КУРСОВАЯ РАБОТА

МОНУМЕНТАЛЬНО - ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА МОСКВЫ 30х - 50х ГОДОВ XX ВЕКА

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Монументально-декоративная пластика в довоенный период (1935-1941)

1.1 Декоративное убранство интерьеров станций 1-2 очереди московского метрополитена

1.2 Пластическое решение здания библиотеки имени Ленина и портала главного входа ВСХВ

ГЛАВА 2 Монументально-декоративная пластика в военный период

2.1 Скульптурное оформление 3-ей очереди московского метрополитена

ГЛАВА 3 Монументально-декоративная пластика в послевоенный период (1945-1-ая половина 50-х годов)

3.1 Рельефный и скульптурный декор высотных зданий

3.2 Декоративное решение 4-ой очереди московского метрополитена

3.3 Монументально-декоративная пластика в ансамбле ВСХВ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

ИЛЛЮСТРАЦИИ

ВВЕДЕНИЕ

Период, охватывающий предвоенные, военные и послевоенные годы, отмечен в архитектуре изменившейся творческой направленностью, отходом от конструктивизма и функционализма, преобладавших в 20-е - начало 30-х годов.

При конструктивизме уделялось основное внимание социально-функциональным проблемам, приветствовалась «очищенная» от декора простота форм.

Во второй половине 30-х годов происходит логический переход к новому этапу, когда всё большее значение приобретает использование в архитектуре традиционных, неоклассических форм, наиболее отвечавших идейно-художественным задачам, которые в то время ставились перед архитектурой.

Творчество ведущих мастеров советской архитектуры И.Желтовского, А.Щусева, И.Фомина, С.Чернышева, Д.Чечулина, Л.Руднева, А.Бурова и других, во многом определило архитектурную направленность рассматриваемого периода. Особое внимание эти архитекторы уделяли ансамблевому характеру в декоративном убранстве сооружений. В это время возрастает интерес к монументальному искусству во всех его видах: скульптуре, рельефу, настенной росписи и мозаике, которым отводилась роль не только логического оформления здания, но и раскрытия идейно-тематического содержания, повествующее о экономических и трудовых достижениях страны, и её политической мощи.

Автор научной работы исследует интересный и мало изученный период монументально-декоративной скульптуры Москвы второй половины 30-х - 50-х годов, связанный с такими известнейшими архитектурными постройками как станции метрополитена, высотные здания, ВДНХ. Именно в них решались проблемы синтеза искусств, делались попытки органической связи скульптуры с архитектурой.

В своей работе, автор основное внимание уделяет искусству рельефа, как одному из самых распространённых видов пластики, активно применявшихся в декоративном оформлении архитектуры. О круглой, отдельно стоящей монументально-декоративной пластике, не связанной тесно с архитектурой, автор речь не ведёт, так как эта тема широко исследована искусствоведами и скульпторами.

Скульптурные рельефы, украшающие общественное здание, арки, станции метрополитена, учебные и административные заведения, имели важное идейно-художественное значение, так как советское искусство тех лет было прежде всего искусством больших тем и монументальных образов. Взять хотя бы к примеру декоративные решения семи высотных зданий в Москве, Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. В скульптурном оформлении этих зданий утверждалась идея широкой поступи социализма в области науки, просвещения, техники, а также показывались трудовые успехи советских людей в различных областях трудовой деятельности. Для строительства этих сооружений был объявлен конкурс среди архитекторов, а для украшения были приглашены так же известные скульпторы, как: Н.В.Томский, М.Г.Манизер, Г.И.Мотовилов, М.Ф.Бабурин, В.И.Мухина, Е.А.Янсон-Манизер и другие.

Предложенная тема диплома рассматривается на примере творчества пяти основных скульпторов того времени, участвовавших в монументально-декоративном оформлении станций метрополитена, ВДНХ, высотных административных зданий: Н.В.Томского, М.Г.Манизера, Г.И.Мотовилова, В.И.Мухиной, Е.А.Янсон-Манизер.

Очень мало научных трудов было посвящено этой, на наш взгляд весьма интересной теме. В основном это статьи в журналах- «Творчество», «Искусство», «Художник РСФСР», а также монографии о творчестве отдельных скульпторов, таких авторов как К. С. Кравченко и М. Нейман - о творчестве Г.И.Мотовилова, П.К.Балтун и В.Б.Минина - о деятельности Н.В.Томского, П.М.Сысоева- о творчестве М.Г.Манизера, А.Коломиец- о Янсон-Манизер. Также не безынтересны работы, затрагивающие профессионально-технологические вопросы в области пластики, таких авторов, как Иодко Р.Р.- «Построение рельефа на плоскости», Крестовского И.В. «Монументально-декоративная скульптура». Особое внимание привлекли работы Ивановой И.В. и Стригалева А.Л. - «Современная монументально-декоративная скульптура», С.М.Кравец «Архитектура московского метрополитена», А.Г.Ромм «Русские монументальные рельефы».

