"Епічний театр" Бертольда Брехта

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

Кіровоградський державний педагогічний університет

Кафедра зарубіжної літератури та компаративістики

Курсова робота

на тему:

«Епічний театр Бертольда Брехта»

Кіровоград 2009 р.

Зміст

Вступ

1. Концепція «епічного театру» як ціль театральної реформи

1.1 Б. Брехт у контексті німецької реалістичної драматургії

1.2 «Епічний театр» Брехта: теорія і практика

1.3 «Ефект очуження» як теоретико-літературна категорія, форми та засоби його використання у театральній практиці

2. Специфіка вивчення принципів епічного театру

2.1 Методичні рекомендації при вивченні п'єси Б. Брехта «Матінка Кураж та її діти»

2.2 Конспект уроку по темі: «Епічний театр Бертольда Брехта»

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

ХХ сторіччя в світовій драматургії ознаменувалося рядом тенденцій, що сформували новітню драму. Драма будь-якого часу особливо гостро вимагає її відповідності сучасному рівню суспільної і художньої свідомості, стає полем новаторських пошуків, маніфестує актуальні жанрові і стильові тенденції.

Ось вже більше тридцяти років, як Брехта зарахували до класиків, і навіть до шанобливих класиків. Переконаний марксист прагнув створити «епічну драму», вільну від «вагання і безвір'я», характерних для театру та вселити глядачам активне і критичне відношення до того, що відбувається на сцені. До теперішнього часу інтерес до драматургії Брехта не стих. Хоча його вважають «важким» для театральних постановок драматургом, його твори продовжують з'являтися на світовій сцені, а тому значення Брехта як одного з великих реформаторів театру не піддається сумніву.

Від його імені театральними критиками утворений епітет - «брехтівський», що означає - раціональний, зберігаючий дистанцію по відношенню до реальності, блискуче уїдливий в своєму аналізі людських відносин.

Дане дослідження присвячено вивченню особливостей форм і прийомів виразу авторської свідомості, специфіці авторського драматургічного слова в «епічному театрі» Б. Брехта.

Актуальність роботи є очевидною: з історико-літературної точки зору важливим є осмислення і розуміння особливостей драматургії Б. Брехта і визначення значення «епічного театру» в театральному мистецтві ХХ століття.

Об`єктом дослідження є творчий метод Брехта як драматурга позначений невпинним пошуком шляху до нового театру, театру який ще не існує, але вже нагально необхідний. Тому розглядається еволюція драматургії Брехта, його творчий спадок, у першу чергу його п`єси і статті, присвячені театральному мистецтву.

Предметом дослідження виступає «епічний театр» Бертольда Брехта.

Мета дослідження - розкриття поняття «епічний театр» і відображення творчого портрету Брехта-драматурга на основі аналізу п`єс, рецензій, відгуків того часу та нових наукових досліджень.

Для досягнення цієї мети необхідним було висунення й вирішення в процесі дослідження конкретних завдань, головним серед яких є:

1. Вивчити основоположні аспекти становлення Б. Брехта як теоретика; і практика «епічного театру» для визначення особливостей цього культурно-історичного феномена;

2. Розглянути драматургічні досліди Брехта в контексті явищ реалістичної драми ХХ століття;

3. Узагальнити і систематизувати ключові поняття і специфічні характеристики «епічного театру», як нової театральної теорії;

4. Розкрити художнього значення ефекту очуження в теоретичній і художній спадщині Б. Брехта;

5. Оцінити внесок Б. Брехта у розвиток світового театрального мистецтва і драматургії.

Методи дослідження:

Для досягнення поставленої мети і розв'язання конкретних завдань було досліджено праці як вітчизняних, так і зарубіжних учених, які займалися вивченням творчості Б. Брехта: Е.І. Глумової-Глухарьової, Д.В. Затонського, В.Г. Клюєва, Л.З. Копелєва, І.М. Фрадкіна, О.С. Чиркова, Є.Г. Еткінда, а також: Я. Копфа, Дж. Стрелера, Е. Шумахера і використано низку методів.

Основними методами даного дослідження є контент-аналіз різних джерел, що містять інформацію по темі роботи, метод порівняння і аналогії, метод узагальнення, а також принципи порівняльно-історичного літературознавства.

Практичне значення отриманих результатів полягає в тому, що вони можуть бути використані під час вивчення питань теорії епічного театру на уроках зарубіжної літератури, у лекційних курсах теорії літератури, історії літератури, естетики.

1. Концепція «епічного театру» - як ціль театральної реформи

Бертольд Брехт - видатний німецький письменник, поет, драматург, прозаїк, публіцист, теоретик мистецтва, режисер, що запропонував нову театральну теорію «епічного театру», творець і художній керівник знаменитого театру «Берлінер ансамбль». Його творчість викликала і викликає жвавий інтерес та дискусії, й досі не існує однозначного погляду на його творчість.

Дар письменництва у Брехта виявився дуже рано, ще в гімназії, де він ставив шекспірівські п'єси, співав в «Дикому театрі», акомпануючи собі на гітарі. Естетика Брехта почалася складатися з форм народного німецького театру. Щоб зрозуміти феномен брехтівського «епічного театру», потрібно почати з його ранніх драматичних творів.

Свій шлях, як драматург, Бертольд Брехт починав з одноактових драматичних творів. Перша п'єса була написана 15-літнім гімназистом в кінці 1913 року.

В період з 1913 по 1919 роки Брехт написав шість п'єс: «Біблія», «Весілля (дрібних бюргерів)», «Прошак або мертвий пес», «Він виганяє чорта», «Світло в нетрях» і «Тенета». Але ці п'єси довго залишалися поза увагою режисерів та літературознавців. І лише одна - «Весілля (дрібних бюргерів)» була поставлена в «Берлінер ансамбль», де користується популярністю і сьогодні.

Ян Кнопф в першому томі «Довідника Брехта» (2001 р.) слушно зазначає, що брехтівські одноактівки містять низку рис притаманних для всієї подальшої творчості драматурга і є свого роду першими експериментами з драматичною формою на шляху до «епічного театру» [22].

П'єси, створені Брехтом в кінці 20-х - на початку 30-х років були позначені ним як «Lehrstьcke» («навчальна» або «повчальна» п'єса).

