Специфіка імпресіонізму

Про імпресіонізм написано багато та специфіка цього явища розкривається дуже поліфонічно, а підчас і суперечливо. Існує погляд на імпресіонізм як опертий на певний світогляд метод творчості (і навіть"стиль життя"). Коли ж вбачати в імпресіонізмі лише і перш за все стильові прийоми техніку (а така точка зору теж наявна), то ознаки їх можна знайти у різноманітніших митців різних шкіл і напрямків. У певному сенсі імпреоністичність проявляється в мистецтві різних епохи його розвитку.

Перші серйозні спроби осмислення імпресіонізму були пов'язані з досвідом французьких художників-імпресіоністів. Зокрема історії становлення французького імпресіонізму присвячено кілька мистецтвознавчих досліджень: це монографія Дж. Ревалда ”Історія імпресіонізму” та Р. Рейтерсверда ”Імпресіоністи перед публ і критикою”. У 1939 р. Італійський мистецтвознавець В. Вентурі видає зі своєю ґрунтовною передмовою архівні документи, пов'язані з французьким імпресіонізмом, зокрема спогади, листи О.Ренуара, К.Моне, К. Піссаро та інших членів групи.

На початку ХХ ст. в Німеччині з'явилися перші узагальнюючі роботи, що включаючи не тільки приклади образотворчого мистецтва, але і літератури і музики. Це книга німецького дослідника Р.Гаманна "Імпресіонізм в житті і мистецтві" (1907 р.), двотомник В.Вайсбаха "Імпресіонізм. Проблема живопису античний і новий період" Але здебільшого імпресіонізм в цих працях трактується як занепад, відхід від реального, як суб'єктивізм і алогізм. Автори розглядають імпресіонізм в літературі як типовий стиль “кінця сторіччя”. Близький до декадансу, підкреслюючи руйнування які він вніс в класичне мистецтво ХІХ ст., а саме : розпадіння цілісного характеру, змільчання великої епічної форми. Ріхард Гаман вважав, що імпресіонізмом “може бути названим крайнім індивідуалізмом”, що “знищує всі життєві цінності”.

На противагу їм, Арнольд Хаузер називає імпресіонізм “останній універсально значущий європейський стиль”.

Такі полярні погляди випливали переважно з виведення імпресіонізму з позитивізму , і розгляду його як першої “фази реалізму “, позбавляючи, таким чином, художньої самодостатності і тлумачачи як щось “прикладне”. Коли він “прикладався ” до реалізму , то це давало позитивний результат, а якщо до символізму або декадансу---то результат був негативним.

Ця точка зору викладена збірнику “Французький живопис другої половини ХІХ сторіччя і сучасна йому художня культура”(М.1972) ставиться під сумнів ставиться не тільки прізвисько “Эти замечательные живописци Франции 1860-1880гг імпресіоніст , а і сам імпресіонізм, що перетворюється в “реалістичний” метод (реалістичне ставлення до живопису).Й це ставлення закріплюється у збірці “Імпресіоністи їх сучасники ,їх соратники»(М.1976).

За таких умов виникає плутанина відносно імен і хронологічних рамок імпресіонізму. Крім того іноді знову постає питання про виправданість поширення цього явища за межі живопису. В передмові до вищезгаданої збірки автори протестують проти тенденцій, які йдуть від німецьких формалістів” в тискати імпресіонізм у рамки певної школи”, але , як наслідок, починають шукати в імпресіоністів не те що їх зближує, а те, що розділяє.

Чому виникає це багатоголосся? Передусім воно викликане різницею у розумінні пріввідношення об'єктивного і суб'єктивного в імпресіонізмі, та специфіки вираження цього в різних видах мистецтва.

Тому своє дослідження я почну з вирішення саме цієї проблеми. З цієї точки зору важлива проблема співвідношення об'єктивного і суб'єктивного начала в імпресіонізмі, що є однією з найважливіших у розумінні цього явища. Настанова на передачу чуттєвого враження означає, що в імпресіонізмі велику роль відіграє суб'єктивне начало. Попри запевнення самих імпресіоністів, що вони лише “закріплюють спостереження” зовсім не інтерпретуючи побаченого, це, зрозуміло, було лише теоретичним постулатом. Адже враження залежало не тільки від об'єкту. А і від вітонченності сприйняття художника. Звідси відзначувала багатьма дослідниками двоїстість імпресіоністів. “Імпресіонізм є двоєдністю, --- писав Л.Андрев, --- єдністю зовнішнього і внутрішнього, об'єктивного і суб'єктивного. У цій двоєдності об'єктивне займає позиції переважаючі--звідси і сам принцип “враження”. Але враження завжди направлене, завжди походить від чогось ззовні. Точно дозування складових частин двоєдності немає але їхня специфічна рівновага---умова імпресіонізму”. Д.Наливайко уточнив, що твердження про перевагу суб'єктивного правильне скоріш лише теоретично”…реальність же імпресіонізму, його історія говорять про інше. А саме про те, що в своєму виникненні і розвиткові імпресіонізм рішучу перевагу віддавав об'єктивному і лише на пізніх етапах виявляється в ньому крен суб'єктивного .

Для вирішення цієї суперечності слід розібратися з природою враження. Добре знано, що імпресіоністи, заперечуючи позитивізм та матеріалізм, покладалися на власне враження-імпресію від реальності.” З точки зору психології, враження - суб'єктивніше за відчуття та чуття. Воно є своєрідною комбінацією відчуттів і емоцій, оформлених певним чином. Оформлює їх розум. Отже враження, не є абсолютно незалежною психічною діяльністю. З іншого боку, воно - об'єктивніше за судження та поняття, які абстрагуються від враження, складають сферу високо розумового буття. Таким чином, категорію враження не можна віднести остаточно ні до об'єктивної сфери. Вірніше ні до раціональної мислити його як почуттєво-суб'єктивну психоданість.” щодо виявляння відчуття у різних жанрах. То воно також має свою специфіку. Художники-імпресіоністи в своїй естетиці наголошували на Миттєвому враженні від реальності, натомість письменники - Імпресіоністи частіше акцентують роль свідомості, власного бачення дійсності. Так пізній Мопассан твердив “Наївно, зрештою, вірити в реальність узагалі, коли кожен з нас має свою власну реальність у своїх думках і своїх органах…, тому існує стільки істин скільки людей на світі, і кожен з нас просто творить свою ілюзію світу”.

