Модерн та постмодернізм ХХ століття

Реферат з культурології на тему: Модерн та постмодернізм ХХ ст.

Культурна свідомість сучасності репрезентована двома моделями: модерною та постмодерною.

Модерн (фр. moderne -- найновіший, сучасний) -- одна з назв стильового напряму в європейському та американському мистецтві кін. ХІХ -- поч. ХХ століття. У Бельгії, Великобританії та США він відомий як «нове мистецтво» (Art Nouvean), у Німеччині -- «Югенд-стиль» (Jugend Stil), в Австрії -- «стиль Сицессіона» (Sezessiostil), в Італії -- «стиль Ліберті» (Stile Liberty), в Іспанії -- модернізм (modernismo). Модерн виникає в умовах кризи буржуазної культури, як один з видів неоромантичного протесту проти антиестетичності буржуазного способу життя, як реакція на зусилля позитивізму та прагматизму.

Філософськими представниками художнього модернізму слід уважати Шопенгауера, Ніцше, Фрейда, Юнга, які у своїх творах зображували жорсткий та абсурдний світ, суперечності та конфлікти якого не розв'язувані за своєю суттю. Дії та вчинки людини, що живе в такому світі, позбавлені сенсу, а обставини, які склалися, -- ворожі щодо неї.

Стиль «модерн» об'єднує багато відносно самостійних напрямів та течій: кубізм, футуризм, імажинізм, сюрреалізм, абстракціонізм, поп-арт. Основні естетичні принципи модернізму в мистецтві -- заперечення зображуваного, абстракціонізм і поп-арт; у музиці -- заперечення «мелодії, гармонії», домінування електронної контрастної музики; у театрі -- відсутність логіки, драматичної дії. На думку теоретиків модерну, зокрема бельгійця Х. К. Ван де Велде, модерн був покликаний стати стилем життя нового, сформованого під його впливом суспільства, створити навколо людини цілісне, естетично сповнене просторове та предметне середовище. Найбільш послідовно модерн утілив свої принципи у вузькій сфері створення багатого індивідуального житла. Проте в стилі модерну, як універсального стилю свого часу, зводилися численні ділові, промислові та портові споруди, вокзали, театри, мости тощо.

Модерн намагається подолати характерне для буржуазної куль тури ХІХ ст. протистояння художніх та утилітарних засад, надати естетичного забарвлення всім сферам життя людини, перетворивши її на частину художнього цілого. Практично модерн був першим, відносно цілісним та послідовним стилем художнього оформлення різних сфер буржуазного побуту. Він протиставив еклектизму ХІХ ст. єдність, органічність та свободу розвитку стилізованої, узагальненої, ритмічно організованої форми, призначення якої -- одухотворити матеріально-уречевлене середовище.

Період становлення модерну (межа ХІХ--ХХ ст.) позначений національно-романтичними захопленнями, інтересом до середньовічного та народного мистецтва. Цей етап характеризується виникненням художньо-ремісничих майстерень (прообразами їх були майстерні У. Морріса (1861) і «Виставкове товариство мистецтв та ремесел» у Великобританії), які протиставляли себе капіталістичній індустрії: «Об'єднані художньо-ремісничі майстерні» (1897) та «Німецькі майстерні художніх ремесел» (1899) у Німеччині; «Віденські майстерні» (1903) в Австрії; майстерні в Абрамцеві (1882) та Талашкіні (1900) у Росії.

«Зрілий» модерн (початок ХХ ст.) набуває рис інтернаціонального стилю, що базується на застосуванні принципово нових художніх форм. На противагу еклектизму з його інтересом до достовірності відтворення окремих деталей історичного та національного стилів, модерн прагнув відродити дух стильової єдності художніх організмів. Це зумовило виникнення нового типу художника-універсала, що поєднує в одній особі архітектора, графіка, живописця, дизайнера та теоретика. Ідея синтетичного, цілісного твору мистецтва втілилася в архітектурі інтер'єрів, ритмічній узгодженості ліній та тонів, єдності деталей декору та обстановки, цілісності простору, ускладненого та розширеного за допомогою дзеркал, живописних панно тощо.

