Міністерство освіти і науки України

Український державний університет водного господарства і природокористування

Кафедра філософії

РЕФЕРАТ

на тему:

ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО КИЇВСЬКОЇ РУСІ

Виконала :

ст. 1 к ЕФ, 2 гр. ОіА

Поліщук І. Є.

Перевірив :

ст.в. Плахотнюк Ю.А

Рівне - 2003

ПЛАН

Вступ

1. Монументальний живопис

1.1. Десятинна церква

1.2. Софійський собор

1.3. Михайлівський Золотоверхий собор

2. Іконопис

3. Мініатюра

Висновки

ВСТУП

В образотворчому мистецтві Київської Русі спостерігається оригінальне поєднання слов'янської спадщини і нових рис, зумовлених впливом Візантії, зв'язками з Західною і Центральною Європою, країнами Сходу. За рівнем розвитку образотворче мистецтво Русі не поступалося сусідам, а в багатьох випадках стало батьківщиною нових творчих здобутків. Мистецтво русичів укріпило авторитет і увіковічнило славу великої давньої держави - київської Русі.

Вивченням, дослідженням витоків, розвитку мистецтва Київської Русі: мозаїки і фрески, іконопису, займалися видатні дослідники руської культури княжих часів. Про їхнє дослідження було написано багато наукових робіт, статей, де ґрунтовно досліджено історичні відомості, роботи, що збереглися, процес творення, стиль, внесок в культуру та розвиток нашого народу. Дослідженнями живопису Київської Русі займалися: А. Єфремов, Ю. Асєєв (“Мистецтво Київської Русі”), С. Висоцький (“Древнерусское искусство”), В. Ю. Король (“Втрачене та не забуте. Доля пам'яток давньоруського мистецтва”).

Протягом століть у тяжкі часи панування іноземних держав українські діячі літератури, мистецтва, освіти звертались до спадщини минулих епох, в тому числі можна назвати відомий роман Павла Загребельного “Диво”.

Споглядання шедеврів образотворчого мистецтва Київської Русі даруватиме натхнення ще багатьом поколінням українців. Метою написання цієї роботи є ознайомлення з елементами культури славного минулого наших земель. Пізнання прекрасного - дотик вічності.

МОНУМЕНТАЛЬНИЙ ЖИВОПИС

У мистецтві Київської Русі, одне з чільних місць поряд з архітектурою, посідав монументально-декоративний живопис. За його допомогою передавались пануючі ідеї того часу і стверджувались нові морально-естетичні принципи. Художні образи в нероздільній єдності з архітектурними формами мали величезну силу емоційного впливу на людей і були дійовою ідеологічною зброєю в руках панівного класу.[ 1, c. 34]

Виконання творів монументального живопису було неможливим поза соціальним замовленням з наперед поставленими чіткими програмними вимогами. Це майже виключало довільне трактування сюжетів. Основними замовниками в стародавній Русі були київські князі, які мали не тільки повноту влади, а й величезні матеріальні ресурси. Але офіційна лінія в монументальному живописі Київської Русі перебувала завжди під певним впливом народного мистецтва, і чим далі поглиблювався процес освоєння принесених ззовні форм, тим сильніше виступала самобутні місцеві мотиви.

У християнському храмі всі зображення розміщували в певних місцях інтер'єру згідно з старанно розробленою програмою, розрахованою на утвердження князівської влади. Система розпису відшліфовувалась, набувала чіткості й завершеності не тільки в богословських диспутах, що уточнювали символи віри та церемоніал релігійних відправ, а й у зв'язку з розвитком архітектурних форм християнського храму. Перехід від базилікального типу культових споруд до хрестово купольного сприяв як формуванню художнього образу Марії Оранти й Пантократора, так і доборові релігійних епізодів із Старого і Нового Завітів, що склали зрештою завершений тематичний комплекс. У свою чергу образне уявлення, яке на цей час уже значно розвинулося, стимулювало дальший розвиток і вдосконалення архітектурних форм.

До прийняття християнства на Русі процес визрівання класичної візантійської декоративної системи вже закінчився, і майстри, яких запросили сюди оздоблювати перші кам'яні давньоруські храми, були у всеозброєнні сталого канону, з готовою програмою і величезним практичним досвідом. Але їм доводилось зважати на місцеві особливості, вимоги та смаки. Тому в традиційну схему вони часом вплітали нові сюжети. Новим у художній практиці майстрів стало також поєднання в одне ціле двох циклів зображень - мозаїчний і фресковий, що, як відомо, у Візантії не практикувалось. Усі ці суттєві риси розвитку давньоруського монументального живопису висунули його в ряд оригінальних, самобутніх явищ світового мистецтва.

