Театр Петровского времени

Контрольная работа

по истории русской литературы

«Театр петровского времени»

Эпоха Петра I сыграла огромную роль в истории русской культуры. XVIII столетие стало периодом необыкновенно интенсивного культурного развития страны, поскольку в это время Россия открывала для себя достижения западноевропейской культуры, накопленные на протяжении столетий (начиная с эпохи Возрождения). В XVIII в. отечественная школа в литературе, театральном и изобразительном искусстве развивалась, подчиняясь общим закономерностям европейской культуры, подготавливая взлет национальной культуры в XIX в. В начале XVIII в. происходит переход от средневековья к культуре нового времени, все сферы жизни общества подвергаются европеизации. Петровская эпоха всегда вызывала споры своей сложностью и неоднозначностью. Однако реформы Петра не означали радикального разрыва с прошлым, с национальными традициями, и полного усвоения западных образцов. Тем не менее, открытость русской культуры Западу ускорили ее собственное развитие. Для культуры этого периода характерна быстрая смена стилей (барокко, классицизма). Появляется авторство. Искусство становилось светским, более разнообразным в жанровом отношении, пользовалось поддержкой государства. Но наряду с появлением этих тенденций, художественная культура первых десятилетий XVIII в. сохраняла еще некоторые черты предшествующего столетия и носила переходный характер.

Петровская эпоха, вызвавшая плодотворное оживление во всех областях культурной жизни, характеризуется таким важнейшим событием в истории русской художественной культуры, как создание первого в России публичного общедоступного театра, устроенного по западноевропейскому образцу. Театр, по мысли Петра, должен был играть роль своеобразной трибуны передовых идей эпохи. Первый публичный театр возник в Москве по инициативе Петра. Организация этого театра -- одна из интереснейших страниц в истории европеизации Московской Руси, в истории того культурного преобразования, над которым немало потрудились и сам Петр, и передовые люди его эпохи.

Театральные зрелища к этому времени не были диковинкой в России. В 1672 г. при дворе царя Алексея Михайловича существовал театр, в котором под руководством пастора Грегори ставились пьесы преимущественно религиозного содержания. Театр был придворным; на представлениях бывал ограниченный круг людей. Вскоре, за смертью Грегори, театр был упразднен. Петру, верно оценившему театр как превосходное средство пропаганды и воспитания зрителей, в чем он мог убедиться за границей, требовалось не устройство вновь закрытых придворных спектаклей, а создание публичного театра, доступного широким слоям населения, с репертуаром, в котором бы нашли свое отражение его любимые идеи.

Судя по тем документальным данным, которыми мы в настоящий момент располагаем, дело обстояло так. Вернувшись из заграничного путешествия, Петр задался целью устроить театр по образцу виденных им за границей. Организация театра была поручена Посольскому приказу. Так как в Москве никто не брался за это новое и трудное дело, так как не нашлось на этот раз и в Немецкой слободе человека, который знал бы театральное дело, -- было решено выписать актеров и опытного «комедиантского правителя» из-за границы. Царь торопил подьячих Посольского приказа, требуя немедленного осуществления задуманного им проекта. Подьячие оказались в довольно затруднительном положении, так как не знали, где искать «комедиантов» и как вообще приступить к этому делу. Выручил их некто Ян Сплавский, иностранец, выходец из Венгрии, служащий Посольского приказа. Ян Сплавский предложил командировать его в Данциг договориться с директором какой-либо странствующей театральной труппы и пригласить его в Москву на постоянную работу. Посольский приказ воспользовался этим предложением Сплавского. В июне месяце 1701 г. Ян Сплавский был отправлен в Данциг, где у него, по-видимому, были какие-то связи. Прибыв в Данциг, Сплавский заключил договор с руководителем одной из немецких странствующих трупп -- Иоганном Христианом Кунстом. 12 апреля 1702 г. Сплавский подписал договор с Кунстом и заручился согласием последнего немедленно выехать в Москву со всеми его «действующими людьми». По этому договору Кунст обязывался «великому государю не токмо служить, но яко верному рабу надлежит, и его царское величество всеми вымыслами, потехами увеселять и для того всегда бодр, трезв и готов быти». Несколько дней спустя, 16 апреля, Сплавский вместе с «комедиантами» выехали из Данцига и 10 июня были в Москве. Труппа, приехавшая с Кунстом, была невелика: она состояла всего из девяти человек; вместе с Кунстом приехала и его жена Анна Кунст -- первая актриса на русской сцене. Верный своей обычной тактике, Петр хотел, чтобы иностранные специалисты обучили своему делу русских людей. Уже в августе подьячие Посольского приказа получили распоряжение набрать актеров «из русских робят, каких чинов сыщутся», но «к тому делу удобных», т. е. предоставлялось выбирать актеров из каких угодно слоев населения, но людей подходящих для этого дела. Такие лица были выбраны из подьячих и посадских людей, -- двенадцать человек. Таким образом, Иоганну Кунсту с первых же дней его прибытия в Москву пришлось исполнять обязанности не только «начального комедианта», т. е. директора первого русского общедоступного театра, но и директора театральной школы. «Робятам русским» было приказано учиться «со всяким прилежанием и поспешением», а Иоганну Кунсту было в Посольском приказе объявлено, «чтобы он их комедиям всяким учил с добрым радением и со всяким откровением». Обязанности Иоганна Кунста вообще были весьма разнообразны. Директор театра или, как его называли, «его царского величества комедиантский правитель», Иоганн Кунст был одновременно и главным режиссером, и декоратором, и даже костюмером. Он же должен был следить и за постройкой театрального здания. К крайнему изумлению дьяков Посольского приказа (в ведении последнего находился театр), строить «комедийную хоромину» было решено ни более, ни менее, как на Красной площади, -- в непосредственном соседстве с Кремлем и собором Василия Блаженного. Это не могло не казаться дерзостью и кощунством людям, воспитанным в духе староцерковных московских воззрений. Театр приказано было строить на Красной площади и притом «безо всякия остановки». Театральная «хоромина» строилась деревянная, длиною в 20 сажен, шириною в 12 и в высоту в 6 сажен. В ней должны были быть «театрум, и хоры, и лавки, и двери, и окна». Потолок велено было «подбить и кровлю накрыть и снаружья обшить тесом». Чтобы не терять даром времени и не ждать окончания постройки, было решено открыть представления во временном театре, приспособив для этой цели дворец Лефорта в Немецкой слободе. По словам современника, это было громадное каменное здание в итальянском вкусе, в которое входили по двум лестницам с правой и с левой сторон. В лефортовском дворце, вероятно, Кунст и репетировал свои первые комедии.

