Течения авангарда

Содержание

Понятие авангардизма.

Основные черты авангарда.

Течения авангарда:

- Кубизм. П.Пикассо

- Футуризм.

- Кубофутуризм. К. Малевич

- Экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм.

- Супрематизм.

- Фовизм. Орфизм.

- Конструктивизм.

- Поп-арт. Оп-арт.

Заключение.

Список литературы.

Авангардизм - совокупное название сложившихся в 1900-е годы художественных тенденций, для которых характерно выраженное в полемической форме противопоставление себя прежним традициям творчества, равно как окружающим социальным стереотипам в целом.

Авангардизм (франц. Avantgafdisme от avant - передовой и garde - отряд). Авангардизм - тенденция отрицания традиций и экспериментальный поиск новых форм и путей творчества, проявляющихся в самых различных художественных течениях, понятие противоположное академизму. По мнению многих исследователей, авангардизм - отражение процесса вытеснения культуры цивилизацией, гуманистических ценностей прагматической идеологией технического века. Так, уже в самом начале ХХ в. туманные идеалы Романтизма и символизма искусства периода Модерна, испытывавшего глубокий кризис, были буквально сметены ураганным вихрем техницистских идей конструктивизма, функционализма, абстрактивизма. “Иллюзионизму” классической живописи авангардисты противопоставили “визионизм” (от лат. Visionis - явление, образ). Всем течениям авангардистского искусства действительно свойственна подмена духовного содержания прагматизмом, эмоциональности - трезвым расчетом, художественной образности - простой гармонизацией, эстетикой форм, композиции - конструкцией, больших идей - утилитарностью.

Авангардизм совершил переворот в мировом искусстве и в культуре в целом. Главный вопрос эстетики - отношение искусства и действительности - был решён в искусстве авангарда совершенно иначе, нежели в искусстве предшествовавших эпох.

Такое понимание искусства выходит за границы традиционной эстетики, это эстетика особого рода, так как понятия "прекрасного" и "безобразного" здесь впервые не являются ключевыми, не функционируют или функционируют не всегда. Задача искусства мыслится в том, чтобы переструктурировать пространство культуры, создать новые (или воплотить в жизнь уже известные) нормы, ценности и идеалы не только в сфере искусства, но и, шире, в сфере личной и общественной жизни, создать новую модель личности, нового человека.

Для художников-авангардистов принцип художественного моделирования важен как выражение их осознанного творческого отношения к действительности. Новая культура, а значит, и новый мир должны быть построены по тем же законам, по каким строятся их произведения; смысл художественного произведения - в том, чтобы показать, как должен строиться и каким должен быть новый мир

Традиционный русский максимализм, ярко проявившийся еще в движении передвижников и “шестидесятников” 19 столетия, был лишь усилен русской революцией и привел к тому, что во всем мире Советская Россия считается родиной авангардного искусства.

Новое искусство покоряет безудержной свободой, увлекает и захватывает, но одновременно свидетельствует о деградации, разрушении целостности содержания и формы. Присущая некоторым течениям авангардного искусства атмосфера иронии, игры, карнавальности, маскарада не столько маскирует, сколько раскрывает глубокий внутренний разлад в душе художника. Идеология авангардизма несет в себе разрушительную силу. В 1910-х г.г., по словам Н. Бердяева, в России подрастало “хулиганское поколение”.

Как и предварившие его направления модернизма, авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими.

Не удовлетворяясь созданием изысканных «очагов» красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, «поэтику улицы», хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип «антиискусства», отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом. Постоянно влекли авангард «странные миры» новой науки и техники из них он брал не только сюжетно-символические мотивы, но также многие конструкции и приемы. С другой стороны, в искусство все активнее входила «варварская» архаика, магия древности, примитив и фольклор (в виде заимствований из искусства негров Африки и народного лубка, из других «неклассических» сфер творчества, прежде выносимых за рамки изящных искусств). Мировому диалогу культур авангард придал невиданную остроту.

Преобразования охватили все виды творчества, но изоискусство постоянно выступало инициатором новых движений. Мастера постимпрессионизма предопределили важнейшие тенденции авангарда; его ранний фронт наметился групповыми выступлениями представителей фовизма и кубизма.

Последняя выставка импрессионистов в 1886 г. знаменует конец классического периода искусства. Начиная с этого времени в живописи одно за другим возникают самые разные многочисленные течения, существующие более или менее длительное время: югендстиль, экс-прессионизм, неоимпрессионизм, пуантилизм, конструктивизм, орфизм, оп-арт, поп-арт, пуризм, сюрреализм, символизм, кубизм, фовизм, которые условно объединяются в понятие «авангард».