«Lehrstьcke» («навчальні» п'єси) стали наступними кроками на шляху до епічної драматургії і, за влучним формулюванням О.С. Чиркова, «лабораторією епічної драми» [12, с. 54]. Різним аспектам вивчення теорії брехтівських «Lehrstьck» також присвятили свої праці Я. Кнопф, І. Фрадкін, Є. Еткінд, Д. Затонський.

«Навчальні» п'єси є своєрідним авторським жанром Брехта, різновид музичної п'єси, політично-педагогічного прикладного мистецтва для аматорів, який порушував важливі суспільно-політичні проблеми та аналізував їх під кутом діалектичного методу філософського пізнання світу.

Це був виклик «театральній рутині», покликаний реалізувати прагнення автора до здійснення агітаційно-виховних завдань мистецтва.

Сам Брехт лише шість своїх п'єс окреслює як «навчальні», а саме «Переліт Ліндбергів», в 1945 році перейменована на «Переліт через океан», «Баденська навчальна драма про згоду», «Вища міра», «Виняток і правило», «Горації і Куріації» та «Той, що каже так, і той, що каже ні».

Виникнення поняття «Lehrstьck» залишається й до сьогодні дискусійним. Проте Бертольд Брехт був, без сумніву, тим драматургом-новатором, хто ввів цей особливий музично-драматичний жанр у театральне мистецтво Німеччини 20-30-х років XX століття, що супроводжувалося непорозуміннями й неоднозначними оцінками з боку критики [22, с. 422-424].

Хоча між «навчальними» п'єсами та епічним театром Брехта існує чітке розмежування, втім, можна помітити чимало спільного між обома філософсько-драматургічними формами, в першу чергу стосовно позиції театрального глядача.

«Lehrstьck» не є театральною виставою в класичному розумінні: в ній відсутні професійні актори (це педагогічно-прикладне мистецтво для аматорів) і немає публіки, тобто пасивних глядачів (глядач - співавтор спектаклю; споглядання має бути продуктивним і спонукати до дії).

Але відомо, саме театральний глядач найбільше турбував митця протягом усього його творчого життя, саме на глядацьке сприйняття були спрямовані ідеї його драматичних творінь. Адже ще у 1926 році Брехт зауважив, що «театр без контакту з публікою є нонсенс» [1, с. 8]. У «Діалектичній драматургії» (1930) Брехт пише, що сучасний глядач «більше не приватна особа, що «вшановує» театр своїм візитом, споживає його роботу, дозволяючи акторам влаштовувати перед ним видовище; він більше не споживач, ні, він сам має продукувати.» [1, с. 136].

1.1 Б. Брехт у контексті німецької реалістичної драматургії

Хоча у сучасній свідомості епічну драму - її художнє втілення, теоретичну практику міцно пов'язують з іменем Брехта, ідея епічного театру не є винаходом тільки Б. Брехта, вона є новаторським продовженням традицій минулого.

Однією із численних традицій, що живили епічну драму Б. Брехта, була шекспірівська лінія у німецькій реалістичній драмі. В творчості Й.В. Гете і Ф. Шиллера було зафіксовано відхід від канонів класичної драми, а саме, відмінності категорії простору і часу, що зумовили епізацію драми. Наслідком цієї відмінності стала активізація прозорої діяльності глядача, тобто той принцип, що був апробований на «навчальних» п'єсах і ліг в основу теорії епічної драми.

Велике розуміння драматургії Б. Брехт знаходив також у Х.Д. Граббе, чия драма «Наполеон, або сто днів» (1831) стала поворотним пунктом у розвитку німецької історичної драми. У п'єсах Х.Д. Граббе Брехт знайшов нове розуміння драматичного конфлікту.

Також треба зазначити, що цій драмі притаманні «демонтаж героя», широке використання оповіді про події замість їх показу, деталізовані ремарки і пісні. Хоча ремарки - авторські описи не є типовими для Брехта, натомість, він широко використовує пісню. Брехт докорінно переглядає цю традицію, з урахуванням власних творчих завдань і художнього досвіду сучасників.

Брехтівські сонги, як і хори, є передусім одним із засобів створення «ефекту очуження», завданням якого є руйнування ілюзій.

Так, завдяки сонгам у брехтівських драмах виникає епічний план, функцією якого є дистанціювати сценічну дію, сприяти критичній думці глядача.

Що ж стосується сценічної дії, то Брехт замінив показ оповіддю. Драматург-новатор використовує поряд з оповідним діалогом прологи, вводить постать оповідача й співака, завдяки чому сонги в його п'єсах можуть безпосередньо виконувати функцію оповіді. Сонг доповнює діалог героїв авторським коментарем, як приклад - сонги у драмі «Матінки Кураж та її діти».

Сценічна форма «театру в театрі», яку створив Граббе знаходить свій подальший розвиток у творчості Брехта, бо такий художній принцип відповідав завданню зображувати «оголене життя», відкидаючи буття видиме, та показувати буття справжнє, а глядач повинен бачити на сцені «механіку суті» [17, с. 544]. Цей сценічний прийом широко використовувався Брехтом у «Трьох копійчаному романі», «Що той солдат, що цей», «Добра людина із Сичуані», «Кавказьке крейдове коло», тощо.

На подальший розвиток драматургії Брехта також вплинув Г. Бюхнер, який розвинув традиції Х.Д. Граббе, створивши драму-ідею, де від позиції «маленької людини» залежить доля світу.

Брехт остаточно «демонтував героя», оскільки відчував відразу до ніцшеанського культу надлюдини, до всіх, хто творив історію, використовуючи народ як пасивний матеріал. Тому в центрі його драм звичайні люди, їхній життєвий шлях подано у лінійному вимірі, у низці хронологічно послідовних картин (» Матінка Кураж та її діти», «Життя Галілея», «Дні комуни»).

Брехт «модернізує» жанр історичної хроніки, традиційну її форму.

Він затверджує історичну хронічку-алегорію, жанр епічної драми XX століття, відмінною рисою якої є повчальний характер.

Таким чином, можна стверджувати, що національна традиція в німецькій драматургії, погляди Й.В. Гете, Ф. Шиллера, Х.Д. Граббе, Г. Бюхнера мали велике значення як для формування теорії епічної драми, так і для творчої практики Бертольда Брехта. Але Брехт пішов далі своїх попередників - він затвердив епічну драму як явище театральної культури XX століття.

1.2 «Епічний театр» Брехта: теорія і практика

Брехтівський «епічний театр», суто авторський і експериментальний, зайняв пріоритетну позицію по відношенню до театру традиційного. Оригінальність і глибина художнього мислення Брехта стали свого роду еталоном перш за все того напряму в мистецтві театру, яке значною мірою базується на його інтелектуальній стороні.