На основе прочитанного становится ясно, что тема монументально-декоративная пластика в связи с архитектурой недостаточно изучена. Нет полной, целостной картины становления и развития этого вида искусства в указанный период и его значения в синтезе с архитектурой. Однако также очевидно, что в решении ансамбля города и его отдельных зданий особое место приобретает декоративный рельеф. Например Н. Томский в своём творчестве часто обращается к рельефу , дающему ему возможность легко и образно отразить в конкретном сюжете определённую тему, но и найти более адекватную пластическую форму, органично связанную с архитектурным сооружением. В оформлении здания Министерства Вооруженных Сил СССР, он удачно разместил шесть декоративных барельефов-эмблем и огромный фриз «Оборона СССР». То же самое можно сказать и о фризе Г.Мотовилова на портале здания МГУ на Воробьёвых горах. Поиск пластической формы основывается прежде всего на адекватной архитектуре классического наследия. Следует отметить, что в России в 18 начале -19 века искусство рельефа достигло большой высоты, занимая в сооружениях того времени важное место. А.Г.Ромм в своей работе «Русские монументальные рельефы» справедливо замечает, что основной предпосылкой расцвета советского монументального рельефа является преемственность русских классических традиций, например проанализировав работу И. В. Крестовского, можно отметить, что для решения сложных в композиционном и техническом отношениях задач, скульптор должен в совершенстве овладеть скульптурно-пластической техникой, что невозможно без вдумчивого, творческого и критического изучения классического наследия прошлого- образцов нашей монументально-декоративной скульптуры 18 и 19 веков. Создавая монументально-декоративный рельеф, скульптор решает задачу синтеза архитектуры и скульптуры, стремится к стилевому и идейно-образному их единству. В этом смысле произведения русских мастеров конца 18 и начала 19 века дали замечательные примеры: фриз того времени- «Восстановление флота России» И. И. Теребенева, расположенный на аттике башни Адмиралтейства, а также фриз на здании Горного института в Санкт-Петербурге, выполненный В. И. Демут-Малиновским, и другие. На классическую основу опирается также и Г. И. Мотовилов, восхищение которого вызывали античные статуи древней Греции и Египта, и на примере которых, он постигает основные законы построения композиции круглой скульптуры и рельефа, о чём к сожалению, не пишут в своих монографиях о Г. Мотовилове- М. Нейман и К.Кравченко. Тоже самое можно отнести к монографии П. К. Балтухина о творчестве Н. Томского, где по сравнению с В. Мининой рассматривается творчество Н.Томского лишь в общих чертах, делается основной упор на детали биографического характера. Схож в своих мнениях с Г. Мотовиловым по поводу классических традиций Иодко Р. Р., в своей работе «Построение рельефа на плоскости», он также ссылается на скульптуру Древней Греции, считая, что развиваясь в синтезе с архитектурой и сохраняя свою скульптурную основу, рельеф приобрел архитектонические свойства, которые ярко выражены в искусстве Древней Греции. Однако эта работа больше подходит как учебное пособие для скульптора, нежели для обычного читателя.

На основе этого становится очевидно, что проблема декоративной пластики и особенно рельефа являлась одной из важных проблем развития советской скульптуры и искусства того времени.

ГЛАВА 1 МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНАЯ ПЛАСТИКА В

ДОВОЕННЫЙ ПЕРИОД. (1935 - 1941)

1.1 Декоративное убранство интерьеров станций 1-2 очередей

московского метрополитена

Крупнейшим монументальным сооружением 30-х годов стал Московский метрополитен. Строительство метрополитена в Москве было предпринято по решению июньского пленума ЦК ВКП(б) в 1931 году.

Началом первой очереди московского метрополитена принято считать станцию «Сокольники». Перспектива центральной аллеи, ведущей в парк, замыкается вестибюлем метрополитена в виде полуоткрытого павильона. Входы расположены под навесом, на потолке которого круглый световой плафон. Наружные стены вестибюля богато украшены барельефными фризами и вазами для цветов.

Планировка станции «Комсомольская» решена своеобразно. Верхний уровень образует две галереи, проходящие вдоль боковых стен над путями. Ярко освещенные стены галерей облицованы мрамором Газан нежно-розового тона разных оттенков. Бронзовая решетка ограждает галереи со стороны путей и своим богатым рисунком как бы завершает пространство верхнего яруса станции. Здесь хочется коснуться метода обработки решетки. Кованая железная решетка имеет свою логику: гнутая полоса железа даёт чрезвычайно разнообразный рисунок, имеющий свой четкий ритм и свою прелесть. Культура кованой решётки восходит своими истоками к средневековью.

Потолок станции «Комсомольская» богато обработан кессонами. Он поддерживается двумя рядами квадратных колонн, одетых в золотисто-красный мрамор и увенчанных бронзовыми капителями. Здесь отчетливо прослеживается влияние римской архитектуры. Широкие лестницы по концам платформы в свою очередь связывают станцию с аванзалами на уровне обеих галерей. Стены аванзалов украшены большими панно из цветной керамики, Е.Лансера, на тему о героическом труде метростроевцев. Следует отметить, что макет станции «Комсомольская» демонстрировался в 1937 году на Международной выставке в Париже и вызвал большой интерес к московскому метрополитену. Автору, архитектурного проекта станции Д. Н. Чечулину присуждена была сталинская премия 1-ой степени.

Следующая по трассе станция «Красные Ворота», это самая глубокая из всех станций запроектированных на глубине 43 метра. Наземный вестибюль ее решён в виде большого арочного портала. Общий колорит архитектуры станционных залов отвечает её названию. Красный грузинский мрамор «шрома» сочного тона покрывает мощные пилоны, выдержанные в строгих формах и пропорциях. Однако грузность пилонов облегчается полусферическими нишами серого тона; в том же тоне выдержаны наружные стены обоих боковых залов. Выразительность станции дополняется художественной обработкой потолков, где в шести угольных кессонах размещены источники освещения. Архитектурное решение станции «Красные Ворота»- простое, логичное и доходчивое, с ориентацией на римскую архитектуру (потолок, арки), было выполнено по проекту И.А. Фомина.

Здесь необходимо добавить, что 1-ые линии метро были украшены не столько скульптурой, сколько живописью. Синтез искусств: монументальной живописи с архитектурой, объяснялся ещё и тем, что конструктивизм был ещё жив и такой роскоши, которая появится позже ещё не было.

Архитектура станций второй очереди метрополитена насыщена монументально-декоративным искусством идейного содержания.

Станция «Площадь Революции» посвящена октябрьской революции. Её дыхание отражено в свободном объёме станционного зала, в бронзовых фигурах, которые несколько давят на зрителя своим объёмом.

На станции установлено 80 бронзовых фигур, из них 20 сделанные Г.Манизером, а остальные- бригадой скульпторов, в числе которых были и ученики Г.Манизера.(Илл. 1)

Начиная от эскалатора, в 10 арочных проходах установлены по две фигуры с каждой стороны. Первые две скульптуры воплощают тему «гражданской войны», и последовательно располагают фигуры красногвардейца и солдата-революционера. В следующей арке установлены фигуры матроса и партизана. (Илл. 2) Затем следует тема современной обороны страны и воплощается в фигурах парашютистки, краснофлотца и пограничника с собакой. (Илл. 3). Далее идет тема «труд и наука» в виде фигур изобретателя, шахтёра, колхозницы, ученого и девушки с книгой (Илл. 4, 5). Далее следуют две фигуры физкультурника и физкультурницы. И наконец последние две арки отводятся теме советской семье, выражаясь двумя фигурами: отец с ребёнком и мать с ребёнком. В последней арке установлены парные фигуры юных авиамоделистов и школьниц с глобусом.