Основные представители этого течения в России - В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г. Якулов, А. Экстер, Б.Эндер и лругие.

Из новых художественных объединений, оставивших более или менее заметный след в русском искусстве, выделяются два. Первое называлось “Голубая роза” - по названию выставки 1907 г., второе объединение носило еще более необычное наименование - “Бубновый валет”.

Кубизм. П.Пикассо

Одним из первых радикальных течений был кубизм, через увлечения, которым прошли многие русские мастера авангарда. С ним сосуществовали футуризм и неопримитивизм. С 1912 года в искусстве возникают новые тенденции. У Филонова рождается идея “аналитического искусства”. Малевич разрабатывает принципы супрематизма, Татлин - конструктивизма. Матюшин развивает идеи нового “пространственного реализма”, основанного на системе “расширенного смотрения”. Новые тенденции нуждались в теоретическом обосновании, как это происходило во Франции при возникновении кубизма, в то время как российская художественная критика была неподготовлена к объективному восприятию современных художественных процессов.

Немаловажную роль играло и убеждение, которое разделяли большинство пионеров авангарда: развитие пластической формы имеет внутреннюю логику, и ее анализ позволяет определить характер эволюции искусства в будущем. Задачу художника-“исследователя” они видели в том, чтобы, отметая все случайное, помочь “мировой линии” развития “пройти” через себя.

Кyбизм - (фpaнц. cubisme, oт cube - кyб) нaпpaвлeниe в иcкyccтвe пepвoй чeтвepти XX вeкa. Плacтичecкий язык кyбизмa ocнoвывaлcя нa дeфopмaции и paзлoжeнии пpeдмeтoв нa гeoмeтpичecкиe плocкocти, плacтичecкoм cдвигe фopмы.

Кубизм отрицает изображение предметов в том виде, как мы их представляем. Он стремится найти способ выражения их сути. Кубизм низводит формы до основных геометрических схем, раскладывает предметы на составные части и объединяет их в абстрактное целое плоского декоративного изображения.

Если живопись импрессионистов провозгласила условный характер цвета, то кубисты выразили новый подход к реальности через условный характер пространства. Ж. Брак писал: “не нужно даже пытаться подражать вещам, которые преходящи и постоянно меняются, и которые мы ошибочно принимаем за нечто неизменное”. Американский искусствовед Дж.Голдинг писал, что кубизм - “самая полная и радикальная художественная революция со времен Ренессанса”.

Мастер кубизма - художник Пабло Пикассо - отвергал иллюзорную трёхмерность, перспективу, светотень. В своих работах он дробил предметы и фигуры на составные части, упрощал их до строгих геометрических форм: кубов, конусов, полусфер, цилиндров. он уделяет особое внимание превращению форм в геометрические блоки, рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое сам он считает твердым телом, неизбежно ограниченным плоскостью картины ("Портрет Канвейлера", 1910, Художественный институт). Перспектива исчезает, палитра тяготеет к монохромности, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. В своих значительных произведениях художник использует некоторые кубистические приемы вплоть до 1923 года (Женщины, бегущие по берегу, 1922г. Нью-Йорк, Музей современного искусства). Портрет Амбруаза Воллара -- владельца галереи, коллекционера, знатока искусства, друга художников -- выполнен в формах аналитического кубизма. Успех художника в обществе - все это отчасти объясняет этот возврат к фигуративности, временный и притом относительный, поскольку Пикассо продолжает писать в то время ярко выраженные кубистические натюрморты. Аналитический кубизм - новая стадия развития кубизма: контуры стали прерывистыми, грани представали не в положенных по законам перспективы ракурсах, а разворачивались в сторону зрителя. Большие, цельные объёмы распадались на множество мелких. Затем художники начали вводить в живописные полотна реальные предметы и материалы разной фактуры. Коллаж стал популярным среди кубистов. Кубизм подошёл к следующему своему этапу - синтетическому. Здесь образ уже не разлагается, а собирается, синтезируется из отдельных атрибутов.

Возникновение кубизма относят к 1907, когда П. Пикассо написал картину "Авиньонские девицы" (Музей современного искусства, Нью-Йорк), необычную по своей острой гротескности: деформированные, огрублённые фигуры изображены здесь без каких-либо элементов светотени и перспективы, как комбинация разложенных на плоскости объёмов.

В 1908 в Париже образовалась группа «Батолавуар» («Лодка-плотомойня»), куда входили Пикассо, Ж. Брак, испанец X. Грис, писатели Г, Аполлинер. Г. Стайн и др. В этой группе сложились и были последовательно выражены основные принципы кубизма. В другую группу, возникшую в 1911 в Пюто под Парижем и оформившуюся в 1912 на выставке "Сексьон д`ор" ("Золотое сечение"), вошли популяризаторы и истолкователи кубизма -- А. Глез, Ж. Метсенже, Ж. Виллон, А. Ле Фоконье и художники, лишь частично соприкоснувшиеся с кубизмом, -- Ф. Леже, Р. Делоне, чех Ф. Купка.