Теорія епічного театру почала складалася в естетиці Брехта ще в 1920-х роках, в період, коли письменник був близький до лівого експресіонізму.

Театральная система Брехта складається одночасно і в нерозривному зв'язку з формуванням в його творчості методу соціалістичного реалізму.

Епічний театр Брехта є втілення методу соціалістичного реалізму, прагнення зірвати з дійсності містичні покриви, виявити справжні закони суспільного життя в ім'я її революційної зміни (статті Б. Брехта «Про соціалістичний реалізм», «Соціалістичний реалізм в театрі») [1].

Основа системи - «ефект очуження» - є естетична форма знаменитого положення К. Маркса з «Тез про Фейєрбаха»: «Філософи лише різним чином пояснювали світ, але справа полягає в тому, щоб змінити його» [10, с. 4].

У розробці теорії епічного театру він спирався на багато положень естетики Просвітництва і на досвід східного театру, зокрема китайського.

Подібно Б. Шоу, який традиційній драмі протиставив п`єсу-дискусію, Брехт традиційному театру протиставив театр «епічний». Його естетична програма близька до того напрямку в театрі, яке розробляли Е. Вахтангов, В. Мейєрхольд. Вона зробила вплив на сучасний театр і кінематограф. Своє ставлення до Брехта визначили видатні драматурги століття - М. Фірш, Ф. Дюрремант і Т. Уайлдер.

Брехтівська теорія епічного театру яка все ще викликає запеклі суперечки, примушує глядача по-новому поглянути на, здавалося б, добре відомі речі.

Над своєю театральною теорією Брехт почав працювати в студентські роки в Мюнхені, коли писав п'єси і сам ставив їх, коли узагальнював мету в есе і статтях, які пізніше склали теоретичні книги «Народність і реалізм» (1938) і «Малий Органон для театру» (1949), «Сучасний театр чи театр навчання», «Про експериментальний театр» [1].

Серед величезного різноманіття течій, напрямів і стилів молодий письменник намагається знайти точку опори й відповіді на питання, які ставить йому саме життя.

У 1926-1927 роках Брехт активно співпрацює з «політичним театром» Ервіна Піскатора Ця співпраця сильно вплинула на формування його теоретичних поглядів, він перейняв у Піскатора новий погляд на театр та театральне мистецтво, який вважав, що театр повинен займатися не долею окремої людини, а долею всього людства, й показувати на сцені не людей, а епоху й суспільний процес, у взаємодії з яким й розкривається людська особистість.

Людина - частина історичного процесу, який сама створює і від якого залежить. Постановки Піскатора мали оповідний характер, в них використовувалися хори та проекції, які коментували дію. Пізніше Брехт використає ці прийоми у постановках свого театру, значно розширивши й поглибивши їх.

Епічним Брехт називав свій театр із двох причин: по-перше, тому що в ньому, як і в епічних творах (в романі, повісті, розповіді), те, що відбувається сприймається з певної дистанції і при цьому є коментатор, подібний епічному оповідачу, який і направляє сприйняття читача.

По-друге, тому що саме зображення подій в театрі Брехта по багатовимірності і масштабності, по установці на виявлення загального зв'язку речей близько епічному зображенню.

«Наш театр, - говорив драматург, - повинен будити в глядачах бажання пізнати життя, він повинен навчити їх переживати радість в боротьбі за зміну дійсності. Наші глядачі повинні не тільки стежити за тим, як вони на сцені звільняють прикутого Прометея, - вони повинні навчитися розуміти, яка насолода приносить участь в справі його визволення» [1].

Серед ідей епічного театру є чотири головних положення: «театр повинен бути філософським», «театр повинен бути епічним», «театр повинен бути феноменальним», «театр повинен давати очужену картину дійсності» [16, с. 198].

Філософська сторона п'єси розкривається в особливостях її ідейного змісту. Брехт використовує принцип параболи (оповідання віддаляється від сучасного автору світу, іноді взагалі від конкретного часу, конкретної обстановки, а потім, як би рухаючись по кривій, знову повертається до залишеного предмету і дає його філософсько-етичне осмислення і оцінку).

Епічними елементами є виклад змісту на початку кожної картини, широке використовування розповіді, монтаж, т.е. з'єднання частин, епізодів без їх злиття, без прагнення приховати стик.

Принцип «феноменального театру» може бути проаналізований тільки при використовуванні роботи Брехта «Модель «Кураж». В чому суть феноменальності, значення якої письменник розкрив в роботі «Покупка міді»? В старому, «арістотелівському» театрі достовірно художнім явищем була тільки гра актора. Решта компонентів як би підігравала йому, дублювали його творчість. В епічному театрі кожний компонент спектаклю повинен бути художнім явищем, кожний повинен мати самостійну роль в розкритті філософського змісту твору, а не дублювати інші компоненти.

Концепція «епічного театру» Б. Брехта ґрунтувалася на ідеї створити між глядачем і сценою дистанцію, необхідну для того, щоб глядач міг як би з боку спостерігати і робити висновок, тобто - аби він далі бачив і більше розумів, чим сценічні персонажі, аби його позиція по відношенню до дії була позицією духовної переваги і активних рішень. Таке завдання, згідно теорії епічного театру, повинні спільно вирішувати драматург, режисер і актор.

Тому драматург Брехт активно втручається в режисуру і, якщо з'являється можливість, ставить сам, займається з акторами, яким рекомендує ставитися до образу з позиції свідка на суді, пристрасно зацікавленого в з'ясуванні істини.

Першими творами, в яких втілилися принципи епічного театру, стали комедія «Що той солдат, що цей» (1924-1926) і «Трьохкопійчана опера» (1928).

Характеризуючи свою систему, Брехт користувався то терміном «неаристотелівський театр», то - «епічний театр». Між цими термінами є деяка різниця. Термін «неаристотелівський театр» пов'язаний перш за все із запереченням старих систем, а термін «епічний театр» - із затвердженням нової театральної концепції. В основі «неаристотелівського театру» лежить критика центрального поняття, що становить, згідно Аристотелю, суть трагедії, - катарсису.

Традиційний театр («драматичний» або «арістотелівський) орієнтований на переживання і емоції, поневолює глядача ілюзією правдоподібності, цілком занурює його в співпереживання, не даючи можливості побачити що відбувається з боку.