Г. Манизер создал так называемую скульптурную галерею. Тесные пространства, предоставленные в пазухах архивольтов скульптуре, не могли способствовать созданию свободных и естественных композиций. Скульпторам пришлось мобилизовать много находчивости и изобретательности, чтобы в эти габариты втиснуть свободные человеческие тела, и всё же, при всём своём мастерстве скульпторов, не удалось скрыть от зрителя эту неестественность, перенасыщённость скульптуры. Однако следует отметить, что все скульптурные фигуры выполнены на высоком профессиональном уровне. Здесь очевидно влияние жанровой скульптуры 19 века, в традициях которой работали знаменитые наши скульпторы: А. Опекушин, Ф. Каменский, М. Чижов, С. Иванов, М. Антакольский, С. Волнухин. Данная скульптурная группа решена в реалистической трактовке формы. Следует отметить, что именно во второй половине 19 века жанровая скульптура тяготеет и к академической и реалистической трактовке формы.

Все фигуры были установлены ко дню открытия в гипсе, и лишь со временем заменялись бронзовыми.

Несколько слов хочется сказать об интерьере станции. Арки проходов между залами обрамлены красным мрамором; жёлто-серый мраморный пол простого рисунка и черные мраморные цоколи придают торжественность всей композиции.

На наш взгляд проблема взаимосвязи скульптуры с интерьером здесь решена не совсем удачно, поскольку «масштабность» данных фигур не соответствует внутреннему объёму станционного зала.

Продолжая тему о декоративном оформлении станций московского метрополитена в предвоенный период, хотелось бы обратиться к рельефу, дающему возможность легко и образно отразить в конкретном сюжете определённую тему. Приступая к работе над рельефом, скульптор должен ставить и решать определённые идейные, стилевые и функциональные задачи: тематическую связь скульптуры с архитектурой, для которой предназначен рельеф, пластическое и конструктивное их единство, выбор фигурного или декоративно-орнаментального решения, соразмерность масштаба фигуры в зависимости от места рельефа в общей композиции интерьера. Для него важно выбрать плотность, насыщенность заполнения поля рельефа, сгущённость ритма фигур и форм или же их свободное расположение с интервалами между фигурами, а также умение передать все портретные черты конкретного лица. В этом и состоит одна из особенностей творчества Е. А. Янсон- Манизер. Наиболее ярко эта особенность творчества скульптора проявилась в композициях, выполненных для станции метро «Динамо» (архитекторы Я.Г.Лихтенберг, Ю.А.Ревковский, Д. Н. Чечулин). В годы, когда строилась эта станция, здесь находился самый большой для того времени стадион. Поэтому темами всех скульптурных композиций были физкультура и спорт. Прообразами для этих композиций послужили известные спортсмены.

Для оформления подземного павильона Е. А. Янсон- Манизер разработала 24 композиции на спортивные темы. Шестнадцать из них были выполнены в 1938 году в фарфоре, восемь- в 1953 году в фаянсе. В этих рельефах-медальонах, посвящённых спортивным соревнованиям, скульптор передаёт кульминационные моменты соревнований, в которых наиболее ярко проявляется пластическая красота и движение тренированного тела.

В других медальонах меньше динамики. Таков, например, медальон с изображением альпиниста. С любовью вылеплены автором различные детали, помогающие зрительно ощутить среду: уступы скалы, на которую поднимается юноша, брошенный им к подножью скалы молоток, свисающий трос. Мягкие отблески электрического света в подземном павильоне метрополитена усиливают игру светотени в медальонах, как бы углубляя фон, благодаря чему блестящая поверхность становится более объёмной и рельеф воспринимается почти как круглая скульптура. (Илл. 8)

Скульптурные рельефы, вылепленные автором для наземных павильонов станции «Динамо», решены очень общо, воспринимаются как символы различных видов спорта. Расположенные по углам здания, эти скульптурные рельефы связаны с архитектурой павильона в целом. Барельефы на фасаде вестибюля выполнены из цветного цемента светло палевого тона, довольно удачно имитирующего фактуру коломенского камня, которым облицованы стены вестибюля. (Илл. 9)

Композиция этих рельефов основывается на контрастах движения и жестов человеческих фигур, объёмов и расположения предметов. Фигуры образующие рельефы Е. А. Янсон-Манизер на наземном вестибюле станции метро «Динамо», дают интересный и сохраняющий общее равновесие линейный контур. В тоже время они разгруппированы так, что хорошо читаются и создают красиво сочетающиеся по объёмам и конфигурациям группы.

1.2 Пластическое решение здания библиотеки имени В. И. Ленина

и портала главного входа ВСХВ

Во второй половине 30-х годов М. Г. Манизером была выполнена серия проектов скульптур для нового здания Всесоюзной библиотеки имени Ленина. На долю Манизера в новом здании библиотеки, строившемся по проекту архитекторов В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейха, выпало проектирование 12 фигур, из них девять были выполнены по эскизам Манизера. Вместе с ним работали В. В. Лишев и Е.А.Янсон-Манизер, а также в скульптурном оформлении здания библиотеки в Москве, участвовали скульпторы: С. С. Алешин, М. Е. Евсеев, Н. В. Крандиевская, В. И. Мухина. Портреты писателей в медальонах со стороны Моховой (кроме «Руставели») исполнял Евсеев; портреты учёных в медальонах со стороны улицы Воздвиженка и «Руставели»- Крандиевская; 9 фигур на кровле были исполнены по эскизам Манизера им самим, а также Лишевым и Янсон-Манизер (Лишев-«Ученик», «Скульптор», «Архитектор», «Инженер» и «Комсомолец» ; Манизер- «Шахтер» ; Янсон-Манизер- 3 женские фигуры) ; остальные фигуры на кровле были выполнены: «Рабочий-прокатчик»- Мухиной, «Колхозница» и «Красноармеец»- Крандиевской (всего на кровле установлено 24 фигуры некоторые повторяются по 2 и по 3 раза). Барельефы на аттике по рисункам Гельфрейха лепил Алешин с бригадой скульпторов.