Слово "кубисты" впервые употребил в 1908 франц. критик Л. Восель как насмешливое прозвище художников, изображающих предметный мир в виде комбинаций правильных геометрических объёмов (куба, шара, цилиндра, конуса).

Кубизм, знаменовал собой решительный разрыв с традициями реалистического искусства. Вместе с тем творчество кубистов носило характер вызова стандартной красивости салонного искусства, туманным иносказаниям символизма, зыбкости живописи позднего импрессионизма. Сводя к минимуму, а зачастую и стремясь строить свои произведения из сочетания элементарных, "первичных" форм, представители кубизма обратились к конструированию объёмной формы на плоскости, расчленению реального объёма на геометризированные тела, сдвинутые, пересекающие друг друга, воспринятые с разных точек зрения.

Входя в круг множества модернистских течений, кубизм выделялся среди них тяготением к суровой аскетичности цвета, к простым, весомым, осязаемым формам, к элементарным мотивам (таким, как дом, дерево, утварь и др.). Это особенно характерно для раннего этапа кубизма, сложившегося под влиянием живописи П. Сезанна (его посмертная выставка состоялась в Париже в 1907).

В этот «сезанновский» период кубизма (1907--09) геометризация форм подчеркивает устойчивость, предметность мира; мощные гранёные объёмы как бы плотно раскладываются на поверхности холста, образуя подобие рельефа; цвет, выделяя отдельные грани предмета, одновременно и усиливает, и дробит объём (П. Пикассо, "Три женщины", 1909, Ж. Брак "Эстак", 1908).

В следующей, "аналитической" стадии кубизма (1910 -- 12) предмет распадается, дробится на мелкие грани, которые чётко отделяются друг от друга: предметная форма как бы распластывается на холсте (П. Пикассо, "А. Воллар", 1910, Ж. Брак, "В честь И. С. Баха", 1912).

В последней, "синтетической" стадии (1912--14) побеждает декоративное начало, а картины превращаются в красочные плоскостные панно (П. Пикассо, "Гитара и скрипка", 1913; Ж. Брак, "Женщина с гитарой"); появляется интерес ко всякого рода фактурным эффектам -- наклейкам (коллажам), присыпкам, объёмным конструкциям на холсте, то есть отказ от изображения пространства и объёма как бы компенсируется рельефными материальными построениями в реальном пространстве. Тогда же появилась кубистическая скульптура с её геометризацией и сдвигами формы, пространственными построениями на плоскости (неизобразительные композиции и ассамбляжи -- скульптуры из неоднородных материалов Пикассо, произведения А. Лорана, Р. Дюшан-Виллона, геометризированные рельефы и фигуры О. Цадкина, Ж. Липшица, вогнутые контррельефы А. П. Архипенко).

К 1914 кубизм начал уступать место другим течениям, но продолжал влиять не только на французских художников, но и на итальянских футуристов, русских кубофутуристов (К. С. Малевич, В. Е. Татлин), немецких художников "Баухауза" (Л. Фейнингер, О. Шлеммер). Поздний кубизм вплотную приблизился к абстрактному искусству ("абстрактный кубизм" Р.Делоне), одновременно через увлечение кубизмом прошли, преодолев его воздействие, некоторые крупные мастера 20 в., стремившиеся к выработке современного лаконичного экспрессивного художественного языка,-- мексиканец Д. Ривера, чехи Б. Кубишта, Э Филла, итальянец Р. Гуттузо, поляк Ю. Т. Маковский и др.

Mнoгиe pyccкиe xyдoжники пpoшли чepeз yвлeчeниe кyбизмoм, чacтo coeдиняя eгo пpинципы c пpиeмaми дpyгиx coвpeмeнныx xyдoжecтвeнныx нaпpaвлeний - фyтypизмa и пpимитивизмa. Cпeцифичecким вapиaнтoм интepпpeтaции кyбизмa нa pyccкoй пoчвe cтaл кyбoфyтypизм. Влияние кубизма в изобразительном искусстве продолжалось до 1960-х годов. К русским кубофутуристам можно отнести К. Малевича с его знаменитой картиной "Черный квадрат"

Футуризм

Футуризм укрепил интернациональные контакты авангарда, ввел новые принципы взаимодействия искусств (изоискусства, литературы, музыки, театра, фотографии и кинематографа). Футуристы видели красоту во всех новациях технического прогресса, в революциях и войнах и стремились выразить ее в живописи путем создания напряженных динамических полу-абстрактных полотен. В них накладывались различные временные фазы движущегося объекта - как кадры кинопленки - один на другой; энергетические поля или состояния души передавались с помощью абстрактных лучащихся, динамически закручивающихся цветоформ; бунтующие массы ассоциировались с острыми яркими клиньями, прорывающимися сквозь бурлящие цветовые пространства и т.п.