До того ж розуміння імпресіонізму як синтетичного явища, як певної зміни естетичної напрямленості ускладнюється. Тут виявляється і той факт, що тільки в живописі імпресіонізм був оформленим художнім рухом. Початок цього художнього напрямку, що, як відомо, одержав назву “імпресоністичний” ознаменувався нечастим явищем ---- ціла група першокласних художників одночасно виступила у Франції 60-70-х років минулого століття. Художники ці спокійно поставилися до своєї “клички”, яку дав їм насмішкуватий журналіст побачивши картину Моне ”Враження. Схід сонця”. У 1877 група добровільно приймає назву “імпресіоністи” і вирішує видавати журнал “Імпресіоніст. Більше того у 1880 К. Моне заявив: “Я був і хочу залишатися імпресіоністом. Саме я винайшов це слово...Повторюю я--- імпресіоніст ”.

Художники відразу ж виявили дивовижну схильність до зближення і обєднання. Вони знайшли один одного задовго до організації виставки 1874 не просто внаслідок взаємної симпатії --- їх згуртували загальні інтереси і загальні ідеали.

Їх усіх не визнавав офіційний Салон, щорічна експозиція, яка приносила художникам ім'я і давала можливість існувати, продаючи свої картини; усіх засуджувала буржуазна преса, буржуазна публіка.

Тягнучись один до одного вони спершу групувалися навколо Еміля Золя, котрий з властивим йому зухвальством почав боротьбу за новий живопис, за Мане, та свого близького друга юнацтва Сезана. Останній в той час не менш зблизився і з Піссарро, і з Базилем, який познайомив його зі своїм другом Ренуаром. У відомій тоді майстерні Глейра Ренуар і Базиль увійшли в коло художників, що групувалися навколо Моне, серед котрих був і Сіслей. Таким чином вони всі …

Боротьба з Салоном і публікою художників-імпресіоністів породила інтерес французьких письменників - сучасників, і багато з них (Золя Гюісманс та інші) ставали в 60-80 роки теоретиками образотворчого мистецтва. Крім того, ті ж письменники робили центром своїх романів новатора - живописця, вносячи з ним актуальні проблеми живопису в художню літературу (“Манетта Саломон”Гонкурів, “Творчість” Золя, “Сестри Ватар”Гюісманс, “Сильна, як смерть” Мопассан і т.д. За такого вчування у життя образотворчого мистецтва письменники ці не могли не відчути його впливу на свою власну творчість. Зближення художньої літератури і живопису цього періоду безперечне, про це не раз говорили самі автори, починаючи з Золя, посилаючись на досвід художників успішно переносячи в свою область велику кількість з відкриттів образотворчого мистецтва. Але проблема літературного імпресіонізму, я маю на увазі, тут не тільки прозу, але і поезію, і художню критику ускладнюється перш за все мінливістю, багатоністю, цього явища, зокрема зрощеністю імпресіоналістичних та реалістичних, неоромантичних, експреосіоністичних стильових тенденцій у творчості більшості провідних майстрів, які репрезентують імпресіонізм. Імпресіонізм загалом легко інтегрувався з іншими стилями, це, за словами Наливайка, “одне з тих історико - типологічних утворень, які особливо схильні до з іншими художніми системами”. Елементи імпресіоністичної техніки наявні у багатьох письменників, творчість яких за основним своїм звучанням неоромантична, символістська чи натуралістична. А щодо окремих засобів психологічного аналізу, певних технічних прийомів, відкритих саме імпресіоністами, то вони були одразу засвоєні представниками багатьох, зокрема і модерністських течій.

Якщо ж говорити про музику то і в цій царині він був не однорідним, тут як і в літературі не слід шукати “чистих ” імпресіоністів. Щодо його хронологічних рамок, то імпресіонізм починають з 90-х років ХІХ ст.

Сам термін ”імпресіонізм “ по відношенню до музики виник стихійно, під впливом художніх віянь французької культури. “Більш того взагалі, можливо, першим хто спробував перенести його на музичні явища був Ренуар. Нова назва закріпилася за композиторською школою, яку очолив Дебюсі. ”СКУніцк Він народився і визрів у надрах романтизму, але з'явившись, був сприйнятий як його повне заперечення. Ця ситуація нагадує живопис, який доже довго не приймали й висміювали, публіці картини здавалися невміло, незавершено, хаотично, як дитяча мазанина, хоча іх картини були тим самим “вікном у світ, як і в епоху Ренесансу, хіба що тепер з нерухомого вікна палаццо перетворилося на рухоме вікно омнібусу”.

Коло митців котрі, які привертають увагу дослідників, вже більш-менш визначеному, хоча остаточної ясності, як вже вказувалося вище, досі не досягнуто, крім живопису.

Оскільки в різних національних літературах розквіт імпресіонізму припадає на різний час, то з цим пов'язано і більша чи менша інтенсивність його взаємодії з іншими стильовими системами, скажімо, натуралізмом, неоромантизмом, символізмом. Основоположниками нового напрямку у європейській літературі перш за все називають братів Е. та Ж. де Гонкурів, чия зріла творчість 60-их років засвідчила утвердження нової, "артистичної" манери письма. Пізніше вплив імпресіоністичної поетики відчутний у Гі де Мопассана, Ж.-К.Гюісманса, М.Пруста, а в поезії - у Ш.Бодлера, П.Варлена, А.Рембо.

Якщо йдеться про музику, то --- це К.Дебусі, ранній Равель, імпресіоніські елементи знаходять у Стравінського, а також у композиторів у творчрсті яких поєднуються романтичні і імпресіоністські тенденції , а саме: Роже-Дюкаса, Альбера Русселя, Флорана Шмітта.Багато “імпресіоністських” відкриттів належало Еріку Саті, як у ранніх творах який у ранніх творах експеринтував паралельно з Дебюсі.

Якщо розглядати імпресіонізм як широку зміну естетичного фронту, що виявляється не тільки в живописі, але і в літературі і музиці. Необхідно вказати на ще одну його інтерпретацію, а саме на його роль в тлумаченні реальності.

Та перше необхідно змалювати епоху, яка його породила.

Починаючи з революцій в Європі і Америці кінця ХVІІІ ст. суспільно-політичні потрясіння, що змінили природу західної цивілізації. До краю наелектризована художня атмосфера Франції відзеркалювати надзвичайно напружену ситуацію в країні. Звичайно, що на неї вплинули і драматичні події франко-пруської війни 1870-1871рр і трагічна поразка Паризької комуни. Франція часів Третьої республіки--- це “століття акцій, рент і облігацій”, країна фінансової аристократії, що швидко збагачувалася за рахунок сумнівних фінансових операцій.