На жаль, багато старовинних розписів, що колись були на стінах споруд Києва, Чернігова, Володимир-Волинська, Переяславі, Галичі та інших, загинули або збереглися лише у вигляді окремих фрагментів.[ 1, c. 12-13]

Десятинну церкву було задумано як величний пам'ятник, у якому знайшла б своє гідне втілення блискуча епоха князювання Володимира Святославовича. Надаючи перевагу християнству Володимир зрозумів, що в ньому прихована сила, яка допоможе здійснити його далекосяжні мрії, про єдину могутню державу, міцно зв'язану з ідеологією нового ідеального ладу. Тому для будування і оздоблення Десятинної церкви Володимир не шкодував коштів, виділивши для цього десяту чистину своїх власних прибутків. Про пишність внутрішнього оздоблення церкви, про її розкішні настінні мозаїки та фрески, про чудовий візерунок мозаїчної підлоги, про мармурове облицювання і, нарешті, церковне дорогоцінне начиння, яке подарував Володимир можна складати лише деяке уявлення, розглядаючи дрібні уламки й фрагменти, знайдені під час археологічних розкопок. Майстри, що працювали в Десятинній церкві, як можна гадати, засвоїли константинопольську систему декорування храму, за якою в апсиді здебільшого зображали постать богоматері Оранти, а в куполі - постать Пантократора. Про стиль мозаїк Десятинної церкви нічого сказати не можна - розрізнені дрібні уламки не дають для цього ніяких підстав. Усі висновки й думки про стиль фресок ґрунтуються на аналізі одного уламка розпису з зображенням верхньої частини обличчя молодого “святого”, виконаним у дуже архаїчній манері, що схожа на манеру виконання деяких фаюмських портретів. Характерними особливостями письма цього уламка є виразність малюнка і різне, важке моделювання форми. Широко відкриті очі з великими зіницями і зморшками біля перенісся надають обличчю натхнення, виражають цілеспрямовану волю.[ 10, c. 12]

Найвизначнішою пам'яткою монументально-декоративного мистецтва Київської Русі є всесвітньо відомі мозаїки і фрески Софійського собору в Києві. Інтер'єр Софії Київської має цілий ряд особливостей, без врахування яких неможливо зрозуміти систему розподілу мозаїк і фресок. Головна його особливість - складність вирішення простору і нерівномірність освітлення. Світло, що проникає через великі вікна головного куполу, виділяє висів простір центрального хреста.

Програма фрескових розписів була розроблена з багатьма відхиляннями від візантійської програми декорування храмів, що свідчить про самостійність думки тих діячів, які уточнювали програму розписів. Оскільки відомо, що київським митрополитом при Ярославі був надісланий з Візантії грек Феопемпт, то саме його можна з великою долею достовірності вважати керівником і головним консультантом розписів. Зрозуміло, що як представник константинопольської церкви, яка слідкувала за суворим дотриманням православних догм, він прагнув наблизити іконографічну програму розписів Софії до утверджених в Візантії зразків. Йому вдалось втілити канонічну програму в мозаїчному декорі, але в фрескових розписах вона виявилась значно зміненою, зокрема у виборі євангельських сюжетів.[8, c. 34-36]

Без сумніву в розробці програми декорування храму брав участь і сам Ярослав - він замовив зображення своєї сім'ї. Його вплив відчувається також при виборі святих, яким присвячено чотири притвори храму - Георгія, Михайла, Петра, Іокима і Анни. Ярослав, як відомо, при хрещенні отримав ім'я “Георгій” і надзвичайно шанував свого небесного патрона - тому і замовив розписи, присвячені Георгію, в одному з притворів. Вибір житія Іокима і Анни, був продиктований , очевидно, вшануванням пам'яті матері Ярослава Анни і дружини Ірини, що прийняла в монашестві ім'я Анни. Архангелу Михайлу, помічнику в ратних ділах, притвор був присвячений в честь перемог над печенігами.[ 2, c. 35]

При вході в храм насамперед привертає увагу розміщене в головній апсиді, на чистому золотому тлі, величезне (5,45 м. завдовжки) мозаїчне зображення Марії Оранти з піднятими руками. Оранту вважали посередницею між Богом і людьми. Передати відчуття постійного перебування серед присутніх “всюдисущого” образу Оранти - заступниці роду людського - така була ідейно-художня мета, здійснена за допомогою глибоко продуманих художніх засобів і технічних прийомів.