М. Г. Манизер стремился дать образы наших современников- людей труда и науки, что в большинстве случаев ему и удалось. Но при всей правильности поставленной задачи и добросовестности профессионального исполнения синтеза архитектуры и скульптуры не получилось: зритель совершенно отдельно воспринимает стоящие на здании скульптуры, пластически мало с ним связанные, что нельзя сказать о барельефе на аттике здания, который читается очень монументально и декоративно, и, таким образом, кроме своего функционального и конструктивного значения, несёт определённое смысловое значение, помогает раскрытию содержания здания.

В 1939 году состоялось открытие Всесоюзной Сельскохозяйственной выставки. Правительством СССР был привлечен целый ряд скульпторов и архитекторов, принимавших участие в проектирование и оформление павильонов и других сооружений. Открытие ВСХВ можно назвать вторым по значимости после московского метрополитена монументальным сооружением.

Среди известных мастеров участвовавших в монументально-декоративном оформлении выставки, был известный скульптор Г.И.Мотовилов, для которого данная выставка, явилась первым настоящим достижением в рельефе, потому, что работая в монументально-декоративном рельефе, Мотовилов нашел в себе способность «привить» скульптуру к архитектуре.

Его совместная работа с архитектором Л. Поляковым, по проекту которого строился портал главного входа, положила начало их многолетнему творческому содружеству. К 1939 году Мотовилов пришел, уже имея опыт в области создания монументальных композиций и рельефов. Следуя замыслу архитектора, трактовавшего портал в виде трехпролетной триумфальной арки с облегченным верхом, Мотовилов, сохраняя и усиливая достигнутое архитектором впечатление легкости, стремился слить пластический образ с образом архитектурным, скульптор сосредотачивает главное усилие на выработке адекватного архитектуре пластического языка. В скульптурных изображениях, декорирующих арку главного входа, (сейчас в связи с новой планировкой ВВЦ этот вход стал боковым), отчетливо выявлена идея сооружения- в широко развернутых на плоскости портала рельефах Мотовилов представил людей советской деревни, плоды их труда, их путь к новой жизни. В декоративную композицию скульптор ввел интересно разработанный сюжет- сборку тракторов в МТС, рабочих, занятых на конвейере, и. т. д. Конкретность, которой достигает Мотовилов в изображениях людей, точность воспроизведения отдельных моментов сельскохозяйственного труда, выбор атрибутов (гирлянды плодов, увязанные в снопы колосья) - на всем этом лежит печать внимательного изучения жизни. Рельефы решены темпераментно, декоративно, сюжетно содержательно. Вообще, если задуматься над ролью скульптора в декоративном украшении современной архитектуры, в частности павильонов ВСХВ, то надо отдать себе отчет в том, что тип этой архитектуры не является традиционным, хотя здесь используются всё лучшее из наследия. Декоративное оформление больших, гладких стен, часто не имеющих карниза, как, например, на портале ВСХВ, где скульптурное украшение должно само себе служить рамой, побуждает решать скульптурную задачу наложением на стену узора, точнее- такой скульптурой, которая дополняла бы архитектуру своим узором. Оглядываясь на прошлое в поисках аналогии, приходит на ум оформление гладких стен в Египте, в месопотамской скульптуре, в восточных искусствах, где решение находилось при помощи плоского рельефа. Однако следует обратить внимание на те причины, по которым плоский рельеф у нас не приемлем, в частности, и по условиям нашего климата, и в силу требования сохранить достаточную рельефность стен. Учтя вышеуказанное, Мотовилов пришел к выводу, что путь оформления стен- это достижение рельефности скульптуры путем крутизны форм на её контурах при незначительном закруглении её внутренних форм. Это-то и создаёт впечатление каменного кружева на гладкой поверхности и богатством своим обеспечивает контраст с большой простотой архитектурных форм. Именно в этом направлении шли поиски решения скульптурного оформления портала у входа на ВСХВ. В создании этого портала Мотовилов пошел вразрез с сильно укоренившимся представлением многих архитекторов о том, что простые формы новейшей архитектуры требуют гладких стен.

Одним из наиболее трудных моментов у Мотовилова в работе над порталом ВСХВ, потребовавшим много напряжения и времени, явилось нахождение размеров фигур и сопутствовавшего им орнамента. Сложность задачи заключалось в нахождении таких величин, которые придали бы ощущение грандиозности и самому порталу и, взаимно действуя друг на друга, заставили бы судить о величине верхних фигур. Как вспоминал позже Г. И. Мотовилов, после долгих экспериментов был применен следующий приём: нижние фигуры узорных пилястров (стоящие на цоколях) были сделаны лишь немногим меньше верхних фигур. Вверх по пилястру фигуры становятся значительно меньшими и внезапно вверху, на основной картине фигур, являются опять большими. Это и дает ощущение нарастания, ощущение величины, грандиозности. Вообще такой прием заставляет невольно понять, что большое есть большое, как бы постепенно подготавливает зрителя к восприятию этого большого, давая материал для сравнения. Благодаря этому портал, несмотря на свою сравнительно небольшую величину, 18 метров, кажется огромным.

Решение форм орнаментальной скульптуры является одним из самых острых творческих вопросов. Опыт ВСХВ показал необходимость очень тщательно прорабатывать скульптурный орнамент, рассчитанный на высоту, требует резкой контрастности больших и малых форм. Игра масштабов как контрастное противопоставление- здесь основа успеха. Широкие движения, протяжные линии дополняются и разнообразятся красиво положенными складками одежды, кистями рук и деталями, имеющими чисто орнаментальное значение. Ведь то, что делает скульптура по отношению к архитектуре, орнаментально украшая её, заставляет её ожить светом и тенью, то же происходит и при удачном контрасте большой и малой формы внутри скульптуры. Мотовилов отмечает, что если потеряна масштабность, то теряется возможность гармоничного орнаментального решения. Он вспоминает, как долго и безупречно работал над эскизом индустриального рельефа портала, стараясь ввести в него крупные машины целиком. Получилось несообразность: ворота начинали казаться маленькими, фигуры людей теряли своё масштабное значение. Пришлось отказаться от машин и, используя цепи гусеничного трактора, зубчатые колеса, многолемешные плуги, как бы идущие по конвейеру на разных высотах, дополнить архитектуру каменным кружевом. Здесь, же хочется отметить, что внутри рельефа необходимо все время создавать игру контрастов, подчеркивая этим значение отдельных фигур. Не менее важным моментом является сочетание различных характеров ритма, вертикального и горизонтального. Так как портал в основном растет к верху, т. е. Имеет наибольшее количество вертикальных протяженностей, то и в рельефе основным ритмом является вертикальный. Отвечающий ему горизонтальный ритм (бык, баран, дерево, корзины) повторяет горизонтали портала и его прохода и акцентирует центр последнего.