Кубофутуризм. К. Малевич

В 1900-10-е годы новые направления рождаются одно за другим в широком географическом диапазоне от России до Нового Света (с Москвой, Берлином, Нью-Йорком и другими центрами, которые все решительнее оспаривают ведущую роль Парижа как законодателя художественных мод). Экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм с их чуткостью к бессознательному в человеческой психике обозначили иррациональную линию авангарда, в конструктивизме же, напротив, проявилась его рациональная, строительная воля.

Экспрессионизм - это попытка показать внутренний мир человека, его переживания в момент предельного духовного напряжения. Это течение, возникшее в 1905--1909 гг., не имевшее четкой определенной программы, провозглашало субъективные ощущения и подсознательные импульсы основой художественного творчества (Германия -- объединения "Мост", "Синий всадник"). Наибольшее распространение экспрессионизм получил на рубеже 1920 - 1930 гг. в Германии, Австрии; возродился во время 2 - ой мировой войны. Экспрессионизм был искусством духовной растерянности, отчаяния, безудержного пессимизма, анархического бунтарства, в основном мелкобуржуазного, индивидуалистического и мистического характера. Основными общими принципами экспрессионизма были сознательное искажение форм реального мира, стремление вызвать у зрителя физиологический страх перед окружающим его хаосом жизни, втянуть его в болезненную экспрессию переживаний художника. Деформация была связана с эстетизацией уродливого и выступала средством выражения протеста художника. Сложились различные ответвления экспрессионизма. В европейском авангарде на разных этапах своего творчества к экспрессионизму примыкали или создавали отдельные экспрессионистские работы многие художники. Среди них можно назвать В. Кандинского, М. Шагала, П. Пикассо. Одни художники ушли в беспредметничество (В. Кандинский и др.), другие обратились к примитивизму (П. Пикассо, П. Клее, М. Шагал), некоторые воссоздавали действительность в виде кошмара или хаоса деформированных мятущихся образов (О. Кокошка, Ж. Руо). Однако были и такие, которые стремились передать напряженность внутреннего ощущения эпохи, создать духовно содержательное искусство, обнажающее трагизм жизни (Г. Гросс, О. Дике). Однако изолированность от общественной борьбы, утрата веры в силу разума и прогресса лишили их возможности убедительно решать проблемы, поставленные перед искусством жизнью. Эстетизация уродства приводила к утрате способности создавать положительные образы. Далеко, не все художники, чье искусство несло на себе отпечаток кризиса гуманистических принципов, выступали как сознательные апологеты массовой культуры, некоторые из них (Пикассо, Леже, Марк, Кольвиц, Гуттузо) глубоко и искрение ощущали трагическую враждебность для искусства нравственных и этических норм и принципов, утверждаемых в обществе массовой культурой 20-го века. В своей основе течения экспрессионизма были стихийно нигилистическими и воплощали неопределенность субъективно бунтарских порывов художников. Для художников-экспрессионистов характерно повышенное напряжение цветовых контрастов, выявление структурного костяка предмета, активное использование контура, в графике - черного пятна, обострение контрастов черное - белое, черное - цветное, усиление энергетики формы путем деформации и применения открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изображенных фигур. Многие из этих приемов легли в основу художественных языков других направлений авангарда, модернизма, постмодернизма.

Русский живописец Василий Кандинский (1866-1944) создал первое абстрактное произведение и написал трактат, озаглавленный “О духовном в искусстве”. Отныне и живописное, и теоретическое, и поэтическое творчество великого художника было подчинено одной цели - осмыслить и выразить открывшийся ему новый духовный опыт, рожденный ХХ веком.

Выдвинув в качестве основы искусства его духовное содержание, Кандинский полагал, что сокровенный внутренний смысл полнее всего может выразиться в композициях, организованных на основе ритма, психофизического воздействия цвета, контрастов динамики и статики. К своим абстрактным построениям художник пришел от натурных пейзажей; преодолев их реалистичность, он создал новый внефигуративный мир, развернув в пространстве картины напряженный живописно-пластический процесс и достигнув абсолютной цельности и завершенности художественного образа.