Незважаючи на складну криволінійну поверхню конхи центрального вівтаря і площинну декоративну манеру виконання , образ Оранти ніби відокремлюється від стіни і вступає в розкритий перед нею простір інтер'єру собору - вона безроздільно панує не тільки в просторі конхи, але й в усьому соборі. Форми, лінії та колорит зображення Оранти - винятково чіткі і виразні. Сині, блакитні та пурпурові тони смальти підібрано з тонким смаком, вони створюють надзвичайної краси кольору гаму. Вміло, з великим знанням особливостей монументального мистецтва, мозаїсти використали сферичну поверхню склепіння конхи, намагаючись уникнути викривлення пропорцій при розгляданні зображення знизу . Але повністю розв'язати це складне завдання майстрам не вдалось - постать вийшла трохи присадкуватою (висота голови становить 1/6 частину фігури). Оранта Софійського собору в Києві має деякі спільні риси з аналогічними мозаїками храму Успіня в Нікеї (поч. ХІ ст.) та собору Хосі ос Лукас в Фокіні. Проте це не позбавляє її самостійного, оригінального художнього значення.[ 8, c. 40]

Слід зауважити, що образ Оранти став найпопулярнішим і найпоширенішим у розпису давньоруських храмів.

Далі увагу глядача привертають інші зображення. Що чарують то мінливою грою кубиків смальти, то м'яким, повним декоративної принадності колоритом фресок.

Середню, вигідну для огляду частину конхи головної апсиди займає урочиста багатофігурна композиція “Євхаристія”. Вона найкраще збереглася і є найхарактернішим зразком монументального стилю софійських мозаїк з найвиразнішим архаїчним характером. В цілому світла кольорова гама одягу акцентується яскравими, насиченими кольорами центральної частини композиції - темно-червоний престол, синій хітон Христа, блідо-зелений з блакитним одяг ангелів.[2, c.23]

Під композицією “Євхаристії” відведено місце для зображення “святительського чину”, так званих “отців церкви” - відомих історичних осіб, які всіма засобами сприяли зміцненню й поширенню християнської релігії. Ці у всіх відношеннях найбільш досконалі мозаїки відзначаються найбільш стрункими, гармонійними пропорціями, багатство кольорових сполучень, надзвичайно вдалими характеристиками людських образів, починаючи від лагідного м'якого Григорія і кінчаючи хворобливим, але вольовим, суворо аскетичним Іоанном Златоустом.

В художній програмі мозаїчного оздоблення дослідники не вбачають будь-яких істотних відхилень від візантійських зразків. Так, у центрі головного купола знаходиться одне з найкращих мозаїчних зображень собору - величезна фігура Пантократора (діаметром медальйона - понад 4 м.) - “володаря світу” і “глави церкви небесної”, що відзначається особливої монументальністю і надзвичайно виразним колоритом.

На парусах було зображено чотирьох євангелістів, від яких повністю збереглося зображення Марка, частково - Іоанна (нижня половина фігури) і фрагмент (столик) від зображення Матвія. Зображення Луки загинуло. Ця мозаїка відзначається красою колориту, малюнка і вдалою композицією. Розміщення євангелістів на парусах також не випадкове: це ще раз доводить, яких нерозривним, органічним був зв'язок художніх образів з архітектурою храму. Євангелістів вважали “стовпами євангельського вчення”, і паруси, що безпосередньо переходять в стовпи, які підтримують центральних купол, наочно виявляли значення художніх образів.

Не меншою чіткістю загального ідейно-художнього і композиційного задуму позначений і комплекс фресок на протоєвангельські сюжети, які прикрашають дияконник Софійського собору. Тут, в апсиді, поруч з головним вівтарем, де панує величний образ Оранти, в десятьох епізодах показано життя богоматері та її батьків - Іокима і Анни. Фрески розміщено в чотири яруси, по дві композиції в кожному. Розповідь починалася з верхнього ярусу. На правому боці у першому ярусі зображено “моління Анни”, в другому - “Цілування Іокима та Анни”, “Різдво богородиці”, “Заручини Марії з Йосифом”. Далі йде “Благовіщення біля криниці”, в нижньому, останньому ярусі другий варіант “Благовіщення” - “Вдома біля прядки” та “Цілування Марії з Єлизаветою”.[ 8, c. 23]

Особливе місце в системі розписів займають фрески світського характеру, до яких належить композиція “Сім'я Ярослава Мудрого” і розписи в північній і південній баштах. Зображення сім'ї князя розташоване навпроти вівтаря, на стінах хор, на яких знаходилась княжна родина під час богослужіння. Дискусії навколо цього зображення велися більше століття по мірі його розкриття від пізніх записів. Композиція повністю не збереглася, вціліли лише зображення чотирьох постатей на південній стіні і двох - на північній. Вони йдуть одна за одною з двох сторін до центру, що був розташований на західній стіні і зруйнований разом зі стіною.[ 2, c. 13]

Останнім часом переглянута точка зору на час створення фресок. Виявилось, що вони виконані в ХІ ст., одночасно з розписами всього інтер'єру, хоча раніше їх відокремлене місцезнаходження і світські сюжети викривали припущення про їх створення в ХVІІ ст.