Архітектура модерну шукала єдності конструктивних та художніх засад, започатковувала вільне, функціонально обґрунтоване планування, застосовувала каркасні конструкції, різноманітні будівельні та оздоблювальні матеріали (залізобетон, скло, кований метал, необроблений камінь, фанеру тощо). Вільно розміщуючи в просторі споруди з різноманітно оформленими фасадами, архітектори модерну повставали проти симетрії та регулярних норм містобудування. Величезні можливості формоутворення, надані новою технікою, вони використовували для створення підкреслено індивідуалізованої образної будови, споруди, її конструктивні елементи набули декоративного й символічно-образного осмислення. Поряд з прагненням до незвичайних живописних ефектів, динамікою та рухомою пластичністю, уподібненням архітектурних форм органічним природним явищам (будови А. Гауді в Іспанії, В. Орта і Х. К. Ван де Велде в Бельгії, Ф. О. Шехтеля в Росії) існувала й раціоналістична тенденція, тяжіння до геометричної правильності великих, спокійних площин, до суворості, інколи навіть пуританізму (ряд споруд Й. Хофмана, Й. Ольбріха в Австрії). Деякі архітектори початку ХХ ст. прагнули виявити каркасну структуру будівлі, підкреслити тектоніку мас та об'ємів (П. Беренс у Німеччині, О. та Г. Перре у Франції).

Основним засобом виразу в стилі модерн є орнамент, який не лише прикрашає витвір, а й формує його композиційну структуру. В інтер'єрах бельгійських архітекторів витончені лінійні плетіння, рухомі рослинні візерунки розсипані по стінах, підлозі та стелі. Концентруючись у місцях поєднання останніх, вони поєднують архітектурні площини, активізують простір. Нескінченно рухомі, чуттєво-насичені лінії декору несуть духовно-емоційний та символічний смисл, поєднуючи образотворче з абстрактним, істот з неістотами, одухотворене з матеріалізованим.

У працях майстрів великого модерну -- Й. Хофмана та Й. Ольбріха, шотландської групи «четверо» на чолі з Ч. Р. Макінтошем суворо геометричний орнамент варіює мотиви кола та квадрата. Незважаючи на проголошену відмову від наслідування історичних стилів, художники модерну використовували лінійну будову японської гравюри, стилізовані рослинні візерунки егейського мистецтва та готики, елементи декоративних композицій бароко, рококо, ампіру.

Орнамент модерну, що в усіх видах мистецтва структурно організує площину та своєрідний ритм його штучних ліній, формувався в графіці. Літографія, мистецтво книги досягли в цей період значних вершин серед провідних графіків модерну: англійця О. Борделі, німця Т. Т. Хейне, швейцарця Ф. Валлтона, майстрів плаката -- француза А. Тулуз-Лотрека, чеха А. Мухи, австрійця К. Мозера.

Модерн розглядає художню творчість як особливу психотехніку, за допомогою якої художник прагне подолати наслідки омертвіння культури, замикаючись у межах своєї професії. Головний сенс художньої діяльності модерн убачає не в зміні навколишнього світу в ім'я суспільного ідеалу, а в зміні способу зображення цього світу чи способу його «бачення» («нова оптика» братів Гонкур). «У недалекому майбутньому добре написана морквина здійснить революцію» -- виголошував художник Клод у романі Е. Золя «Творчість». Так розпочинається серія формальних експериментів, за допомогою яких художник намагається підпорядкувати своїй волі потік «потворної» сучасності. Там, де це стає неможливим, примирення мистецтва з життям досягається запереченням усіх ознак реального буття, аж до заперечення образотворчості взагалі (абстрактне мистецтво), заперечення самої функції мистецтва як дзеркала світу (поп-арт, міні-арт, боді-арт тощо). Звідси дві риси будь-якого модерну: гіпертрофія суб'єктивної волі художника в боротьбі проти ворожої йому реальності та падіння ідеальних меж суб'єктивності під тиском позбавленого сенсу розвитку подій. Єдиний носій прекрасного для модерну -- це мистецтво, де й створюється (а не відображається) істинна краса.

У живописі та скульптурі модерну, нерозривно пов'язаних із символізмом, є прагнення створити самостійну художню систему. Важливим імпульсом у цьому була діяльність так званої понтавенської школи на чолі з П. Гогеном. Картини та панно модерн розглядає як елементи інтер'єру, його просторової та емоційної організації. Тому декоративність стала однією з ознак живопису модерну. Характерним для живопису модерну стало парадоксальне поєднання декоративної умовності, орнаментових фонів та виліплених зі скульптурною чіткістю фігур першого плану.

Виразність живопису досягалася за рахунок поєднання різнобарвних площин, тонкої нюансової монохромії. Поетика символізму зумовила інтерес до символіки лінії та кольору, прихильність до певних сюжетів та тем: війни, смерті, кохання. До мотивів імпульсивного прояву пристрасті: трепет, гра, поцілунки, обійми. Усю цю гаму тем та сюжетів увібрала творчість М. Врубеля, Б. Кустодієва, В. Боршова-Мусатова.

