Початок і еволюція постмодернізму. Своєрідність античної доби. Діккенс: життя і творчість

1. Постмодернізм як один з найвизначніших напрямів мистецтва кінця ХХ ст.

Початок і еволюція постмодернізму

Сам термін виник 1917 року (отже, ще під час Першої світової війни, а не після Другої світової, як переважно вважають, визначаючи Жана-Франсуа Ліотара творцем поняття лише 1979 року) і символізував реакцію на модернізм у мистецтві, літературі, науці (якщо під модернізмом розуміти позитивізм та неопозитивізм). Такою найвиразнішою і, зрештою, терористичною реакцією на модернізм став тоталітаризм (ленінізм-сталінізм, фашизм, націонал-соціалізм). Тому, між іншим, дуже дивним виглядає зарахування тоталітаризму до модернізму, що дехто пропагує. Період 30-х років - це час розквіту антимодернізму чи постмодернізму. Він кінчається по-різному: у 40-х роках в Італії та Німеччині, лине в 60-х в Росії та ще пізніше - якщо взагалі закінчився - у Китаї, не кажучи вже про Корею й інші диктаторські режими. В Україні, у якій модернізм (у широкому розумінні цього терміна) не мав можливостей розвинутися й дійти до природного завершення, постмодернізм також було насаджено насильницьким способом. Немає жодних перешкод, щоб приєднатися до думки Михайла Енштейна, який датує виникнення постмодернізму в Росії добою сталінізму. Без такого підходу феномен сучасного постмодернізму, зокрема, у Центрально-Східній Європі буде незрозумілим. З досвіду ми знаємо добре, що наукова дискусія з сучасними т. зв. лібералами і т. зв. демократами, пропагандистами ідей «громадянського» (це сфальшований термін -- в оригіналі: міщанського) суспільства у нас в Україні, якщо взагалі можлива на сцієнціарному рівні, то це не є вільна дискусія, оскільки неможлива вільна дискусія з фашистом, комуністом, релігійним фанатиком, феміністкою. Це жива спадщина постмодернізму.

Захід добре розумів постмодерністський характер розвитку культури і науки при тоталітарних режимах. Пропонуючи свою «начинку» для нової фази постмодернізму, що виник і термінологічно оформився в кінці 70-х років і замовчуючи його незручне генетичне коріння, дав цій світоглядній «начинці» назву лібералізму, демократії. Оголошуючи водночас, що хто не є прихильником такого постмодернізму - відсталий, чужий, навіть ворожий. Відомо з минулого, що, у свою чергу, демократія досить часто перетворювалася на добрий ґрунт для виникнення тоталітаризму.

Поширення постмодернізму проходило інтенсивними методами: від мистецтва і літератури до філософії, даілі до гуманітарних наук та врешті до політики й економіки (мета: глобалізація економічних і політичних процесів, при яких «хто проти пас» - того усунемо). Зразки - валютне доміно, балканізація Південно-Східної Європи, перетворення Іраку на ракетний полігон. Так що про свободу вибору, якою так хвалиться постмодерністське ліберальне суспільство, говорити важко. Таким є шлях еволюції постмодернізму

І якщо тепер починає наростати антипостмодернізм, то він починається не від політики й економіки (від т. зв. демократії й т. зв. неолібералізму), а від мистецтва, літератури, гуманітарних наук, тобто таких ділянок, значення яких у сучасному «постіндустріальному» суспільстві незначне.

А питання, яке щільно в'яжеться з еволюцією постмодернізму на Заході та ситуацією в аналогічній, але значною мірою, вакуумній сфері в Центрально-Східній Європі - тобто з поєднанням західного постмодернізму зі східним посткомунізмом, як частковим спадкоємцем первісного тоталітарного антимодернізму - дуже часто просто ігнорують. Неслушно, бо це добре пояснює ситуацію на місцях.

Ще раз треба простежимо етапи розвитку постмодернізму, починаючи від 60-х років:

1) мистецтво і література з поступовим охопленням усіх їхніх видів;

2) філософія з виникненням нової постмодерністської, спочатку досить аморфної течії, з кристалізацією постмодерністської філософії історії;

3) засоби масової інформації для популяризації теорії та практики постмодернізму (наприклад, у музиці, театрі, кіно);

4) гуманітарні науки, насамперед літературознавство, історіографія, етнологія;

5) політика й економіка: лібералізація економіки як засіб глобалізації, захоплення світових ринків та політика, однак якраз без лібералізації, а з балканізацією та чеченізацією.

Як ідеологія, постмодернізм знову шукає для себе прихильників і виконавців, що не дотримуються незалежної думки (отже, насправді, заперечують лібералізацію мислення). Соціальний замовник знаходить для себе послушних виконавців, в основному, платних, рідше - безплатних ентузіастів.

Таке становище на ринку ідеологій у світовому масштабі спричинило останніми часами виникнення терміну постмодерністської шизофренії чи параної.

Визначення постмодернізму та його поширення

Відверто кажучи, якогось загальноприйнятого визначення що таке постмодернізм немає і воно не передбачається. Бо навіть французький філософ Жан-Франсуа Ліотар, що вважається одним із засновників постмодернізму і пропагандистом його поширення на філософію та гуманітарні науки і який написав збірку статей під претензійною назвою «Le postmoderne explique aux enfants» [«Постмодернізм пояснений дітям»] (1986), у статті «Відповідь на запитання: що таке постмодернізм?» не дав позитивного пояснення що саме є цим постмодернізмом, обмежуючись констатацією, чим він не є. Мабуть найкраще розуміти під постмодернізмом II сукупність певних тенденцій, що проявилися, починаючи від 60-х років XX ст., у культурній, політичній, а також, частково, науковій (в гуманітарних науках) самосвідомості розвинених країн Заходу і Сходу.