Головні частини храму (із ритуальної і з архітектурної точки зору) займає мозаїка, найбільш довговічний і довгостроковий вид монументального живопису. Вона покриває стіни і конху, апсиди, купол, барабан, паруса і підпружні арки, а також перед вівтарну арку. Мозаїки і фрески вкривають стіни собору не у вигляді окремо встановлених панно, а у вигляді суцільного килима, що підкреслює монументальний розмах живопису.

Софія київська зіграла надзвичайну роль в усіх сферах життя давньоруської держави. Ідейний задум храму був багатозначним. Він по-перше, стверджував на Русі процес перемоги християнства, прилучення до “Божої премудрості”. Храм був також пам'ятником слави руської зброї, що нагадував про перемогу над печенігами (на місці переможної битви і була закладена Софія). Збудований на кошти великого князя, храм був призваний прославити свого засновника, тобто самого Ярослава, і ствердити в свідомості народу непохитність тієї ієрархії, яку він очолював. Софія впродовж віків була усипальницею руських князів і свого засновника - там знаходилась гробниця Ярослава (грецької роботи). Вона беззмінно грала роль центру першої руської митрополії, і стала першим на Русі центром книгозбирання і літописанням.

Це єдиний пам'ятник давньоруського мистецтва, який доніс в найбільшій повноті вироблену середньовічною православною ідеологією художню концепцію храму з її найціннішою частиною - мозаїчним убранством апсиди і купола. Лише в Софії київській система мозаїк дійшла до наших днів в усіх її елементах.[ 1, c.46-47]

Інший знаменитий цикл давньоруських мозаїк - з Михайлівського Золотоверхого собору в Києві. Мозаїки Михайлівського собору були зроблені на поч. ХІІ ст. (собор будувався в 1108-1113 рр. Князем Святополком Ізяславичем, внуком Ярослава Мудрого, і був зруйнований в 1935р.) Фрагменти мозаїчного убранства храму знаходяться в Софіївському соборі в Києві та в Третьяковській галереї в Москві. Притримуючись традиції, що міцно утвердилась в Києві, вівтар Михайлівської церкви прикрашала монументальна постать Богородиці в позі Оранти. На передній (східній) його стороні є зображення Владичиці, що стоїть піднявши свої руки з відкритими долонями, - з позолоченої мозаїки. Втрата Михайлівської Оранти позбавляє можливості емоцію цього образу в давньоруському мистецтві. Під постаттю Богоматері був фриз з “Євхаристією”, який зберігся (Софійський собор). В нижньому регістрі знаходився, як свідчить Алепський, святительський чин - повністю втрачений. Таким чином, мозаїчна композиція центральної апсиди Михайлівської церкви в основному повторювала аналогічну композицію Софії Київської. Відмінністю було вісім додаткових фігур апостолів в регістрі “Євхаристії” та постаті Дмитра Солунського та архідиякона Стефана (Софія) на вівтарних стовпах.[3, c.23-30]

Навіть при тому, що мозаїчне убранство Михайлівського собору збереглося лише частково, стилістичний аналіз дозволяє відмітити його характерні особливості в порівнянні з мозаїками Софії. “Євхаристія” подана в Михайлівському соборі і в тій же іконографії, що і в Софії : в центрі зображення престол, по боках від нього - ангели з ріпідами і двічі повторені постаті Христа, який подає апостолам хліб і вино. Христос виступає тут як священик, причому ангели, що прислуговують , зображені в чині дияконів. Апостоли, що приходять за причастям, настільки яскраво охарактеризовані, що не виникає труднощів в їх ідентифікації. Ліву частину очолює апостол Петро, за ним слідують Іоанн, Лука, Варфоломій, Яків і Хома. На чолі правої групи виступає апостол Павло, за ним ідуть Матвій, Мрак, Андрій, Симон і Пилип. В той же час у Софії київській апостоли наділені німбами, на Михайлівській мозаїці німби, оточують лише голови Христа і ангелів. Очевидно, існувало дві іконографічні традиції зображення апостолів в “Євхаристії”. Над всім фризом іде напис, близький до Софійського, але не грецькою, а старослов'янською мовою, в якому є кілька помилок, що може свідчити про незнання мозаїстом Слов'янської мови, або про його неграмотність. В першому випадку це був грецький майстер, в другому, очевидно, малокваліфікований руський ремісник.

На зміну площинності софійських мозаїк в михайлівських приходить членування площини лініями, ламаними і звивистими. В цьому подрібненні площини і в численності золотих штрихів в одязі відчувається вплив мініатюри в монументальний живопис. Майстри володіють високою культурою лінії, за допомогою якої досягається найрізноманітніші ефекти. Лінійний ритм має в Михайлівських мозаїках особливе значення. Саме в ньому, а також в новому композиційному підході і в зовсім новій колористичній гамі слід шукати причину того, що михайлівські мозаїки так не схожі на софійські. Вони виділяються виключно красою кольорів, серед яких домінують зелені. Чистий синій колір, що так часто використовувався в Софії, тут взагалі відсутній, як і чистий червоний.