Динаміка та рухомість форми й силуету притаманні скульптурі модерну (німець Г. Обріст, бельгієць Т. Мінне), творам декоративно-прикладного мистецтва, які уподібнювалися феноменам природи (кераміка та залізні вироби А. Гауді, металеві огорожі метро Е. Гімара, скляні вироби Галле, прикраси Лаліка у Франції). Схильність до конструктивізму, чистоти ліній, лаконізму форм відображена в меблях Ч. Р. Макінтоша, Й. Х. Кофмана, І. Фоміна.

У театральному модерні спостерігається тяжіння до лінії, візерунка, візуалізації музики, перетворення гри акторів на фантасмагоричну симфонію ліній та кольорів (В. Мейєрхольд).

Виникнення модерну сприяло становленню кінематографа як виду мистецтва, розкривши таємниці світлопису, створивши кінокадр. Модерним за суттю був дореволюційний кінематограф російського режисера Є. Бауера.

Постмодернізм як парадигма сучасної культури є загальним напрямом розвитку європейської культури, що сформувався в 70-ті роки ХХ ст. Постмодернізм виник як інтелектуальна течія, покликана осмислити не економічні, а швидше політичні та культурологічні проблеми. Явище постмодернізму виникає тоді, коли сфера культури заявила про свої претензії не лише на особливе, а й на домінуюче становище серед інших соціальних сфер. Постмодерністські настрої позначені розчаруванням в ідеалах і цінностях Відродження та Просвітництва з їх вірою в прогрес, торжество розуму, безмежність людських можливостей. Спільним для різних національних варіантів постмодерну можна вважати його ототожнення з назвами «втомленої епохи», «ентропійної» культури, позначеної есхатологічними настроями, естетичними мутаціями, еклектичним змішуванням художніх мов. Авангардистській спрямованості на новизну протистоїть тут прагнення залучити до сучасного мистецтва весь досвід світової художньої культури шляхом її іронічного цитування. Рефлексія щодо модерністської концепції світу як хаосу виливається в досвід ігрового опанування цього хаосу, перетворення його на середовище людини культури. Туга за історією зміщує інтерес з теми «естетика та політика» на проблему «естетика та історія». Характерними рисами постмодернізму є:

1. Орієнтація постмодерної культури і на «масу», і на «еліту» суспільства.

2. Суттєвий вплив мистецтва на поза художні сфери людської діяльності (політику, релігію, інформатику тощо).

3. Стильовий плюралізм.

4. Широке цитування у своїх творах мистецтва попередніх епох.

5. Іронізування над художньою традицією минулих культур.

6. Використання прийому гри під час створення творів мистецтва.

Найсуттєвішою філософською відмінністю постмодернізму є перехід від класичного антропоцентристського гуманізму до сучасного універсального гуманізму, екологічний вимір якого охоплює все живе -- людину, природу, Всесвіт. У поєднанні з відмовою від євроцентризму та етноцентризму, зміщенням інтересу на проблематику, специфічну для країн Сходу, Полінезії та Океанії, частково Африки та Латинської Америки, такий відхід свідчить про плідність антиієрархічних ідей культурного релятивізму, що стверджує багатоманітність, самобутність та рівноцінність усіх граней творчого потенціалу людства.

Філософсько-естетичною основою постмодернізму є ідеї деконструкції французьких постструктуралістів та постфрейдистів (Дерріда), мови безсвідомого (Лакан), шизоаналізу (Дельоз, Ф. Гат тарі), а також концепція іронізму італійського семіотика У. Еко.

Постмодернізм як теорія набув суттєвого обгрунтування в працях Т. Бодріяра «Система речей» (1969), Т. Ф. Ліотара «Постмодерне значення» (1979) та «Спір» (1984), П. Слотейдийка «Чарівне дерево» (1985).

Термін «постмодернізм» виник у період Першої світової війни. Його вжив Р. Паннвіц у своїй праці «Криза європейської культури» (1917). У 1984 р. в «Антології іспанської та латиноамериканської поезії» Ф. де Оніс використав цей термін для позначення реакції на модернізм. У 1947 р. А. Тойнбі в праці «Вивчення історії» надав йому культурологічного сенсу: пост -- символізує кінець західного панування в релігії та культурі. Кокс у працях початку 70-х років, присвячених проблемам релігії в Латинській Америці, послуговується поняттям «постмодерністська теологія». Провідні західні соціологи (Хабермас, Д. Белл) тлумачать постмодернізм як культурний підсумок неоконсерватизму, символ постіндустріального суспільства, симптом глибинних трансформацій соціалізму, що знайшов свій вираз у тотальному конформізмі, ідеях «кінця історії» (Фукуяма), естетичному еклектизмі. У політичній культурі постмодернізм означає розвиток різноманітних форм постутопічної думки. У філософії -- торжество постметафізики, постраціоналізму, постемпіризму. В етиці -- постгуманізм постпуританського світу, моральнісну амбівалентність особистості. Представники точних наук тлумачать постмодернізм як стиль постнео класичного наукового мислення. Психологи вбачають у ньому симптоми панічного стану суспільства, есхатологічної туги індивіда. Мистецтвознавці розглядають постмодернізм як новий художній стиль, який відрізняється від неоавангарду поверненням до реальності, сюжету, гармонії.