У цьому понятті поєднуються справді «пост», у розумінні «після», та «модерн», «модернізм», у розумінні «сучасність», однак без докладного визначення, що вважати цією «сучасністю». «Сучасність», після якої є й проти якої протестує постмодернізм, локалізують у часі від середини XVIII до початку XX ст. Це або Просвітительство з вірою в науку і прогрес, або раціоналізм новочасності, або література і мистецтво другої половини XIX ст. з їхніми експериментальними шуканнями, або авангард перших десятиріч XX ст. Постмодернізм - це заперечення всіх цих явищ, отже повернення назад з одночасним переконуванням, що це є крок вперед, до чогось нового (хоча з відкиненням ідеї проґресу).

Що це саме так, легко переконатися на деяких явищах постмодернізму в архітектурі - повернення до середньовічних замків зі стрілчастими баштами і дахами чи виникнення помпезної архітектури сталінської доби; у літературі - до реалізму, навіть з додатками «соціалістичного» або «порнографічного»; в образотворчому мистецтві -до гіперреалізму, у філософії - до марксизму чи ніцшеанства. Все це із запереченням будь-яких досягнень модерної літератури і мистецтва, а також філософської думки. Якщо можна погодитися з тим, що в літературі, мистецтві та філософії зміни напрямів та нові пошуки природні, то ледве чи можна позитивно сприйняти вторгнення постмодернізму до науки, гуманітарної та негуманітарної (пригадаю агресію сталінізму з його історичним матеріалізмом чи виступами проти новітніх течій у мовознавстві, біології, проти кібернетики тощо). А така інвазія відбуваєтьсяз великою силою і доводить до десцієнцизації, зокрема в ділянці історії, на чому я зупинюся далі.

Можна підкреслити, що сучаснпостмодерністи II дуже нерадо (якщо не вороже) сприймають виведення своєї генеалогії від постмодернізму І.

Постмодернізм II дав себе відчути в Західній Європі, по суті, ще в 60-х роках, пізніше в Америці, у другій половині 80-х поширився в Польщі, Румунії, Болґарії, щоб у 90-х знайти своїх жерців і прихильників в Україні. Нагадаю про деякі українські видання, що відіграють певну роль у поширенні постмодернізму, а також, об'єктивно кажучи, в активізації опору проти нього. Маю на увазі збірники «Дух і літера» (Києво-Могилянської Академії), журнали «Критика», «Art line»); деякі тексти постмодерністів увійшли до хрестоматій (наприклад, «Сучасна зарубіжна філософія», 1996). Поволі відомості про постмодернізм входять до курсів історії філософії. Хоча це не так просто, бо майже кожний видатніший представник західного постмодернізму (йдеться, насамперед, про університетську професуру) вважає своїм великим особистим досягненням запровадження власної філософської термінології та відповідних понять, подаючи їх як щось суттєво нове і принципово відмінне від лексики своїх колеґ. Відомо, що внаслідок їх запровадження до американських університетів вибухали страйки студентів, які відмовлялися слухати такі лекції.

Здається, що саме через складну мову і не менш складний понятійний апарат, постмодернізм як теорія чи як концепція (бо постмодерністи подеколи заперечують, що вони постмодерністи, або що творять філософську систему) знаходить в Україні прихильників ліпше серед інтелектуальної еліти, яка намагається його культивувати. Це не значить, однак, що вульґаризаторські уявлення про постмодернізм не знайдуть послідовників або виконавців окремих постулатів постмодерізму на практиці.

Є глибокі підстави вважати, що також в Україні жонглювання термінологією, запозиченною з багатої західної постмодерністської філософської та парафілософської літератури, насправді не веде до збагачення репертуару мислення та не відкриває нових і невідомих горизонтів. Тим паче, що він не сприяє (як дехто вважає) деідеологізації мислення, а у формі постмодернізму II лише підміняє одну ідеологію іншою. Не підлягає сумніву, що зі своєю схильністю до релятивізму та конформізму, які відбивають стан умів загублених і заляканих, постмодернізм II не забезпечує ідентифікацію національної ідентичності. Постмодернізм II в Україні, як і в інших регіонах світу, проявив себе насамперед своєрідною інтелектуальною модою, що стала небезпечною для суспільства не лише національним індеферетизмом, але також застосуванням певного безвідповідального способу мислення в політиці та економіці. І боротьба з ним потрібна не як боротьба проти хвороби, а для профілактики від нових інтелектуальна манівців.

Внесок постмодернізму до методології української історичної науки

Так чи так, виникає питання, чи може ще щось інше, нове і конструктивне, принесла Постмодерністська філософія історії до гуманітарних наук, зокрема, в Україні. Такими «новинками» можна вважати:

1) руйнування межі між історичним дослідженням та белетристикою, а також пропаґандистською, псевдонауковою агіткою (як затирання границь між твором мистецтва та кічем). Бо, мовляв, усі твори мають рівні альтернативні права, а довести істину неможливо. Така толерантність до кічу є однозначною з поблажливістю до фальсифікації, бо, зрозуміло, не може одночасно існувати кілька історичних істин (можна поруч будувати кілька гіпотез там, де історичні джерела не в силі висвітлити подію в усій її багатоплановості - але й в таких випадках розрізняють достовірніші та менш достовірні гіпотези);

2) десцієнцизація науки, яка досягла дуже високого рівня, дискретизації й деструкції дослідницького ремесла. Отже, без скрупульозного дослідження джерел можна обійтися, бо історіографічна творчість зводиться до порівняння різноманітних інтерпретацій явищ і подій, а не для визначення чи утворення тієї інтерпретації, яка була б найадекватнішою джерелам. Автор має вишукати собі те, що суб'єктивно йому найбільше підходить. Навіть якщо при цьому треба застосовувати різні фальсифікаторські прийоми: замовчування, перекручування відомостей про факти і процеси. Тим паче, що сцієнтичність науки можна замінити заідеологізованою і заполітизованою концептуально теоретичною історією, ґрунтуючись при цьому на постмодерністській філософії історії. В результаті здійснюється звичайна белетризація історії, виведення її зі складу гуманітарних наук, зрівняння її з художньою літературою до цього й ненайкращого рівня, що має пропагувати або проілюструвати якусь згори прийняту тезу чи ідею;