Мозаїки Михайлівської церкви стали останніми в давньоруському мистецтві (з тих, що вціліли; останніми за часом були, напевно, мозаїки Успенського собору Печерського монастиря). Дорогоцінне мозаїчне вбрання стало недоступною розкішшю для церковного будівництва Київської Русі, яка вступала в смугу роздроблення і занепаду культури в ХІІ ст., коли центр розвитку мистецтва почав переміщатися на північ - у Володимир, Новгород, Псков. Вже сам факт широкого поширення мозаїки в Київській Русі свідчить про злет її культури в ХІ ст.: мозаїки прикрашали Десятинну церкву, Софійський собор, Михайлівський храм, Успенський собор Печерського монастиря, а також церкву Петра в Києві, єпископські палати та Михайлівську церкву в Переяславі-Руському (зараз Переяслав-Хмельницький).[ 7, c. 45]

На зміну мозаїкам прийшла фреска, яка допускала більшу, порівняно з мозаїкою, різноманітність іконографії. Мозаїка ж була мистецтвом традиційно візантійським і втілювала жорстку іконографічну програму, яка лягла в основу декорацій вівтаря. В храмах Київської Русі вона була незмінною майже 200 років, починаючи з розписів Десятинною церкви і закінчуючи розписами Кирилівської, в апсидах всіх храмів були фігури Марії - Оранти, “Євхаристія” і Святительський чин. Запозичена з Візантії система декорацій була на цьому етапі для Київської Русі обов'язковою, і за її незмінністю суворо стежили очолюючи київську митрополію грецькі митрополити. [9, c.30-39]

ІКОНОПИС

Без сумніву, розквіт давньоруського мистецтва, пов'язаний з прийняттям і поширенням християнства, сприяв і поширенню іконопису. Напевне, він процвітав при монастирях, в особливості при Печерському (але не тільки). Однак стилістичних ознак, що дозволили б локалізувати новгородську, владимиро-суздальську чи ростовську школу, в ХІ-ХІІ ст. не спостерігається. Немає також датованих ікон Київської школи цього часу, але письмові джерела свідчать, що мистецтво іконопису в Києві було на високому рівні, а київські майстри користувались великою популярністю. Вже в XI в. сувора аскетична манера візантійського іконопису перетворювалась під пензлем руських художників у портрети, близькі до натури, хоча руські ікони і несли в собі всі риси умовного іконописного образу. У цей час прославився печерський чернець-маляр Олімпій, про якого сучасники говорили, що він «иконі писать хитр бе [був] зело». Про Олімпія розповідали, що іконописання було головним засобом його існування. Але зароблене він витрачав дуже своєрідно: на одну частину купувала усе, що було необхідно для його ремесла, другу віддавав біднякам, а третю жертвував у Печерський монастир. Поетичну легенду про першого відомого на Русі іконописця кін. ХІ - поч. ХІІ ст., монаха Печерського монастиря Олімпія, наводить Києво-Печерський Патерик. Він був учнем грецьких майстрів і брав участь в декоруванні Успенського собору Печерського монастиря, а за припущенням і Михайлівського Золотоверхого собору. Як і в монументальному живописі, в становленні станкового малярства в Київській Русі вирішальну роль відіграла візантійська традиція. Київ став першим осередком, що прийняв нове іконописне мистецтво, і в до монгольські часи всі інші школи, що зосереджувались, тяжіли до київських традицій. Тому найвидатніші ікони ХІІ ст.. навіть при різному регіональному місцезнаходженні і маловідомому походженні можна з великою долею достовірності наближувати до Києва, чому найчастіше знаходяться і стилістичні підтвердження.[4, c.12]

Іконопис - це не просто стиль живопису, творчий напрямок чи спосіб заробітку - це, насамперед, вид служіння Церкви Христової. Це шлях, що дається не всім і не усім під силу його винести. Це таємниця, що не відкривається повною мірою мирянину чи відокремленому генію живопису: цьому потрібно присвятити себе цілковито. Це школа клопіткої праці, суворого посту і внутрішнього молитовного ділання. Це мова ліній, фарб, символів православного богослов'я, де немає нічого випадкового і надуманого . Це щире виконання Святого Письма і Передання. Це втілення невидимого Первообразу, де вся Правда, Божою милістю, відкрита, як абетка, як натхнення для молитви і благочестя, очам тих, хто молиться.