Когда начались представления в «комедийной хоромине» на Красной площади, точно сказать трудно, -- по-видимому, уже на святках 1702--1703гг. Театр на Красной площади был платным; ходить в театр было «повольно» всем. Петр старался приохотить публику к театру при помощи различных мер и, часто, в порядке приказа; на некоторые представления, по словам современников, должны были собираться все «знатные люди», даже сама вдовствующая царица и царевны; в отдельных случаях пожаловать в театр предлагалось даже духовным особам. Одной из мер, рассчитанных на то, чтобы публику привлечь в театр, было уменьшение расходов, связанных с посещением спектаклей. Царским указом было предписано в дни спектаклей «ворот городовых по Кремлю, по Китаю-городу и по Белому городу в ночное время до 9 часу ночи не запирать и с приезжих указной по воротам пошлины не имать для того, чтобы смотрящие того действия ездили в комедию охотно». Чтобы было где остановиться приезжающим в город на спектакль, было приказано построить около театра «три или четыре избы». Сведений о том, как часто давались спектакли в «хоромине» на Красной площади, до нас не сохранилось, но о том, что они происходили, свидетельствуют сохранившиеся цифры сборов. Места в театре были четырех разрядов, -- в 10, в 6, в 5 и в 3 копейки. Ярлыки или входные билеты печатались на толстой бумаге и продавались сторожами в особом «чулане». Театр вмещал до 400 зрителей. Вещественное оформление спектаклей, судя по дошедшим до нас данным, стояло на уровне современной западноевропейской театральной техники. Театру Иоганна Кунста были хорошо известны и так называемые «завесы», задники, и рамы «перспективного письма», разрисованные кулисы. Широкое применение находили в театре Иоганна Кунста и разного рода бутафорские принадлежности. На них не жалели листового золота и серебра. Известно также, что Иоганн Кунст пользовался в своих постановках машинами, предназначенными для воспроизведения тех или иных сценических эффектов. Большое внимание уделялось костюму; на костюмы тратили много денег. Иоганну Кунсту довелось однажды даже выслушать «укорные слова» из Посольского приказа, почему он делает «токмо полотняные платья» и обшивает их «мишурой», и объяснять «не розмышляющим», что «аще ль прямое золото было, то при свечах не яснилось и на театре не тако явилося» и что «прямым золотом на сто тысяч Рублев нечего делать». Известно, наконец, что спектакли в театральной «хоромине» на Красной площади шли в сопровождении оркестра музыкантов, специально выписанных еще в 1702--1703 гг. из Гамбурга. Музыканты, в числе одиннадцати человек во главе с начальником оркестра, были выписаны по просьбе Иоганна Кунста, -- ибо «яко бо тело без души, тако комедия без музыки состояти не может». В 1704 г. «для спевания по-немецки» были приглашены две певицы-иноземки: девица Иоганна Вилинг и ее сестра, жена генерального лекаря Термина Пагенкампф, в документах попросту называемая Паганкина. С 1702 г. состояли на службе при Посольском приказе для театральных надобностей также два балетных артиста, Карл Кокий и его брат Ян Кокий. Первый русский публичный театр просуществовал недолго. В конце 1703 г. Иоганн Кунст умер, и его труппа была отпущена на родину.

В марте 1704 г. во главе театра на Красной площади становится некто Отто Фирст, по специальности не актер, а золотых дел мастер. Новый директор театра с возложенными на него обязанностями не справился и вскоре развалил все дело. В одном из официальных документов 1705 г. читаем, что в этом году было собрано денег «самое малое число», так как «комедии было во весь год только 12». Далее так продолжаться не могло, и в 1706 г. театр на Красной площади был упразднен. Ф. А. Головин 21 мая 1706 г. написал дьякам, чтобы они призвали Фирста и иностранных «комедиантов» и объявили им государев указ, чтобы им в комедии больше не быть и «комедий не действовать». В 1707 г. жалования «комедиантам» ни русским, ни иностранным уже не выдавали. Театр прекратил свое существование. В 1707 г. какой-то Корякин «за именным великого государя указом» пытался было разобрать и самое здание театральной «хоромины». Слом здания был, правда, приостановлен, и полуразрушенная «хоромина» еще несколько лет стояла на Красной площади. После 1713 г. эта «хоромина» уже не упоминается в документах -- очевидно, она была окончательно разрушена.

