных, позволяет уверенно пересмотреть хронологию происхождения жанра. Частушка возникла не в середине XIX в., как это принято считать в науке, а значительно раньше. В конце XVIII в. частушечный жанр был вполне обычным, традиционным явлением русского фольклора, уже на тот момент имевшим значительную историческую глубину. Это подтверждают варианты путевой песни, интерпретируемые как особая разновидность кумулятивной песни и как застывшие частушечные спевы-циклы. Контаминационпая природа этих текстов, проявляющаяся как на уровне стихов, так и стиховых блоков, позволяет иначе истолковать и те записи четырехстрочной частушки XVIII -начала XIX в., которые контаминированы с лирической песней. Это -- свидетельства не разрушения лирической песни и зарождения на ее обломках частушки, а вполне естественное и нормальное проявление кумулятивно-контаминационного порождающего механизма, присущего частушечной традиции. Эти материалы также значительно расширяют фактологическую базу жанра.

Свидетельство исторической глубины традиции частушечного жанра, хотя и косвенное, но вполне осязаемое, обнаружено нами в пяти (из двадцати просмотренных) вариантах известной былины о пьянице-богатыре Василии Игнатьевиче. Это фрагменты путевой кумулятивной частушки, копта-минированпые с текстом былины в качестве ее концовки, или извода.

Что ни лучшие богатыри -- во Киеве, Золота казна -- во Чернигове, А цветно платье -- во Ново городе, А хлебны запасы -- во Смоленце городе, А мхи да болота -- во заморскойстороны, А раструбисты сарафаны -- по Мошно реке, А худые сарафаны -- в Каргопольской стороны.

В других четырех вариантах присутствуют еще более длинные частушечные цепи.