Термін «постмодернізм» набув популярності завдяки Ч. Дженксону («Мова постмодерністської архітектури», 1977). Дженксон зазначав, що хоча цей термін використовувався в американській літературній критиці 60--70-х років для позначення ультра модерністських експериментів, сам він надає йому принципово іншого змісту. Постмодернізм означає в Дженксона відхід від екстремізму та нігілізму неоавангарду, часткове повернення до традицій, акцент на комунікативній ролі архітектури.

Специфіка постмодерністської естетики пов'язана з неокласичним тлумаченням класичних традицій. Дистанціюючись від класичної естетики, постмодернізм не вступає з нею в конфлікт, але прагне залучити її до своєї орбіти на новій теоретичній основі. Естетика постмодернізму висунула низку нових положень, а саме: утвердила плюралістичну естетичну парадигму, що спричинює розхитування і внутрішню деформацію категоріальної системи та понятійного апарату естетики.

Постмодерністська естетика принципово анти систематична, адогматична, позбавлена жорсткості та замкненості концептуальних побудов. Її символ -- лабіринт. У теорії деконструкції відкидається класична, гносеологічна парадигма репрезентації повноти сенсу, зміщується акцент на проблему відсутності першосмислу. Концепція нетотожності тексту, що передбачає його деструкцію та реконструкцію, розібрання та зібрання одночасно, намічає вихід з лінгвоцентризму в тілесність, яка набуває різноманітних естетичних ракурсів -- бачення (Дельоз, Гаттарі), лібідозні пульсації (Лакан, Ліотар), спокуса (Бодріяр), відраза (Крістева).

Таке зрушення привело до модифікації основних естетичних категорій. Новий погляд на прекрасне як сплав почуттів концептуального та моральнісного зумовлений його інтелектуалізацією, що спричинена концепцією екологічної та алегоричної краси, орієнтацією на красу асонансів та асиметрії, дисгармонічну цілісність другого порядку як естетичну норму постмодерну, неогедоністичною домінантою, пов'язаною з ідеями текстового задоволення, тілесності, нової фігуративності в мистецтві. Інтерес до жахливого, потворного виливається в його поступове «приручення» шляхом естетизації, що веде до розмивання його характерних ознак та критеріїв. Піднесене замінюється дивовижним, трагічне -- парадоксальним. Центральне місце посідає комічне в його іронічній іпостасі: іронізм стає смислоутворюючим принципом мозаїчного постмодерністського мистецтва.

Інша особливість постмодерністської естетики -- онтологічне тлумачення мистецтва, що відрізняється від класичного відкритістю, спрямованістю на непізнане, невизначеність. Неокласична онтологія руйнує систему символічних протилежностей, дистанціюється від бінарних опозицій: реальне -- уявне, оригінальне -- вторинне, природне -- штучне, зовнішнє -- внутрішнє, поверхове -- глибинне, чоловіче -- жіноче, індивідуальне -- колективне, частина -- ціле, Схід -- Захід, об'єкт -- суб'єкт. Суб'єкт як центр системи уявлень та джерело творчості розсіюється, а його місце посідають невідомі мовні структури, аналогічні потоки лібідо, машинність бажаного виробництва. Стверджується екуменічно-бай дуже розуміння мистецтва як єдиного безкінечного тексту, створеного сукупним творцем. Свідомий еклектизм живить гіпертрофований надлишок художніх засобів та прийомів постмодерного мистецтва, естетичний «фристайл».

Постмодернізм відмовляється від дидактичних оцінок мистецтва. Аксіологічне зрушення в бік більшої толерантності здебільшого пов'язане з новим ставленням до масової культури, а також до тих естетичних феноменів, що раніше вважалися пріоритетами, а саме: високе -- масове мистецтво, наукова -- повсякденна свідомість.

Постмодерністські експерименти стимулювали також стирання граней між традиційними видами і жанрами мистецтва. Розвиток тенденцій синтезу поставив під сумнів оригінальність творчості, «чистоту» мистецтва як індивідуального акту творення, призвів до його дизайнізації. Перегляд класичних уявлень про створення та руйнування, порядок та хаос, серйозне та ігрове свідчить про свідому переорієнтацію з класичного розуміння художньої творчості на конструювання артефактів аплікації. Для постмодерну творчість не тотожна творенню. Якщо в домодерних культурах працює система «художник -- твір мистецтва», то в постмодерні акцент переноситься на відносини «твір мистецтва -- глядач». Це свідчить про принципову зміну самосвідомості художника. Він перестає бути «творцем», оскільки сенс твору народжується безпосередньо в акті його сприйняття. Художній твір має бути обов'язково побаченим, виставленим напоказ, без глядача він не може існувати.

Основні відмінності модерну та постмодерну можна зобразити за допомогою такої таблиці:

З початку 90-х років почалася повсюдна відмова від використання постмодерну для позначення сучасної реальності. Інструментом осмислення нинішнього стану суспільства стало спочатку поширення аморфної ідеї «радикалізованої модерніті». З часом було проголошено думку, згідно з якою епоха постмодерніті є не історичною наступницею модерну, а його реконструюванням. Пізніше дослідники почали використовувати термін «після модерну». Зазначалося також, що постмодерн можна розглядати як завершений етап, де модерн виявився в найбільш цілісній формі.

Теоретичний відступ постмодернізму відбувався у двох основних напрямах. З одного боку, епоха модерну розглядалася постмодерністами як породження європейської господарської та політичної практики сучасності. При цьому зазначалося, що модернізм не лише породжений Європою, а водночас він сам породив Європу як соціальну систему, здатну до швидкого та динамічного розвитку. Підкреслювалося також, що його розквіт припав на ХХ ст. передусім як на період «явного домінування європейської культури». Тому початок епохи постмодерну розглядався не лише крізь призму зростання культурного розмаїття та відходу від принципу національної держави, а й пов'язувався безпосередньо із втратою європейським регіоном домінуючих позицій у світовій економіці й політиці та зміщенням акцентів на інші соціокультурні моделі. Однак поразка спочатку східного блоку, а потім і міфу про ефективність азійських економічних систем зробили західну модель єдиним світовим лідером напередодні нового тисячоліття. Такий розвиток подій повністю виключає будь-які апеляції до тієї революційності, на якій складалися емоційні основи постмодерністської трилогії.

З іншого боку, не лише показовою є невдача нападу постмодерністів на ідею історизму.

Постмодернізм відіграв значну історичну роль у західній суспільній свідомості. Постмодерністам вдалося пов'язати аналіз індустріального ладу як гранично індивідуальний з акцентом на властиве цьому періоду домінування поняття «ми» над поняттям «я». Вони навіть наголосили, що подібне домінування було настільки сильним, що приводило до виникнення спільнот, які можна розглядати як масу, що не є реальним суб'єктом соціальних процесів.

Заслуговує також на увагу специфічний підхід постмодерністів до господарських проблем та пошук ними нетрадиційних шляхів осмислення ролі економічних явищ у житті суспільства. Це проявляється в оригінально розширеному тлумаченні виробництва як виробництва не лише матеріальних благ та послуг, а й креативної особистості, що передбачає можливість залучення до цього процесу всіх сфер життєдіяльності людини. Одночасно споживання розглядається не лише як утилізація речовини природи чи вироблених благ, але і як процес засвоєння статусних станів та культурних форм.

Не можна не відзначити роль постмодерністів у зображенні суспільства, що формується, як пост ринкового соціального устрою. Саме вони наголосили, що сьогодні, коли як господарське, так і соціальне життя дедалі більшою мірою набуває рис гіперреальності, слід розмежовувати поняття «needs» (потребувати) і «wants» (хотіти). Перше відображає вже соціологізовані потреби, які змушують нас розглядати споживацьку потребу як соціальний феномен, тоді як друге відображає цілковито суб'єктивні прагнення до самовиразу в споживанні.

Література

1. Затонський Д. Про модернізм і модерністів. -- К., 1972.

2. Затонський Д. Художні орієнтири ХХ ст. -- К., 1988.

3. Дженксон Ч. А. Язык архитектуры постмодернизма. -- М., 1985.

4. Ивбулис В. Модернизм и постмодернизм. -- М., 1988.

5. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. -- К., 1997.

6. Постмодернизм // Современная западная философия: Словарь. -- М., 1991.

7. Українська художня культура: Навч. посібник. -- К., 1995.

8. Шестаков В. Массовая культура. -- М., 1990.