Брехт вважав, що п`єса не повинна хвилювати, вона повинна примусити глядача думати. Глядач не повинен проникатися долею героя, а він повинен оцінювати його вчинки, бути йому суддею. У такому театрі не існує позитивних або негативних героїв - це кожен глядач вирішує сам для себе. Головне для Брехта, щоб глядач почав думати над тим, що відбувається на сцені. У такому театрі основною є роль автора, для якого все дійство - лише привід для початку дискусії з глядачем Брехт пов'язує свій епічний театр із зверненням до розуму, але не заперечуючи при цьому відчуття. Ще в 1927 р. в статті «Роздуми про труднощі епічного театру» він роз'яснював: «Істотне… в епічному театрі полягає, ймовірно, в тому, що він апелює не стільки до відчуття, скільки до розуму глядача. Глядач повинен не співпереживати, а сперечатися. При цьому б було абсолютно невірне відторгати від цього театру відчуття» [1, с. 41].

Стає зрозумілим, що концепція «епічного театру» відходила від загальних законів мистецтва, описаних Аристотелем, на яких трималася довга історія театру.

У 1930 році Брехт створив схему, яка б демонструвала особливості його театру у порівнянні з драматичним театром. Пізніше, розуміючи як вузько або надто категорично трактують цю схему, він доробив і уточнив її у 1938 році [9, с. 215].

Втім, Б. Брехт не був схильний абсолютизувати ці відмінності, визнаючи, що «ця схема показує не абсолюті їх суперечності, а тільки різну акцентуацію. Остання антитеза «відчуття - розум» була прибрана.

Визнаючи такі поняття «системи Станіславського», як «надзадача», «етика», «гуманізм», він сумнівався в її фундаменті - перевтіленні в образ на основі переживання. Епізация театру («перегортання ролі», «читання її як би по пам'яті», гасла, написи, «сонги») була необхідна для подолання гедонізму емоційно-психологічного театру, для оголення громадянської позиції драматурга, режисера, актора, глядача.

Сутність «епічного театру» стає особливо зрозумілою у зв'язку з «Матінкою Кураж». Теоретичне коментування поєднується в п'єсі з нещадною в своїй послідовності реалістичною манерою. Брехт вважає, що саме реалізм - найбільш надійний шлях дії. Тому в «Матінці Кураж» настільки послідовне і витримане навіть в дрібних деталях «справжнє» обличчя життя. Але слід мати на увазі двоплановість цієї п'єси - естетичний вміст характерів, тобто відтворення життя, де добро і зло змішані незалежно від наших бажань, і голос самого Брехта, який не задоволений подібною картиною, намагається затвердити добро.

Позиція Брехта безпосередньо виявляється в сонгах. Крім того, як це витікає з режисерських вказівок Брехта до п'єси, драматург надає театрам широкі можливості для демонстрації авторської думки за допомогою різних «очужень» (фотографії, кінопроекції, безпосереднього звернення акторів до глядачів).

Реалізм Брехта виявляється в п'єсі не лише в окресленні головних характерів і в історизмі конфлікту, але і в життєвій достовірності епізодичних осіб, в шекспірівській багатобарвності. Кожен персонаж, втягуючись в драматичний конфлікт п'єси, живе своїм життям, ми здогадуємося про його долю, про минуле і майбутнє життя і немов чуємо кожен голос в нестрункому хорі війни.

Вся п'єса, що критично змальовує практичну, повну компромісів «мудрість» героїні, є безперервною суперечкою з «Піснею про велике упокорювання». Матінка Кураж не прозріває в п'єсі, переживши потрясіння, вона дізнається «про його природу не більше, ніж піддослідний кролик про закон біології». Трагічний (особистий і історичний) досвід, збагативши глядача, нічому не навчив матінку Кураж і ніскільки не збагатив її.

Катарсис, пережитий нею, виявився абсолютно безплідним. Так Брехт стверджує, що сприйняття трагізму дійсності лише на рівні емоційних реакцій само по собі не є пізнанням світу, і мало чим відрізняється від повного неуцтва.

Брехт все життя боровся з протиріччями у практиці і в теорії, можна сказати, що він все життя самовдосконалювався. Він постійно оновлював і поглиблював своє мистецтво, розвиваючи й уточнюючи свою теорію «епічного театру».

1.3 «Ефект очуження» як теоретико-літературна категорія, форми та засоби його використання у театральній практиці

Як вже зазначалося, театр Брехта передбачає не співчуття глядача відчуттям персонажа, а здивування і цікавість, бажання стежити за авторською думкою. З цією метою Брехт вимагає постійного порушення натуралістичної ілюзії. Він вводить прийом, названий їм «ефектом очуження» (V-ефект), який є одним із найяскравіших теоретичних відкриттів XX століття.

Стрелер, що виніс слова Брехта «театр для людей» в заголовок своєї книги, це поняття розглядає в контексті сценічної практики. «За допомогою епічного відчуження, - роздумує він про багатозначність, місткості поняття, - можна додати певне звучання і поняттю, ідеї, образу; щось «продовжити» (способів для цього, повторюю, велика кількість) і відкрити глядачам (яким адресується «поезія») складність нашого світу, нескінченну його мінливість новизну звичного; представити немов вперше (у всьому багатстві і суперечності слово, жест поступок» [19, с 99].

В. Клюев запропонував ще один смисловий нюанс - «ефект здивування», маючи на увазі здатність Б. Брехта саме за допомогою подиву бачити речі в новому світлі, долати багатовікові стереотипи мислення і сприйняття життєвих явищ [7].

Але не можна наполягати на абсолютній вичерпаності кожного із запропонованих тлумачень «ефекту очуження».

«Ефект очуження», це сукупність прийомів, за допомогою яких звичне і знайоме явище «очужується», «відсторонюється», тобто несподівано з'являється з незнайомого, нового боку, викликаючи у глядача «здивування і зацікавленість», стимулюючи «критичну позицію по відношенню до змальовуваних подій»^, спонукавши до соціальної дії.

Брехт підкреслював, що «ефект очуження» не є особливістю тільки його естетики, а спочатку був властивий мистецтву, яке завжди не тотожно життю.

Таким чином, «ефект очуження» Брехта був підготовлений самим ходом розвитку мистецтва. В його теорії зійшлися дослідження художніх принципів і способів побудови цілісної картини світу. Заслуга засновника епічного театру передусім у тому, що він уперше і свідомо розробив повномасштабну і докладну теорію ефекту очуження як одного з наріжних законів мистецтва.