Ще більш гостро підтверджено конфліктний і драматичний початок ХХ ст.: передвоєнні роки і російська революція 1905р.,перша світова війна 1914-1918, післявоєнна криза, жовтневий переворот в Росії відлуння в багатьох країнах Європи , зокрема революційна ситуація у Франції.

Всі ці історичні катаклізми зумовили тодішнє захоплення з одного боку, ідеалістичною філософією. Модними стали концепції Артура Шопенгауера(1788-1860), Фрідріха Ніцше (1844-1900), Едмунда Гуссерля (1859-1938), Анрі Бергсона (1859-1941) та Бенедетто Кроче (1866-1952), емпіріокритизм австрійського фізика і філософа Ернста Маха(1838-1916), а також психоаналіз Зігмунда Фрейда(1856-1939).

Шукаючи філософських витоків імпресіоністського світогляду, дослідники, зокрема, писали про зв'язок його з гносеологічним релятивізмом. Справді. Імпресіоністичне світосприйняття було дуже близьким тогочасних релятивістських концепцій і, зокрема, до вчення Ернста Маха. Герман Бар навіть називав махізм “філософією імпресіонізму”. Ствердження відносності людського знання, а відтак і абстрактних понять приводило до розуміння речі, всього матеріального світу перш за все як комплексів відчуттів. Для махістів реальнісь---це сума елементів досвіду: кольорів, форм. Запахів, звуків тощо. Ніякого буття. Крім чуттєвого, крім того, що зводиться до чуттєвих елементів махізм не визнавав Попередній досвід, попередні знання в цьому контексті знецінювалися. Пізнаваність речі, зумовлена попереднім узагальненням, призводить тільки до нагромадження ілюзій. Істинне лише конкретне первинне враження, яке дається лише через органи чуття.

Про зв'язок імпресіоністичного світогляду з позитивізмом писав свого часу О.Вальцель: ”Для обох напрямів усталеним було лише враження, лише відображення так званих речей у наших відчуттях. Релятивізм прагнув фіксувати по можливості точніше це відображення і досліджувати його умови. Воно для нього --- найдосконаліша основа висновків, що робляться з пізнавальною метою. Він не визнає істину, що виходить за межі цього відображення, у всякому разі, її обґрунтування вважає неможливим. Релятивізму достатньо зв'язків і відношень, існуючих між нашими чуттями. Якою мірою ці відчуття приховують вище, незалежне від них істинне буття, не може бути доведено. Так вважає релятивіське вчення, на противагу ідеалістичній теорії знання, перш за все на противагу Канту.” Згідно теорії Маха, у чуттєвих вираженнях нам дається все знання про навколишній світ.

З іншого боку, наука яка утверджується саме в цей час рішуче відірвала об'єкт від суб'єкту і витлумачила його екзистенцію як суто матеріальну, одночасно вимагаючи виняткової компетенції у цій сфері, й мистецтву нічого не залишалося у тлумаченні дійсності крім відходу до сфери суб'єктивності. Якщо мистецтво більше некомпетентне у пізнанні дійсності як всезагальної обов'язкової об'єктивності, то хіба не може воно присвятити себе чисто суб'єктивному сприйняттю і баченню як таким, хіба неможна їх закони і способи буття прослідкувати у контексті, скажімо, певного живописного мистецтва? По суті, це питання, яке задавали собі художники-імпресіоністи, так би мовити витало в повітрі. “с Звідси, предмет не повинен зображатися таким яким його можна осягнути у собі або в певній ідеї, навпаки він повинен бути зображений без жодних міфічних, релігійних, метафізичних або наукових задніх думок - бо він виявляє себе в саме цей плинний момент, в у цій певній перспективі, в певному аспекті і певному суб'єктові. Як от в імпресіоністській естетиці риси, якої Гонкури визначали так: “Сучасна нудьга та є результатом зростання кількості книг, тобто через примноження ідей. Ідея---це старість душі хвороба розуму...” (1858);

”Бачити, відчувати, виражати---у цьому все мистецтво”(1865).

Саме такими були і переконання художників. ”Я пишу те, що зараз відчуваю”--- зізнавався Піссаро ”У почутті все--- інше приходить само собою”--- повторював він, а пізніше в 1883 Піссаро пише” імпресіонізм повинен бути теорією чистого спостереження”. Разом з тим потрібно постійно стримувати розум, що раціоналізує сприйняття, що завжди готовий до пізнання об'єкту в його чистому об'єктивному бутті.

Так само і Ренуар: “Мене нітрохи не переймає те, що відбувається під моєю черепною коробкою. Я хочу відчувати чуттями, принаймні бачити...”с

Це бажання чуттєвого осягнення, ”сприйняття на дотик” було суттєвою частиною естетичної системи Ренуара. Головний рубіж проходив для нього між тими, хто відчуває і тими, хто розмірковує. Він вважав себе просто посередником між тими ”дивами, що він їх чітко розрізняв і людьми, котрі потребували невеликої підказки, щоб їх розгадати”; підкреслюючи інстинктивність чуттів: ”якщо б це йшло від мене, то було б творінням мого розуму. А це так гидко---голий розум!”, або “щоб добре виразити себе, художник повинен скриватися. ”

Сюжет мало займав Ренуара, він жалкував, що не писав один і той самий сюжет, тоді б він зміг присвятити себе цілковито тому, що є винаходом у живописі, а саме, співвідношенню форм і кольорів, які безкінечно варіюються в одному мотиві.

Поль Сезан у бесідах з Емілем Бернаром зазначав: ”У мене немає звички роздумувати...потрібно знову стати дитиною...Художник малює...Будьте художниками, а не письменниками і філософами”. Ось чому художники-однодумці не починали з формування якоїсь спільної програми чи маніфесту, не намагалися оформити свої ідеали.