3) дискредитація макроісторії на користь мікроісторії. Частина істориків та псевдоісториків сприйняла це з ентузіазмом, бо зайняття об'єктивною, широкоплановою історією, адекватною джерелам, універсальною - у часі та просторі - макроісторією стало не лише важким, таким, що вимагає багато праці й часу, але й часто-густо небажаним, отже, нефінансованим, а також небезпечним, особливо щодо новітньої історії;

4) надання переваги фраґментарним або незавершеним працям, у яких висвітлення явищ, подій, процесів продумано не доводиться до завершення, сюжетна лінія свідомо обривається, бо, мовляв, погляд на цілість, на розвиток від початку до кінця не є обов'язковою вимогою для історика;

5) вишукування позасоціальних і позаполітичних причин для пояснення соціальних явищ; запровадження математизації історії (абсурдний образ історії людства, стиснений до десяти сторіч) у трактатах Анатолія Фоменка з Москви, експериментування з історією в роді гри «що би було, як би було», не так як насправді було, а цілком інакше. У такий спосіб проявляється нахил до безцільного і безплідного конструювання неіснуючої історії, бажання до утворення контрфактичних моделей не у вигляді дослідницького методу (наприклад, при історико-демографічних дослідженнях для визначення дефіциту населення внаслідок епідемії, воєн, масового терору, голодомору), а як суб'єктивне маніпулювання ідеєю, що історія могла розвиватися інакше. Ну, але насправді чомусь інакше не розвивалася. Зрозуміло, що таке конструювання неіснуючої історїї проводиться з точки зору сучасної ідеологізації та політизації;

6) проголошення кінця історії та історіографії. Це якраз цілком нове явище, бо був Ґеорг-Фрідріг-Вільгельм Геґель зі своїм «історія нікого не навчила», тому вона непотрібна, були Карл Маркс і Фрідріг Енґельс з неісторичними націями, націями без історії, врешті є Френсіс Фукуяма, що оголосив кінець історії, бо є американська демократія, далі якої людству вже нікуди іти (його «The End of History and the Last Man» [«Кінець історії та остання людина»], 1992). У даному випадку замовник «кінця історії» прозорий;

7) зведення історичної методики до дослідження тексту з намаганням викриття його, нібито, завжди прихованого змісту. Це без попередньої критики тексту (бо, може, деякі тексти досліджувати не варто або не потрібно) і без згадки про те, що багатошаровість і багатоступеневість текстів відомі давно, а відроджене в удосконаленому вигляді, наприклад, від часів структуралізму. Та вивчення тексту перетворюється на самоціль з явними ознаками лінґвістичного детермінізму, тим паче, що таке дослідження тексту ведеться дуже часто з відривом від історичного контексту. В постмодерністському (з точки зору постмодернізму II) дослідженні тексту відбилася також спадщина постмодернізму І, коли виникла практика писати езоповою мовою;

8) заперечення достовірності історичних знань з позицій крайнього релятивізму та з ігноруванням того, що така філософська і методологічна проблема існує та розглядається від початків виникнення теорії пізнання, отже, ще від античних часів;

9) рішуче і безапеляційне руйнування національної історії, зокрема, тих націй, які XIX ст. визначили неісторичними. Навіть у тих випадках, коли заперечення національної історії абсолютно суперечить принципові мікроісторії (нещодавно страшні звинувачення викликала написана Мігаелем Каснером «Baskische Geschichle» [«Баскійська історія»], 1997, бо в ній, нібито, викладається і вихваляється історія тероризму, хоч це явище справді відповідає змістові історії невеликого народу в найновіших часах);

10) проголошення темами табу історії національно-визвольних рухів, соціальних революцій, заворушень, повстань, бунтів. Почерк замовників також у цьому випадку зрозумілий.

На закінчення можна сказати, що постмодерністська філософія історії сама не здатна зруйнувати «традиційну» історичну науку також через нездатність філософів історії написати «свою», власну, постмодерністську, хоча б мікроскопічну, мікроісторію як зразок та еталон для вивчення і наслідування, але може велику частину зусиль істориків звести на манівці, так як це трапилося при постмодернізмі І. Та не треба поспішати з загальними оптимістичними висновками. Постмодернізм у заключних ланках свого розвитку в політиці й економіці - уже довів до глибоких деструктивних змін, до відновлення тенденцій утворення нових або реставрації старих імперій, тепер знову в глобальних вимірах, до реального поділу на історичні та неісторичні нації, тобто такі, що нездатні самостійно вирішувати свою долю та утворювати незалежні держави. Тому ними треба керувати і знову включати в імперські структури.

2. Своєрідність античної доби

Антична доба - період якісних змін в історії людства, період народження нових форм суспільного й культурного життя, що найперше виявились у створенні держав-полісів з розвиненою формою демократичних засад громадської спільноти, переході до приватної власності, зміні способу життя людини, її відносній мобільності. Ідеалом суспільства стає вільна і політично активна людина. Саме вона виступала об'єктом і змістом культури. “Людина - мірило всіх речей: існуючих, які існують, і неіснуючих, які не існують”, - навчав грецький софіст Протагор (близько 480 - 410 рр. до н.е.).

Термін “античний” (від лат. antiguus - давній) ввели італійські діячі епохи Відродження для позначення давньої греко-римської культури. Антична культура почала формуватися в стародавніх суспільствах, які існували в ареалі Середземномор'я та Причорномор'я в період з ІІІ тис. до н.е. до середини V ст. н.е.

Визначальною у формуванні грецької культури стала межа ІІІ і ІІ тисячоліть до н.е. Саме тоді на островах та узбережжі Егейського моря відбувається розвиток егейської, або крито-мінойської, цивілізації, яку в ХІХ ст. відкрив англійський археолог А.Еванс. Її центрами спочатку були о.Крит, а пізніше стало місто Мікени в північно-східній частині Пелопоннесу. Кліматичні та ландшафтні умови сприяли землеробству, скотарству (звідси його особлива роль у міфології), морській справі й торгівлі. Критська культура уславилась вазовою керамікою. Інша унікальна її ознака - палаци, які являли собою комплекси будівель, що об'єднувались навколо великого внутрішнього двору. Розташовані на різних рівнях, вони сполучалися між собою сходами, коридорами, деякі з них йшли під землю. Палаци мали світлові колодязі та каналізацію. Загальна площа такої споруди, зокрема в Кноссі, становила близько 24 тис. кв. км. Згадка про нього залишилася в грецькому міфі про Мінотавра - кровожерливе чудовисько з головою бика і тілом людини, яке мешкало в “палаці” - лабіринті.

“Палацова цивілізація”, що свідчила про виникнення перших держав, була зруйнована близько 1700 р. катастрофою, яка суттєво затримала суспільний розвиток. Однак з часом палаци перебудовуються, вражаючи своєю красою, неповторністю фрескового мистецтва, монументальністю. Схиляння перед навколишнім світом, культ земних радощів - головний мотив критського мистецтва, що ріднить цю культуру з наступною, грецькою, і вирізняє із сучасних їй східних культур.

Критська культура доби свого розквіту - це культура бронзи. Але ця цивілізація так і не перейшла до заліза, загинувши наприкінці ХV ст. до н.е. внаслідок завоювання ахейців, що прийшли з материкової Греції. Поблизу Егейського моря з'явився новий гегемон - ахейське місто Мікени. Запанувавши в Егейському світі, Мікени, що зазнавали впливу критської культури, створили власну своєрідну культуру, яка досягла розквіту в XVI - XIII ст. до н.е.

Символами мікенської культури також стали палаци, але іншої мистецької форми. Насамперед це - потужні асиметричні цитаделі, які знаменували собою силу народу, його войовничість та водночас свідчили про нестабільність і небезпечність того часу. Мікенська бронзова цивілізація закінчила своє існування наприкінці ХІІ ст. до н.е. внаслідок навали північних племен, озброєних залізом, - дорійців. Разом з нею скінчилася й крито-мікенська культура, що була культурогенним ланцюгом, який поєднував крито-мікенську і наступну, грецьку, культуру.

Падіння крито-мікенської цивілізації спричинило глибоку депресію, що охопила головні райони материкової та острівної Греції в період так званих “темних віків” (ХІ - ІХ ст. до н.е.). Цей період ще називають гомерівським, оскільки про нього дізнаємося як з археологічних джерел, так і з епічних поем “Іліада” та “Одіссея” Гомера. Суттєвим надбанням гомерівської доби стало володіння технікою оброблення заліза та створення хоч і примітивних, але заснованих на демократичних засадах держав-полісів, що в сукупності визначило подальший напрям і потужність творчих зусиль античної Греції.

У період архаїки (VIII - VI ст. до н.е.) грецька культура набуває бурхливих змін, що виявляються насамперед у виробленні етичної самосвідомості та відчутті культурної ідентичності. З безлічі досі розрізнених племен почала виникати одна грецька народність зі своїм особливим психологічним складом, з однією, хоч і поділеною на кілька діалектів, мовою та з хоч іще примітивною, але вже досить своєрідною культурою. До кінця VI ст. до н.е. за досить короткий для культурно-історичних масштабів проміжок часу Греція перейшла від варварства до цивілізації. Греки випередили в царині культури всіх сусідів, зокрема країни Середньої Азії, які до того часу очолювали культурний прогрес людства.

Етнічна самосвідомість знаходила свій вияв у різних формах суспільного життя. Культурними настановленнями, які пов'язували різні міста в одне ціле і об'єднували грецьку народність, були олімпійські ігри. Вони проходили в Олімпії на Пелопоннесі на честь Зевса Олімпійського. Тут стояв його храм з величезною статуєю батька бога. Олімпійські ігри проводились раз на чотири роки. Перша олімпіада відбулась в 776 р. до н.е. На час ігор, які тривали п'ять днів, війни припинялися, щоб дороги до Олімпії були безпечними. Олімпійські ігри ставали провісницями миру.

Крім загально грецьких свят і олімпійських ігор, важливу роль в об'єднанні греків відігравали оракули, під яким слід розуміти не окремих осіб, а цілі храми, що займались віщуванням майбутнього. Особливо прославився Дельфійський оракул. Головним святилищем оракула в Дельфах був храм Апполона, збудований у IV ст. до н.е. За часів архаїки склалися основи давньогрецької етики та моралі. В їх основу було покладено дві протилежні тенденції: колективізм та агон (змагальність, боротьба) чуттєвого (діонійського) і розумового (аполлонійського) начал. Створення культурних цінностей було неможливим поза полісом, а агонічний характер став рушійною силою культурного процесу.

Трансформаційні зміни відчутно торкнулися релігійної сфери, що знайшло відображення у міфології - продукті колективної творчості багатьох поколінь. Релігійна свідомість греків, яка сформувалася в VIII - VII ст. до н.е., була не лише політеїстичною. Для неї характерний антропоморфізм, тобто обожнення людини, уявлення про богів як про прекрасних людей - явищами животворних рис. На світ богів як про прекрасних людей - безсмертних і вічно молодих, одухотворення природи - надання природним явищам животворних рис. На світ богів переносяться основні риси соціальної структури суспільства, внаслідок чого виникає ціла ієрархія богів, напівбогів і героїв. Образ благородної людини, що бореться зі злом і перемагає, втілював улюблений герой греків - Геракл, який здійснив 12 подвигів.

Виникнення грецької писемності стало потужним підйомом розвитку літератури. Визначними майстрами слова цієї доби були Гесіод (“Теогонія”, “Роботи і дні”); творець пісенного розміру грецької лірики - ямбу Архілох; Тіртей із Спартти, який оспівував героїку та воїнську доблесть, наповнюючи свої вірші почуттям патріотизму і громадянського обов'язку; байкар Езоп. Свого довершення лірика набула у творчості “фіалкокучерявої, чистої, з посмішкою ніжною” поетеси Сапфо.

Період класичного розвитку Стародавньої Греції (V - IV ст. до н.е.) став часом найбільшого розвитку її культури. Сформований поліс з його демократичними тенденціями був ідейною основою потужної культурної підойми. Особливо прискорилися ці процеси за часів Перикла (близько 490 - 429 рр. до н.е.) - далекоглядного політика, хороброго воїна, блискучого оратора, який домігся військово-політичної величі Афін. Його оточували найвидатніші та найталановитіші люди, серед яких - історик Геродот, трагік Софокл, скульптор Фідій, художник Поліклет. Період правління Перикла, який обіймав посаду стратега протягом 15 років, називають “золотим віком” розвитку Афін; культурні досягнення класичної Греції досягли за тих часів найвищого щабля.

У класичний період відбувся розквіт філософсько-етичної думки. Найвідомішими мислителями цього періоду були Сократ, Анаксагор, Демокріт, Протагор, але особливо уславились Платон та Арістотель, суперництво між вивченнями яких майже на два тисячоліття визначив основні шляхи розвитку філософських вчень не тільки в Середземномор'ї, а й значно далі.

Вершиною давньогрецької матеріалістичної філософії було вчення Демокрита з Абдери (460 - 370 рр. до н.е.) про атомістичну будову Всесвіту та атом як найменшу частину вічної і незмінної всюди сущої матерії з її одвічною властивістю - рухом.

У другій половині V ст. до н.е. як реакція на натурфілософію виникає софістика, що намагалася з'ясувати природу людського знання та критерії його істини. Софісти заклали античне уявлення про школу, доповнивши традиційну систему освіти (письмо, лічбу, музику, гімнастику) риторикою, діалектикою та красномовством. Одним з визначних представників старших софістів був Піфагор, який сформулював основи вчення про відносність знання.

З кола софістів вийшов видатний філософ Сократ (471 - 399 рр. до н.е.). Він привертав увагу філософів від проблем Всесвіту до внутрішнього світу людини. “Пізнай себе!” - проголошував мислитель. Спочатку мудрець осягає істину шляхом ретельного аналізу самого себе, потім - об'єктивно існуючого духу та об'єктивно існуючої істини. Про себе ж Сократ говорив: “Я знаю, що нічого не знаю”. Істина, за методом Сократа, народжувалася в спорі. Вчений заклав основи професіоналізму, зауважуючи, що людина, яка не є професійним політиком, не має права на судження про неї. Філософ виступав проти рівності людей, поділяючи їх на тих, що пізнали істину, і тих, що не пізнали її.

Сократ не написав жодного твору, але мав своїх послідовників і учнів, найвидатніших з яких був Платон (427 -347 рр. до н.е.) - засновник об'єктивного ідеалізму. Ідеалістичність філософії Платона полягала у відокремленні духовного світу від матеріального, запереченні реального життя. Християнство спиралось на платонізм як на одну із своїх найважливіших філософських основ. Платон уславився ще й як політик. Його трактат про державу засвідчував пошук “ідеальної” моделі полісу в умовах занепаду традиційного колективізму та кризи полісної системи. Платон критикував товарно-грошові відносини, забороняв Гомера, який написав багато “брехні” про життя богів, обстоював замкнене кастове суспільство, у якому кожна верства (філософи, воїни, землероби і ремісники) виконували відведені їй функції, пропагував державне виховання дітей.

Найбільшим мислителем стародавнього світу був учений Платона Арістотель (384 - 322 рр. до н.е.). Натурфілософські погляди Арістотеля близькі до матеріалістичних. Він визнавав реально існуючий світ і створив вчення про форму і зміст. Вчений плідно працював у всіх галузях тогочасного знання: природознавстві, математиці, медицині, історії, держаному праві. Він заклав основи соціології, теорії літератури і мистецтва, став основоположником формальної логіки. Мислитель був також найвидатнішим естетом Стародавньої Греції. Його славнозвісна “Поетика” стала основою для всіх наступних учень про природу мистецтва.

У V ст. до н.е. в Греції набувають розвитку спеціальні наукові дисципліни: математика, астрономія, медицина, історія. У царині медицини видатна роль належить Гіппократу, на теренах історії уславились Геродот і Фукідід - основоположник історії як науки, заснованої на документальних фактах та глибокому аналізі причин тих чи інших подій і явищ.

Загальна риса інтелектуального життя перших століть імперії - значний інтерес до філософії. Найбільше праць з етики, що стала переважаючим напрямом вивчення, створив Луцій Анней Сенека (4р. до н.е. - 65 р.н.е.), що належав до стоїків і користувався популярністю серед представників римської знаті. У ІІ ст. н.е. як ідеолог стоїчної філософії виступав імператор Марк Аврелій, який свого часу записав: “Час людського життя - мить, його сутність - одвічна плинність, відчуття - невиразне, будова всього тіла - тлінна, душа - нестала, доля - утаємничена, слава - непевна.”

Серед нижчих верств суспільства популярними були мандрівні філософи - кініки, які часто виступали з гостро критичними висловлюваннями щодо представників панівного класу. У ІІІ ст. н.е. виникла остання філософська концепція античного світу - неоплатонізм, творцем якої був філософ-ідеаліст, містик Плотін. Філософія часів імперії була своєрідним підсумком античної філософії, вона підготувавши грунт для середньовічної схоластики.

Кризові явища в розвитку Римської імперії спонукали до пошуку нових генераторів культурного розвитку. Сполучення елементів різних світоглядних систем у пошуках єдиного ідеологічного підґрунтя не мали успіху, адже знайти його в рамках філософії виявилося неможливим. Тому ідеологічні акценти все більше зміщуються від філософії до релігії. Період імперії був часом надзвичайного поширення різноманітних співіснуючих сектантських вчень, містичних культів, переважно східного походження. Значно посилилась тенденція до встановлення єдинобожжя замість пантеону богів: на єдину, загальну для всієї імперії релігію з єдиним богом 0 Спасителем покладали надію як на засіб збереження імперії. Такою релігією мало стати християнство, яке вже протягом кількох століть існувало як опозиція до існуючих духовних цінностей, а тому переслідувалось державою. Вело боротьбу з іншими релігійними та філософськими течіями. У 313 р. едикт імператора Костянтина офіційно заборонив переслідування християн і визнав свободу віросповідання в Римській імперії, що фактично означало перетворення християнської субкультури на пануючу релігійно-ідеологічну доктрину.

У 395р. відбувся остаточний розподіл Римської імперії на Західну і Східну з центрами у Римі та Константинополі. Західна Римська імперія у 476 р. припинила своє існування. Так відійшла в небуття стара імперія, але стала надбанням історії антична культурна спадщина. Однак “римський міф” в інтерпретації Тіта Лівія Виявив надзвичайну живучість. Де в чому схожий на “американську мрію”, він по-сучасному виразно показує, як завдяки доблесті, патріотизму, мужності, дисциплінованості та волелюбству громадян маленьке провінційне містечко можна перетворити на світового владику.

3. Література і моральне вдосконалення людини. Діккенс життя, епоха, вивчення у школі

ДІККЕНС ЧАРЛЬЗ (Dickens, Charles) (1812-1870) - один із самих знаменитих англомовних романістів, прославлений творець яскравих комічних характерів і соціальний критик.

Чарльз Джон Хаффам Діккенс народився 7 лютого 1812 у Лендпорте біля Портсмута. У 1805 його батько, Джон Діккенс (1785/1786-1851), молодший син дворецького й економки в Кру-Холле (графство Стаффордшир), одержав посаду клерка у фінансовому керуванні морського відомства. У 1809 він женився на Елізабет Барроу (1789-1863) і був призначений на Портсмундську Верф. Чарльз був другим з восьми дітей. У 1816 Джон Діккенс був направлений у Чатем (графство Кент). До 1821 у нього було вже п'ятеро дітей. Читати Чарльза навчила мати, якийсь час він відвідував початкову школу, з дев'яти до дванадцяти років ходив у звичайну школу. Не по роках розвинутий, він з жадібністю прочитав усю домашню бібліотечку дешевих видань.

У 1822 Джон Діккенс був переведений у Лондон. Батьки із шістьма дітьми в страшному нестатку тулилися в Кемден-Тауні. Чарльз перестав ходити в школу; йому доводилося відносити в заставу срібні ложки, розпродавати сімейну бібліотеку, служити хлопчиком на побігеньках. У дванадцять років він почав працювати за шість шилінгів у тиждень на фабриці вакси в Хангерфорд-Стерз на Стренді. Він проробив там не більше чотирьох місяців, але цей час показався йому болісною, безнадійною вічністю і розбудив рішучість вибитися з бідності. 20 лютого 1824 його батько був арештований за борги й відправлений у в'язницю Маршалсі. Одержавши невелику спадщину, він розплатився з боргами і 28 травня того ж року був звільнений. Біля двох років Чарльз відвідував приватну школу за назвою Академія Веллінгтон-Хаус.

Працюючи молодшим клерком в одній з адвокатських контор, Чарльз почав вивчати стенографію, готуючи себе до діяльності газетного репортера. До листопада 1828 він став незалежним репортером суду Докторс-Коммонз. До свого вісімнадцятиліття Діккенс одержав читацький квиток у Британський музей і прийнявся ретельно поповнювати свої знання. На початку 1832 він став репортером «Парламентського дзеркала»(«The Mirror of Parliament») і «Тру сан» («The True Sun»). Двадцятилітній юнак швидко виділився серед сотні завсідників репортерської галереї палати громад.

Любов Діккенса до дочки керуючого банком, Марії Біднелл, зміцнила його честолюбні прагнення. Але сімейство Біднеллів не харчувало розташування до простого репортера, батьку якого довелось сидіти в борговій в'язниці. Після поїздки в Париж «для завершення утворення» Марія охолонула до свого шанувальника. У плині попереднього року він почав писати белетристичні нариси про життя і характерні типи Лондона. Перший з них з'явився в «Манслі мегезін» («The Monthly Magazine») у грудні 1832. Чотири наступних вийшли протягом січня - серпня 1833, причому останній був підписаний псевдонімом Боз, прізвиськом молодшого брата Діккенса, Мозеса. Тепер Діккенс був постійним репортером «Морнінг хронікл» («The Morning Chronicle»), газети, що публікувала репортажі про значні події у всій Англії. У січні 1835 Дж.Хогарт, видавець «Івнінг хронікл» («The Evening Chronicle»), попросив Діккенса написати ряд нарисів про міське життя. Літературні зв'язки Хогарта - його тесть Дж.Томсон був другом Р.Бернса, а сам він - В.Скотта і його порадником у юридичних питаннях - зробили глибоке враження на починаючого письменника. Провесною того ж року він обручився з Кетрін Хогарт. 7 лютого 1836, до двадцатичетирьохліття Діккенса, усі його нариси, у т.ч. трохи що не публікувалися раніше добутків, вийшли окремим виданням за назвою Нариси Боза (Sketches by Boz). У нарисах, найчастіше не до кінця продуманих і трохи легковажних, уже видний талант починаючого автора; у них порушені майже всі подальші Діккенсовские мотиви: вулиці Лондона, суди й адвокати, в'язниці, Різдво, парламент, політики, сноби, співчуття бідним і пригнобленим.

За цією публікацією пішла пропозиція Чапмана і Холу написати повість у двадцятьох випусках до комічних гравюр відомого карикатуриста Р.Сеймура. Діккенс заперечив, що Записки Німрода, темою яких служили пригоди невдачливих лондонських спортсменів, уже приїлися; замість цього він запропонував написати про клуб диваків і настояв, щоб не він коментував ілюстрації Сеймура, а той зробив гравюри до його текстів. Видавці погодилися, і 2 квітня був виданий перший випуск Піквікського клубу. За два дні до цього Чарльз і Кетрін одружилися й поселилися в холостяцькій квартирі Діккенса. Спочатку відгуки були прохолодними, та й продаж не обіцяв великих надій. Ще до появи другого випуску покінчив життя самогубством Сеймур, і уся витівка виявилася під погрозою. Діккенс сам знайшов молодого художника Х.Н.Брауна, що став відомий під псевдонімом Фіз. Число читачів росло; до кінця видання Посмертних записок Піквикського клуба ( що виходив з березня 1836 по листопад 1837) кожен випуск розходився в кількості сорока тисяч екземплярів.

Діккенс відмовився від роботи в «Хронікл» і прийняв пропозицію Р.Бентлі очолити новий щомісячник, «Альманах Бентлі». Перший номер журналу вийшов у січні 1837, за кілька днів до народження першої дитини Діккенса, Чарльза молодшого. У лютневому номері з'явилися перші розділи Олівера Твіста (Oliver Twist; довершений у березні 1839), початого письменником, коли Піквик був написаний лише наполовину. Ще не закінчивши Олівера, Діккенс прийнявся за Ніколаса Нікльбі (Nicholas Nickleby; квітень 1838 - жовтень 1839), чергової серії в двадцятьох випусках для Чапмана і Холу. У цей період він написав також лібрето комічної опери, два фарси і видав книгу про життя знаменитого клоуна Гримальді.

Від Піквіка Діккенс спустився в темний світ жаху, просліджуючи в Олівере Твісті (1838) дорослішання сироти, - від робітничого будинку до злочинних нетрів Лондона. Хоча огрядний містер Бамбл і навіть злодійське кубло Фейгіна забавні, у романі переважає лиховісна, сатанинська атмосфера. У Ніколасі Нікльбі (1839) перемішані похмурість Олівера і сонячне світло Піквіка.

Перша з Діккенсовських різдвяних повістей, Рождественська пісень у прозі (A Christmas Carol, 1843), також викриває егоїзм, зокрема спрагу прибутку, відбитий у концепції «хазяйновитої людини». Але найчастіше від уваги читача вислизає те, що прагнення Скруджа до збагачення заради самого збагачення представляє собою полусерьйозну-полукомічну параболу бездушної теорії безперервної конкуренції. Головна думка повести - про необхідність великодушності і любові - пронизує і Дзвону, що пішли за нею, (The Chimes, 1844), Цвіркун за вогнищем (The Cricket on the Hearth, 1845), а також менш удалі Битва життя (The Battle of Life, 1846) і Одержимий (The Haunted Man, 1848).

У липні 1844 разом з дітьми, Кетрін і її сестрою Джорджиною Хогарт, що тепер жила з ними, Діккенс відправився в Геную. Повернувши в Лондон у липні 1845, він занурився в турботи по підставі і виданню ліберальної газети «Дейлі ньюс» («The Daily News»). Видавничі конфлікти з її власниками незабаром змусили Діккенса відмовитися від цієї роботи. Розчарований Діккенс вирішив, що з цього часу його зброєю в боротьбі за реформи стануть книги. У Лозанні він почав роман Домбі і син (Dombey and Son, жовтень 1846 - квітень 1848), перемінивши видавців на Бредбері і Еванса.

У травні 1846 Діккенс опублікував другу книгу дорожніх заміток, Картинки з Італії. У 1847 і 1848 Діккенс брав участь як режисер і актор у благодійних аматорських спектаклях - Всяк у своїй удачі Б.Джонсона і Віндзорські насмішниці У.Шекспіра.

У 1849 Діккенс приступив до роману Девід Копперфільд (David Copperfield, травень 1849 - листопад 1850), що із самого початку мав величезний успіх. Самий популярний із усіх Діккенсовських романів, улюблене дітище самого автора, Девид Копперфільд більш інших зв'язаний з біографією письменника. Було б невірно вважати, що Девід Копперфільд усього лише мозаїка кілька змінених і розставлених в іншому порядку подій життя письменника. Наскрізна тема роману - «непокірливе серце» юного Девіда, причина всіх його помилок, включаючи саму серйозну - нещасливий перший шлюб.

У 1850 він почав видавати щотижневик ціною в два пенси - «Домашнє читання». У ньому містилося легке читання, різні зведення і повідомлення, вірші і розповіді, статті про соціальні, політичні й економічні реформи, що публікувалися без підписів. У числі авторів були Елізабет Гаскелл, Гаррієт Мартіно, Дж.Мередіт, У.Коллінз, Ч.Левер, Ч.Рід і Е.Булвер-Літтон. «Домашнє читання» відразу ж став популярним, його продаж досягала, незважаючи на епізодичні спади, сорока тисяч екземплярів у тиждень. Наприкінці 1850 Діккенс разом з Булвер-Літтоном заснували Гільдію літератури і мистецтва для допомоги нужденним літераторам. Як пожертвування Літтон написав комедію Ми не так погані, як здаємося, прем'єра якої у виконанні Діккенса з аматорською трупою відбулася в лондонському особняку герцога Девонширського в присутності королеви Вікторії. Протягом наступного року спектаклі пройшли по всій Англії і Шотландії. До цього часу в Діккенса було вісім дітей (один вмер у дитинстві), а ще один, остання дитина, повинний був от-от народитися. Наприкінці 1851 родина Діккенса переїхала в більш місткий будинок на Тевісток-сквер, і письменник почав роботу над Холодним будинком (Bleak House, березень 1852 - вересень 1853).

У Холодному будинку Діккенс досягає вершин як сатирик і соціальний критик, міць письменника проявилася у всьому своєму похмурому блиску. Хоча він не втратив почуття гумору, його судження стають більш гіркими, а бачення світу безрадісним. Роман - своєрідний мікрокосм суспільства: домінує образ густого тумана навколо Канцлерського суду, що означає заплутаність законних інтересів, установ і стародавніх традицій; туман, за яким ховається жадібність, сковує великодушність і застеляє зір. Саме через них, на думку Діккенса, суспільство перетворилося в згубний хаос. Судовий процес «Джарндисі проти Джарндисів» фатальним образом приводить свої жертви, а це майже все герої роману, до краху, руйнуванню, розпачу.

Лихоліття (Hard Times, 1 квітня - 12 серпня 1854) друкувалися випусками в «Домашнім читанні», щоб підняти упалий тираж. Роман не був високо оцінений ні критиками, ні широким колом читачів. Люте викриття індустріалізму, невелике число милих і достовірних героїв, гротескність сатири роману виводили з рівноваги не тільки консерваторів і цілком удоволених життям людей, але і тих, хто хотів, щоб книга змушувала лише плакати і сміятися, а не мислити.

Бездіяльність уряду, погане керування, корупція, що стала очевидної під час Кримської війни 1853-1856, поряд з безробіттям, спалахами страйків і голодних бунтів зміцнили переконаність Діккенса в необхідності радикальних реформ. Він вступив в Асоціацію адміністративних реформ, а в «Домашнім читанні» продовжував писати критичні і сатиричні статті; під час піврічного перебування в Парижеві він спостерігав ажіотаж на біржовому ринку. Ці теми - перешкоди, створювані бюрократією, і дика спекуляція - він відбив у Крихті Дорріт (Little Dorrit, грудень 1855 - червень 1857).

Літо 1857 Діккенс провів у Гедсхіллі, у стародавньому будинку, яким любувався ще в дитинстві, а тепер зміг придбати. Його участь у благодійних представленнях Замерзлої безодні У.Коллінза привело до кризи в родині. Роки безустанної праці письменника затьмарювалися зростаючим усвідомленням невдачі його шлюбу. Під час занять театром Діккенс полюбив молоду акторку Еллен Тернан. Незважаючи на клятви чоловіка у вірності, Кетрін залишила його будинок. У травні 1858, після розводу, Чарльз-молодший залишився з матір'ю, а інші діти - з батьком, на піклуванні Джорджини як господарку будинку. Діккенс із жаром прийнявся за публічні читання уривків зі своїх книг перед захопленими слухачами. Посварившись із Бредбери і Евансом, що зайняли сторону Кетрін, Діккенс повернувся до Чапману і Холу. Припинивши випускати «Домашнє читання», він дуже успішно почав видавати новий щотижневик «Цілий рік», друкуючи в ньому Повість про два міста (A Tale of Two Cities, 30 квітня - 26 листопада 1859), а потім Великі надії (Great Expectations, 1 грудня 1860 - 3 серпня 1861). Повість про два міста не можна віднести до кращих книг Діккенса. У її основі лежать скоріше мелодраматичні збіги і насильницькі дії, ніж характери героїв. Але читачів ніколи не перестане захоплювати хвилюючий сюжет, блискуче карикатурне зображення нелюдського і вишуканого маркіза д'Евремонда, м'ясорубка Французької революції і жертовний героїзм Сидні Картону, що привів його на гільйотину.

У романі Великі надії головний герой Піп розповідає історію про таємниче благодіяння, що дозволило йому піти із сільської кузні свого зятя, Джо Гарджери, і одержати належне джентльмену утворення в Лондоні. В образі Піпа Діккенс виставляє не тільки снобізм, але і хибність мрії Піпа про розкішне життя дозвільного «джентльмена». Великі надії Піпа належать ідеалу 19 в.: дармоїдство і достаток за рахунок отриманої спадщини і блискуче життя за рахунок чужої праці.

У 1860 Діккенс продав будинок на Тевісток-сквер, і його постійним житлом став Гедсхілл. Він з успіхом читав свої добутки привселюдно по всій Англії й у Парижеві. Його останній закінчений роман, Наш загальний друг (Our Mutual Friend), був надрукований у двадцятьох випусках (травень 1864 - листопад 1865). В останньому завершеному романі письменника знову з'являються і з'єднуються образи, що виражали його осуд соціальної системи: густий туман Холодного будинку і величезна, що давить тюремна камера Крихти Дорріт. До них Діккенс додає ще один, глибоко іронічний образ лондонського смітника - величезних куп сміття, що створили багатство Гармона. Це символічно визначає мету людської жадібності як бруд і покидьки. Світ роману - усесильна влада грошей, преклоніння перед багатством. Шахраї процвітають: людині зі значимим прізвищем Веніринг (veneer - зовнішній лиск) купує місце в парламенті, а пишномовний багатій Подснеп - рупор думки суспільства.

Здоров'я письменника погіршувалося. Не звертаючи уваги на загрозливі симптоми, він почав ще ряд стомлюючих публічних читань, а потім відправився у велике турне по Америці. Доходи від американської поїздки склали майже 20 000 фунтів, але подорож фатальним чином позначилася на його здоров'ї. Діккенс бурхливо радувався заробленим грошам, але не тільки вони спонукували його почати поїздку; честолюбна натура письменника вимагала замилування і захватів публіки. Після короткого літнього відпочинку він почав нове турне. Але в Ліверпулі в квітні 1869 після 74 виступу його стан погіршився, після кожного читання майже віднімалися ліва рука і нога.

Трохи підлікувавшись в тиші і спокої Гедсхилла, Діккенс почав писати Таємницю Едвина Друда (The Mystery of Edwin Drood), плануючи дванадцять щомісячних випусків, і переконав свого лікаря дозволити йому дванадцять прощальних виступів у Лондоні. Вони почалися 11 січня 1870; останній виступ відбувся 15 березня. Едвин Друд, перший випуск якого з'явився 31 березня, був написаний лише до половини.

8 червня 1870, після того як Діккенс весь день проробив у шале в саду Гедсхилла, його за вечерею розбив удар, і наступного дня біля шести вечора він помер. На закритій церемонії, що відбулася 14 червня, тіло його було поховано в Куточку поетів Вестмінстерського абатства.