"Космічний динамізм" Архипенка у творчих проектах українських митців (ґенеза, сенс та наслідки еволюції ідеї)

Реферат на тему:

«Космічний динамізм» Архипенка у творчих проектах українських митців (ґенеза, сенс та наслідки еволюції ідеї)

Новації Архипенка за ґенезою, сенсом і значенням пов'язані і прирівнюються впливовості теорії відносності Ейнштейна в науці. Досвід обох винахідників, поєднаних загальним горизонтом часу доби (скульптор був на вісім років молодший за фізика), витримав іспит космічного часу і відкрив собою ХХІ ст. засвоєними світоглядними моделями кожної освіченої людини. Їхні ідеї радикально змінили фундаментальні наукові парадигми ХХ ст., вплинули на формування модерністських та постмодерністських концепцій світового мистецтва, не втрачаючи актуальності в умовах новітнього Просвітництва інформаційного суспільства. «Космічний динамізм» славетного скульптора, тотожний космології Ейнштейна, розумівся ширше техніцистського «універсального динамізму» італійських футуристів. На думку митця, «космічний динамізм» діє між планетами від народження Всесвіту і в клітинах усього живого, поки існує життя. Це закон, що відповідає за творче начало в людині і природі, за одвічне життя мистецтва у просторі-часі, але він вимагає від кожної особистості тренування волі, інтуїції, інтелекту (згідно з триєдиним Логосом платоніків). І тут допомагає філософія, адже «мудрість простягається у вічність та безкінечність, як природний вічний рух. Виходячи з цього закону, всі мистецькі шедеври простягаються у безкінечність; деякі наукові відкриття залишаються назавжди, а деякі філософські системи стають абсолютними вічними істинами». Досвід скульптора, що доводить цю тезу, став вічною істиною відразу в трьох номінаціях (мистецькій, філософській, науковій), виблискуючи в сучасних проектах візуального мистецтва та традиційних видах образотворення.

Але спочатку - трохи історії. Узагалі, для Архипенка революція в науці і мистецтві розумілася бігом часу, де стрілки годинника відраховують певні еволюційні етапи історії, зберігаючи актуальність традицій минулого в теперішньому. Цю тезу, знайому з філософії греків і східних культур, згадував і О. Лосєв, коли в 20-х аналізував авангардне мистецтво в контексті теорії відносності та давньої філософії Заходу й Сходу, говорячи про Кандинського, що його простір хоче стати часом.

У 1905 р. 26-літній Ейнштейн уже був автором теорії відносності, опублікованої як стаття «До електродинаміки тіл, що рухаються» (разом зі статями з квантової теорії світла вона з'явилася на шпальтах німецького журналу «Аннали фізики»). За висловом французького колеги Поля Ланжевена, теорію відносності розуміло лише 12 чоловік у світі. І дійсно, Нобелівську премію 1921 р. йому вручили за іншу - гравітаційну теорію, що й принесла вченому світову славу. Архипенко не просто цікавився працями фізика-бунтаря під час франко-німецького й американського періодів життя. Проблеми простору-часу бентежили його уяву змалку, хоча сам Ейнштейн вважав, що нормальна доросла людина (себе він таким не вважав) навряд чи буде розмірковувати над подібними проблемами, що вирішуються в дитинстві. Для скульптора-бунтаря це був принциповий акт підтвердження засобами мистецтва правоти гнаного фізика, проти якого в Європі 20-х років діяла «антиейнштейнівська ліга», його цькували нацисти, поки 1933 р. він не вирушив до Америки. Скульптор каже, що архипентуру він присвячує Едісонові та Ейнштейну, неодноразово посилаючись на останнього в Теоретичних нотатках.

Коли 1912 р. Архипенко поставив собі за мету втілити рух і простір у пластиці (вперше в композиції «Медрано», якою не був задоволений), він свідомо чи аперцептивно в протидію консервативному суспільству слідував саме загальній теорії відносності, де тіла викривляють навколишній простір, продавлюючи його власною масою, причому маленькі тіла зісковзують до масивніших по природно виникаючих кривих траєкторіях (опис теорії дивовижно адекватний, напр., «Каруселі П'єро» 1913 р., або рельєфу «Жінка навколішках» 1917 р.). Скульптор шукав аналогій і знаходив їх в історії мистецтва, літературі, філософії. І знову позиції фізика і скульптора збігались. Пластичний прийом конкейв і просторові цезури у творах Архипенка пов'язані безпосередньо з появою і широким застосуванням у науці одного з понять теорії відносності - «інтервалу», яке він, як син Порфирія Архипенка, винахідника з київського університету св. Володимира, не міг обминути увагою. Виявилося, що ідея і форма не абсолютні, не відділені одна від одної, але квантові, такі, що перетікають одна в одну в єдиній мультиверсній моделі Всесвіту. Більше того. Просторові інтервали, позитивні й негативні викривлення форм у скульптурах суголосні ейнштейнівській геометрії простору-часу, де дискретний простір перетікає поступово в негативну кривизну (на кшталт сідла, де сума кутів трикутника менша 1800), потім у позитивну кривизну (мов поверхня кульки, на якій сума кутів більша 1800) та пласку форму простору, як наш тривимірний світ, де, за Евклідом, сума кутів дорівнює 1800. Різні маси, ритми, колір, фактура дають різну кривизну різних світів і, відповідно, різні рівні свідомості, що постійно змінюються (це ілюструє «абстрактна реальність», за дефініцією Архипенка, таких творів, як «Фрагментарна постать», «Клеопатра»; обидві 1957). Мистецтво як форма свідомості, на думку скульптора, походить зі Всесвіту, а «ідеї Ейнштейна існують в абстрактній відносності космічних сил. Всі ідеї є у Всесвіті...», і «космічний динамізм», як внутрішня інтенція митця, дає шанс вийти за межі звичайного фізичного часу і простору.

Природа гравітації (між тим пояснюють ейнштейнівські теорії гравітації та відносності), що зв'язує всі тіла Всесвіту, виглядає як силова взаємодія мас у геометрії простору-часу в специфічних умовах викривленості світу (напр., позитивної чи негативної). Сенс цього для ньютонівської механіки залишається загадкою, тому раціоналізм ренесансного мистецтва терпить крах у пошуках Кандинського, Клее, Архипенка та ін. митців, що стежили за науковими новаціями і першими змінили ціннісну систему мислення. Праці Ейнштейна зафіксували у свідомості митців факт того, що простір і час є єдиним неподільним цілим, а не ізольованими, як їх уявляла класична ньютонівська фізика та евклідова математика, на яких будувалась ренесансно-антропологічна система образотворення. Авангард був початком формування сінергетичного мислення або філософсько-міфологічної свідомості. Так, у 1910-х рр. змінюється сприйняття хронотопу в мистецтві; макети і живопис Екстер, твори Розанової, Кручених, Малевича, Кандинського - це експериментування з гнучкістю часо-просторових координат, що викривляються в інших вимірах, стають дискретними, непомітними... Отже, форми так само можуть сприйматися в інших координатах дискретно, деформовано, але не менш істинно й адекватно власній структурі та змісту. Адже, якщо між числом 1 та 2 лежить нескінченність і між лінією 1 та 2 - нон фінітний простір, то форма так само може включати в себе нескінченність просторових цезур, що виводять свідомість на тонший рівень дії. Перші діри в бронзових, ще технічно зроблених в дусі ХІХ ст., творах (також і в Г. Мура ) - це не просто простір у формі, це є ціла філософія (згадаймо східну тезу: форма - це є порожнеча і навпаки; або «повнота порожнечі» сутри «Праджня параміта»). Розуміти її можливо зсередини форми (на взірець ідеї Ґете, котру визначив естетичним поняттям «внутрішньої форми» - inward form - Гегель), і як того вимагає східна філософія, або теорія відносності (щоб зрозуміти подвійну природу часток світу - цих «мікро-кентаврів» (А. Ейнштейн), - треба рухатися з такою ж швидкістю і у відповідному місці хвильового сплеску: нагорі чи внизу синусоїди). Цікаво, що світ визнав ідеї Ейнштейна з геометрії простору-часу «елегантними ідеями» - саме так сьогодні говорить про них професор МДУ доктор фіз.-мат. наук К. Постнов. Так само сприймав пошуки Архипенка й Г. Аполлінер, вважаючи його пластику «елегантною». Тут є й містична спорідненість: мало відомо, що настільною книгою Ейнштейна була «Таємна Доктрина», яку вивчав і Кандинський (за Салліваном М.) та інші авангардисти, що, врешті, зупинилися на викладі нової моделі Всесвіту П. Успенським в його лекціях і працях, де автор згадує серед учнів (не називаючи імен) українську групу митців, що спочатку цікавилася лекціями Г. Гурджієва.

У 20-х роках у бібліотеці американського Конгресу проводилася дискусія про галактики, де вели суперечку два табори вчених - ті, хто вважав галактики газовим скупченням, і ті, хто визнавав їх скупченням зірок (до них відносився й Ейнштейн), що й підтвердив, врешті, спектральний аналіз світла зірок. Диспут вплинув на митців (Архипенко вже каже про сузір'я Андромеди, а не туманність), з'явилися філософські скульптури, присвячені Всесвіту, напр., у О.Кальдера «Всесвіт» (1934), у А. Джакометті - цикл полівимірних палаців. До того ж, у 1929 р. американський астроном Едвін Хаббл переконав Ейнштейна в нестаціонарності Всесвіту і його постійному розширенні. Це був новий шок колективної свідомості. Ейнштейн писав у «Методах наукового дослідження»: «Вищим обов'язком фізиків є пошук таких загальних елементарних законів, із яких шляхом чистої дедукції можливо отримати картину світу. До цих законів веде не шлях логіки, а тільки інтуїція, що основана на проникненні в суть досвіду». (І Кант, і Бергсон, на якого посилався неодноразово скульптор, віддавали привілеї інтуїтивного пізнання світу митцеві). Вислови фізика суголосні міркуванням скульптора, в Теоретичних нотатках зокрема, де йдеться про завдання митця та науковця, що підіймаються до царини метафізики. Фізик і скульптор однаково вірили в гармонію Всесвіту, що покоїться на математичних істинах. Ейнштейн відкрито казав про свою космічну релігію, де Природу ототожнював з Богом. Вірогідно, праця Воррінґера «Abstraktion und Einfuhlung» 1908 р. також не могла з'явитися без ідей Ейнштейна, який стверджував, що до основних положень фізичної картини світу веде не логічний шлях, але інтуїція, що ґрунтується на «чуттєвому осягненні досвіду». Останнє для вченого є розуміння природи «вільною творчістю людського духу», але сприймати ідеї та структуру простору-часу без філософського їх аналізу фізик вважав неможливим. Архипенко поділяв таку позицію. Та, обстоюючи «абстрактну реальність», він застерігав нащадків: «Умоглядне планування неминуче призводить до сухого формалізму», порожнє епігонство веде до «розпаду першопричин», що викликали колись цю форму до життя, а тепер не знаходять в митці внутрішніх мотивів дії закону динамізму. Поверхове копіювання без розуміння причин новацій не має майбутнього. Як Пікассо, Архипенко поділяв мистецтво на імітаційне - статичне, що веде до розпаду, і винахідницьке - динамічне, що є вічним і веде до духовної еволюції. При цьому враховував маятниковий рух мистецтва від звільнення духу від матерії до стилістичної матеріалізації духу. Та він сам став імпульсом могутнього звільнення світового мистецтва ХХ ст. від форм тривимірного простору. Його твердження - «всі форми є тимчасовими аспектами вічної космічної енергії», і людина не може створити чогось, що вже не створила природа, але може знайти «нові сполучення і взаємостосунки» цих форм - стало поштовхом для появи стилістичного напряму «інформель» в живопису, графіці, скульптурі кінця 40-70-х рр., а для України цей час настав з ІІ пол. 80-х. «Психограми» (Вольс) внутрішніх світів митця прирівнювалися до різних галактик з різною кривизною, і люди навчилися сприймати це крізь архетипальні образи й символи, певні концептуальні знаки й жести.

Про космічний динамізм скульптор висловлювався у контексті, який сьогодні наука означує поняттям ноосфера, а зокрема, психологія (А.Маслоу, К. Юнг) трактує як самоактуалізацію та квантовий стрибок на вищий рівень свідомості. Для сучасних митців це є синонім міфологічної свідомості або іноді кажуть сінергетичної свідомості. Мультикультуралізм сучасного мистецтва, де й візуальне мистецтво, і традиційне (за жанрово-видовим розподілом), трансформують на сучасний лад ренесансно-антропологічну парадигму з лінійно-історичної моделі образотворення на нелінійну, квантову, моделює з культурно-мовних кодів будь-які знакові структури, з акцентом не форми чи змісту, а внутрішнього переживання буття. Така позиція дозволяє визнавати «нове», за М.-П. Фуко, у морфологічному зв'язку з еволюційним розвитком культури крізь час, де кожний період, напрям, ім'я є цінними. Тому на тлі формально-концептуальних новацій межі ХХ-ХХІ ст. чітко простежується пошук «часу без часу», тяжіння до «докосмічного хаосу» (О. Лосєв), «нової первісності» (В. Прокоф'єв), «біокосмізму» або «діонісійському культу віталізму космічного Еросу» (О. Якимович), що цілком адекватне поняттю «космічного динамізму» Архипенка. Міфологічний синкретизм ідеально втілює, скажімо, проект О. Титаренко «Катакомби» (Центр сучасного мистецтва «Совиарт» 2001 р.), або проекти «Золоте теля» та «Адамове дерево» 1993-1994 рр. О.Сухоліта і проекти «Птахи», «Море» 2001-2002 рр. В. Денбновецької, яка повторює думку Архипенка про те, що людину мегаполісу важко чимось здивувати: «Тепер, коли все вже було, хочеться просто гладити землю, слухати птахів, делікатно обізнаючи свою присутність. ...Митцю замало полотна, він лізе прямо в пейзаж». Згадаймо «Дії у довкіллі» П. Бевзи та О.Литвиненка чи проект «Крейдяний період» Ганни Гідори. «Космічний динамізм» виблискував і в проекті «Азбука» О. Сухоліта, А. Полонка, О.Рідного, Р. Кухара, С. Дзюби так само, як і в скульптурних симпозіумах, наприклад, у Кременчуцькому пленері 2001-2002 рр. (твори: А. Максименка «Давня птаха, що поїдає давню рибу», Ю. Синькевича «Ті, що пливуть у віках», скульптурах-оберегах О. Альошкіна та скульптурах-медитаціях Л.Сафонової-Альошкіної). Цей динамізм пробуджує з несвідомого язичний символізм. Отже, митці активізують язичницьку пам'ять людства, налагоджуючи міфологічну цілісність свідомості (у цьому сенсі присудження В. Протасу І Премії Триєнале скульптури 2002 р. за «Теллус-Гею» теж є симптоматичним фактом, фактом визнання суспільством актуальності міфу). Так, профанний час може стати в будь-яку мить сакральним часом, трансформуючи тривалість у вічність і спрямовуючи свідомість людини до центрового - міфічного часу завдяки повторенню архетипальних жестів, сакралізації звичайного часу певним ритуалом. Чи не правий був Архипенко, коли віддавав вазі з простору, що виникала між двома фізичними вазами, більшу гармонію й чарівність, казавши: «Всі мистецькі концепції походять від єдиного джерела - всесвітньої творчої енергії». Ось чому сьогодні непримиримі програми митців єдині в тому, що всі автори мають право вийти за межі фізичного часу в синтетичний вимір, де психічно-емоційний час і ментальний вбудовуються в універсальний духовний час, що практично не тече, адже його зона - центр еволюції, де немає суб'єктивної ілюзії історичного часу, і вертикальний вектор центру еволюції в площині історичної тривалості майже прирівнюється нулю. Щось подібне каже й Архипенко: «...Простір і час є фіктивними реальностями, що утворюються у вищому інтелекті та існують тільки як ідеї».

Тепер ідея космічного динамізму втілюється в життя не лише окремими видами мистецтва і навіть фотомистецтва (проект А. Жаровського «Ландшафти вічності» 2003 р. у Культурному центрі «Новий Акрополь»). Енвайронмент нового типу відкриває шлях естетиці синтезу, інтеграційним явищам дизайн-культури, філософії персоналізму, де людина і природа, Всесвіт і Теос, усі культурно-мовні системи знаходять спільний знаменник.

І хоча ми, за свідченням фізиків, розуміємо лише 4% того, з чого будується Всесвіт, а левова доля енергії Всесвіту становить таємничі так звані «темну матерію» і «квінтесенцію», мистецтво, завдяки «космічному динамізму», не залишає творчих пошуків. Інтуїтивно митці передчувають факт того, про що писав минулого року проф. К. Постнов: «Останні 5 років доводять, що якості простору можуть бути настільки складними і незрозумілими, що через ще 5 років з'ясується: все побудовано ще тонкіше, тендітніше», але жоден експеримент чи нова концепція не відміняє попередні, тому що тут працює принцип доповнення. Архипенкові ідеї так само доповнюються новими варіантами та варіаціями, де старе традиційне залишається актуальним. «Митець знає, що всі творчі імпульси всередині нього оживлені космічним динамізмом, який змінює їхнє сполучення, щоб утворити абстракцію матерії або конкретику абстрактних сил. ...Таким чином, витвір мистецтва повинен демонструвати свідчення існування духовних причин, які породжують його».