Наделенный острой и тонкой чувствительностью, Кандинский верил, что мир являет собой гармоничное целое, в котором свойства разных феноменов тесно соотносятся друг с другом. Одни и те же эмоции могли быть вызваны у человека различными образами, принадлежавшими к разным сферам жизни, культуры, искусства. Ритм, эмоциональное звучание цвета, экспрессия линий и пятен его живописных композиций были призваны выразить мощные лирические ощущения, сходные с чувствами, пробуждаемыми музыкой, поэзией, зрелищем прекрасных ландшафтов. Ко всем беспредметным композициям Кандинского применимо метафорическое сравнение с ожившей в красках музыкой; носителем внутреннего смысла становилась в них колористическая и композиционная оркестровка, осуществленная средствами абсолютной живописи - цветом, точкой, линией, пятном, плоскостью, контрастным столкновением красочных пятен.

Картина “Два овала”, написанная на излете русского периода (1915-1921), представляет собой хрестоматийный образец абстрактной живописи Кандинского. Непрерывность движения, интенсивность красочного звучания, царящие в картине, говорят об эмоциональном, духовном состоянии автора, несут отблеск душевных переживаний.

Дадаизм

Дадаизм - одно из наиболее бунтарских, скандальных движений авангарда, культивировавшее пафос разрушения всего и вся, эпатаж как таковой, протест против всего. Курт Швиттерс из различных отходов - проволочек, верёвочек, билетов, консервных крышек - делал коллажи, в которых в отличие от кубистических композиций краска перестала служить живописным задачам. Она лишь накладывалась сверху на весь этот предметный рельеф. Среди творческих находок дадаистов, унаследованных другими направлениями авангарда можно указать на принцип стохастической организации своих произведений, метод «психического автоматизма» в творчестве, активное использование при создании артефактов содержимого помоек и свалок мусора и отслуживших предметов обихода. Все это найдет последователей в сюрреализме, поп-арте, концептуализме и других арт-практиках ХХ в.

Сюрреализм

Эстетика сюрреализма опирается на идеи романтиков, символизма, интуитивизма, фрейдизма, герметизма и некоторые восточные мистико-религиозные и оккультные учения. Главные представители: А. Бретон, М. Эрнст, А. Массон, С. Дали и др. Основа творческого метода сюрреализма, по определению Бретона ("Манифест сюрреализма" 1924г.), - "чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность; на ассоциативных формах, до сих пор остававшихся без внимания; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли…" Отсюда два главных принципа сюрреализма: автоматическое письмо и запись сновидений, ибо в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются сюрреалисты, открываются глубинные истины бытия, а автоматическое письмо (исключающее цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать их с помощью слов или зрительных образов. Методом графического автоматизма начал свою деятельность, включившись в сюрреалистическое движение, Андре Массон. Он водил тушью по бумаге, возникающие линии и пятна напоминали некие образы, которые при последующем движении руки изменялись. Рождались очень цельные композиции, наполненные «знаками» людей, животных, растений или непонятными таинственными узорами. Сюрреализм в живописи развивался по двум направлениям. Одни художники вводили бессознательное начало в процесс создания живописных полотен, в которых преобладали свободно текущие образы, произвольные формы, переходящие в абстракцию (Макс Эрнст, А. Масон, Миро, Арп). Практиковались и другие новоизобретённые техники (всего их начитывалось около тридцати), например, фроттаж (франц. «натирание»). Как-то Эрнст положил бумагу на пол и натёр её графитом. Рельеф растрескавшегося паркета создал на листе выразительную фактуру. Впоследствии фроттажи делали, используя любую негладкую поверхность. Случайный рисунок, по мнению авторов, напоминал галлюцинации. В. Паален изобрёл фюмаж (франц. копчение), при котором использовались следы на бумаге или холсте от копоти свечи. Отличительной особенностью многих полотен стали реальные, подчас доходящие до натурализма изображения персонажей и их окружения, но в фантастических бредовых сочетаниях. Другое направление, которое возглавлял Сальвадор Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности. Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов. Главной целью сюрреалистов было через бессознательное подняться над ограниченностью как материального, так и идеального мира, продолжить бунтарство против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации. Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, не отражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это порой выливалось в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и китч. Отдельные интересные находки сюрреалистов использовались в коммерческих областях декоративного искусства, например оптические иллюзии, позволяющие видеть на одной картине два различных изображения или сюжета в зависимости от направления взгляда. В это же время художники обратились к имитации черт первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных. При всей своей программной заданности произведения сюрреалистов вызывают самые сложные ассоциации. Они одновременно могут отождествляться в нашем восприятии как со злом, так и с добром. Устрашающие видения и идиллические грезы, буйство и смирение, отчаяние и вера - эти чувства в различных вариантах проступают в произведениях сюрреалистов, активно воздействуя на зрителя. При всей абсурдности и даже определенной забавности некоторых произведений сюрреализма они способны стимулировать сознание, пробуждать ассоциативное воображение. Сюрреализм представлял собой противоречивое художественное явление, что в значительной мере объясняет широкую орбиту его распространения. Многие ищущие художники, впоследствии отказавшиеся от сюрреалистических взглядов, прошли через него (П. Пикассо, П. Клее и др.). К сюрреализму примыкали поэты Ф. Лорка, П. Неруда, испанский режиссер Л. Бунюэль, снявший сюрреалистические фильмы. Изощренная техника соединения несоединимого и появившаяся в позднем сюрреализме самоирония и юмор позволили ему органично влиться в поэтику современного постмодернизма.