Вперше V-ефект було використано у п'єсі «Що цей солдат, що інший», а на сцені втілено у постановці п'єси «Круглоголові й гостроголові» (1934). В подальшому, цей принцип стає провідним в усіх виставах «Берлінер ансамблю», який Брехт створив після повернення з еміграції у 1949 р.

Під його керівництвом трупа театру наполегливо й досить успішно працювала над створенням нового стилю виконання. У цьому брали участь найобдарованіші актори молодої генерації: Єлена Вайгель, яка була виконавицею майже всіх головних ролей у п'єсах Брехта і для якої він писав ці ролі, Петер Лорре, Оскар Гомолка, а також Неєр та Буш.

Як вже зазначалося, провідним творчим принципом цього театру став V-ефект, суть якого полягає в тому, щоб спонукати глядача до критики певних суспільних явищ, викликати його на діалог. «Эфект очуження» ніби об'єднує всі основні риси епічного театру, додає їм цілеспрямованості.

Образна основа очуження - метафора. «Очуження» - одна з форм театральної умовності, ухвалення умов гри без ілюзії правдоподібності. За Брехтом конфлікт між новим і старим повинен розгортатися в самому персонажі п'єси, в двох основних антагоністах, в групах, між сценою й глядацьким загалом і, нарешті, в самій публіці. Події реального життя зображуються так, що виявляються їхні причинні зв'язки і це викликає у глядачів зацікавлення.

У статті «Короткий опис нової техніки акторського мистецтва, викликаної ефектом очуження» (1940) Брехт писав: «Головна перевага епічного театру з його ефектом очуження, єдина мета якого - відображення світу, що має бути змінений, це - його природність, його земний характер і його відмова від будь-якої містики, котра з давніх-давен властива звичайному театрові» [1].

Брехт заперечував перевтілювання в образ, він був проти створення ілюзій дійсності в театрі, навіть під час гри актор повинен був залишатися собою. В епічному театрі руйнується «стіна», яка відокремлює глядача від акторів, від глядача нічого не приховують: він стає свідком зміни декорацій, переміщення героїв, тощо. Зникає ілюзія замкненності дії, ілюзія «підглядання», зникає враження незадіяності глядача у процесі, який відбувається на сцені. Події історизуються і соціально визначаються оточенням.

Історизувати, відтворити події і образи як історичну минущість також означає їх очужити. Автор організовує фабулу таким чином, що створюються не конкретні, а «загальні» ситуації, в яких людина виступає просто людиною, людиною, якою вона була і є протягом різних епох.

Наглядно демонструється, що можуть змінитися обставини й оточення, але не людина. Дія переноситься в різні часи, в різні ситуації й до різних персонажів, автор протиставляє й зіставляє різні події. Наприклад у «Кавказькому крейдяному колі» порівнюються події на умовному радянському Кавказі після Другої світової війни та на умовному Кавказі часів князів та пахолків, але ці події об'єднані спільною ідеєю.

Місця, країни, де відбуваються події у п'єсах Брехта - умовні, що не прив'язує глядача до місця подій і дозволяє йому досить легко абстрагуватися й провести паралелі з реаліями, які особисто йому, глядачеві, знайомі значно краще, ніж ті, що зображені на сцені.

«Ефект очуження» в п'єсах (і пізніше в спектаклях Брехта) досягався комплексом виразних засобів, системою акторської майстерності, оформленням сцени, музикою.

Одне з них - звернення до вже відомих сюжетів («Трьохкопійчана опера», «Матуся Кураж та її діти», «Кавказьке крейдяне коло»), що зосереджує увагу глядача не на тому, що станеться, а на тому, як це відбуватиметься.

Інше - сонги, пісні, введені в тканину п'єси, але не дії, що є її продовженням. Сонг створює дистанцію між актором і персонажем, оскільки в ньому виражається відношення до того, що відбувається, не персонажа, а автора і виконавця ролі.

Так само умовні в театрі Брехта і декорації. Умовність в оформленні декорацій бере свій початок ще в театральній традиції старої Еллади, старовинний японський театр «Кабукі» й сьогодні нехтує цим театральним прийомом, в шекспірівському «Глобусі» замість декорацій використовували таблички з написами.

В брехтівському театрі використовувався неєрівський принцип побудови декорацій - сувора обмеженість і доцільність останніх. Використовувались написи як і в «Глобусі», а також фрагменти декорацій замість цілого ансамблю. Головна їх задача - не відволікати глядача від перебігу основної колізії, а допомагати втіленню головної ідеї. Декорації повинні бути доцільними, але ні в якому разі не надмірними.

V-ефект втілювався і через жести героїв, що давали глядачеві інформацію, яка не співпадала з репліками. Наприклад, на виставі «Матінки Кураж та її дітей» в «Берлінер ансамблі» Матінка Кураж (Єлена Вайгель) в кінці шостої картини проклинає війну, яка відібрала в неї сина, проклинає вперше і востаннє, а її руки в цей час діловито, професійно і прискіпливо перебирають крам, що принесла з міста донька Катрін і заради якого їй довелося ризикувати життям й понівечити обличчя. Звичайно така сцена повинна викликати потрясіння і роздуми над трагічною долею людини, яка попри всі жорстокі уроки життя залишається сліпою й глухою до висновків.

Брехт створює систему нових взаємостосунків, заснованих на веселій відмінності і повчальній аморальності, на цинічній свободі спілкування актора з персонажем, що кардинально різниться від традиційного театру. Він вважав, що будь-який виконавець, вже внаслідок, що він жива людина, по праву може дивитися не тільки зі сторони, але, переважно - зверху вниз на персонаж, ким би він не був. Тому у Брехта актор - людина з великої літери, він поводиться з героєм без церемоній, актор є ідеологом, який веде гру персонажами.

Звідси особливий, на думку Брехта, спосіб існування актора в ролі, що завжди нагадує глядачеві, що перед ним - театр, а не «шматок життя».

Особливе місце в драматургії Брехта займала музика. Вона була не лише супроводом дії, а приймала активну участь у її творенні. Драматург використовував cонги, які можуть пояснювати дію на сцені, оцінювати їх, сприяти виробленню критичних суджень у публіки; або репрезентувати думки автора, не будучи безпосередньо пов'язаними з розвитком сюжету.

Наприклад, в п'єсі «Матінка Кураж та її діти» окрім розкриття конфлікту за допомогою зіткнення характерів, Брехт доповнює картину життя cонгами, в яких дано безпосереднє розуміння конфлікту. Найбільш значний cонг - «Пісня про велике упокорювання». Це складний вигляд «очуження», коли автор виступає немов від імені своєї героїні, загострює її помилкові положення і тим самим сперечається з нею, вселяючи читачеві сумнів в мудрості «великого упокорювання». На цинічну іронію матінки Кураж Брехт відповідає власною іронією. І іронія Брехта веде глядача, що зовсім вже піддався філософії прийняття життя як вона є, до абсолютно іншому погляду на світ, до розуміння уразливості і згубності компромісів.

«Пісня про упокорювання» - це своєрідний чужорідний контрагент, Брехта, що дозволяє зрозуміти дійсну, протилежну до нього мудрість. Вся п'єса, що критично змальовує практичну, повну компромісів «мудрість» героїні, є безперервною суперечкою з «Піснею про велике упокорювання».

У «Добрій людині з Сичюані» в першій дії «Пісня про дим», яку співає дідусь, не пов'язана з безпосередньо з перебігом подій, так само як і пісня Шен Де «Про немічність богів та добрих людей» в четвертій дії, але маленькі заспівки, якими переривається дія, або якими вона закінчується, часто пояснюють чи поглиблюють зміст подій, що відбуваються на сцені.

«Кавказьке крейдяне коло» побудоване у вигляді епосу: провідна роль належить співцю, який розповідає глядачеві про дію і пояснює її.

Тому сонги покликані зруйнувати гіпнотичний вплив театру на глядача, не допустити створення сценічних ілюзій.

Також у своїх п'єсах Брехт використовував прийом «цитування». Наприклад, у восьмому епізоді «Доброї людини з Сичюані» пані Ян виходить до рампи й виступає у ролі розповідача, але її монолог переривається дією, яка є ілюстрацією до її слів, тобто вона виступає одночасно і як розповідач і як один з учасників подій, про які йдеться в розповіді. У цьому епізоді два плани накладаються один на одний: епічний план (розповідь і коментар біля рампи) і драматичний план (дія і діалог), до того ж ці два плани протирічать один одному, завдяки чому створюється V-ефект.

Для створення цього ефекту Брехт також широко використовує параболу і притчу, поєднує відверту фантастику і реальну дійсність (що аж ніяк не шкодить реалізмові його творів, оскільки витоки його реалізму лежать в народній традиції, з усіма її міфологічними елементами), глибокий драматизм сцен поєднується з тверезим викладом мотивів діянь героїв.

Щоб досягти ефекту очуження, передбачається вживання цілого арсеналу прийомів які можна довго перераховувати. Але недостатньо просто вивчити особливості епічного театру і відтворити форми і прийоми. Необхідно мислити також як Брехт - мислити радикально.

Використовуючи «ефект очуження» з іншою, ніж у Б. Брехта, метою, модерністи зобразили на сцені абсурдний світ, в якому панує смерть.

Брехт же за допомогою очуження прагнув так показати світ, щоб у глядача виникло бажання змінити його.

2. Специфіка вивчення принципів епічного театру

2.1 Методичні рекомендації при вивченні п'єси Б. Брехта «Матінка Кураж та її діти»

Теорія епічного театру Бертольда Брехта, що зробила величезний вплив на драматургію і театр XX століття, є дуже складним матеріалом для учнів. Проведення уроку по п'єсі «Матінка Кураж та її діти» (1939) допоможе зробити цей матеріал доступним для засвоєння.

П'єса має два плани. Перший - це роздуми Б. Брехта над сучасною дійсністю, над полум'ям Другої світової війни, що розгорається. Драматург так сформулював ідею п'єси, що виражає цей план: «Що в першу чергу повинна показати постановка «Матінки Кураж»? Що великі справи у війнах роблять не маленькі люди. Що війна, що є продовженням ділового життя іншими засобами, робить кращі людські якості згубними для їх володарів. Що боротьба проти війни коштує будь-яких жертв» [1, с. 386].

Таким чином, «Матінка Кураж» - це не історична хроніка, а п'єса-застереження, вона звертається не в далеке минуле, а в найближче майбутнє.

Історична хроніка складає другий (параболічний) план п'єси. Брехт звернувся до романа письменника XVII століття X. Гріммельсхаузена «Простаку наперекор, сиречь диковинное описание прожженной обманщицы и побродяжки Кураж» (1670).

В хроніці Брехта представлені 12 років життя (1624-1636) Ганни Фірлінг - Матінка Кураж, що прозвала, її подорожі по Польщі, Моравії, Баварії, Італії, Саксонії. «Сопоставление начального эпизода, в котором Кураж с тремя детьми отправляется на войну, не ожидая худого, с верой в барыш и удачу, - с заключительным эпизодом, в котором потерявшая на войне своих детей, по существу все уже потерявшая в жизни маркитантка с тупым упорством тянет свой фургон по проторенной дороге в мрак и пустоту, - это сопоставление содержит в себе параболически выраженную общую идею пьесы о несовместимости материнства (и шире: жизни, радости, счастья) с военной коммерцией» [6, с. 361]

Необхідно при цьому відзначити, що період, що зображується, - лише фрагмент в Тридцятирічній війні, початок і кінець якої втрачаються в потоці літ.

Образ війни є одним з центральних філософськи насичених образів п'єси.

Аналізуючи текст, учні повинні розкрити причини війни, необхідність війни для ділків, розуміння війни як «порядку», використовуючи при цьому текст п'єси.

З війною пов'язано все життя матусі Кураж, вона дала їй це ім'я, дітей, достаток (картина 1). Кураж вибрала «великий компроміс» як спосіб існування на війні. Але компроміс не може приховати внутрішнього конфлікту між матір'ю і маркитанткой.

Характери героїв в «Матінці Кураж» змальовані у всій їх складній суперечності. Найцікавіший образ Ганни Фірлінг-Кураж. Багатогранність цього характеру викликає всілякі відчуття глядачів. Героїня захоплює тверезим розумінням життя. Але вона - породження меркантильного, жорстокого і цинічного духу Тридцятирічної війни. Кураж байдужа до причин цієї війни. Залежно від мінливостей долі вона ставить над своїм фургоном то лютеранський, то католицький прапор. Кураж йде на війну сподіваючись на великі бариші.