“Не теоретизувати” було програмною установкою. Тому-то і їх естетику ми знаходимо в літераторів-сучасників. У “Щодєннику” Гонкурів пишеться ”часткове---у цьому все майбутнє”, “мистецтво---це увіковічення у вищій, абсолютній, остаточній формі якогось моменту, якоїсь скороминущої людської особливості ”. Ці думки розвиває у деяких своїх статтях й Золя, як от: “витвір мистецтва це куточок природи, сприйнятий крізь темперамент”. Далі Золя закликає творити мистецтво своєю плоттю, своїми почуттями, нікому не підкоряючись, лише своїй природі, не зважаючи на зразки, традиції, залишаючи на відтвореній природі печать творця. Тому, наприклад, розпливчату зелень, щодо якої розум знає точно, що ця зелень у собі розпадається на окремі листочки, художник бачить як таку, і тільки це побачене, а не щось помислене, входить у це побачене, входить у зображення художника-імпресіоніста. Імпресіоніст - в цьому він увесь - дитя свого століття, що стало науковим, жадає насолоди лише у такому спогляданні, яке позбавлене думки; мислиме, вважає він, вже поза його компетенцією. Однак він поводить себе як учений - дослідник, системно дослідуючи це зображуване й пізнання самого сприйняття з усіма особливими законами. “Знак” у імпресіоністів відділився від предмету. Простір пішов в глибину картини, а фарби, що передавали простір, “вийшли” на її поверхню. На відміну від старих майстрів, які для відтворення зображуваного використовували контур, об'єм, світотінь, імпресіоністи виділили кольорові сигнали натури як головні. Імпресіоністи з показали, що кожний елемент форми, кожен “квант живопису”, залишаючись “квантом ” живопису, включається у певну систему єдиного образу і завдяки цьому одержує своє предметно-смислове значення. Імпресіонізм підкреслював значення живописного ансамблю, привчаючи дивитись на частину через ціле. Площина картини проекційно співвідносилася вже з усім зображуваним простором. До того ж---у цьому було їхнє новаторство--- переважно за рахунок кольорових визначень певних просторових планів.

Імпресіоністи почали писати просто неба при постійно змінних станах погоди і освітлення, і це вимагало прискорення процесу роботи і призвело до “ескізної” манери живопису, дрібному мазку і т.д. Темп змін природи на багато перевищує можливості художника. Отже про точність у відтворенні природи такою якою вона є можна говорити лише в певному аспекті. Вони були дітьми свого століття, але ними володів не тільки пафос пізнання дійсності і звичайно ж не сама по собі передача тонкощів натури, а пафос “утримання “ миттєвих чар природи, пошуки гармонії з дійсністю, такою, якою вона є, на основі прийняття і ствердження(в чому виявився властивий епосі позитивізм) її даності, неповторної миті, особисто сприйнятої художником.

Науковий аспект був спершу не відчутний для самих, попри все , художників і, попри все, характерний не так до художників першого покоління як для їх послідовників, виявився особливо під кінець цього шляху. Але неусвідомлені елементи були вже і у них. Це стосовно К. Моне, помітив Віппер у статті “Клод Моне”. Так він зазначав, що імпресіонізм побудований головним чином на негативних засадах ” його програма складалася майже виключно із заперечень --- імпресіоністи негували сюжет, предмет, матерію, простір”. До того ж цілі імпресіоністів суперечили їх засобам. Якщо ціллю був синтез, то засобом--- аналіз, розкладання світу на мозаїку кольорових плям. Нехтуючи об'єктивною дійсністю заради суб'єктивного сприйняття, імпресіоністи втім залежали від об'єктивної зовнішньої натури. В результаті цих фатальних помилок і виходило, що чим послідовнішими були імпресіоністи в своїх методах, тим вони далі відходили від здійснення своїх основних цілей неупередженості і динаміки у зображені видимості.”

В пізній період Сезан більше не вважав за можливе віддаватися чуттєвому сприйняттю. ”Художник”,---говорив він,---“не повинен передавати свої емоції ,подібно до пташки. Що безтямно співає, художник творить свідомо”.

Дега займає особливе місце в імпресіоністичному живописі, я маю на увазі його бажання сказати “однією лінією” більше, ніж говорить ціла книга.

А на етапі неоімпресіонізму виникає вже і розгорнуте теоретичне обґрунтування. На цей час група розкололася й майже всі відчули обмеженість її принципів.

Найкраще це видно бажання науковості в пуантівістів, насамперед у Сіньяка. У 1884році відбувається зустріч молодих художників Поля Синьяка і Жоржа Сьора. Вони були прихильниками і учнями імпресіоністів. Але їх не вдовольняла нарочита деклоративна інтуїтивність імпресіоністського методу. Згідно з духом позитивістської епохи вони зажадали поєднати мистецтво і науку. Неоімпресіоністи мали намір раціоналізувати акт творчості, уподібнити художника піаністу, що грає на клавішах кольорів. Молоді художники і група поетів-експериментаторів з захватом дослухалася до математика і природознавця Шарля Анрі, котрий пообіцяв створити універсальний математично точний ключ до сприйняття і створення творів мистецтва. Особливості мистецтва і художнього враження Анрі намагався сформувати за допомогою фізіології і фізики. ”Наукова естетика” Шарля Анрі зводила проблему мистецтва до комбінації кольорів спектру, та їхнім емоційним відповідникам(радість--- жовтий і червоний), а також виразності лінії та її напрямку(радість---рух вгору й праворуч, сум--донизу й ліворуч).У творчій практиці неоімпресіоністи діяли згідно зі встановленими Гельмгольцем, Шеврейлем, Рудом оптичними законами взаємодії основних і допоміжних кольорів. При цьому художник, зібравши на своєму полотні окремі елементи кольору, які існують в природі, надавав можливість сітківці глядача знову змішати їх. До того ж Сьора базується і на теорії Дове, згідно з якою сітківка сприймає в швидкому чергуванні і різноманітті розрізнені елементи кольору за умови дії на неї сонячного проміння, утворюючи таким чином колір. За таких умов техніка пуантівістів визначалася математичною точністю, до деякої міри їх картини були результатом наукових експериментів. Теорія ж була сукупністю точних правил, законів та приписів, згідно з якими: “Мистецтво--це гармонія. Гармонія ж є аналогією протилежних і подібних елементів”. Неоімпресіонізм раціоналізував і сформалізував мистецтво так, що кінець кінцем проголосив розрив з природою.

Це був кінець шляху ”Довівши до логічного завершення метод, вироблений майстрами Ренесансу, імпресіоністи своїм мистецтвом виразили кризу емпіричного пізнання світу ”, с отже позначили вихід до модернізму. Але не слід забувати, що, як вже зазначалося, починалося все з пошуків сакральності у зміненому світі. Отже імпресіонізм містив у собі насамперед інший елемент. Живлячись імпресіонізмом постімпресіонізм подолав його не побоюючись здаватись занадто інтелектуальним або потрапити у полон догматизму. Але мистецтво імпресіонізму дало змогу відчути крайнощі раціональних “неоімпресіоністських “ теорій. Піссаро відійшовши від захоплення неоімпресіонізмом і повернувшись до імпресіонізму говорив: “Я бачу, що сам метод (неоімпресіонізм) поганий: замість того щоб допомагати художнику він сковує і заморожує його …”.