Супрематизм

Фовизм

Фовисты не считались ни с какими установленными в европейской живописи законами: перспективы, светотени, постепенного сгущения или смягчения света, первенства рисунка в структуре картины. «Исходный пункт фовизма, - писал Матисс, - решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым жёлтым - первичным элементам, которые будоражат наши чувства. Матисс отказался от смешения цветов светотени и мелких деталей - ничто не должно было снижать звучность краски. Другим выразительным средством в его картинах была точно отработанная линия. Художник подчёркивал каждое движение, каждый контур линией; она иногда выглядела своеобразной рамкой, в которую заключена форма.

Орфизм

Орфизм (франц. orphisme, от Огрhйe -- Орфей), направление во французской живописи 1910-х гг. Название дано в 1912 Аполлинером. Генетически связанный с кубизмом, Орфизм вместе с тем обнаружил близость и к др. модернистским течениям -- футуризму и экспрессионизму. Художники-орфисты (создатель и теоретик направления Р. Делоне, Ф. Купка, Ф. Пикабия, М. Дюшан), пытаясь выразить динамику движения и музыкальность ритмов с помощью «закономерностей» взаимопроникновения основных цветов спектра и взаимопересечения криволинейных поверхностей, очень скоро перешли к абстрактному формотворчеству.

Конструктивизм

Конструктивизм - направление, возникшее в России в среде материалистически ориентированных художников и архитекторов под прямым воздействием технического прогресса и демократических настроений революционной общественности. В дальнейшем получило развитие и в западных странах. Родоначальником считается художник В.Татлин. Он создал новый жанр контррельефов - абстрактных объёмных композиций из контрастирующих друг с другом материалов (обоев, дерева, металла). В конце 1900-х - начале 1910-х годов художник В.Е. Татлин сблизился с русскими авангардистами, прежде всего, Михаилом Ларионовым и Натальей Гончаровой, поэтами Велимиром Хлебниковым, Алексеем Крученых и другими. В те годы основной сферой интересов будущего создателя знаменитой “Башни III Интернационала” была живопись и рисунок; самыми значительными работами стали холсты “Матрос (Автопортрет)”, “Продавец рыб” - наряду с великолепными “Натурщицами” и натюрмортами они впечатляли экспрессивно-обобщенным рисунком, ясной конструктивностью композиции, свидетельствовавшими об усвоении новаторских приемов новейшего искусства. Вместе с тем, в них выпукло проступала генетическая связь с древнерусским искусством, иконописью, фресками: изучением и копированием образцов древнерусского искусства Татлин много занимался в летние месяцы ученических лет.

В противовес традиционным художественным категориям конструктивисты выдвинули понятие конструкции в качестве главного принципа организации произведения. Под конструкцией в общем случае понимался некий рационалистически обоснованный принцип композиционной организации произведения, в котором на первое место выдвигалась функциональность.

Поп-арт

ПОП-АРТ (англ. pop art, сокращение от popular art - популярное, общедоступное искусство; второе значение слова связано со звукоподражательным англ. рop - отрывистый удар, хлопок, шлепок, т.е. производящее шокирующий эффект) - направление в искусстве конца 1950-х - начала 1970-х; возникает как оппозиция беспредметному абстракционизму; знаменует переход к концепции нового авангардизма.

Представители поп-арта провозгласили своей целью «возвращение к реальности», но реальности, уже опосредованной масс-медиа: источником их вдохновения стали глянцевые журналы, реклама, упаковка, телевидение, фотография. Поп-арт вернул предмет в искусство, но это был предмет, не опоэтизированный художественным видением, а предмет нарочито бытовой, связанный с современной индустриальной культурой и, в особенности, с современными формами информации (печать, телевидение, кинематограф). Новые технические приемы, позаимствованные из промышленного дизайна и рекламы: фотопечать, использование диапроектора, включение реальных предметов, способствовали как «обезличиванию» индивидуальной творческой манеры художника, так и «раскрытию эстетической ценности» образцов массовой продукции.