С рельефами Мотовилова, украсившими главный вход ВСХВ (Илл. 10), было тесно связано другое его произведение- большой фриз на стене, соединявшей главный павильон выставки с отдельно стоящей декоративной башней. На фризе был изображен праздник урожая. Неторопливые сильные фигуры землеробов, идущих со снопами хлеба; молодые женщины, размеренно ступающие с корзинами фруктов; группа колхозников- мужчины и женщины, бережно подталкивающих племенного красавца- быка, трактористы, медленно направляющие вперед колонну машин- все они объединены в одно торжественное шествие.

Непрерывная лента фриза была протянута по стене на протяжении 20 метров, и её отдельные части- группы, фигуры- лишь постепенно выступали перед зрителем.

К сожалению этот грандиозный фриз, соединявший главный павильон ВСХВ с отдельной башней, удивительно стройный и оптимистический по общему «тону», не сохранился при перестройке этого павильона.

ГЛАВА 2 МОНУМЕНТАЛЬНО - ДЕКОРАТИВНАЯ ПЛАСТИКА В ВОЕННЫЙ ПЕРИОД.

2.1 Скульптурное оформление станций 3-ей очереди московского

метрополитена

В годы Великой Отечественной войны творчество советских художников, скульпторов и архитекторов было тесно связано с темой борьбы советского народа против фашистских захватчиков. В работах военных лет с особой силой звучат патриотические мотивы.

В 1943 - 44 годах открывается 3 очередь московского метрополитена. В сдержанном, скупом и строгом оформлении его станций, главной темой стала героика войны.

В конце 1940 года М. Г. Манизер приступил к выполнению заказа Метростроя для станции метро «Измайловская», которую в то время предполагалось посвятить физкультурной тематике. По проекту архитектора Б.С.Виленского следовало установить у пилонов фигуры физкультурника и физкультурницы со знаменами и призами в руках, а также оформить капители всех пилонов низким рельефом на спортивные темы. В условиях Великой Отечественной войны этот замысел был оставлен и декор станции приобрел другое содержание. В 1943 году Манизеру предложили изменить тематику этого сооружения в связи с событиями военного времени. Теперь предстояло разработать новую тему- «Партизанская борьба».

Теме партизанское движение было посвящено скульптурное оформление станции «Измайловская». Тема пронизывала весь декор станции: по стенам шли рельефы с изображением видов оружия, капители столбов напоминали сплетенные ветви деревьев, в которых перекрещивается оружие - символ дремучих лесов, где скрывались партизаны. Сама действительность подсказывала реальных героев, «отстоявшихся» в представлении скульптора: Зою Космодемьянскую и Матвея Кузьмина. Вдохновенный образ Зои был найден- осталось найти композицию для «вселения» её в соответствующее архитектурное окружение. Гораздо сложнее оказалось решить образ Матвея Кузьмина. Упоминавшаяся маленькая группа, несмотря на живность и драматическую остроту, не удовлетворяла автора. «Матвей Кузьмин» выделился из жанровой композиции в самостоятельную статую, главным же в решение темы всей станции стала трёх фигурная группа «Народные мстители».

В одном из первоначальных вариантов эта групповая композиция трактовалась как горельеф. В окончательном варианте группа вновь была решена как круглая скульптура. Но её первоначальная природа горельефа дает себя знать: композиция с фронтального обозрения выглядит лучше, чем с боковых аспектов.

Композиция «Народные мстители» (Илл. 11) помещается на темном фоне мраморной стены. В центре группы возвышается, как вожак отряда, старик-партизан с автоматом, в позе грозной решительности. Возле него партизанка с автоматом и молодой паренёк в пилотке, припавший с винтовкой в руке на одно колено. Здесь вновь проявился талант Манизера- безошибочно находить в жизни типы, характерные для данного времени. Группа хорошо смотрится, она пластична и выразительна.

Далее, спустившись по лестнице в подземную часть станции, зритель видит перед собой у пилонов: справа величественную фигуру колхозника «Матвея Кузьмина» (Илл. 12) и слева «Зою» (Илл. 13). Скульптор не просто повторил статую сорок второго года, а ввел в характеристику героини новые оттенки психологического содержания. Там Зоя изображена уходящей в партизанский отряд, здесь она стоит у пилона, как часовой. Во всей её напряженной позе отчетливо выражены чувство долга, упорство бойца. Рядом с «Матвеем Кузьминым» юность «Зои» ощущается ещё острее.

В целом вся изобразительная часть станции «Измайловская» проникнута единым содержанием, посвященным партизанской борьбе. Найденное взаимодействие скульптуры и архитектуры повышает художественное качество ансамбля. Подобное скульптурное оформление как-то уже трудно назвать «декоративным». Весомость и значительность скульптур так велика, что архитектура становится как бы пантеоном партизан Великой Отечественной войны.

Помимо М. Г. Манизера в годы войны работало много известных скульпторов, основной темой которой была борьба советских людей как на фронте, так и в тылу. Среди них следует выделить Г. И. Мотовилова, который воплощает тему Великой Отечественной войны в своих произведениях, созданных для станций московского метрополитена, которые занимают большое место в его творчестве. В годы, предшествовавшие войне, и частично в военное время, Мотовилов выполнил свои первые работы для метро - медальоны с фигурами на сводах наземного павильонов станции «Электрозаводская» ( 1942-44 годы) и «Новокузнецкая» ( 1944 год), скульптурную группу у входа на станцию «Электрозаводская» и большой цикл рельефов в её подземном зале. Цикл этот, воплощающий тему героического труда советских людей, принадлежит к лучшим произведениям Мотовилова.