Естетика.

Отже “Бачити, відчувати, виражати - в цьому все мистецтво”.

У кожному явищі потрібно відкривати індивідуальне, характерне і фіксувати конкретні факти, які дані в чуттєвому відчутті. “Все єдине в житті... Ніщо не повторюється, і все існує тільки раз”.

В мистецтві імпресіоністів гранично загострилось почуття даної, неповторної миттєвості так притаманне людині, у що живе у змінному, безумному світі, що постійно прискорюється.” Середньовіччі японські художники, з картинами котрих часто порівнюють імпресіоністські полотна, зазначаючи східний вплив, приміряли себе з швидкоплинністю світу життя усвідомленням віддаленості людської душі від усього, що відбувається в реальності. Західні художники новітнього часу гостро відчули трагізм нехай і втішного, але “приреченого” моменту”. Це ж можна сказати і не тільки про живописців. Так і у Гонкурів і їхній естетиці емпіричне пізнання світу, передача сприйнятого в чуттєвому досвіді - найголовніше, в цьому майже вичерпується завдання мистецтва. Звідси важливо для художника помітити, розрізнити і передати індивідуальне. Для цього потрібна надсприйнятливість відтінків, вібрації світла, трепету життя, де ні на мить ніщо не залишається нерухомим. Моне писав, що хотів би спочатку бути незрячим, а потім раптово прозріти, щоб почати писати, що собою являють предмети навколо нього. У зв'язку з тим Жюль Лафорг, сучасник перших імпресіоністів, близький їм французький поета і прозаїк у нарисі "Імрпесіонізм" центральним поняття називає "імпресіоніське око”, "природнє око”, яке він протиставляє "академічному", і надає йому перевагу перед “академічним” бо воно вловлює природню вібрацію кольорів, найскладніших нюансів, воно (“природнє око”) вінчає еволюцію людського бачення, дозволяючи, а це непросто бачити і передавати природу такою, якою вона є, через вібрацію кольору. Таким чином життя постає живим і змінним. Мінливість треба вловити, але це не можливо бо невловимо мінлива і реальність і сприйняття самого художника. Отже, "ідеантичість" за Лафорго---ілюзорна. Вона створюється не копією природи, "властивість генія", риса справжнього мистецтва, що не піддається класифікації. Так само і художники через себе створювали картину реальності, ще помітніше це виразиться в поезії в “пейзажах душі”.

Індивідуальність за таких умов важливо бачити в буденному і звичайному. Так і Гонкури і Ренуар, Моне, Верлен та інші виходять з принципу “оригінальне поряд”. Оригінальне - це вихоплене з дійсності одиничне, нехай навіть випадкове, і за всіх обставин конкретне.

Потрібно, за Гонкурами, створювати “трепетливе” мистецтво, що може передати “теплоту живого”. Для передачі життя в мистецтві об'єкт повинен відтворюватися таким самим, яким він сприймається у безпосередньому чуттєвому зіткненні з ним, з усіма випадковими, скороминущими рисами, які були йому характерні в момент споглядання. Потрібно уміти фіксувати його змінність, мінливість, рух. Будь-яке явище повинно схоплюватися в абсолютно миттєвому аспекті, створюючи таким чином “стенограму” дійсності.

Така установка вимагала звернення до сучасного життя. Сучасність для Гонкурів не тільки часова, але і естетична категорія. Це атмосфера цивілізації, що старіє, що суміщає рафінованість духовної культури з моральною втомою, нервовим роздратуванням. Вона пов'язана з внутрішньою тривогою. Потрібно передати “дух” часу.

“Теза про невіддільність хворобливості від творчості, яку висувають Гонкури, можливо, єдине, що не знайшло свого місця у всіх імпресіоністів. Інші ж ідеї близькі ним, якщо не тотожні”. Світ же полотен імпресіоністів пробуджує відчуття оптимістичного світосприйняття, на основі якого створюється образ світлого прекрасного світу. Він реальний, але святковий. Все там проясніло від сонячного проміння, тіні з чорних обернулись на сині. Ван Гог вважав цю світлу гамму не завжди справжньою: “це занадто жеманно”, він вважав, що з живопису імпресіонізму пішла не тільки чорна фарба, але і темні сторони життя, все зрівнялося світлом. Навіть бруд блищить на полотнах імпресіоністів як коштовність, засліплюючи і викликаючи істинне захоплення(наприклад, у Моне задвір*я церков). Але серед імпресіоністів були оптимісти і песимісти як же узгоджувалося одне з іншим ?

Один з фрагментів “Пейзажів вражень” Лафорга називається “Тонка білизна”. Можна “жити так собі, бути трагічним або скептичним ”, але ось дістаєш “баитстову хустинку” або ж “занурюєшся в муслінові простирадла ”--- і “о тонка білизно, Як ніхто тебе ще не оспівав! ”

Життя для Лафорга за його ж словами “занадто печальне” і насолода тонкої білизни---незаперечна реальна насолода, що відчувається з повною очевидністю. Це одна з закономірностей імпресіоністської ідеології.” Напрошується висновок, що імпресіоністичне сприйняття фрагменту реальності включає в себе або ж долає імпресіоністичну інтерпретацію цього фрагменту. Імпресіонізм народжує явище, котре певною мірою можна назвати явищем інтерпретації.” Взаємопроникнення “я” і зовнішньої реальності є суттєвим в цьому контексті, воно підкорюється певній закономірності. Як ось життя сумне, але батистова хустина--- прекрасна, і якщо виокремити з панорами цілого окремий ланцюг, що здатен викликати вібрацію почуттів і відчуттів, пробудити враження прекрасного, то сумна картина почне світлішати і витісняти з картиною світло.

“Малювати як бачиш”, але це не означає, що імпресіоніст малює все що бачить. Імпресіоністичний принцип є вибірковим ,напрямленим, а “імпресіоністичне око” обирає і відбирає. Природу він передає правдиво, але по-імпрксіоніському через “феєрію кольору”. Так зображувалась “шкіра, що не відштовхує світло” (Ренуар), яка прикриває собою “життя печальне”.

Весь естетичний комплекс Гонкури усвідомлюють як “сучасну красу”. Сучасність має свою красу, як і будь-який час. Вона не схожа на академічну, можливо, її потрібно відкрити за допомогою лупи.