Зарождение поп-арта. Поп-арт зародился в Англии; наибольшей известности достигли американские и французские художники. Сходные направления появились в Италии, Германии, и даже в СССР, отделенном в то время от остального мира «железным занавесом». В 1952 при Институте современного искусства в Лондоне несколько критиков, художников и архитекторов образовали «Независимую группу», изучавшую современные технологии и городскую народную культуру. Художники Ричард Гамильтон, Эдуард Паолоцци начали заниматься изучением «имиджей» (обликов) массового искусства. К феномену «массовой культуры» применялись различные методы исследования - от лингвистического (семиотика) до психологического (теория игр). Изучения проводились на основе американской культуры, к которой члены группы испытывали смешанные чувства иронии и восхищения. Ричард Гамильтон и Эдуард Паолоцци создавали композиции-коллажи из наиболее популярных тем печати и рекламы новых промышленных изделий. Один из членов группы, критик Лоуренс Аллоуэй, для обозначения нового явления изобразительного творчества предложил термин «поп-арт». Из интеллектуалов-исследователей художники постепенно превращались в апологетов массовой культуры, проповедников не только новой эстетики, но и нового образа жизни, основанного на анархических идеалах свободы, новых принципах морали и рок-музыке: альбом Битлз

Поп-арт в Америке. Товарный фетишизм и идеология равных возможностей в США приводят к тому, что с конца 1950-х поп-арт (здесь его вначале называют неодада) получает широкое распространение в американском искусстве. Международную известность поп-арту в его американском варианте принесли такие художники как Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн, Джэспер Джонс, Джеймс Розенквист, Том Весселман, Клаас Олденбург, Энди Уорхол. Эти художники реабилитируют мир красоты банального, в их произведениях сквозит гордость тем, что американская торговля изобрела такие товары, которые всегда хороши, дешевы и равнодоступны. Их искусство - в определенном смысле памятник таким товарам и социальному равенству, ведь потребляя продукт, мы можем идентифицировать себя с любым другим потребителем этого продукта

Поп-артисты создавали образы, который любой человек, идущий по Бродвею, узнавал в ту же секунду - комиксы, столы для пикника, мужские штаны, знаменитости, занавески для душа, холодильники, бутылки кока-колы - все те великие вещи, которые абстрактные экспрессионисты изо всех сил старались вовсе не замечать». Поп-арт использовал то, что уже есть, и, более того, что набило оскомину, стало привычным: готовое изделие (ready made - термин введенный в 1912 Марселем Дюшаном, означал изделие массового производства, выставленное в качестве произведения искусства) - настоящие консервные банки, бутылки, ящики, флаги, которые вовлекались в комбинации или подборки (ассамблажи) с другими настоящими предметами, рисованными или живописными элементами; фотографии; газетные или журнальные иллюстрации; кинокадры.

Раушенберг, Уорхол вводили предметы «массовой культуры» в картину как прямую цитату: в виде коллажа или фотовоспроизведения. Раушенберг разработал жанр комбинированных картин, в которых живопись в духе абстрактного экспрессионизма соединялась с реальными предметами (Кровать). В начале 1960-х в этом жанре начал работать Том Вессельман, сочетавший плоскостное изображение натурщиц с реальным антуражем ванных комнат (Великая американская обнаженная). Весселман, начинавший как карикатурист; Розенквист, который в юности раскрашивал уличные вывески, имитировали композиционные приемы и живописную технику рекламных щитов. Лихтенштейн увеличивал картинку комикса полумеханическими способами до размеров большого полотна. Олденбург создавал пластические подобия витринных муляжей огромного размера в самых неожиданных материалах; Джонс - муляжи флагов, географических карт, мишеней в технике энкаустики (краски на восковой основе).

При столь различном подходе общим являлось то, что заимствованный «имидж» массовой культуры помещался в иной контекст, изменялся масштаб, материал, обнажался прием или технический метод, выявлялись информационные помехи (дефекты фотоснимка или оттиска). В связи с этим первоначальный образ парадоксально преобразовывался и иронически перетолковывался.

Оп-арт

Оп-арт (англ. ор art, сокращ. от optical art - оптическое искусство) - направление в искусстве XX в., получившее широкое распространение в 1960-х годах. Художники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур. Эффекты пространственного перемещения, слияния, парения форм достигались введением ритмических повторов, резких цветовых и тональных контрастов, пересечения спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий. В оп-арте часто применялись установки меняющегося света, динамические конструкции (см. кинетическое искусство). Иллюзии струящегося движения, последовательной смены образов, неустойчивой, непрерывно перестраивающейся формы возникают в оп-арте только в ощущении зрителя. Направление продолжает техницистскую линию модернизма.