Брехт, якого хвилює конфлікт між практичною мудрістю і етичними поривами, заряджає всю п'єсу пристрастю суперечки і енергією проповіді. В образі Катрін драматург намалював антипод матінки Кураж. Ні погрози, ні обіцянки, ні смерть не змусили Катрін відмовитися від рішення, продиктованого її бажанням хоч чимось допомогти людям. Балакучій Кураж протистоїть німа Катрін, безмовний подвиг дівчини ніби перекреслює всі просторові міркування її матері.

Другий бік війни розкривається в образах дітей Кураж, треба звернути увагу на те, що в цих образах втілені трагічні долі людських чеснот в умовах війни.

Старший син Ейліф втілює хоробрість, менший син Швейцеркас - чесність, дочка Катрін - доброту. І кожного з них, як слушно зазначив знавець брехтівської творчості І. Фрадкін, саме кращі риси натури і занапащають [11].

Всі троє гинуть: Швейцарець через свою чесність (картина 3), Ейліф - «тому що зробив на один подвиг більше, ніж вимагалося» (картина 8), Катрін - попереджаючи місто про напад ворогів (картина 11). Чесноти людські або перекручуються в ході війни, або приводять добрих та чесних до загибелі. Так виникає грандіозний трагічний образ війни як «миру навпаки».

У такий спосіб Брехт підводить глядача до висновку, що за умов війни людські чесноти спричинюють загибель їх носіїв. При цьому драматург наголошує на безглуздості смерті обох синів маркітантки: і злочин, скоєний Ейліфом, і праведний, здавалося б, вчинок Швейцеркаса позбавлені сенсу та виправдання. А от загибель Катрін змальована як справжній героїчний учинок. Адже дівчина пожертвувала собою заради того, щоб врятувати ціле місто, і зокрема - свою матір, яка перебувала там у комерційних справах. Картина розстрілу Катрін - одна з найсильніших у драмі.

На прикладі долі дітей Кураж драматург показує «зворотний бік» людських чеснот, що відкривається за умов війни. Адже коли урвиголова Ейліф забирає у селян худобу, зрозуміло, що йдеться про переродження хоробрості у відверту жорстокість. І коли Швейцеркас прикриває власним життям полкові гроші, глядач разом з матінкою Кураж засмучується з його дурості. А німота Катрін сприймається як алегорія безпорадної доброти.

Так драматург підштовхує замислитися над тим, що у сучасному світі, можливо, повинні змінитися й самі чесноти: правда - стати хитрішою, хоробрість - розсудливішою й людянішою, а доброта - бути здатною за себе постояти…

Ідею трагічної приреченості дітей Кураж у п'єсі узагальнює іронічний «сонг» про легендарних особистостей людської історії, що нібито також стали жертвами власних чеснот. Цезар, Сократ, святий Мартін у цій пісні відповідно виступають алегоріями хоробрості, чесності й покірності, а відтак - «двійниками» дітей Кураж.

Цей «сонг», як і інші у п'єсі, за принципами «епічного театру», перетворив зображуване на «розповідь», а також визначив «мораль» твору.

Головну провину за зламані долі Ейліфа, Швейцеркаса та Катрін автор покладає на їхню матір. Не випадково їхня загибель монтується у драмі з комерційними справами Кураж. Намагаючись як «ділова людина» виграти у грошах, вона щоразу переживає найстрашнішу материнську втрату. Проте було б помилкою уявляти Кураж «гієною», що блукає випаленими полями у пошуках поживи. Вона - особистість колоритна, по-своєму навіть приваблива. Цинізм, притаманний героям ранніх брехтівських п'єс, поєднується в ній з духом непокори, прагматизм - з кмітливістю й «куражем», гендлярський азарт - з силою материнської любові.

Головна ж її помилка, за Брехтом, полягає в «комерційному», позбавленому морального почуття підході до війни. Жадоба грошей на десятки років приковує її до війни. Та хоча Кураж намагається влаштувати «мирне» й «ділове» співіснування з війною, життя її родини нагадує перебування на пороховій бочці, виразною паралеллю до котрого є побудована на «ефекті очуження» деталь інтер'єру - білизна, що сушиться на мотузці, протягнутій між фургоном та гарматою. Маркітантка сподівається прогодуватися війною, а виходить так, що, за словами фельдфебеля, сама годує війну своїм «приплодом».

Глибокий символічний зміст має сцена ворожіння (перша картина), коли героїня власною рукою малює на шматках пергаменту чорні хрести смерті для своїх дітей, а потім перемішує ці шматки у шоломі (ще один «ефект очуження»), жартома порівнюючи його з материнським черевом.

Пояснюючи епічні риси п'єси, необхідно звернутися до структури твору. Учні повинні вивчити не тільки текст, але і принципи брехтівської постановки. Для цього вони повинні познайомитися з роботою Брехта «Модель «Кураж». Примітки до постановки 1949 року.» [1, с. 382-443]. «Що стосується епічного початку в постановці Німецького театру, то воно позначилося і в мізансценах, і в малюнку образів, і в ретельній обробці деталей, і в безперервності дії», - писав Брехт [1, с. 439]. Епічними елементами також є: виклад змісту на початку кожної картини, введення сонгів, які коментують дію, широке використовування розповіді (можна з цієї точки зору проаналізувати одну з найдинамічніших картин - третиною, в якій йде торг за життя Швейцарця).

Якщо учні засвоять принцип епізації, вони зможуть привести цілий ряд конкретних прикладів з п'єси Брехта.

П'єса «Матінка Кураж та її діти» - одне з найвищих досягнень брехтівського «епічного театру». Матінка Кураж, що під час Тридцятилітньої війни втратила і дітей, і нажитий скарб, постає символом занапащеної Німеччини. Мине шість років після написання п'єси і, втративши мільйони своїх синів, вкрившись руїнами, прикрашеними табличками «В цьому винний Гітлер», дійшовши краю в усіх сферах життя, Німеччина і справді переживе історичний крах. І це буде лише початком її майже півстолітнього існування у вигляді розколотої на дві частини держави, перегородженої Берлінською стіною.

Однак зміст драми, як зазначає Д. Затонський, виходить далеко за межі німецької історії XX століття: «Доля матінки Кураж і втілене в ній суворе застереження стосується не тільки німців кінця 30-х - початку 40-х років, а і, наприклад, американців, які ще за життя Брехта воювали в Кореї, а після його смерті - у В'єтнамі» [5, с. 147].