Класицизм розділяв красу на sublime - ідеальне, піднесене, і grotesque - потворне. “Для Гонкурів та імпресіоністів ідеального не існує зовсім, характерне, індивідуальне стає самоцінним і розглядається як прекрасне ”. Прим. “За Шарлем Бодлером “Мы велики и поэтичны в наших галстуках и лакированных ботинках”. Звідси витікають всі інші антиномії: штучності композиційної організованості протиставляється фіксація життя в його невимушеному протіканні; строгому ритму - аритмічність; симетрії - асиметрія; закономірному узагальненому - конкретне і випадкове; застиглому, нерухомому - мить у своїй змінності; парадності й помпезності - побутовість, розумовій лінійності, статуарній пластичності - чуттєвий колоризм”.

“Мистецтво, таким чином, під пресом науки перетворюється на певний фрагмент дійсності, звертаючись до фрагментів суб'єктивного споглядання. Об*єкт взагалі потрапляє у поле зору, тільки постільки оскільки він повністю чуттєво досліджений у рамках суб'єктивності, оскільки він повністю увійшов в її сприйняття, був поглинутий нею .

В літературі ті ж ці принципи, те ж атомарне бачення “розфокусоване око” виявилися у подрібненні, розпорошенні дійсності, за якої найменше часткове враження набувало самодостатньої цінності. Але тут на відміну від живопису увагу було перенесено на дослідження психічних процесів, збагативши прийоми і засоби психологічного аналізу. ”Імпресіоністична проза спирається насамперед на невідповідність реальності та її людської рецепції - розуміння, тому персонажі прозового імпресіонізму повсякчасно мусять тлумачити довколишній світ, розрізняючи реальне від власного бачення світу. Це породжує тезу й конфлікт імпресіонізму---“ілюзія versus реальність”, що урізноманітнюється залежно від індивідуального сприйняття; спричинює певну алієнацію персонажу, його моральний релятивізм, напрочуд розмаїтий психологізм, що адекватно виражається не “всезнаючим автором” чи автором деміургом, а “точкою зору” персонажу, ліричного героя”.

У романі психологічне переважає подію, звідси “згортання” сюжету та збільшення конденсованих сцен і фрагментів, які пов'язуються між собою на “живу нитку” і мали показати читачеві неоднозначний зміст психічного буття: зростала увага до фіксації нюансів настрою, психічних реакцій героя.

”Для давньої літератури характерне те,---узагальнювали Гонкури,-- що вона була літературою далекозорих, тобто зображення цілого. Особливість сучасної літератури і її прогрес--- в тому, що вона література близькозорих, тобто зображення частковостей”.

Не випадково новела в основі , якої здебільшого один, драматичний переломний момент духовної еволюції героя, стає найрозвиненішим імпресіоністичної прози. Руйнується класична форма старого реалістичного роману з розлогим, цілісним сюжетом(еквівалент ескізній манері у живописі). Натомість у романі посилюється ліричне, суб'єктивне начало, фрагментарність оповіді. Відхід від детермінізму, інтуїтивістська філософія початку століття зумовила увагу до підсвідомості, до глибинних шарів людської психіки, які досі лишалися поза увагою мистецтва ”Вчення Фрейда, Бергсона та інших сприяють в цей час глибиннішому проникненню художників у сфери свідомості і підсвідомості, а з іншого боку безсумнівно роздрібнюють і закривають від них те цілісне і логічно ясне уявлення про реальний світ, яким відзначилися твори великих реалістів ХІХ століття ”.с

Сюжет як ланцюг зовнішніх подій втрачає своє колишнє значення. Об'єднуючим началом часто стає настроєність. Єдність настрою твору досягається через використання наскрізних живописних деталей, лейтмотивів, уважне відтворення нюансів того чи іншого переживання. Відтінків і півтонів. Імпресіоністична новела часто будується як розповідь (чи сповідь) я --- оповідача, що також надає їй емоційної цілісності Зростає роль асоціативності. Саме імпресіоністична проза рубежу століть часто демонструвала те, що Пригодій називає “дифузним” характером, а саме, полісмисловість, багатошаровість, складну амальгаму різноманітних комплексів протиріч, кожна з складових в свою чергу розкладається на свої суперечності, разом утворюючи ефект безмежного плину. Помітно збагачуються засоби психологічного аналізу. Зокрема, урізноманітнюються форми внутрішнього монологу, спроби відтворення потоку свідомості героя. Важливою рисою імпресіоністичного психологізму було намагання відтворити взаємозв'язок різних сфер людського сприйняття, передати одночасні зорові, слухові, дотикові враження як взаємозалежні.

Змінюється характер пейзажу. Це вже. Не спеціально виокремлено зацікавленим спостерігачем, обрамлена часточка навколишньої природи, а описана в багатьох подробицях, а частіше засіб психологічної характеристики. У пейзажі підкреслюється його повсякчасна мінливість, непостійність, причому ці зміни можуть бути спричинені як різним освітленням, сонячними ефектами, порою доби, так і настроєм спостерігача. Прозаїк легко жертвує широтою, всеохопністю опису, виокремлюючи промовисту деталь, суголосну чи контрастуючи з душевним станом героя.

Нове бачення вимагало й нових мовних засобів. Ознаки нового стилю критика відзначала уже в зрілій творчості Гонкурів.(Самі вони називали цю манеру “артестичним письмом”.) На рівні мовному основними ознаками імпресіоністичного стилю стала неврівноваженість

Мистецтво імпресіонізму, ”засноване на враженні”, дало змогу відчути догматичні крайнощі раціональних “неоімпресіоністичних” теорій.

Живлячись імпресіонізмом постімпресіонізм подолав його не побоюючись здаватись занадто інтелектуальним або потрапити у полон догматизму. Вже Ван Гог ,який вважає обов*зковим наслідувати “модель” застерігає: ”Не ставай рабом моделі”. Він вже відверто “літературний”, сюжетний. В творах Золя, Гюго Ван Гог помічав міць типізації і зізнавався у своєму тяжінні до створення характеру. Навіть в пейзажі він намагався відбити” драму бурної природі, так подібну до скорбної драми життя”.

Натуралісти, не відходячи від матеріалістичної філософії, ще стверджували, що відтворюють реальність як вона є, прагнучи достовірності через нагромадження найдрібніших деталей, доступних вивченню і фіксації. Імпресіоністи ж, і це одна з причин того обурення, що викликав, зокрема імпресіоністський живопис, не прагнули до зображення, відтворення предметів, реалій навколишнього світу. Вони перш за все намагалися викликати у глядача або читача ті ж самі враження, відчуття, що виникли у них при спостереженні з певної точки зору. І при цьому бузкова пляма неправильної форми ближча до реальності, ніж філігранно виписані контури якоїсь квітки чи пелюстки.