Первый русский публичный театр, как видим, просуществовал всего три-четыре года (1702--1706). Какие причины побудили правительство так скоро прикрыть дело, на которое было потрачено столько сил и денег, точно неизвестно. Объясняя решение правительства закрыть московский театр на Красной площади, обычно указывают на его последнего директора Отто Фирста, который своим небрежным руководством погубил дело; отмечают нерентабельность этого театрального предприятия, доходы которого не соответствовали расходам, крайне обременительным для государственного бюджета; ссылаются, наконец, и на то, что Петр с двором оставили Москву, переселившись в новую столицу. Все это верно. Все эти обстоятельства, несомненно, свою роль сыграли, но не они явились главной причиной ликвидации первого русского общедоступного театра. Судя по тем данным, которыми мы располагаем, решающее значение имел другой факт: театр не оправдал тех надежд, которые на «его возлагали», не сумел дать того, что от него требовали. Петр был недоволен репертуаром театра. Организуя театр, ждали от него откликов на современность, надеялись на то, что он сумеет учесть обстановку и, не замыкаясь в свой традиционный репертуар, будет на ряду с пьесами этого репертуара ставить «комедии» агитационного содержания, по заданию правительства. Театр, однако, эти требования не выполнял, а если и выполнял, то крайне неохотно, явно предпочитая этим новым «невиданным и неслыханным» комедиям свой традиционный репертуар.

Репертуар этот состоял из пьес, бывших в большом ходу на немецкой сцене в начале XVIII в. Какие именно пьесы входили в репертуар театра, указывает случайно сохранившееся до нас «Описание комедиям, что каких есть в Государственном Посольском приказе мая по 30 число 1709 года». Не подлежит сомнению, что это «Описание» в какой-то степени отражает репертуар трупп Иоганна Кунста и Отто Фирста. Нам достоверно известно, что Иоганн Кунст, прибыв в Москву, был вынужден выдать Посольскому приказу тексты своих пьес для перевода на русский язык, -- выдать, вопреки обычаю всех театральных антрепренеров того времени, свято оберегавших тайну своего производства. В «Описании» перечислены тринадцать пьес. Из них полностью дошли до нас только шесть. Остальные пьесы известны нам или в отрывках или же только по заглавиям.

Тематика этих пьес разнообразна и пестра. Во-первых, мы находим здесь пьесы любовно-авантюрного содержания; такова, например, наполненная кровавыми мелодраматическими эффектами пьеса Чиконьини «Честный изменник или Фредерико-фон-Поплей и Алоизия, супруга его», где герцог, терзаемый ревностью, убивает любовника своей жены, маркиза Альфонзо, кладет его труп в мешок и приносит в спальню герцогини. Увидев отчаяние своей жены, герцог закалывает ее кинжалом. Далее, следует отметить трагедии с античной тематикой. Такова, например, пьеса «Сципий Африканский или погубление королевы Софонизбы», переделка трагедии Лоэнштейна «Sophonisbe», сюжет которой был взят у Тита Ливия. Входили в репертуар Кунста и комедии; следует отметить переделки комедий Мольера: «Амфитрион», фигурировавший в русском переводе под названием «Порода Геркулесова, в ней же первая персона Юпитер», «Доктор принужденный», очевидно, перевод известной комедии «Le mйdecin malgrй lui». Не обошлось и без шутовских буффонад, сопровождавшихся грубыми и нередко непристойными остротами; такова, например, переделка комедии Тома Корнеля «Тюрмовой заключник или Принц Пикельяринг», где глуповатый, но веселый крестьянин Жодле, случайно надевший костюм принца, смешил публику своими плоскими остротами и паясничаньем.

Кто переводил эти пьесы на русский язык, остается невыясненным, -- по-видимому, штатные переводчики Посольского приказа. Перевод этих пьес на русский язык представлял для переводчиков, очевидно, очень трудную задачу, с которой они еле справлялись. Не находя соответствия тем или иным словам и выражениям в современном им русском литературном языке, они переводили буквально, в результате чего текст оригинала нередко обессмысливался. Тексты пьес переводились преимущественно с немецкого языка. Отсюда обилие германизмов, от которых не свободна почти ни одна фраза наших переводов. В особенности много хлопот доставляла нашим переводчикам фразеология патетических монологов и любовных объяснений, нередко крайне вычурная в оригинале, построенная на изысканных метафорах и риторических фигурах (Лоэнштейн, Чиконьини). Переводы пьес были сделаны довольно неискусно, местами текст получался прямо непонятный, потому что не было еще ни навыка у переводчиков, ни даже соответствующих выражений в самом языке для передачи сложных человеческих чувств и отношений. Но тем не менее, именно эти сложные, тонкие, глубокие человеческие чувства и были ценны в переводных пьесах того времени.

Пьесы эти обыкновенно повествовали о чрезвычайно благородных прекрасных героях. В этих пьесах герои беседовали друг с другом изысканно вежливо, даже напыщенно, -- и это было ново для русских людей, привыкших к грубым нравам допетровской Руси. Перед людьми, воспитанными домостроевской Москвой, сцена неожиданно открывала новый мир, пусть наивный и фантастический, но всё же целый мир душевного благородства; им показывали множество новых чувств, идей, переживаний, украшающих жизнь без упований на небесное блаженство. Как ни были примитивны все эти «Софонизбы» и «честные изменники», все же и они доносили до русского общества какие-то -- пусть смягченные и ослабленные -- отзвуки культуры Ренессанса.

С другой стороны, сцена знакомила русских зрителей с некоторыми замечательными произведениями западной литературы, сближала их с западной культурой, давала временами известное представление и об античном мире, сыгравшие впоследствии столь значительную роль в формировании русского классицизма. Несомненной заслугой петровского театра является также постановка пьес Мольера. Народно-реалистический элемент проникал на русскую сцену не только путем переводов Мольера. В увлекательные, полные приключений полуфантастические пьесы героического характера, о которых уже говорилось, вводились комические действующие лица, своего рода шуты-затейники, веселившие зрителей своими остротами и забавными выходками, часто отражавшими в какой-то мере народный юмор.

Наконец, нельзя не отметить важности самого факта организации первого государственного публичного театра в России. Тем самым был заложен фундамент для дальнейшего развития русской сцены, прочно связанного с именами Ф. Волкова, Сумарокова и других замечательных деятелей на поприще создания русского театрального искусства.

Первый русский публичный театр просуществовал всего несколько лет. Двери театральной «хоромины» на Красной площади были забиты, но интерес к театральным зрелищам не пропал.

Не прошло и года после закрытия театральной «хоромины», как возник новый театр, правда, не в Москве, а в подмосковском селе Преображенском. Театр этот возник по инициативе царевны Натальи Алексеевны, любимой сестры Петра Великого. Новый театр был устроен в палатах царевны и по типу своему был театром придворным, хотя и не таким недоступным для широкой публики, как Преображенский театр царя Алексея Михайловича. Театр был «учинен», по-видимому, в начале 1707 г. В феврале 1707 г. сюда было отослано комедиальное и танцевальное платье московской театральной «хоромины».

Убежденная единомышленница Петра, сторонница вводимых им новшеств, представлявшая собой тип новой просвещенной женщины, не похожей на московскую затворницу, царевна Наталья Алексеевна уделяла своему театру много сил и внимания. По словам Вебера, автора известных «Записок» о Петре Великом и его преобразованиях, Наталья Алексеевна даже сама сочиняла для своего театра «комедии и трагедии на русском языке». Переехав в 1708 г. в новую столицу Петербург, Наталья Алексеевна не только возобновила представления своей труппы, но нередко приглашала на них и царя. Труппа театра Натальи Алексеевны, по словам Вебера, состояла из десяти актеров и актрис, русских по происхождению. При театре состоял также оркестр в составе шестнадцати музыкантов, тоже русских. По воспоминаниям Вебера, играли эти музыканты, правда, без особого искусства.

Следуя примеру царевны Натальи Алексеевны, устроила театр у себя в подмосковном селе Измайлове и царица Прасковья Федоровна, вдова царя Ивана. Состав труппы театра Прасковьи Федоровны был довольно пестрый; наряду с крепостными в ней состояли также русские княжны и фрейлины царицы. В одной комедии, по свидетельству камер-юнкера Берхгольца, «роль королевского генерала исполняла настоящая княжна, а супруги короля -- родная дочь маршала вдовствующей царицы». В этом сообщении Берхгольца, между прочим, интересен факт исполнения роли королевского генерала какой-то княжной; это первый известный нам случай на русской сцене, когда мужскую роль исполняла женщина. Главным режиссером в театре Прасковьи Федоровны была ее дочь Екатерина Ивановна, герцогиня Мекленбургская. Она, по рассказу Берхгольца, «дирижировала всем» и во время спектакля обычно «была больше за сценой, потому что она управляла представлением сама, и без нее все бы остановилось». По свидетельству Берхгольца, который не раз бывал в Измайлове, театр был устроен там очень изящно, только костюмы были не особенно хороши и зрительный зал освещался со сцены, так что, когда опускался занавес, зрители сидели впотьмах. Измайловский театр существовал, по-видимому, до конца петровского царствования.

В конце 1723 г. приехала в Петербург на гастроли немецкая труппа некоего Манна в составе 10 или 11 человек. Эта труппа гастролировала в течение 1723--1724 гг. Спектакли, разумеется, шли на немецком языке. Театру покровительствовала императрица Екатерина, и это обстоятельство явилось, по-видимому, основной причиной успеха этих гастролей в придворных кругах. Театр -- он находился где-то на Мойке -- охотно посещался двором, хотя по словам современника, труппа и состояла из весьма посредственных комедиантов.

Каков был репертуар театра Прасковьи Федоровны и труппы Манна, сказать точно трудно, так как сведений о репертуаре этих театров не сохранилось. Некоторое представление о репертуаре театра Натальи Алексеевны дает нам случайно сохранившаяся рукопись одного из актеров этого театра -- карлика Георгия Кордовского. Судя по этим выпискам, репертуар театра Натальи Алексеевны состоял из пьес на библейские и агиографические сюжеты и из пьес, переделанных из переводных романов конца XVII в. В настоящее время установлено, что все эти пьесы первой группы являются драматизациями соответствующих рассказов Четьих-миней Димитрия Ростовского и, следовательно, были составлены русскими авторами. В особенности большой интерес представляют пьесы второй группы -- первые в нашей литературе образцы оригинальной драматургии светского содержания. Из пьес этой группы в рукописи Георгия Кордовского находим выписку из «комедий» о Петре Златые Ключи, о Мелюзине, об Олунде, об «итальянском маркграфе и о безмерной уклонности графини его». Первые две комедии являются драматизациями популярных рыцарских романов, переведенных на русский язык в конце XVII в., но «Комедия о Петре Златые Ключи» имела и специфическое злободневное звучание в обстановке Петровского времени, -- в ней был изображен юноша, предпринимающий путешествие за границу вопреки слезным мольбам родителей, уговаривающих его не покидать отчего дома. Это звучало апологией духа путешествий и открытий (как известно, «пользе путешествий» уделял специальное место в своих проповедях Феофан Прокопович) и, кроме того, имело аллегорический оттенок. Самый выбор имени героя не был случайностью, -- «Петр Златые Ключи» должен был напомнить о государственной деятельности царя Петра, сыгравшей роль ключа к европейской культуре (этот образ нередко фигурировал в официальной публицистике Петровского времени). Оригиналом комедии об Олунде послужила переведенная на русский язык в 1667 г. Повесть о цесаре Отгоне; комедии об «итальянском маркграфе» -- известная новелла Боккаччо об испытании маркизом Салуцо верности жены его Гризельды. Судя по выпискам Георгия Кордовского, все эти пьесы театра Натальи Алексеевны представляли собою типичные инсценировки, сделанные довольно примитивными приемами. Переделывая в пьесу тот или иной рассказ Димитрия Ростовского или переводный роман, драматурги Натальи Алексеевны ограничивались пересказом своих источников в диалогической форме. Пьесы состояли из большого количества сменяющих друг друга картин, соответствующих каждому эпизоду повествования. Действующие лица произносили длинные монологи, текст которых обычно буквально воспроизводит текст источника, сохраняя все его языковые особенности. В историко-литературном отношении эти пьесы театра Натальи Алексеевны интересны, главным образом, как одна из наиболее ранних по времени попыток противопоставить переводным немецким пьесам свой национальный репертуар.

В истории театра и драмы Петровского времени не последнее место принадлежит и так называемому «школьному» театру. Первый школьный театр возник у нас еще в самом начале XVIII в. в стенах Московской славяно-греко-латинской академии. Царским указом от 7 июля 1701 г. московская академия, основанная в 1687 г., была преобразована по типу академии киевской; в программу преобразованной академии были введены «учения латинские», были выписаны из Киева не только профессора, специалисты по «латинским учениям», но и студенты. В киевской академии, основанной Петром Могилой и организованной по типу латино-польских иезуитских коллегий, уже давно укоренился обычай устраивать в стенах академии время от времени театральные представления силами профессоров и студентов. Киевская академия в этом отношении следовала примеру латино-польских иезуитских коллегий, в которых школьному театру уделялось большое внимание. Этот обычай наряду с некоторыми другими академическими обычаями киево-могилянского «Атенея» также был перенесен в московскую академию. Первый школьный спектакль в московских «новосияющих славено-латинских Афинах» состоялся уже в ноябре 1701 г. «Действием благородных великороссийских младенцев» была поставлена «Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным» -- драма на сюжет евангельской притчи о богатом и Лазаре. К участию в спектакле были привлечены и приезжие студенты-украинцы и москвичи -- князья Лобановы, Хованский, Лопухин, Бутурлин и другие «благородные младенцы». Драма по всей вероятности была привезена из Киева или составлена одним из профессоров-украинцев. С 1701 г. театральные представления в Московской славяно-греко-латинской академии становятся таким же традиционным обычаем, как и в академии киевской.

Несколько лет спустя возник в Москве и еще один школьный театр -- при московском хирургическом госпитале. Московский госпиталь или, как его тогда называли, «гофшпиталь» основан был по указу Петра от 25 мая 1706 г. за Яузою против Немецкой слободы. Во главе госпиталя поставлен был образованный голландец доктор Николай Бидлоо с двумя лекарями. Человек всесторонне образованный, большой любитель театральных представлений, доктор Бидлоо устроил театр при своей школе. По воспоминаниям Берхгольца, театр был устроен в сарае, «до того узком и невзрачном, что в Германии в таком давали бы только кукольные представления». Актерами и авторами пьес были ученики госпитальной школы, бывшие воспитанниками академии. Спектакли в госпитальной школе, несмотря на неудобство помещения, охотно посещались публикой. Бывал на них и царь Петр со своим двором. Госпитальный школьный театр существовал довольно долго; сохранилось известие, что еще в 1742 г. там была поставлена комедия о Тамерлане.

Школьными были и первые у нас провинциальные театры при филиалах Славяно-греко-латинской академии -- провинциальных духовных семинариях. Имеются сведения о существовании в первой половине XVIII в. таких семинарских школьных театров в Ростове (ярославском), Новгороде, Твери, Троицкой лавре, Астрахани. В Ростовской духовной семинарии театральные представления начались уже в самом начале XVIII в., почти одновременно с открытием театра в Московской славяно-греко-латинской академии. Силами «благочестивых начинающих учитися греко-латинского языка отроков» здесь уже 24 декабря 1702 г. была «изображена» составленная Димитрием Ростовским «Комедия на день рождества Христова». Сохранились известия о существовании семинарских школьных театров и в Сибири, именно в Тобольске и Иркутске. Обычай устраивать театральные представления при духовных семинариях силами преподавателей и учащихся был занесен сюда еще в начале XVIII в., повидимому, епископами, выходцами из Украины, бывшими воспитанниками Киевской академии. Многие из них были большими любителями театра. О тобольском митрополите Филофее Лещинском (1702--1727), например, известно, что он сам «славные и богатые комедии делал и когда должно на комедию зрителям собиратца, тогда он, владыка, в соборные колокола на сбор благовест производил».

Репертуар всех этих школьных театров, московского и провинциальных, состоял из пьес, которые специально составлялись или преподавателями поэтики (пиитики) или учащимися под руководством преподавателя. Курс поэтики и в Московской славяно-греко-латинской академии и в ряде провинциальных духовных семинарий обычно читался бывшими воспитанниками Киевской академии, нередко украинцами по национальности, знатоками теории и практики школьного театра. Драмы составлялись в соответствии с теми правилами, которые рекомендовала поэтика, школьная теория драмы. В основе своей это была теория школьной иезуитской драмы XVII в. -- жанра, выработавшегося из элементов драмы античных, преимущественно римских, классиков Сенеки, Плавта, Теренция -- с одной стороны, с другой -- из элементов западноевропейского средневекового театра, мистерий, моралитэ и фарсов и по своему происхождению примыкавшего к латинским драмам гуманистов XVI в.

Школьная теория драмы обычно различала три основных вида драматических произведений: трагедию, комедию и трагикомедию. Характерной особенностью репертуара московского школьного театра и его филиалов в сравнении с репертуаром киевской школьной сцены является наличие в нем большого количества пьес так называемых триумфальных, панегирических, типа венских «ludi caesarei» и пьес, написанных на сюжеты популярных рыцарских и любовно-авантюрных романов. Последних киевская школьная сцена вообще не знала. Преобладание пьес этого типа в репертуаре московского школьного театра -- факт отнюдь не случайный. Приглашая в преобразованную Славяно-греко-латинскую академию киевских ученых и поручая им «насаждать науку» в России, Петр Великий имел в виду не отвлеченные, а чисто практические цели. Он ожидал, что эта наука и ее представители будут содействовать осуществлению его преобразований, будут служить делу реформы. Этого же он ждал и от организованного при академии театра. Киевские ученые не обманули возлагавшихся на них надежд. Организуя в стенах академии первый в России школьный театр, они поняли, что этот театр только тогда и окажется жизнеспособным, если он пойдет навстречу требованиям своего высокого покровителя, будет служить интересам дня, будет считаться со вкусами нового европеизированного зрителя. Противопоставив традиционным «рождественским» и «пасхальным» драмам, средневековым, схоластическим «моралитэ» и «мираклям» киевской школьной сцены свои панегирические пьесы и инсценировки популярных светских романов, руководители русского школьного театра сделали максимум того, что могли сделать, исходя из возможностей своего театрального и драматургического опыта. Их панегирические пьесы вызвали живейший интерес современников; написанные по свежим следам последних политических событий, обычно в честь тех или иных военных триумфов Петра Великого, они, по удачному выражению одного историка русского театра, были своего рода «лицевыми ведомостями о тех баталиях и викториях, которыми создавалось политическое могущество новой империи», лицевой летописью политических событий своего времени. С большим сочувствием были встречены и инсценировки модных рыцарских и любовно-авантюрных романов; в обработке школьных драматургов, хорошо усвоивших «галантный» сентиментально-манерный стиль поэзии Петровского времени, эти драмы-инсценировки романов были лицевыми кодексами того бытового «политеса», который насаждался Петром и уже прививался в обществе. Панегирические спектакли представляли собою пышное зрелище; на сцене выступали в роскошных костюмах, многочисленные аллегорические фигуры, персонификации отвлеченных понятий, стран света, государств, боги античного Олимпа; устраивались разного рода световые эффекты, «анаграммы», пантомимы; спектакль сопровождался хорами, балетом, музыкой. Первые опыты постановки таких парадных спектаклей относятся уже к самому началу XVIII в. Первая панегирическая драма -- «Страшное изображение второго пришествия господня на землю» -- была поставлена на сцене Московской славяно-греко-латинской академии 4 февраля 1702 г: Судя по этой драме, написанной на мотивы «действа страшного суда», одного из обрядов русской церкви, первые руководители русского школьного театра не сразу выработали стиль своих панегирических пьес. В том же 1702 г., ко дню царских именин, 29 июня, в «московских новосияющих Афинах» было приготовлено «действо» под названием «Царство мира идолослужением прежде разоренное и проповедию апостола Петра паки восстановленное». Пьеса имела в виду прославить просветительскую деятельность Петра Великого. В 1703 г., 16 января, по случаю взятия крепости Орешка (Шлиссельбурга), на академической сцене было поставлено триумфальное «действо» под названием «Торжество мира православного». В этой пьесе, представляющей собой переработку предыдущей, интересно аллегорическое изображение войны между Россией и Швецией, как борьбы Православия и Благочестия с Зловерием и Злочестием; представителем первых является российский Марс, представителями вторых -- геральдический шведский лев и змея. По случаю новых успехов русского оружия на Севере в феврале 1704 г. в академии было «вкратце изображено» триумфальное «действо» -- «Ревность православия». Составитель этого «действа», следуя примеру проповедников Петровского времени, имел в виду провести параллель между военными триумфами Петра Великого и подвигами ветхозаветного героя Иисуса Навина, представляя последние прообразом первых. Покорение Ижорской земли послужило поводом к составлению еще одной триумфальной пьесы -- «Свобождение Ливонии и Ингерменляндии», поставленной на академической сцене в феврале 1705 г. Знаменитая Полтавская победа 1709 г. и, в частности, измена Мазепы нашли отражение в пьесе «Божие уничижителей гордых уничижение», разыгранной в Московской славяно-греко-латинской академии в феврале 1710 г. Если в перечисленных выше панегирических «действах» можно наблюдать использование традиционных религиозных образов, в которые вкладывается новое просветительское содержание (ветхозаветные образы в пьесе «Ревность православия» и евангельские в «Царстве мира»), то в пьесе «Слава российская», написанной по случаю коронации Екатерины I и разыгранной в московском госпитальном театре 18 мая 1724 г., мы не находим уже элементов церковной тематики. Она вся пронизана насквозь светским содержанием.

Одним из позднейших отзвуков школьной панегирической драмы является пьеса «Стефанотокос», написанная префектом Новгородской духовной семинарии Иннокентием Одровонс-Мигалевичем по случаю восшествия на престол императрицы Елизаветы Петровны и поставленная в Новгородской семинарии 19 декабря 1742 г. в присутствии самой императрицы. Наиболее художественно-яркая из всех панегирических пьес русского школьного театра, драма «Стефанотокос» написана по всем правилам школьной теории драмы.; она состоит из антипролога, пролога, пяти действий и эпилога. Вот ее сюжет. Верность, всегда «нещадно» проливавшая свою кровь за отечество, горько сетует на Злобу и Зависть, которые лишают ее чести и «люте погубляют», приписывая себе все ее заслуги и славные дела; она скорбит о Стефанотокосе, несправедливо лишенном престола «пришельцами» и «рабами». Надежда утешает скорбящую Верность, уверяя ее, что близко уже время, когда гонимый Стефанотокос восторжествует над своими врагами. После ряда эпизодов, развивающих дальше эту тему, -- Совесть, для укрепления Верности, приводит к ней Надежду, которая, желая ободрить и поддержать унывающую Верность, показывает ей комедию, специально вставленную автором в пьесу, об Амане, иноземном пришельце, захватившем в свои руки власть на гибель верным сынам отечества, Артаксерксе и Эсфири. Аман, готовивший виселицу мужественному и благородному Мардохею, -- должен был напомнить зрителям Бирона. Эсфирь раскрывает глаза Артаксерксу на злую деятельность его любимца, и царь Артаксеркс приказывает повесить Амана на той самой виселице, которую он приготовил для Мардохея. Ободренная зрелищем торжества Добродетели в лице Эсфири и Мардохея и гибели Порока в лице Амана, Верность решается выступить против врагов Стефанотокоса. Верность, Отечество и Благочестие приходят к Стефанотокосу и просят: «да не оставит их в конец от Злобы и Зависти разоритися, но да приимет державу». Отечество самыми мрачными красками рисует печальное положение всех своих верных сынов.

Господствуют над нами странные пришельцы,

Все наше добро грабят нищи иноземцы;

Инный вчера пришел к нам в платишке убогом,

А ныне обилствует в богатстве премногам.

Под мрачной картиной произвола высокомерных пришельцев, притесняющих верных сынов отечества, нетрудно было узнать времена бироновщины и регентства Анны Леопольдовны. Стефанотокос, однако, все еще не решается на смелый шаг, опасаясь напрасного кровопролития. Наконец, Благочестие убеждает Стефанотокоса поднять руку на Зависть и Злобу. Стефанотокос решается действовать. По его приказанию Верность, Мужество и воин схватывают Злобу, Зависть и Лукавство и налагают на них «тяжкие узы», а затем вместе с Благополучием и Славой возводят Стефанотокоса на престол. Слава летит по всему миру, возвещая наступление золотого века. Появляются Азия, Европа, Африка, Америка и поздравляют Стефанотокоса. Музы поют ему славу.

Драма «Стефанотокос» была поставлена в Новгороде -- знак, что панегирические «действа» к 40-м годам XVIII в. уже успели проникнуть и на провинциальную школьную сцену. Об этом свидетельствуют и дошедшие до нас панегирические пьесы Тверской духовной семинарии того же времени: «Опера об Александре Македонском» -- панегирик Петру Великому и Петру Федоровичу, престолонаследнику императрицы Елизаветы, и поставленный в феврале 1745 г. на семинарской сцене «Синопсис или краткое видение деклямации высочайшему дню рождения императорского величества», заканчивающийся своеобразным «балетом двенадцати месяцев».

Вошедшие в репертуар русского школьного театра драмы -- инсценировки популярных рыцарских и любовно-авантюрных романов прежде всего замечательны тем, что сюжеты большинства из них построены на основе любовно-романической интриги. В этих драмах впервые со школьной сцены заговорила лирика любовных переживаний, впервые зазвучали страстные диалоги влюбленных, раздались слова, «неслыханные» до сих пор на подмостках школьного театра. Включая эти драмы в свой репертуар, русский школьный театр сделал смелую попытку выйти за пределы традиционной тематики школьных драм, положил прочное основание на русской сцене национальному репертуару пьес на любовно-романические сюжеты.

Все эти драмы делятся на действия или явления; почти каждой из них предшествуют пролог и антипролог; заканчиваются они обычно эпилогом. На сцене наряду с персонажами, ведущими действие, выступают уже знакомые нам аллегорические фигуры, персонификации отвлеченных понятий, добродетелей и пороков: Верность, Злоба, Сетование, Слава, Предуведение, Рассуждение, Прелесть, Радость, Ярость, Время и др.; сценические функции их те же, что и в других школьных драмах: они предупреждают события, дают героям советы, олицетворяют их душевные переживания (герой сетует, скорбит -- его сопровождает Жалость, героем овладевает гнев -- на сцену выступает Ярость и т. п.). Встретим мы здесь и богов античного Олимпа -- Нептуна, Плутона, Вулкана, Меркурия, Марса, Палладу и др.; некоторые из них принимают весьма активное участие в действии, вмешиваясь в дела людей и управляя их поступками; в особенности часто выступают Венера и ее сын Купидон: первая обычно «раззизает» страсть у влюбленных, второй поражает их сердца стрелой и тем соединяет навеки. По своему содержанию драмы близко напоминают одна другую. Сюжет каждой из них воспроизводит в сущности одну и ту же схему: герои встречаются, влюбляются друг в друга, обстоятельства разлучают их, они терпят ряд неудач, годами не видятся, но в конце концов преодолевают все препятствия и соединяются узами брака. Приключения любовников и дают канву для драматической интриги, нередко сложной и запутанной, в которой не последнюю роль играют разного рода неожиданные встречи, роковые ошибки, похищения героинь, разные qui pro quo, основанные на переодевании героев, и т. п. Говоря о любви, герои обычно выражаются изысканно-манерным языком, воспроизводящим поэтические формулы любовной лирики Петровского времени; они ссылаются на купидона, говорят о раскаленном его страданиями сердце, клянутся в вечной любви. Неразделенная любовь вызывает у героев обычно мысли о смерти, о самоубийстве; в этих случаях они блуждают по лесу, где ищут себе утешения и успокоения. От любви герои часто падают в обморок. Всякие несчастия источают из их глаз обильные слезы. Свою грусть герои обычно выражают в обширных «плачах», которые произносят нередко под аккомпанемент «унывной» музыки.

Наиболее замечательной из пока известных нам школьных любовно-романических драм является «Комедия о графе Фарсоне», составленная каким-то неизвестным школьным драматургом не позже 1738 г. Источник ее неизвестен. Не исключена возможность, что «Комедия о графе Фарсоне» своим сюжетом обязана изобретательности самого автора и представляет собою вольное подражание однотипным пьесам современного ему школьного репертуара.

В практике западноевропейского и киевского школьного театра издавна существовал обычай вставлять в антрактах между действиями серьезной драмы так называемые интермедии или «междувброшенные игралища». Этот обычай перешел и на московскую школьную сцену, судя по дошедшим до нас интермедиям, несомненно великорусского происхождения. Составлялись интермедии в соответствии с теми требованиями, которые школьная теория драмы предъявляла к жанру «комедии». Авторы интермедий черпали сюжеты для интермедий из бродячих шутливых анекдотов или непосредственно из народного быта, преимущественно быта городских «посадских» низов; вывели на сцену целую галерею «простонародных» типов, среди которых в особенности обращают на себя внимание характерные для Московской Руси фигуры взяточника-подьячего, попа-раскольника -- мрачного фанатика, пьяного монаха, цыгана, успевшие приобрести на русской школьной сцене характер устойчивых постоянных комических масок, подобно бравому казаку, еврею-шинкарю, хвастуну-поляку, типичным для украинских интермедий. В формальном отношении интермедии русского школьного театра во многом напоминают свои украинские образцы; обычно это коротенькие сценки, в которых принимают участие две-три комические маски; встречаются интермедии и более упрощенного типа, -- интермедии, все содержание которых исчерпывается тем, что на сцене появляется та или иная комическая маска, произносит монолог-самохарактеристику и уходит.

Образцом интермедий, сюжеты которых основаны на тех или иных странствующих анекдотах литературного происхождения, может служить интермедия, повидимому, первой четверти XVIII в., «Старик и смерть». Сюжет ее воспроизводит одну из басен Эзопа. Старик, набрав в лесу вязанку дров, громко жалуется на свои немощи и призывает смерть. Смерть является, но испуганный старик хочет ее уверить, что он звал ее только затем, чтобы она помогла ему поднять вязанку. Смерть не слушает его и неумолимо подкашивает его косою в то время, когда он произносит нравоучение: «Сами здравствуйте на лета премнога, званием смерти не гневайте бога».

Значительно больший интерес представляют интермедии, отражающие современный их авторам «простонародный» быт. Некоторые из них поражают и чистотой своего народного языка и мастерским реалистическим воспроизведением тех или иных сторон этого быта. Такова, например, интермедия, живо и колоритно изображающая эпизод на ярмарке в Москве. На сцене появляется маркитант с подовыми пирогами «с лучком, с перцем, с свежим говяжьим сердцем» и разными прибаутками зазывает покупателей. К нему подходит провинциал-дьячок, посланный прихожанами в Москву добиваться поповского места; пока он угощается горячими пирогами, его обступают четверо мошенников, заговаривают ему зубы, начинают ссору и драку; в результате ставленник оказывается обокраденным, и маркитант в уплату за съеденные пироги отнимает у него шапку. Встречаются среди интермедий и небезинтересные образцы социальной сатиры. Такова, например, первая интермедия тверской «Оперы об Александре Македонском».

Интермедии не доразвились до настоящей комедии нравов в нашем смысле слова, но в историко-литературном отношении они все же интересны, как наиболее ранние в нашей литературе образцы пьес комедийного жанра, не лишенные черт реалистической, или, вернее -- натуралистическо-бытовой передачи действительности.

Этот пласт российской культуры был самым пестрым, самым мозаичным и разнородным, что было вполне логично, ибо отражал великую сложность внедрения иноземной культуры в толщу общинного крестьянского мира, который за многие столетия не до конца усвоил даже богатства византийского православного культурного наследия.

Появление придворного и школьного театров расширило сферу духовной жизни русского общества. Театр в России в XVIII веке приобрел огромную популярность, стал достоянием широких масс, еще одной общедоступной сферой духовной деятельности людей.

Петру не удалось создать постоянного публичного театра, и московская, и петербургская попытки не дали серьезных результатов. С его смертью государственная забота о развитии русского профессионального театра прерывается. Придворный театр переживал полосу застоя до вступления на престол Анны Ивановны, когда произошло заметное оживление театральной жизни при дворе. К ее коронации прибудут итальянские комедианты, актер Томазо Ристори и композитор Рейнгард Кейзер, в 1737 в Зимнем дворце построят театральный зал и сцену.

XVIII столетие стало периодом необыкновенно интенсивного культурного развития страны, поскольку в это время Россия открывала для себя достижения западноевропейской культуры, накопленные на протяжении столетий (начиная с эпохи Возрождения). В XVIII в. отечественная школа в литературе, театральном и изобразительном искусстве развивалась, подчиняясь общим закономерностям европейской культуры, подготавливая взлет национальной культуры в XIX в.

Использованная литература:

1. Тихонравов Н. С. Русские драматические произведения 1672 -- 1725 годов. Спб., 1874. Т. I. С. XLI.

2. Ранняя русская драматургия. Пьесы школьных театров. М., 1974.С. 281.

3. МАТЕРИАЛЫ к истории русского театра в государственных архивах СССР. Обзоры документов. XVII век - 1917 г. /Ред.-сост. И.Ф. Петровская. М.:1966. 285 с. (Гл. арх. упр. при Совете Министров СССР. Ленингр. ин-т театра, музыки и кинематографии).

4. Анисимов Е.В. Время петровских реформ. - Л.:Лениздат,1989.

5. Павленко Н.И. Петр Великий. - М.:Мысль,1990.

6. Павленко Н.И. Петр Первый. М. 1976

7. А.С. Елеонская, О.В. Орлов, Ю.Н. Сидорова История русской литературы XVII - XVIII веков / изд.дом «Высшая школа»М. - 1969г.

http://ab-c.net.ru/ - учителю русского языка и литературы