От уже 1000 років людина на Русі звертає свій спрагливий погляд до відкритих небес, до лику Спасителя і знаходить розраду, радість, опору і ціль у житті. 1000 років перед її очима образ Божого храму, у якому втілена ідея всього створеного Богом Всесвіту, усього Святого Письма і Переказу. І вона слідує цьому в кращих своєх витворах. Одне з головних - іконопис. Ікони того часу писали “русскія родом, но греческія ученики”, вражають своєю глибинністю задуму й, водночас, простотою образів, святого нерухомістю й особливою динамікою духу. Як не згадати мозаїки древнього Софійського собору в Києві: Богородицю “Оранту”, Євхаристію, святителів, Благовіщеня Пресвятої Діви, Архангелів і Господа Вседержителя в куполі і інші. Чи образ Богородиці “Оранти”, що молиться з Богодитиною та Архангелами, Аліпія Печерського, образ “Спас Всевидюще Око” в Успенському соборі Московського Кремля, образ Вседержителя в куполі новгородського храму Спаса, письма Феофана Грека чи його ж Деісус у Благовіщенському соборі Московського Кремля, де брав участь і Андрій Рубльов з майстром Прохором, чи “Зішестя Христа в пекло”, і його вершину письма - “Трійцю” [5,с 47-49].

Православна ікона - образ, що втілив слово Боже. А усе, що свідчить про Бога, повинне бути гідним Його, і тому в іконі велике значення має формальна сторона, а саме - майстерність іконописця. Треба пам'ятати, що основне призначення ікони - молитовне. Тому головне місце для ікони це храм Божий чи святий куток у помешкання благочестивих християн. Розглядати ікону лише з мистецької сторони, як шедевр образотворчого мистецтва - не можна, це аморально, тому що це святий образ Первообразу зображений богословські у фарбах.

У давнину ікони писали тільки ченці-іконописьці в монастирі. Перед написанням ікони, з благословенням ігумена, чернець постився, сповідав гріхи і причащався св. Христових Таїн. Приступаючи протягом усього часу він посилено творив Ісусову молитву, постився і часто причащався. Особливо молилася і вся братія монастиря, допомагаючи праці. Тому ікона - це праця соборна.

Іконописець повинен був писати відповідно до канону, що сформувався у Візантії, і відповідно до Богом натхненних зразків.

Найправославнішою іконою ХІ ст. є Владимирська Богоматір ”, що на протязі всієї історії була оточена ореолом найвищої святості. Привезена з Вишгорода на поч. ХІІ ст. з Візантії, вона була перевезена Андрієм Боголюбським в 1115р. до Володимира, від чого і отримала свою назву. Вся її історія, кожен крок прослідковується в літописах, що свідчить про ту пошану, якою оточували її на протязі віків. Ікона виконана усталеним каноном, її композиція має грецьку назву “Елеуса” (милостива), що було перекладено на Русі як “Умілєніє” (укр. мовою - “Замилування”). Цей тип композиції набув на Русі найширшого розповсюдження і користувався особливою любов'ю, завдяки надзвичайній силі втіленого в нього почуття материнства. Материнство - ось головна ідея “Умілєнія”. Обхопивши шию Богоматері, маленький Христос прихилився до її щоки. Богоматір схилила голову, притримуючи його руками. В її великих очах, звернених до глядача, відбилась глибока скорбота матері, що передчуває трагічну долю свого сина. Художник майстерно підкреслив виразність сумних очей, скупним малюнком передав вишукано окреслені брови, тонку лінію носа, маленькі губи. При граничній чіткості малюнка живописне виконання відрізняється великою м'якістю, переходи від світла до тіні позбавлені різкості. В цьому творі виключно високої художньої цінності від первісного живопису до кін. ХІ - поч. ХІІ ст. збереглися лише обличчя Богоматері, немовляти і його рука [ 6, с 54-56].

В ХІІ ст. створені ще кілька видатних творів - “Богоматір Велика Панагія” з Ярославля, “Устюжське Благовіщення” та “Борис і Гліб” з Новгорода, “Ангел Золоті Власи” та “Георгій” з Московського Кремля, які складають особливу групу ікон, що своєю монументальністю нагадують київські мозаїки. Особливо яскраво риси художньої традиції спостерігаються в чудовій іконі “Георгій” з Успенського собору Кремля. Вона вражає вже своїм розміром 174*122 см.

Пізніше укладалася новгородська школа живопису. Її характерними рисами стали ясність ідеї, реальність зображення, доступність. Від XII в. до нас дійшли чудові утвори новгородських живописців: ікона «Ангел Златые власы», де при усій візантійській умовності образ Ангела відчувається трепетна і гарна людська душа. Або ікона «Спас Нерукотворный» (також XII в.), на якій Христос із своїм виразним зламом брів предстає грізним, усе розуміючим суддею людського роду. На іконі «Успіння Богородиці» в обличчях апостолів відбита уся скорбота втрати. І таких шедеврів Новгородська земля мала чимало. Достатньо пригадати, наприклад, знамениті фрески церкви Спасу на Нередице біля Новгорода (кінець XII в.).

На початку XIII в. прославилася ярославська школа іконопису. У монастирях і церквах Ярославля було написано чимало чудових іконописних творів. Особливо відома серед них так звана «Ярославская Оранта», що зображувала Богородицю. Її прообразом стало мозаїчне зображення Богородиці в Софійському соборі в Києві роботи грецьких майстрів, що запам'ятали сувору владну жінку, що простирає руки над людством. Ярославські ж умільці зробили образ Богородиці тепліше, людяніше. Це насамперед мати-заступниця, що несе людям допомогу і співчуття, византійці бачили Богородицю по-своєму, руські живописці - по-своєму.

Ікона, пройшовши стільки століть, через яку господь пролив стільки милості, благодатні зцілення і чудеса, вела цілі народи, призивала да покаяння, оберігала від ворогів, вона залишається гідним образом свого Первообразу, до якого спрямовуємо ми всі наші молитви і сподівання.[1, c. 45-46]

МІНІАТЮРА

Ілюміновані грецькі й болгарські рукописи богослужебних книг дуже скоро знайшли собі дбайливих і талановитих наслідувачів на українському ґрунті. Крім церковного, було на них і світське: більшість українських князів і вельмож складали поважні бібліотеки, а такий, приміром, князь, як Володимир Василькович, сам писав та ілюмінував рукописи.

Очевидно, з наших старих рукописних скарбів збереглося дуже мало, але те, що збереглося, могло б бути окрасою культури хоч би найбагатшого народу. Кращі з наших ілюмінованих рукописів -- це “Остромирове Євангеліє” 1052 р., прикрашене трьома мініатюрами євангелістів; “Збірник Святослава” 1073 р. з мініатюрами Христа на престолі, собором святих і портретом Святослава з родиною; нарешті, Трірський Псалтир або “Молитовник Гертруди”, 70-х років XI ст., що поряд із мініатюрами німецького походження має п'ять мініатюр, зв'язаних з Україною походженням, тематикою і стилем. “Остромирове Євангеліє” і “Збірник Святослава” постали в Києві, українські мініатюри Трірського Псалтиря -- на Волині, точніше, в Луцьку або Володимирі-Волинському [ 1, c 50-51].

Мініатюри “Остромирового Євангелія” характеристичні тим, що їхні золоті контури, виповнювані інтенсивними барвами, нагадують техніку перегородчастої емалі, що в ній проміжки між золотими дротами обрисів заливалися різнобарвним скливом . Поза тим тут, як і в “Збірнику Святослава”, звертає на себе увагу спосіб обрамовування мініатюр схематичним зображенням церкви, чого не бачимо в неукраїнських мініатюрах. “Мініатюри цього Євангелія, -- каже К. К. Герц, -- належать до одного митця, точніше маляра, й були виконані спеціально для цього рукопису, а не взяті з якого-небудь іншого, приміром, грецького, що поза тим часто траплялося. Старовинна пам'ятка українського малярства є разом із тим кращою пам'яткою нашої мініатюри ”.

“Збірник Святослава” як твір був копією з болгарського оригіналу, зладженого для царя Бориса в X ст. Мініатюра п'ятиверхої церкви, зображеної ніби в поперечному прорізі, прикрашена з боків зображеннями птахів. Змальовані з живим натуралізмом, вони настільки близькі до сирійсько-елліністичних і коптських зображень пташиного царства, що про македонське походження їхньої стилізації годі й говорити. З історичного боку цінним є родинний портрет князя Святослава, який хоч і відданий іконописним стилем, але виявляє всі риси індивідуальності й костюмів портретованих.

Трірський Псалтир чи пак “Молитовник Гертруди”, який зберігається тепер у кафедральній скарбниці в Чівідел'я (Північна Італія), складається з кількох частин. Найстарша (аркуші 15--208), тобто сам Псалтир була написана й розмальована німецькими ченцями з Райхенау для трірського єпископа Егберта в 984--990 рр. Незабаром ро її написанні до Псалтиря було долучено аркушики з різними молитвами (219--233), й нарешті в XV ст. з початку кодексу пришито шість аркушів (5--10) із латинськими молитвами Гертруди й п'ятьма мініатюрами східного, візантійського типу. До молитов долучено чотири аркуші (1--4) календарика й пам'ятника.

Німецький дослідник нашої пам'ятки Газельоф висловив переконання, що мініатюри були виконані в Києві в 1078--1087 роках, коли там уже існували мистецькі майстерні при Печерській лаврі. На думку цього дослідника, в тих мініатюрах збереглися -- з незначними відхиленнями -- візантійська композиційна схема та іконографія, й вони, цінні для староукраїнського мистецтва й побуту, стоять близько до мініатюр “Остромирового Євангелія” і “Збірника Святослава”. У противенстві до Газельофа Кондаков висловив переконання, що текст і мініатюри “Молитовника Гертруди” були виконані не в Києві, а в Західній Україні -- у Володимирі, Луцьку, а може й у Галичі. Виконавцем їх був не грек, а німець або слов'янин, що користувався напіввізантійськими й напівзахідними зразками. Нарешті, Сичов запевняє, що мініатюри Молитовника є твором не одного, а трьох митців. Один із них малював романо-візантійську мініатюру апостола Петра, другий домальовував до неї портрети Ярополка-Петра Ізяславича та його дружини Ірини. Третій “Молитовник Гертруди”, мініатюрист був автором Богородиці печерського типу, виконаної в стилі греко-македонських мініатюр. З'єднання східних із західноєвропейськими формами й технічними прийомами, власне, промовляє за те, що мініатюри були виконані на території Західної України.

Інші рукописи західноукраїнського походження, як Кристинопільський Апостол XII ст., Кримське Євангеліє 1144р., Холмське Євангеліє XIII ст., Галицьке Євангеліє, писане пресвітером Георгієм “при князі Льві й сині його Юрії” в 1266р.,й нарешті Перемишльське Євангеліє роботи ієромонаха Василя з початку XIII ст. з мініатюрами чотирьох євангелістів,-- відзначаються характеристичною простотою і стриманістю в багатстві рисунку й колориту своєї орнаментики. Не бачимо в них тієї багатої фауни, яка є в східноукраїнських рукописах. Рисунок західних орнаментованих (рідше -- ілюмінованих) рукописів -- простий, колорит не виходить поза жовту, червону й синю фарбу, до якої в XII ст. приєднується ще й зелена. Соколовський підмітив, що ця орнаментика “безумовно найбільш убога з-поміж усіх слов'янських, що вживали кирилицю, але хто знає, чи не найменш сувора й варварська. Стильово вона найближче підходить до болгарської.

ВИСНОВКИ

В епоху Київської Русі високого рівня досягло образотворче мистецтво руських майстрів: мозаїка і фреска, іконопис та книжкова мініатюра.

Шедеврами світового значення є мозаїки Софійського собору. Це, насамперед, постать Христа - вседержителя, що символізує владу, та зображення Богоматері-заступниці з під піднятими вгору руками (“Оранта”). Більша частина стін та склепінь собору розписана фресковим живописом. Крім святих, євангельських сюжетів, багато місця займають розписи на світські теми; серед них виділяється композиція - зображення Ярослава Мудрого з сім'єю.

В культурі тієї доби не останню роль відіграв іконопис. Ікони писалися на дерев'яних дошках і були в усіх церквах, проте, переважна більшість їх втрачена. Багато ікон довозили з Візантії, де існувала найкраща на той час школа ікон описання. Джерела донесли відомості і про одного з перших іконописців - київського майстра Олімпія. Його твором вважають велику ікону «Богоматір Велика Панагія» початку ХІІ ст. з ярославського Спас-Преображенського монастиря. Однією з найпопулярніших на Русі була ікона Володимирської Богоматері другої половини ХІ - початку ХІІ ст., яку привезли з Константинополя у Київ; згодом ікону перенесено в Москву. До київського мистецтва часів Володимира Мономаха відносять ікону Георгія ХІ ст. з Успенського собору Московського Кремля.

До часів Ярослава Мудрого, коли велося переписування й перекладання книг, належить виникнення книжкової мініатюри. “Остромирове Євангеліє”, написане 1056-1057 рр., прикрашене чудовими заставками та трьома витонченої роботи мініатюрами, що зображають євангелістів. Інтерес становлять мініатюри із зображеннями князя та його родини в “Ізборнику Святослава”. З мистецтвом Володимира на Волині пов'язують окремі мініатюри, вміщені у Трірському Псалтирі. Вони виконані десь між 1078 і 1087 рр. на замовлення жінки князя Ізяслава Ярославовича Гертруди, якій належала ця латиномовна книга.

ЛІТЕРАТУРА

1. Асєєв Ю. Мистецтво Київської Русі. - К., 1989

2. Высоцкий С. Туторская фреска Ярослава Мудрого в Киевской Софии. - Древнерусское искусство. - М., 1988.

3. Дорофієнко І. Концепції відтворення стінопису Михайлівського собору в Києві// АНТ. - 1999. - №2-3, с.23-30

4. Єфремов А. Успенський собор Києво-Печерської лаври // Культура і життя. - 1996. - 10 квітня.

5. Коломієць д. Хто врятує лавру? // Україна. - 1998. - №2, с.47-49.

6. Король В. Ю. Втрачене та не забуте. Доля пам'яток церковного мистецтва Київа. К., 1998.

7. Лазарев В. Михайловские мозаїки. - М., 1966.

8. Логвин Г. Софія Київська. - К., 1971.

9. Пуцко В. Михайлівські фрески // АНТ. - 1999. - №2-3, с.30-38

10. Утевська П., Садонова Н. Доля древньої святині: до 1000-ліття Десятинної церкви // Літературна Україна. - 1997. - 23 січня.