2.2 План-конспект уроку по темі: «Епічний театр» Б. Брехта

Для визначення вивчення творчості Б. Брехта і його «епічного театру» в школі, ми перш за все вирішуємо для себе, яким би ми хотіли відобразити його в свідомості учнів, які знання ми хочемо їм дати. При цьому, звичайно, не можна говорити про якісь канони в роботі над темою. Різні системи уроків. Різноманітні прийоми і методи.

Виходячи з сказаного, пропонуємо таку систему уроку:

Конспект уроку: «Епічний театр Бертольда Брехта»

Цілі уроку: ознайомити учнів із життєвим та творчим шляхом Б. Брехта, з авангардистською течією у мистецтві - експресіонізмом та його роллю в становленні світогляду молодого митця, звернути увагу на традиції та новаторство драматургії Брехта, показати суть теорії епічного театру; розвивати дослідницькі навички; виховувати патріотичні почуття, естетичний смак, інтерес до художньої літератури, театру.

Тип уроку: урок-лекція.

Обладнання: портрет Б. Брехта, стенд з фотографіями акторів театру «Берлінер ансамбль», записи музики до постановок театру.

Випереджальні завдання:

1. Група учнів (істориків) повинні простежити основні історичні події, які відбувалися в Німеччині в першій половині ХХ століття, коли жив і працював Б. Брехт, коротко проаналізувати їхній вплив на літературу.

2. Учні-літературознавці повинні підготувати розповідь про розвиток літератури в Німеччині, дати короткі відомості про письменника

Хід уроку:

1. Вступне слово вчителя. Знаменитий німецький письменник Б. Брехт був одним із тих універсальних людей мистецтва, які так рідко народжуються. Він був поетом, прозаїком, драматургом, теоретиком мистецтва, публіцистом, створив свій театр, театр Брехта, поєднавши в одній особі драматурга, режисера, педагога і керівника.

Під час уроку вчитель показує портрет письменника, звертає увагу на фотографії, коротко характеризує їх.

2. Виступ учнів з індивідуальним завданням

3. Лекція вчителя:

План:

1. Назвати найвидатніші п'єси Брехта («Страх і відчай у Третій імперії», «Життя Галілея», «Добра людина із Сечуаню», «Кавказьке крейдяне коло», «Трьохкопійчана опера», «Матінка Кураж та її діти»)

2. «Бойове мистецтво, - за словами Брехта, - змушує людину визначити власну позицію в реальному житті. Читач або глядач повинен думати, аналізувати, приймати рішення».

3. Епічний театр - це неаристотелівський театр, хоча є різниця: термін «неаристотелівський театр» пов'язаний із запереченням старих систем, а епічний театр - з утвердженням нових.

4. Головний принцип - впливати передусім на «розум», а не на «серце» глядача.

5. Основним принципом є «ефект очуження» - «принцип художньої творчості», який передбачає незвичайне зображення звичайного.

6. Суть епічного театру Брехта: записати і розібрати схему «Драматична та епічна форми театру» (Станіславського і Брехта), (Зарубіжна література, 1998, №7, с. 52, або Всесвітня література, 1999, №2, с. 64).

Матеріали до вивчення: п'єса Бертольда Брехта «Матінка Кураж та її діти».

Домашнє завдання до наступного уроку може бути різним, але повинно відповідати вимогам навчальної програми.

Висновки

Брехт - творець інтелектуальної драми, тобто драми, в основі сюжету якій лежить розвиток авторської думки, а не саморозвиток характерів і подій. Стихія Брехта - аналіз і переконання. Він докопується до самих прихованих його глибин і несе істину глядачу (читачу), висловлює знайдену ним істину не в прямому авторському слові, мобілізує думку глядача, примушує його настирливо думати, поволі направляючи хід його роздумів у вірне русло.

В даному дослідженні були досягнуті поставлені на початковому етапі цілі, були вивчені основоположні аспекти становлення Б. Брехта як теоретика і практика «епічного театру» в контексті німецького реалістичної драми, систематизовані і узагальнені ключові поняття і специфічні характеристики «епічного театру. Також було розкрито художнє значення «ефекту очуження» в теоретичній і художній практиці Брехта і його внесок у розвиток світового театрального мистецтва.

Узагальнюючи все вищезгадане можна зробити такі висновки, що суть драматичної концепції Брехта:

1. Він вважав, що світовий театр ділиться на дві частини: драматичний (аристотелівський) і епічний (традиційний)

Класифікація Брехта, природно, має свої нюанси, що, проте, не віднімає у неї світовий масштаб.

2. Традиційний театр уподібнюється життю. Глядач залучається до дії, головний тип сприйняття - емоційний. Катарсис (наголос на перший склад) - моральне очищення через співпереживання від дій на сцені.

Епічний театр. Брехт: «Він розповідає про подію, глядач - спостерігач, стимулюється його активність, збуджує інтерес до ходу дії. Головне - розум». Потрібний аналіз ситуації, роздум над проблемами.

3. У традиційному театрі головне - розв'язка. У епічному - те, що відбувається по ходу дії. Результат не так важливий, оскільки він даний в умовах завдання. Брехт робив п'єси по відомих сюжетах («Життя Галілея», наприклад), аби показати умовність кінцівки. Поважно як це зроблено, які міркування застосовуються за ходом п'єси.

Ефект очуження - головний принцип драматургії Брехта. Це - визначена система прийомів, за допомогою якої драматург очужує глядача. Штучність, умовність, ось що присутнє в брехтівських творах. Руйнується принцип достовірності.

Прийоми для втілення ефекту очуження: пісенні номери: арії, дуети, хори («Трьохкопійчана опера»). Відома пісня «Mack а knife», написана Френком Синатрою, заспівана Луї Армстронгом і переспівана Роббі Уїльмсом. Імітація манери брехтівських театрів - фільм «Кабаре». Функції пісень: руйнування реальності, антрактні функції, функції коментарю.

Фігура ведучого для формальної організації сценічної дії. Він дає коментар, міркує, пропонує варіанти розвитку дії. Це руйнує ілюзію. Маски. Знеособленість, гранична узагальненість героїв.

Новаторство Брехта виявилося і в тому, що він зумів сплавити в нерозривне гармонійне ціле традиційні, опосередковані прийоми розкриття естетичного вмісту (характери, конфлікти, фабула) з відвернутим рефлексуючим початком. Що ж додає дивну художню цілісність, здавалося б, суперечливому з'єднанню фабули і коментарю? Знаменитий брехтівський принцип «очуження» - він пронизує не лише власне коментар, але і всю фабулу.