Заключение

Если мы взглянем на творчество любого деятеля исторического авангарда -- будь то Пикассо или Хлебников, Бретон или Швиттерс, Кандинский или Шагал, мы увидим, что каждый из них обращался к той или иной традиции, неважно, что это было: традиционная народная заговорная поэзия, африканское традиционное искусство, творчество Лотреамона или Моргенштерна, русская бытовая роспись или еврейский фольклор... Чаще всего в оборот вводилась именно другая традиция и тем самым достигалась неповторимость творения и эстетический эффект, один из секретов которого -- в актуализации и сосредоточении приемов, дотоле “рассыпанных” в искусстве, редко встречающихся. Кстати, таких рассыпанных и порой неосознанных приемов много в самом историческом авангарде. Любопытно заметить, что первая половина столетия пыталась выразить такие артистические устремления, осуществиться которым было суждено во второй его половине.

Суть абстракционизма сводилась к тому, что отказ от изображения внешних, видимых форм предметов позволял художнику сосредоточиться на решении исключительно живописных задач гармонизации цвета и формы, через посредство которых духовный космос вступал в контакт с человеком. Абстракционизм развивался по двум основным направлениям: 1. гармонизации аморфных цветовых сочетаний; 2. создания геометрических абстракций. Первое направление (главные представители - ранний Кандинский, Ф. Купка) довело до логического завершения поиски фовистов и экспрессионистов в области "освобождения" цвета от форм видимой реальности. Главный акцент делался на самостоятельной выразительной ценности цвета, его колористическом богатстве, на музыкальных ассоциациях цветовых сочетаний, с помощью которых искусство стремилось выразить глубинные "истины бытия", вечные "духовные сущности", движение "космических сил", а также - лиризм и драматизм человеческих переживаний, напряженность духовных исканий. Второе направление развивалось по пути создания новых типов художественного пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, сочетаний прямых и ломаных линий. Главными представителями его были Малевич периода геометрического супрематизма, поздний Кандинский с его геометрическими абстрактными композициями.

Считаю, что глобальное значение авангарда выявлено еще не в полной мере, однако уже очевидно, что он показал принципиальную культурно-историческую относительность форм, средств, способов и типов художественно-эстетического сознания, мышления, выражения; в частности, вывел многие традиционные виды искусства и присущие им формы художественного мышления из сферы художественно-эстетического и, напротив, придал статус искусства предметам, явлениям, средствам и способам выражения, не входившим в контекст традиционной художественной культуры; довел до логического завершения практически все основные виды новоевропейских искусств, тем самым убедительно показав, что они уже изжили себя, не соответствуют современному уровню культурно-цивилизационного процесса, не могут адекватно выражать дух времени, отвечать духовно-художественно-эстетическим потребностям современного человека и тем более человека будущего супер-технизированного общества; экспериментально наработал множество новых, нетрадиционных элементов, форм, приемов, подходов, решений и т. п.

Однозначная трактовка авангарда как слома не выдерживает критики. Можно говорить о тенденции к слому. А. Цуканов, анализируя ряд современных книг по теории и практике авангарда, приходит к выводу, “что поиск новых технологий и есть проявление сущностной интенции авангарда, именно это “сцепляет” классический и современный авангард в одно целое”.

В начале 90-х Вл. Новиков опубликовал в парижском журнале “Синтаксис” “Авант-афоризмы”. 13 афористических тезисов Новикова -- это блестящая характеристика авангарда как сущности искусства вообще. Например, из пятого тезиса: “Авангард выявляет надкоммуникативную природу всего искусства. Искусство не есть коммуникация, вся его смысловая сторона -- только материал”. Шестой тезис: “Семиотический подход к авангарду беспомощен так же, как и все другие внеэстетические подходы, поскольку знак для авангарда -- материал, одна из красок, но никак не суть”. Это, конечно, сильнейшее заострение и обобщение, идеальный, крайний вариант. По поводу семиотического подхода можно согласиться, но с оговоркой, что краска (знак) и есть суть, но не в традиционном понимании. Это смысл, но иной, по другим законам действующий.

Исторический авангард, несмотря на сильнейшую связь с символизмом, выходил к новым технологиям, объединяя слово и живопись, разлагая слово на составные элементы, проводя эксперименты со звуком. Все это в свою очередь оказывало воздействие на символистов, особенно на реактивного А. Белого и скрупулезного В. Брюсова. Вообще же границы между эпохами символизма и авангарда весьма условны и “реально” существуют лишь в теоретических построениях. В современной ситуации всевозможные переплетения еще более сложны. В результате за авангард (под чем подразумевается -- новое формальное решение) принимаются, например, художественные рефлексии на соцреализм либо на современную поп-культуру.

Список литературы: