Между графикой и книгой

Между графикой и книгой

Целенаправленное коллекционирование оригиналов книжной графики -- иллюстраций, книжных украшений, заставок и концовок, эскизов переплетов, обложек -- увлечение сравнительно редкое. Оно требует от собирателя соединения нескольких пристрастий. Разумеется, любви к подлиннику, к прямому, даже осязательному с ним контакту, к не передаваемой репродукциями артистичности авторского штриха или мазка. Но также и любви к книге, к завершенности ее композиции, ритмической целостности чередующихся разворотов с текстами и рисунками, к ее простой, но одновременно точной пространственной структуре, к гармоничному синтезу словесных и зрительных образов, знаков и конструкции.

Подобное совмещение интересов не лишено скрытого противоречия. С одной стороны, артистический оригинал мастера для книги всего лишь «полуфабрикат». Он должен еще быть воплощен в типографском клише, занять предназначенное ему место в структуре издания, получить тираж. С другой -- в книжном оттиске, даже при идеальной печати, безнадежно теряется драгоценное для знатока и любителя ощущение прикосновения руки мастера вот именно к этому листочку бумаги и смазывается выразительность графической техники -- прозрачности акварели, меняющихся по длине штриха оттенков туши и прочих тонкостей. Вот почему (кроме формальной «полноты» своего собрания) коллекционер часто хочет иметь в нем произведение в обеих его формах -- в виде авторского оригинала и готовой книги. Такая «пара», как говорит один из организаторов и авторов выставки М.Сеславинский в каталоге выставки «Русская книжная графика ХХ века из частных собраний», образует «своеобразное мини-собрание, в котором соединились труд писателя или поэта с трудом художника и издателя».

Характерно, что интерес именно к книжной графике вовлекает нередко коллекционера в увлекательное исследование творческого процесса художника-полиграфиста. Ведь в его руках оказывается не всегда послед-ний, окончательный оригинал, воспроизведенный в книге или не только он. Наброски, эскизы, варианты, вся черновая «кухня» мастера, запечатлевшая его подчас драматические отношения со свободным духом словесности -- с одной, и с жесткими издательскими требованиями, с другой стороны, превращает коллекцию графики, по своей природе статичную, в драматическую повесть о трудах и днях, надеждах и разочарованиях мечтающего об «идеальной книге» художника.

Бывает, книга и вообще в свет не выходит, и весь комплект эскизов ее оформления и иллюстраций остается единственным памятником важного проекта. Бывает, она издается в ином, не отвечающем стремлениям мастера варианте. И папка с разномасштабными рисунками, в разной степени законченными, содержит в себе любопытные свидетельства о замыслах художника и издателя.

Но, впрочем, оригиналы книжно-графических работ, как доведенных до издания, так до него и не дошедших, сохраняются далеко не всегда и пополняют коллекции не часто. Наброски, эскизы и варианты могут быть вы-брошены как ненужный хлам самим художником или его наследниками, листы, попавшие в типографию, теряются или бывают испорченными. К ним часто относятся как к рабочему материалу, отслужившему, когда изготовлено клише.

По всему этому богатые собрания качественной книжной графики редки и ценны. А коллекции частные заманчивы еще и тем, что большинство из них сравнительно редко открывает свои сокровища постороннему взгляду. В них могут встретиться удивительные произведения, совсем незнакомые даже лучшим знатокам. В таких неожиданностях, как и в очень высоком качестве отобранных для нее произведений, значение первой выставки «Русская книжная графика ХХ века из частных собраний», открытой в конце 2007 года в Центральном доме художника, и ее богато иллюстрированного каталога.

В конце каталога названы двенадцать имен собирателей, открывших для этой выставки свои заветные папки. Это В.Г.Беликов, В.Ю.Блинов, А.А.Венгеров, Ю.Ю.Ветров, И.Галеев, С.И.Григорьянц, А.В.Камышанский, А.Б.Маркевич, М.В.Сеславинский, В.В.Стерлигов, М.Я.Чапкина, К.Л.Эрнст. Их немного, тем более что иные владельцы обогатили ее лишь одним или двумя произведениями. Между тем общее впечатление оказалось весьма многообразным, картина столетнего развития искусства книги в нашей стране предстала динамичной и творчески чрезвычайно активной.

При этом не все ее этапы представлены здесь с равной полнотой, иные еле обозначены или даже пропущены вовсе. Впрочем, это не недостаток, но ясное проявление сложившихся и устойчивых коллекционерских вкусов. Любитель приобретает листы по своему произволу, он вправе быть капризным, доверяя лишь индивидуальному вкусу. В этом и прелесть хорошей коллекции, рисующей не только образы художников, но и творческое лицо самого собирателя. А выставка, собранная не из одной, а из группы коллекций, говорит о существовании распространенного среди знатоков общего мнения об относительной ценности тех или иных направлений, в свое время распространенных и поощрявшихся издательскими заказами или массовым спросом. Музеи собирают книжную графику иначе. Вероятно, ровнее, но и там есть свои предвзятости и пробелы.

Живой связью «старой» и «новой» русской графики стало с начала прошлого века творчество Дмитрия Кардовского. Сохраняя верность повествовательной, богатой бытовыми подробностями, картинной иллюстрации XIX столетия, художник несколько оживил ее язык, перекликаясь кое в чем с исканиями мастеров «Мира искусства». На выставке его представляли тщательный карандашный эскиз иллюстрации к «Горю от ума» Грибоедова (1912), стереоскопически выделанные картинки к «Робинзону Крузо» Дефо (1918), вариант известной акварели к «Русским женщинам» Некрасова, находящейся в ГТГ (1923), и рисунки к народной сказке (1923).

Среди самых «свежих» (независимо от возраста), очевидно, впервые показанных на выставке произведений, -- большой цикл рисунков М.В.Добужинского к «Принцессе на горошине» Андерсена (1918). Эта неизданная в свое время работа мастера, примыкающая по времени к его знаменитому «Свинопасу», оригиналы которого также есть в экспозиции, имеет с ним в своей изящной ироничности много общего. Воздушная легкость и острота этих каллиграфически упругих, лаконичных рисунков ставит их, на мой взгляд, выше классического «Свинопаса».

Не знакомы отечественному зрителю и поздние иллю-страции мастера к «Левше» Лескова, изданному в 1943 году на английском языке в Нью-Йорке (удивительно, что может существовать «Левша» по-английски!). Стилистика повести Лескова оказалась сродни мирискусническому юмору Добужинского, нашедшего для ее воплощения точные графические средства. И по времени он опередил иллюстраторов, заинтересовавшихся этой книгой на родине: Н.Кузьмин «открывал» ее для нас лишь в пятидесятых годах.

«Мир искусства», издавна любимый коллекционерами, представлен на выставке богато, и в том числе капитальными, этапными для русской книги произведениями. Наряду с работами Добужинского (упомяну еще его известные рисунки к романтическому «Ночному принцу» С.Ауслендера) это, прежде всего, листы Александра Бенуа для «Азбуки» (1904) и его иллюстрации к «Медному всаднику» (1916) и «Пиковой даме» (1911). Показаны также две обложки Л.Бакста, эскиз А.Головина к обложке «Слова о полку Игореве», два рисунка И.Билибина -- обложка художественного журнала (1902) и выполненная уже в эмиграции на редкость темпераментная иллюстрация к французскому переводу русской сказки. Наряду с широко известными силуэтами Г.Нарбута к изданию «1812 год в баснях Крылова» (1912) показана обширная и чрезвычайно многодельная юношеская работа этого мастера, которую он сам относил к своим первым пробам в графике. В 1903 году семнадцатилетний глуховский гимназист каллиграфически переписал стилизованным готическим почерком средневековую «Песнь о Роланде», украсив страницы рукописной книжки многоцветными инициалами, орнаментами и иллюстрациями. Рукопись получилась заметно «перекрашенной» и пестроватой, но железная твердость руки, чувство графической плоскости и орнаментальный дар прирожденного книжника в ней уже в полной мере проявились.

Послереволюционное творчество мастеров «Мира искусства» представлено шрифтовой по преимуществу графикой Сергея Чехонина, передавшей стилю этого бурного времени свою нервозную экспрессивность, неразрывно слитую с изысканнейшей орнаментальностью. К тому же периоду относятся и поздние иллюстрации Б.Кустодиева, простовато-достоверные по их графиче-скому языку и пристально цепкие к подробностям окружающего пестрого быта. Это картинки для внимательного, неторопливого разглядывания, для медленного вживания в повседневность запечатленной эпохи.

Три изобретательно заорнаментованные виньетки Павла Кузнецова для символистского журнала «Весы» дают представление о книжных украшениях художников из круга «Голубой розы». Эти мастера, широко известные как замечательные живописцы, гораздо менее раскрыты и изучены как виртуозы декоративной графики, пронизанной капризными ритмами, идущими от модного в ту пору стиля модерн.

Мировая война и последовавшие за ней революция и гражданская война резко переломили условия жизни и духовный климат в стране. Изменившийся строй культуры неизбежно трансформировал структуру, ритм, графический язык русской книги. Иллюстрация ищет остроты, характерности, гротеска, используя часто резкие почерки графики сатирического журнала. Таковы, например, картинки сатириконовца Ре-Ми к детским стихам Чуковского и тем более рисунок экспрессионистичного Юрия Анненкова (вероятно, к его же «Мухиной свадьбе», а не к «Мойдодыру»). Воинствующий схематизм новой графики отчетливо проявился в заставках и концовках Анненкова к «Театру для себя» Евреинова (1916).

Двадцатые годы были эпохой обложек, вытеснявших дорогие и громоздкие переплеты. Они выполнялись набором, иногда очень остроумным и виртуозным, гравировались на дереве, рисовались пером или кистью. Это было массовое искусство, и далеко не все его мастера имели, подобно Николаю Акимову, узнаваемый графический язык и выработанные принципы построения художественного фасада книги. Характерные образцы декоративной эклектики в обложках тех лет -- работы ленинградских художников Николая и Алексея Ушиных. Интересны бесчисленные обложки Николая Ильина, бывшего тогда «художественным руководителем производства» в крупнейшей и имевшей не только местное значение нижегородской типографии «Нижполиграф». Наряду с множеством наборных он делал и рисованные композиции, добиваясь графической четкости отточенных, часто силуэтных форм. Но при неизменно строгой графичности стилевых предпочтений у художника, кажется, не было: от чертежной жесткости конструктивистов он свободно переходил к мирискуснической узорчатости, от приемов рекламного или политического плаката к имитации пером упругого штриха гравюры на дереве..

Возрождение книжной ксилографии в качестве не репродукционной, а активной творческой техники было одной из самых принципиальных графических новаций 1920-х годов. Но оттисков деревянной гравюры на выставке сравнительно мало, ее составители явно отдали предпочтение реже доступным зрителю рукотворным оригиналам. В.Фаворский представлен работами начала тридцатых годов -- большим ансамблем гравюр к роману Г.Шторма о Ломоносове и двумя оттисками к рассказам Б.Пильняка. Один из них -- замечательный форзац книги: голубое пятно, обегаемое тяжелыми морскими волнами. Не изображение, но внятный и символичный образ могучей водной стихии. Двумя гравюрами к «Египетским ночам» Пушкина (1934) и фронтисписом к «Избранному» Франса (1930) обозначено романтичное творчество А.Кравченко. Из граверов круга Фавор-ского показаны лишь двое: А.Гончаров -- иллюстрациями шестидесятых годов к «Королю Лиру» Шекспира и М.Поляков -- красивой гравюрой 1934 года к «Германии» Гейне. Скупо отмерена и ленинградская ксилография -- двумя мастеровито-холодными гравюрками П.Шиллинговского к «Одиссее» Гомера (1935) и портретом Пушкина Л.Хижинского (1935). Только изысканно-цветные ксилографии Г.Епифанова показаны несколько шире. Здесь оттиски из двух его наиболее известных циклов: к «Назидательным новеллам» Сервантеса (1934) и к «Пиковой даме» Пушкина (1966). К послед-ней работе показаны также выразительные эскизы.

Несколько особняком стоят в этом ряду иллюстрации вологодского ксилографа Н.Дмитревского к поэме Лукреция «О природе вещей» (1936). В величаво-пустынных пейзажах художнику удалось воплотить космический пафос сотворения мира. Античные образы -- Венера, воин, пораженный копьем, балансируют на грани классицистической стилизации и натурной правды.

Гордость книжного искусства двадцатых годов -- графика детской книги, и в первую очередь -- ленинградская «лебедевская» школа. Впрочем, оригиналов самого Владимира Васильевича Лебедева в частных собраниях для выставки, видимо, не нашлось. Но к его кругу принадлежат работы нескольких замечательных мастеров. Один из них -- Николай Лапшин. Известный более всего своими иллюстрациями к научно-популярным книгам для подростков, он здесь представлен иначе -- несколькими «книжками-картинками» для малышей. Все они были уже прочно забыты. И хотя некоторые из этих рисунков уже были недавно экспонированы, появление на выставке всей обширной коллекции позволяет яснее представить себе творческий путь большого мастера. Рисунки Лапшина обобщены, почти схематичны, персонажи и вещи ложатся на бумагу строго очерченными силуэтами. Лаконичен и угловатый конструктивистский шрифт надписей на обложках. Все очень деловито, без украшений, и вводит маленького зрителя в суть дела, в большой мир людей, техники, сложной городской жизни. И вместе с тем, мир этот одухотворен живым юмором, поэтическим ощущением городской и сельской среды, неторопливого течения повседневных событий.

Еще живее, подвижнее картинки Веры Ермолаевой. Она тоже прекрасно владела повествовательной наглядностью широко развернутого изображения (неопубликованные очень красивые гуаши «Вниз по Нилу», 1930). Но ей была свойственна почти детская непосредственность и свобода в выборе средств выражения. Вместо строгой конструктивной расчитанности композиции -- выплеснутый на бумагу темперамент.

К младшим «лебедевцам» принадлежали Евгений Чарушин, Валентин Курдов, Юрий Васнецов, Владимир Тамби. Первый, замечательный анималист, с особенной любовной проникновенностью рисовал в книжках звериных малышей. Литография «Вороненок» (1931), несомненно, один из его шедевров. Прекрасно рисовал животных и Курдов. Они у него всегда в сильном движении, яростных схватках. На выставке он показан довольно широко -- рисунками к сказкам Киплинга и книгам о природе Бианки. Особенно хороша неизданная -- и, кажется, впервые выставляемая -- «Вологодкая песенка» (1932, восковые мелки). Прирожденный сказочник Васнецов представлен на выставке характерным для его почерка оттиском журнальной обложки 1939 года. Деловито-оживленные персонажи Тамби были при этом механическими. Он без устали рисовал подвижную технику. Автомобили, самолеты, пароходы во все стороны бороздят пространство его рисунков и кажутся почти столь же живыми, как звери и птицы у его товарищей. Его большой разворот на выставке в этом смысле очень типичен. Характерно близок к этому развороту по стилю и по сюжету цветной лист Елены Сафоновой -- задняя сторонка обложки для ее книжки «Река» (1930). Впрочем, для этой художницы характернее кружевной, изобразительно точный рисунок острым пером. Образцы его тоже есть на выставке.

Алексей Пахомов представлен не цветными детскими книжками двадцатых годов, а более поздними карандашными иллюстрациями. Особенно интересны неизвестные рисунки к рассказам Платонова (1938), одухотворенные редким для этого мастера эмоциональным напряжением.

Вне лебедевского круга работал в Ленинграде один из классиков детской иллюстрации Владимир Конашевич. На выставке развернуты его эскизы к отдельному изданию рассказа Марка Твена «Прыгающая лягушка» (1937). Сам мастер свои работы этого времени не любил, так как издательские требования не совпадали тогда с его творческими принципами. Но графическая культура и мастерство иллюстратора-рассказчика делают этот неизбежный компромисс вполне достойным. Еще один богатый акварельный лист Конашевича -- из поздней серии к книге переводов Маршака «Плывет, плывет кораблик» (1956).

У москвичей и вовсе не было каких-либо общих принципов построения детской книги, художники разных, и пестрых в то время, направлений ставили для себя и решали эту задачу по-разному. Конструктивист и фотограф Александр Родченко искал способ уйти от традиционного рисования. Он пробовал иллюстрировать книжку Третьякова «Самозвери» фотоснимками специально вырезанных из бумаги забавных фигурок (1926). Но опыт его не был доведен до конца, издание не состоялось. Давид Штеренберг строил свои книжечки без текста «Узоры», «Посуда» (обе -- 1930) и другие наподобие детских самоделок: наклеивал вырезные силуэтики, отпечатывал краской фактуру ткани, стебельки и листья растений. Он как бы приглашал маленького зрителя к подобному творчеству. Такие работы особенно важно видеть в оригинале. При переводе в литографию -- обычную тогда технику цветной книжки -- их фактурное и техническое многообразие существенно нивелировалось.

Все это был «левый», экспериментальный фланг дет-ской книги. Традиционалистский «правый» представлял на выставке Василий Спасский, художник издательства Сытина, журнала «Нива» и т.п. Он иллюстрировал грубоватым штрихом пушкинскую «Сказку о попе…» (1918). По характеристике А.А.Сидорова -- «второй сорт», «удешевленный и ухудшенный вариант Билибина». Между этими крайностями помещалось немало интересного. Показанные на выставке работы нескольких забытых ныне художников демонстрируют высокий уровень «средней» графики для детей в 20-е -- начале 30-х годов. Две красивые гуаши Веры Ивановой, изображающие мышь с ломтем сыра и червячка на яблоке, говорят о ее интересе к художественному языку Д.Штеренберга. Игрушечная лошадка мастерски вкомпонована Лидией Поповой в конструктивную обложку книжки Маяков-ского «Конь-огонь» (1928). Воздушно и мягко нарисовала Нина Коган цветными мелками птиц и кроликов для книжечек Лесника о живой природе (1930).

Поворот от жестковатого рисования двадцатых годов к набросочному, быстрому рисунку пером, культивировавшемуся, в частности, известной группой «Трина-дцать», обозначен на выставке рядом книжных работ одного из основателей этой группы Николая Кузьмина. В основном это рисунки начала тридцатых годов, но есть и более поздние, вплоть до 1960 года. Современная критика отнеслась к новой тенденции отрицательно, несправедливо сочтя ее поверхностной. И все же легкая графика «Тринадцати» и других близких к ним художников определила строй целого пласта искусства книги в первой половине тридцатых годов. Но дальше недоброжелательная критика с позиций официального, весьма узко понимаемого «реализма» становится директивной, предопределяя пути искусства, в частности книжного.

У этого трудного этапа, затянувшегося до середины пятидесятых годов, были свои художники, но симпатиями собирателей графики большинство из них не пользуется. На выставке показаны лишь работы мастеров ленинградской литографской школы, развившейся в предвоенные годы. Это лист Евгения Кибрика из иллюстраций к «Кола Брюньону» Роллана (1936) -- сравнительно ранней и, очевидно, лучшей его книги, и литографии Константина Рудакова к Мопассану и Гофману (1936-1938). Одна его иллюстрация к «Милому другу» представлена в очень красивом акварельном эскизе. Слабее, но в том же стилевом ряду оттиск Ксении Клементьевой к «Гуттаперчевому мальчику» Григоровича (1937). Карандашным эскизом к литографии из своей наиболее капитальной книжной работы середины тридцатых годов -- «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина -- показан на выставке Александр Самохвалов. Эскизами автолитографий 1941 года к «Герою нашего времени» Лермонтова явяются и два свободных и точных карандашных рисунка Николая Тырсы.

Характерный для послевоенных лет тип повествовательной иллюстрации, суховато, «под фотографию» проработанной черной акварелью, представляют несколько более поздние листы Владимира Панова к Собранию сочинений Бальзака (1959-1960). Между тем освобожденная в эти годы «оттепели» от столь жестких стилевых ограничений книжная графика уже быстро оживала. Марк Клячко оформлял и иллюстрировал новеллы зарубежных писателей -- Голсуорси (1957), Пиранделло (1957-1958) энергичными до грубости движениями широкой кисти, стремясь передать не столько сюжет, сколько драматическое напряжение текста. Широко положенный на листы тон не моделировал форму, но создавал эмоциональную атмосферу, выразительную игру теней и света.

Освобождалась от натуралистической сухости и пресной назидательности и детская книжка. Шестидесятники принесли в нее яркий цвет, живое движение, юмор. Таковы на выставке сделанные несколько позже энергичные гуаши Виктора Дувидова к сказкам Киплинга (1970-е годы). К молодым примыкали поздними работами и мастера старшего поколения -- Конашевич, Анатолий Кокорин, Виктор Таубер, Владимир Стерлигов.

А творческое поколение семидесятых годов принесло в иллюстрацию пристальный интерес к самому построению сложного художественного текста, к метафорам, символам и аллегориям, к стилевым пластам, скрытым цитатам и намекам, к пространству художественных смыслов, а не сюжета. На выставке этот круг художников, в основном еще продолжающий работать, обозначен офортами рано умершего Андрея Костина к Гофману (1984) и к «Евгению Онегину» Пушкина (1986-1988). Роман в стихах, по Костину, отображает не бытовую, но художественную, преобразованную поэтическим сознанием реальность, и он ставил своей задачей передать в иллюстрациях смысл и способ этого преображения.

Итак, разнообразный материал выставки довольно полно отразил столетний путь книжной графики в нашей стране. Но несколько интересных экспонатов осталось в стороне от выстроенной здесь линии развития, и эти «ответвления» мне хочется рассмотреть отдельно.

Во-первых, рукописные книжки Галины Сотониной. Этого имени я не нашел в привычных каталогах и справочниках. По-видимому, она и не была профессиональной художницей. В рисунках, не лишенных остроты, есть признаки самодеятельности, совсем не профессионален шрифт. Тем не менее книжечки ее любопытны и приоткрывают кое-какие секреты «низовой» книжной культуры. Характерно, что графика самоделок, одна из которых датирована 1939 годом, воспроизводит стили-стику более раннюю, еще двадцатых годов.

Профессиональнее рукописная книжка неизвестного Игоря Тимофеева. Она сделана в 1929 году, но восходит к графическому языку «Мира искусства». Это подарок ребенку (как и одна из сотонинских) -- «маленькой Изе». Целая серия рукодельных книжек-альбомов начала двадцатых годов, выдержанных в буйном духе театрального авангарда, характеризует юные годы Сергея Юткевича, впоследствии кинорежиссера.

Такая «домашняя» книжность всегда, видимо, существовала на периферии искусства книги (напомню еще и названную выше работу юного Нарбута). Рукодельная, не предназначенная для печати книга стала в последние десятилетия самостоятельным жанром графики, удовлетворяющим острую потребность современного искусства в эксперименте. Тем более интересны дошедшие до нас ее немногочисленные предшественники.

Среди произведений мастеров, искавших индивидуальные пути, не укладываясь в многолюдные «обоймы», нужно отметить лаконичную и обобщенную графику Всеволода Воинова, художника и искусствоведа, наиболее активного в начале двадцатых годов.

Подвижно-гротескные силуэты Алексея (а не Елисея, как по недосмотру указано в каталоге) Рыбникова, художника и реставратора живописи, к «Носу» Гоголя (1921) сливаются в нерасчленимые группы. Мастер не пытался изобразить неизобразимое: превращение носа в человека и обратно, но передал тревожащий алогизм этой странной фантазии. Его размашистые рисунки кистью были переведены И.Павловым в ксилографии, подчеркнувшие плотность и вес черного цвета. Силуэтные заставки Елизаветы Кругликовой (1920-е) традиционнее. Бытовая занимательность не мешает их декоративной ритмичности.

Экспрессивная графика писателя Алексея Ремизова талантлива и самобытна вне всяких профессиональных канонов. Неожиданна декоративно-псевдорусская акварель к «Коньку-горбунку» Ершова, выполненная юным Евгением Кацманом в десятых годах. Выясняется, что упрямый натурализм этого художника вовсе не был исконным качеством его таланта.

Разнообразно -- изящной стилизацией на темы японского искусства (сказка «Непобедимый богатырь», 1923), лубочно-яркой обложкой того же года и нежными романтическими акварелями к легенде Вашингтона Ирвинга «Жених-призрак» (1939) представлен Владимир Бехтеев. Замечательны, на мой взгляд, неизданные рисунки изобретательного, склонного к парадоксам ленинград-ского мастера Бориса Крейцера к «Батрахомиомахии» (1935). Пародийная «война мышей и лягушек» дала ему богатый материал для чисто графической иронии.

Журнальные рисунки тридцатых годов, энергично набросанные московским художником-полиграфистом Василием Елкиным, несут на себе, вместе с типограф-скими пометками, штамп Отделения лагерной печати Дмитлага НКВД СССР. «Большой террор» коснулся и книжной графики. Очевидно, Елкину тоже выпало, как и многим, строить канал «Москва -- Волга»…

Значение и ценность выставки повышает выпущенный к ней каталог, обильно и очень качественно иллюстрированный. Редкие листы закрепятся тем самым в нашей памяти, останутся в круге внимания тех, кто не безразличен к этому тонкому искусству.

На афише и на обложке каталога выставка обозначена как первая. И, следовательно, предполагается, что она будет иметь продолжение. Хорошо бы, в самом деле, сделать это традицией