Заполняя промежутки между триглифами несущих пилонов, рельефы расположены по обе стороны перонного зала. Они отделены один от другого боковыми проходами, и в то же время связаны между собой поверху мраморным поясом карниза. По своему типу и по своему местоположению в архитектуре рельефы Мотовилова напоминают античные метопы. Вспомним хотя бы к примеру чудесные метопы Фидия или горельефы с быком - они в пространстве, как и рельефы Мотовилова на станции «Электрозаводская», продолжают сохранять целостность благодаря возвращающимся формам, то есть имеется в виду тот момент в композиции, когда движению одной фигуры в той или иной мере противодействует движение другой, стремящейся как бы возвратить первую к её исходному положению. Примером аналогичной композиции может служить хотя бы известная картина Рубенса «Похищение дочерей Левкиппа».

Каждый из рельефов и сюжетно и пластически представляет законченное целое, и, вместе с тем, по своему содержанию они как бы продолжают друг друга. Сборка автомашин и самолётов, укладка путей, текстильное производство, ремонт машин, работа нефтяников, самолётостроителей, трактористов, животноводов - из всего этого слагается широкая картина труда людей ( Илл. 14 ). В фигурах людей, в их размеренных, точных движениях ощущается сам ход хорошо налаженного производственного процесса, его четкий ритм, его напряжение, целеустремленный характер. Фигуры скомпонованы контрастно- профильные чередуя с поставленными в фас, обращенными к зрителю. Контрастности способствует разнообразие и в трактовке складок одежды, чередование крупных тяжелых и легких форм. Большую роль в композиции играет заполнение пространства между фигурами, орудиями труда, частями машин, растениями, всегда несущими определённые сюжетные и декоративные функции. Скульптору удалось найти точное ритмическое членение фигур и групп в каждом изображении, которое заканчивается в рамках отведенного ему архитектором пространства и в то же время имеет внутреннее смысловое продолжение в соседствующем с ним рельефе. Этим достигается единство всего замысла.

Архитектурные и скульптурные формы, образующие ансамбль станции «Электрозаводская», привлекают внимание своим редким созвучием. Образ пластический сливается с образом архитектурным. Раскрывая тему станции, рельефы Мотовилова являются в то же время одним из основных средств художественного оформления её внутреннего пространства.

Несмотря на сравнительно небольшие размеры, рельефы Мотовилова обладают большим радиусом действия. Вид на каждый отдельный рельеф открывается с нескольких точек зрения, а в перспективе зала, атмосфера которого насыщена теплым светом множества ламп, вправленных в кессонированный свод, ряды рельефов легко просматриваются на всём протяжении, как декоративные звенья единого ансамбля.

В вопросе о месте скульптуры и о возможностях применения различных её видов в архитектуре метро есть свои трудности, свои специфические особенности. Они связаны с тем, что тоннельная архитектура метро почти лишена вертикальных стен, а пространство её жестко ограничено самой конструкцией. Задача размещения статуй в подземных станциях метро решается просто, когда это касается одной - двух фигур или скульптурной группы. В этом случае легко воспользоваться площадью пола у торцевой стены, где статуя занимает главенствующее положение в общей композиции подземного зала и где её можно осматривать на большом расстоянии. Значительно труднее расположить круглые статуи по всему пространству, как это сделал Мотовилов со своими рельефами. Сопоставление первых ансамблей метро с ансамблями третьей и четвертой очереди свидетельствует о преимуществах, которыми обладает здесь рельеф по сравнению с круглой пластикой. В отличие от последней, скульптура на плоскости в том отношении близка архитектуре метро, что отвечает требованиям экономии пространства.

Отсюда можно сделать вывод, что Мотовилов первый из скульпторов оценил значение рельефа в метро, где, в силу архитектурных особенностей, была невыгодна круглая скульптура.

В 1943 году ещё один известный скульптор Н. В. Томский выполнил для подземного перонного зала станции «Новокузнецкая» шесть декоративных скульптурных композиций на тему «Наши предки». Они помещены в боковых простенках перронного зала над скамьями и представляют собой вылепленные невысоким рельефом овальные медальоны с портретами великих русских полководцев - Александра Невского, Дмитрия Донского, Кузьмы Минина, Дмитрия Пожарского, Александра Суворова, Михаила Кутузова (Илл. 15 ). По сторонам они украшены знаменами, а под каждым медальоном изображены различные виды русского оружия. Однако несмотря на то, что эти барельефы сделаны с большим мастерством, они не стали достопримечательностью станции. Общая монотонность её архитектуры, отсутствие в ней акцентов, чрезмерное обилие лепнины и архитектурных деталей, органично не связанных друг с другом, не позволяют составить от подземного впечатления.

Как бы в завершении исторической темы «Наши предки» хотелось бы отметить ещё одну работу, мраморную мозаику «Богатыри» автора В. Бордиченко на станции метро «Автозаводская», которая проникнута суровой сдержанностью, волевой силой.

Советское искусство военного периода как бы вбирало в себя всю ту незабываемую героику войны. Это было время накопления сил. Главной темой скульпторов становится героический портрет воинов. «Наша Отечественная война родила такое количество новых героев…- писала в эти годы В. И. Мухина, - что создание героического портрета не может не увлекать художника».

Третья очередь московского метрополитена была единственным монументальным ансамблем военных лет, но его строгость, суровая сдержанность и выраженная в нем огромная воля к победе полно определяли лицо того советского искусства военного периода.

ГЛАВА 3 МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНАЯ ПЛАСТИКА В ПОСЛЕВОЕННЫЙ ПЕРИОД (1945 - 1-ая половина 50-х годов )

3.1 Рельефный и скульптурный декор высотных зданий

Победоносное завершение нашим народом Великой Отечественной войны приводит к дальнейшему развитию монументальной и станковой скульптуры, увековечивающей образы героев, боровшихся за свободу и независимость своей отчизны. Наступает новый этап в осуществлении плана реконструкции Москвы, принятого ещё в 1935 году. Заметно возрастает роль монументально-декоративной скульптуры в застройке города. Она становится более помпезная, чем до войны, резко меняется характер декора, который до войны был более скромный. Мы можем наблюдать большое количество военной атрибутики, пышный орнамент, пышный рельеф - здесь несомненно ощущается присутствие римского влияния, появляется гигантомания ( от Египта), национальное влияние, в следствии которого появляется русский декор, происходит постепенный отход от греческого влияния, который был характерен для искусства довоенного периода. В качестве примера, хотелось бы сказать несколько слов о работе в оформлении здания Министерства Вооруженных Сил СССР ( архитектор М. В Посохин и А. А. Мндоянц), которую проделал в 1945 году Н. В. Томский с бригадой скульпторов. Большой акцент здесь, также, ставился на пышность, помпезность, на изображение военной атрибутики и различных видов оружия - прославлявшие различные рода войск. Мощный объём здания, увенчанный развитым карнизом, величественный фасад с прямоугольными окнами, ритмически членящими стену, с пышным парадным входом, говорят о монументально - торжественном стиле его архитектуры, и Томский в своем оформлении старается создать определенные акценты, соответствующие характеру этого здания. Над окнами портика во втором этаже устанавливаются шесть декоративных барельефов-эмблем, посвященных основным родам войск. Главный вход украшен композицией из знамён. Завершает фасад огромный фриз на тему «Оборона СССР» (165 кв. м.), где скульптор показывает боевую технику различных родов войск- танки, пушки и. т. д. ( Илл. 16 ). Фриз построен на чередовании отдельных декоративных групп и пронизан строгим ритмом, вторящим вертикальным членениям фасада. Он хорошо сочетается с архитектурой и её образным содержанием.

И, так, как уже было сказано выше, большой акцент ставился на пышность оформления, при этом решались вопросы синтеза архитектуры, скульптуры и живописи, в следствии чего, 30% от стоимости заказа шло на декор. Это было время сталинского ампира или как его ещё называют- сталинским барокко, где было намешано много стилей и направлений: Греция, Восток, Рим и Древнерусские мотивы. Всё это было связанно с идеологией: Советский Союз - победитель во Второй Мировой войне, отсюда та помпезность, гордость, пышность. Появляется логический центр: Москва-Кремль, отсюда ориентация всех городов СССР на Москву, соответственно Москва должна быть украшена самыми лучшими и дорогими по стоимости заказов- архитектурными ансамблями и памятниками. К примеру в то время из разрушенного Ленинграда большая часть денег шла в Москву, на осуществление сталинского плана реконструкции Москвы, строительство которой принимает особенно широкий размах к началу 50-х годов, Именно в эти годы в Москве выросли высотные здания, которые стали композиционными центрами столицы и во многом определили выразительность её силуэта. Из указаний, которые дало правительство архитекторам высотных зданий вытекает, что пропорции и силуэты зданий должны быть оригинальны и своей архитектурно-художественной композицией должны быть связаны с исторически сложившейся архитектурой города и силуэтом будущего Дворца Советов. Отсюда можно сделать вывод, что была ориентация на Кремль. Это можно заметить в расположении зданий по периметру вокруг Кремля. Поэтому проектируемые здания не должны повторять образцы известных за границей многоэтажных зданий.

Тематика московских высотных зданий - университета, административных сооружений, гостиницы, жилые дома- определена важнейшими государственными интересами: историческим значением Москвы, как идеологический центр Столицы, задачами её дальнейшей реконструкции. Авторы высотных зданий нашли выразительные приёмы композиций, при которых функциональные требования, выдвигаемые назначением здания, многообразные условия, градостроительные задачи и художественные формы слились в цельные идейно-художественные образы, раскрывающие величие и силу, помпезность и презентативность.

Новизна решения тематической задачи наиболее доходчиво может быть проиллюстрирована на примере здания Московского Государственного Университета. Перед авторами проекта стояла сложная задача: сочетать учебные и жилые корпуса. Творческие искания архитекторов при разрешении этой чрезвычайно показательны. Старая традиция строительства подобного рода сооружения заставляла их вначале думать об университете как о комплексе раздельно существующих зданий. Они создавали ансамбль ряда сооружений, в котором здание аудиторий и учебных помещений, занимая доминирующий объём, отделялось от лабораторий, научно-исследовательских институтов. Жилые дома (общежития, дома профессорско-преподавательского состава) пониженной этажности расположились отдельно, образуя по композиции типичную жилую застройку. Но эта концепция «учебного городка» не могла отвечать градостроительному требованию- создать мощную архитектурную доминанту нового района Москвы и монументальное завершение будущего проспекта Дворца Советов, использовав самую высокую точку амфитеатра Ленинских гор. С другой стороны, композиция «учебного городка» не отвечала и новому, в то время принципу строительства подобного рода зданий. Имелось в виду, что в советском государстве отсутствовало противоположность между общественными и личными интересами людей, поэтому старая концепция «учебного городка» в конкретных условиях Москвы подлежала пересмотру, вернее, от неё нужно было отказаться и выдвинуть новую. В то время существовало понятие, что коллективный труд сплачивает советских людей, что труд в лабораториях, мастерских и. т. д., является естественным продолжением личного труда в домашнем кабинете учёного или преподавателя. Таким образом не должно быть грани между личным и общественными интересами. Это принципиально новое отношение к труду, позволило и композиционно разрешить проблему по новому, соединив все элементы, учебные, научные и жилые сооружения в едином комплексе. Эта концепция кладет начало новому типу архитектурного сооружения.

Другие высотные здания- административный корпус в сочетании с жилым у Красных ворот, административное здание на Смоленской площади, гостиница в соединении с многоквартирными домами на Дорогомиловской набережной, гостиница на Комсомольской площади, гигантские жилые дома на площади Восстания и Котельнической набережной- также построены в духе новой концепции и являются принципиально новыми типами советских сооружений.