Багато що у Ван Гога обумовлювало між ним і імпресіонізмом, багато що свідчило про кордони імпресіонізму; і його літературність і ідеологічність і його пошуки типів характерів.

Тут констатація того факту, що імпресіонізм, вивчаючи світ реальний, відкриваючи його ж і перетворив, ідеалізував, романтизував. З живопису імпресіоністів пішла не тільки чорна фарба, але і темні сторони життя. Світ їх живопису реальний, але це світ--- світлий, святковий. Навіть багнюка блищить на полотнах імпресіоністів як коштовність, засліплюючи і викликаючи істинне захоплення. Ван Гог засуджував тих зі своїх сучасників, котрі вважили, що мистецтву не важливий предмет зображення (“поезія індиферентна до предмету висловлення!”), для нього тема, ідея була надзвичайно вагомою. Новаторство Ван Гога пов'язувалося з переконанням, що необхідно зображати не ”фігуру”, а людину, і не просто людину, а ”селянина в праці”, його душу (“очі людини”). Він волів наслідувати тих художників, які були здатні “охопити епоху”. За свідоцтвом Ревалда, Гоген “з презирством стверджував, що імпресіоністи вивчали світло винятково заради декоративних ефектів, але не могли вільно користуватися ним, бо були скуті кайданами подібності. Вони шукали ,доступне оку, і не зверталися до таємничих гливин”.

Гоген показав, що живопис має “примусити людину мислити”.

Він співпрацював з символістами і себе вважав символістом, однак Писав про “всі хибні символістські ідеї відносно живопису”. Не так “чиста Ідея” вабила Гогена , як не задовольняла та натуралістична тенденція, котру він вбачав в імпресіонізмі. Анрі Матіс писав у “Нотатках художника” :”Живописці-імпресіоністи володіли тонкими відчуттями, що мало різнились між собою. Звідси ця схожість їхніх полотен. Слово “імпресіонізм “прекрасно підходить цій манері, бо вони передають враження миттєве. Але воно не підходить для визначення деяких більш пізніх художників, котрі уникають першого враження, вважаючи його оманливим .”І далі... “для мене все в концепції. Тому з початку потрібно мати чітке бачення цілого”. В одному з інтерв'ю він говорив, що на відміну від “кишіння” “найрізноманітніших вражень” “ми йдемо до прозорості змісту шляхом спрощення ідей, пластики”. Единим ідеалом він визнає цілею” деталі зменшують чистоту ліній, вони шкодять емоційній інтенсивності, ми їх відкидаємо...Картина--- результат довготривалого процесу.”, отже перші безпосередні враження визнавалися лише поверховими, Матіс хотів “бачити більше, ніж витончена градація кольорів та постійні експерименти ”.

Позиція Ван Гога, Гогена, Матіса й Сезана недвозначно показує, що історія живопису з кінця ХІХ ст.(тим паче ХХ ст.) зовсім не ототожнювалась з імпресіонізмом, а стала історією розмежування з ним.

У імпресіоністів “знак” відділився від предмету. Простір пішов в глибину картини, а фарби, що передавали цей простір, “вийшли” на її поверхню. На відміну від старих майстрів, які для відтворення зображуваного використовували контур, об'єм, світотінь, імпресіоністи виділили кольорові сигнали натури як головні. Імпресіоністи з показали, що кожний елемент форми, кожен “квант живопису”, залишаючись “квантом ” живопису, включається у певну систему єдиного образу і завдяки цьому одержує своє предметно-смислове значення. Імпресіонізм підкреслював значення живописного ансамблю, привчаючи дивитись на частину через ціле. Площина картини проекційно співвідносилася вже з усім зображуваним простором. До того ж---у цьому було їхнє новаторство--- переважно за рахунок кольорових визначень певних просторових планів.

Імпресіоністи почали писати просто неба при постійно змінних станах погоди і освітлення, і це вимагало прискорення процесу роботи і призвело до “ескізної” манери живопису, дрібному мазку і т.д. Темп змін природи на багато перевищує можливості художника. Отже про точність у відтворенні природи такою якою вона є можна говорити лише в певному аспекті. Вони були дітьми свого століття, але ними володів не тільки пафос пізнання дійсності і звичайно ж не сама по собі передача тонкощів натури, а пафос “утримання “ миттєвих чар природи, пошуки гармонії з дійсністю, такою, якою вона є, на основі прийняття і ствердження(в чому виявився властивий епосі позитивізм) її даності, неповторної миті, особисто сприйнятої художником.

Початок музичного імпресіонізму відноситься до 90-х років ХІХ ст. Термін “імпресіонізм” під впливом художніх віянь французької культури того часу. І можливо першим хто спробу

В області літератури це поняття розпливчасте. Перші узагальнюючі роботи, що включаю не тільки приклади образотворчого мистецтва, але і літератури і музики з'явилися в Німеччині в перших десятиріччях нашого сторіччя. Але здебільшого імпресіонізм в цих працях трактується як занепад, відхід від реального, як суб'єктивізм і алогізм. Автори розглядають імпресіонізм в літературі як типовий стиль “кінця сторіччя”. Близький до декадансу, підкреслюючи руйнування які він вніс в класичне мистецтво ХІХ ст., а саме: розпадіння цілісного характеру, змільчання великої епічної форми. Ріхард Гаман вважав, що імпресіонізмом “може бути названим крайнім індивідуалізмом”, що “знищує всі життєві цінності”.се1

Арнольд Хаузер імпресіонізм “останній універсально значущий європейський стиль”.

Плутанина імена

Більшість сходяться брати Гонкури, Верлен

У 1879 перша спроба застосувати термін “імпресіонізм» до літератури у статті Альфонса Доде “Імпресіонізм в романі”. Дехто Метерлінк, Малларме, Пруст. Інші не погоджуються. Арнольд Хаузер називає “чистим” представником Чехов, інші вчені не знаходять риси імпресіонізму в його творчості. Англійці не вважають імпресіоністом О.Уальда, а німецькі і російські дослідники називають.

Так само період одні закріпляють його за кінцем ХІХ ст., інші включають сюди більш ранні або більш пізні явища, наприклад Пруста; Річард Гаман вважає, що імпресіонізм характерний для всякого старческого віку, і оперував як прикладами пізніми творами Гете, Рембранта, Бетховена.Кальман Браун доходить висновку, що можна прийняти прикметник “імпресіоністичний ” для позначення певної літературної техніки та деяких коротких творів, “що створені за допомогою цієї техніки”.

На відміну від імпресіонізму в живописі. Що являє собою певну школу---певний самостійний метод образотворчого мистецтва, літературний імпресіонізм ніколи не був чітко оформленим художнім явищем, зі своїми гуртками і маніфестами (як романтизм, символізм, футуризм та інші) хоча в цей час його вплив в літературі розповсюдився дуже широко, “народившись в Парижі, він поширився далеко за межі Франції, з'явившись в літературах Англії, Іспанії, Німеччини, Росії, України, Америки, Японії, Австрії, Скандинавських країн зачепивши всі жанри: поезію, прозу, драматургію. За таких умов навряд чи потрібно шукати в художній літературі “чистих” імпресіоністів, принаймні у французькій літературі. Імпресіонізм ніби накладається на інші художні методи(реалізм, натуралізм, символізм), тісно переплітаючись, змішуючись з ними у творчості одного і того самого письменника або поета (наприклад Гонкурів, котрі були зачинателями одночасно і імпресіонізму і натуралізму, або Верлена, котрого можна назвати і імпресіоністом і символістом).

Боротьба з Салоном і публікою художників-імпресіоністів породила інтерес французьких письменників -сучасників, і багато з них ( Золя, Гюісманс та інші) ставали в 60-80 роки теоретиками образотворчого мистецтва. Крім того, ті ж письменники робили центром своїх романів новатора-живописця, вносячи з ним актуальні проблеми живопису в художню літертуру(“Манетта Саломон”Гонкурів, “Творчість” Золя, “Сестри Ватар” Гюісманс, “Сильна, як смерть” Мопассан і т.д. За такого вчування у життя образотворчого мистецтва письменники ці не могли не відчути його впливу на свою власну творчість. Зближення художньої літератури і живопису цього періоду безперечне, про це не раз говорили самі автори, починаючи з Золя, посилаючись на досвід художників успішно переносячи в свою область велику кількість з відкриттів образотворчого мистецтва.

Безпосередній досвід живопису, перенесений в літературу знаходимо насамперед у описах Золя--- у величезному натюрморті паризького ринку з “Черева Парижу”, де автор використовує гру світла, його рух і мерехтіння, що вириває з темряви то одні, то інші кольорові плями в овочевих, м'ясних павільйонах, котрі створюють всі разом вражаючу симфонію кольорових відтінків. Або ж в панорамі Парижу, що постійно змінюється в різний час дня і ночі, грози, або яскравого сонця, котре спостерігає зі свого вікна героїня роману “Сторінка кохання”.

Однак новаторство літературного імпресіонізму зовсім не обмежене цими чисто живописними рисами. Більш глибинне рідство і разом з тим відмінність між імпресіонізмом в літературі і живописі помітив Гюісманс, порівнюючи творчі методи Дега і Гонкурі (“Нове мистецтво” про художні висновки 1879-1882р.р.).

Гюісманс встановлює однорідні нововведення імпресіоністського методу, що передбачав відображення “найпливніших відчуттів” і явищ “що здавалися недосяжними для замальовок”. Але він враховував разом з тим різні інструменти, які художники пензля і художники слова використовували для цього. Якщо перші використовували акварель або пастель, художники слова - новий оригінальний словник, нову мову, що спроможна передати “трепетність першого враження”, яке говорить про головне.

Золя в статті “Едмон і Жюль Гонкур” (1875) точно схарактеризував прагнення Гонкурів зробити фразу “миттєвим і точним знімком їхніх відчуттів”. Вони змальовують навіть миттєве відчуття тепла, що пробігає шкірою. Все, що потрапляє в поле їх зору одразу ж оживає і …..

Ця літературна мова спеціально винайдена для того, щоб залучити нас до “відкритих відчуттів”.

Таким чином ми бачимо нову функцію слова в художній літературі, що утворилася під впливом імпресіонізму. Слово це поєднує в собі не тільки позначення предмету, але й викликане ним відчуття. Звідци ж - від різноманітності і множинності відчуттів автора або героя випливає і багатозначність деталей, висвітлених новим, незвичним світлом моменту або суб'єктивного сприйняття. Ось чому ми зустрічаємось з таким незвичайним нагнітанням означень дієслів, епітетів, асоціативних порівнянь у мові Гонкурів. При цьому часте вживання неозначених зворотів - “здавалось”, “дещо схоже”, “якийсь”, і т.д. говорить про те, що йдеться про ледь вловимі, рухливі, перехідні почуття і стани, подібні “миттєвим” туманним обрисам в пейзажах художників-імпресіоністів.

Особливості сюжету в творах, що відчули вплив імпресіонізму полягає в тому, що вже не пригоди героя і не стільки події його життя, скільки відчуття, настрої, швидка зміна відчуттів і душевних станів знаходиться в центрі уваги автора (“Сестра Філомена” та “Жерміні Ласерте” Гонкурів). Але на першому етапі ще дуже явно проявляється первинна злитість імпресіонізму з натуралізмом (намір Гонкурів дати “клініку почуттів”). Пізніше Гонкури подолають цю злитість. В романі “Актриса Фостен”, що акцентує нерівність, неврівноваженість, гостру вразливість, миттєвий плин настроїв в характері головної героїні, перетворять сюжет на серію ескізних замальовок, присвячених постійно змінним психічним станам актриси. В результаті увага авторів прикута до миттєвих, глибоко прихованих переживань і поривів, іноді не піддаються контролю розуму, іноді навіть протистоять всьому духовному складу людини. В цьому новому аспекті полягає своєрідність гонкурівського психологізму, що пройшов школу фізіології в натуралізмі. На відміну від більш раннього розсудочного психологізму Стендаля, що безпосередньо пов'язаний з дією, з логічним осмисленням тих чи інших вчинків героя. Інакше кажучи, імпресіонізм в літературі є поглибленням, або особливою формою психологізму, що враховує щойно відкриті підсвідомі плинні і важко вловимі настрої, чуття, пов'язаність духовних процесів з тілесними. Тут ніби зроблено ще один крок для того, щоб зафіксувати надзвичайну складність і рухомість внутрішнього світу людини. Крок пов'язаний безпосередньо з кризою позитивістських ідей і розвитком позитивізму у філософських вченнях кінця століття.