Для того чтобы ярче представить себе значение высотных зданий в формировании нового городского ансамбля, следует обратиться к истории. Вспомним старую Москву первой половины 19 столетия. Её своеобразный силуэт строился на контрасте основного жилого массива города и вертикалей. Основное тело города составляли жилые массивы в 1-2 этажа, над которыми возникали высотные (для того времени) сооружения башен, колоколен, звонниц монастырей. Последние располагались по изгибам Москвы-реки, по возвышенным холмам города. Уступчатое, ярусное строение этих вертикалей с уходящими ввысь силуэтами получило своё завершение в единственном по выразительности и красоте ансамбля Кремля. Здесь можно провести историческую параллель, поскольку принципом градостроительства заложенным в прошлые века, придерживались при реконструкции и осуществления сталинского плана, а именно строительство 8-10 этажных зданий по периметру города, с постепенным увеличением количества этажей по мере продвижения вглубь города. Таким образом соблюдается средний градостроительный модуль сооружения, который определяет основной массив города - это здания в 8-10 этажей. Отсюда резко меняется и архитектурный масштаб города, как бы поднимающегося по вертикали. Над этим основным массивом, возникнут новые 20-30 этажные высотные здания. С далеких расстояний будут видны разнообразные ярусные башни высотных зданий столицы.

Рассмотрим принцип размещения высотных зданий. Жилой дом на Котельнической набережной, основной массив которого в 17 этажей достигающий в вертикальной башне вместе с техническими этажами высоты 170 метров, как бы поднимает венчающую эмблему над городом. Вслед за ним на набережной Москвы-реки, у Красной площади и Кремля 32-х этажное административное здание. Высота вместе с венчающим шатром и эмблемой достигает 275 метров над древним центром города. Далее, на высоком правом берегу Москвы-реки, на Ленинских горах, огромный комплекс Университета, возносит свою звезду на 315, 5 метров над уровнем реки, создавая тем самым композиционную доминанту для юго-западного района города. 29-ти этажное здание на Дорогомиловской набережной, достигает высоты 170 метров Так фиксируется вертикалями водная магистраль столицы, которая композиционно связывается с главными лучами улиц Москвы и Кремлевским ансамблем. По широкому Садовому кольцу располагаются три высотных здания: 27 этажное здание на Смоленской площади, 24 этажный жилой дом на площади Восстания и административное 16 этажное, а с техническими этажами в средней башенной части, достигающей 25 этажей, с жилыми корпусами- у Красных ворот. Эти здания, поднимаясь от 130 до 170 метров возглавляют ансамбль пересечений кольцевой магистрали с радиальными магистралями, объединяя их в единый ансамбль города, подчеркивая центр Москвы.

Анализ размещения высотных зданий показывает, что эти сооружения как бы скрепляют основные узлы градостроительной структуры столицы, образуя новые ансамбли районов, подчиненные ансамблю центру города. Поднимаясь над городом, новые вертикали создают гармоническое единство художественного образа столицы, придавая пышность, помпезность, величие.

Ярким примером талантливого разрешения сложнейшей архитектурной задачи является проект комплекса университета,(Илл.17 ), который создали лауреаты сталинской премии, члены академии архитектуры СССР Л. В. Руднев, С.Е.Чернышев. Весь архитектурный ансамбль университета прекрасно связан с общим выразительным силуэтом Москвы. Чтобы представить себе величину этого сооружения, достаточно сказать, что верхняя точка университетского здания выше колокольни Ивана Великого на 170 метров. Водоёмы, фонтаны, зелёные массивы, скульптура и архитектура сооружения составляют композиционное единство в этом живописном ансамбле архитектуры и природы. Богатое скульптурное оформление получил ансамбль МГУ на Ленинских горах. Аллея бюстов- памятников великим ученым по бокам зеркального бассейна, величественные монументальные композиции В. Мухиной «Вечная молодость науки» у главного входа, высотные скульптуры рабочего и колхозницы бригады М. Бабурина, монумент Ломоносову Н. Томского перед входом в клубную часть. Однако следует отметить, что в декоре МГУ появились тенденции к схематизму, к ложно понятой, тяжеловесной, претенциозной монументализации, например в высотных статуях «Молодость в науке» и «Молодость в труде», то же самое относится и к остальным высотным домам, например декор дома на Котельнической набережной.

Однако особого внимания заслуживает фриз на портале главного входа МГУ, выполненный в 1953 году Г. И. Мотовиловым, который занимает в композиции главного входа центральное положение. Однако размеры фриза позволяют рассмотреть его лишь на очень близком расстоянии. Несмотря на отдаленность расстояния, скрадывающую выражения лиц, в изображениях людей можно узнать ученых, строителей, садоводов. Тема произведения- союз труда и науки, дружба народов- отчетливо раскрывается в их спокойном шествии.

Вытянутая по горизонтали лента фриза плотно заполнена изображениями людей. Надпись, сделанная в центре разделяет рельеф на две симметричные части. Левая сторона- «Дружба народов» (Илл. 18 ) и правая- «Народ созидатель» (Илл. 19)

Каждая часть представляет законченное целое, и, вместе с тем, они связаны общностью темы и единством художественного решения. Много место отведено атрибутам. Химическая реторта и амперметр ученого, рейсшина и нивелир строителей, детали машин, знамена и. т. д. - всё это в соединении с человеческими фигурами до предела насыщает пространство фриза. Композиции рельефов не кажутся, однако, перегруженными. Все их элементы целесообразно расположены на поверхности или уходят в глубину, образуя второй и третий планы. Композиции правого и левого рельефов развиваются навстречу друг другу. В основе их лежит один и тот же ритмический строй. Движение фигур, расположенных по одну сторону, дано в почти зеркальном отражении с другой стороны. Это единство ритмов ощущается и в строении отдельных групп, и в распределении атрибутов, и в контрастном чередовании вертикальных и горизонтальных форм.

Нельзя не отдать должное декоративно-эффектному картушу, венчающему портал университетского здания, которому скульптор придавал большое значение. К работе над картушем, который причисляют чаще к разряду лепных ремесленных украшений, нежели к области искусства, Мотовилов подошел с той же серьёзностью, что и к исполнению рельефов. Композиции знамен с орденом Ленина в центре и раскрытой книгой в окружении дубовых листьев он сумел придать не только декоративную, но и смысловую, идейную выразительность. Используя картуш, этот особый вид орнамента, созданный архитектурой ампира, Мотовилов преобразует эту декоративную форму в соответствии с характером и требованиям архитектуры ансамбля.