2

1

ОГЛАВЛЕНИЕ

• Введение 2
• Глава1 Японская светская живопись и гравюра 3
• §1 Характеристика традиционной японской живописи 3
• §2 Картины ускользающего мира - укиё-э 6
• Глава 2. Андо Хиросиге 14
• §1 Биография Андо Хиросиге 14
• §2 Творчество Андо Хиросиге 17
• Заключение 28
• Список использованной литературы 29

ВВЕДЕНИЕ

Укиё-Э (буквально - образы быстротекущего мира), направление в японской живописи и графике периода Эдо (1614-1868). Ведущими жанрами направления стали "будзин-га" или "изображение красавиц" (в живописи и графике) и "якуся-э" или "изображения актеров" (в графике). В живописи точность внешней характеристики персонажей сочеталась с чертами условной декоративности - золотыми плоскостными фонами, цветовой насыщенностью колоритов и т.д. Для ранних обрезных ксилографий укиё-э (1680-1760-е гг.), выполнявшихся сначала с подкраской от руки, а затем с использованием техники многоцветной печати, характерно воплощение здоровой, полнокровной женской красоты (Хисикава Моронобу и др.) 1, с.17. На следующем этапе развития гравюры укиё-э (середины 1760-х гг. - 1800) расширились ее выразительные возможности, образы красавиц обрели большую утонченность и, одновременно, конкретность (Судзуки Харунобу), получив в поясных портретах Китагава Утамаро характер национального идеала женской красоты. Большой эмоциональности и острой характерности достигли образы актеров в творчестве Тёсюсай Сяраку. Последний период укиё-э (1800-1868) отмечен расцветом пейзажного жанра в творчестве Кацусика Хокусай и Андо Хиросигэ.

Цель данной работы: раскрыть уникальность традиционного японского направления в живописи и графике.

Задачи:

1. Дать общую характеристику традиционной живописи и творчества Японии периода XII-XIXвв.

2. Раскрыть особенности стиля укиё-э.

3. Осветить влияние и вклад работ Андо Хиросигэ на развитие укиё-э.

ГЛАВА1 ЯПОНСКАЯ СВЕТСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ГРАВЮРА

Для традиционной японской живописи характерно большое разнообразие стилей, форм и техник. Живописные произведения могли иметь форму висячих свитков, свитков горизонтального формата, разворачивающихся по мере рассмотрения, могли быть в виде отдельных альбомных листов, они украшали веера, ширмы, стены. Основу же всех стилей при всем их многообразии составляют два главных направления: континентальное (привнесенное из Китая и Кореи) и чисто японское.

Примерно до десятого века в японской живописи, безусловно, доминировало китайское направление, кара-э, причем преимущественно буддийского содержания. С десятого века начинает появляться японская живопись, ямато-э, совершенно непохожая на китайскую 2, С.53. Самые ранние произведения в стиле ямато-э представляли собой роспись складных ширм и сдвижных экранов. Несколько позднее появились многометровые живописные свитки эмакимоно, а также живописные произведения на отдельных листах альбомного формата (сооси). Наиболее ранние из сохранившихся свитков -- эмакимоно относятся к XII в., они служат иллюстрацией классических произведений японской литературы периода Хэйан -- «Гэндзи моногатари» («Повесть о Гэндзи», история похождений блистательного принца Гэндзи), «Исэ моногатари», «Хэйкэ моногатари» (повесть о войне между домами Тайра и Минамото) и т.д. 3, С.162. Большую известность также получили такие произведения, как «Свиток придворного Бан дайнагон», «Свиток ежегодных обрядов и церемоний», «Свиток веселящихся животных» и «Свиток адских миров». К XIV в. жанр эмакимоно угасает, будучи вытесненным монохромной живописью тушью в дзэнской манере, суми-э, которая далеко выходит за рамки монастырской традиции и становится неотъемлемой частью светского искусства. В это же время развивается жанр полихромного портрета, к которому обращаются многие дзэнские художники, например великий Мусоо Сосэки и его ученик Мутоо Сюуи. Однако преобладающим жанром на протяжении XIV--XV вв. был монохромный пейзаж в стиле сансуйга; произведения в этом жанре украшали дворцы аристократов. Представителями этого жанра были, как правило, высокообразованные художники; основу их принципов изображения природы составляют китайские философские концепции, восходящие к даосизму, конфуцианству и чань-буддизму (принципы природной и социальной гармонии и идеализация природы как безупречного божественного творения). Наиболее известными художниками этого периода являются Минтё (1352--1430), Дзёсэцу (первая половина XV в.), Тэнсёо Сюубун (ум. в 1460 г.) и Сэссюу Тооёо (1420--1506), не довольствовавшиеся простым следованием китайской традиции, а пытавшиеся утвердить собственный подход к монохромному пейзажу 4, С.163. В 1481 г. официальным художником при дворе Асикага становится Каноо Масанобу (1434--1530), положивший начало одной из ведущих школ японской живописи, творчески объединившей принципы китайской живописи с традицией ямато-э. К школе Каноо, пользовавшейся особыми покровительством сегунов Асикага и Токугава, относится целая плеяда блестящих художников, развивавших направление живописи Каноо из поколения в поколение. Помимо монохромной живописи тушью художники этой школы разработали целое направление декоративной и изысканной полихромией живописи. Расписанные ими ширмы, веера и настенные панно стали лицом японского изобразительного искусства конца XVI в. (период Адзути-Момояма). Например, Каноо Эйтоку (1543--1590) был дизайнером роскошных интерьеров грандиозного замка Адзути, резиденции Ода Нобунага, а позже -- дворца Дзюракудай, возведенного по приказу Тоётоми Хидэёси в Киото как императорскую резиденцию. К сожалению, оба этих великолепных сооружения просуществовали не более десяти лет и были уничтожены в результате военных конфликтов 5, С.382. Эйтоку был первым японским живописцем, использовавшим золотую фольгу как основу для больших композиций настенной живописи. Его последователи (Кано Санраку и Каноо Танюу) утвердили себя как ведущие живописцы при дворе сегунов Токугава. К важнейшим школам японской живописи эпохи Эдо относят школы Тоса и Римпа, специализировавшиеся в стиле ямато-э.

Школа Тоса, находившаяся под патронажем императорского двора, процветала с начала XV по конец XIX в. В основе сюжетов, предпочитавшихся художниками этой школы, были классические произведения японской придворной литературы, главным образом -- «Повесть о Гэндзи». Для стиля Тоса характерны изысканная, деликатная линия, богатая палитра, тщательная прорисовка деталей и плоская декоративная композиция. Школа Римпа возникла в 1600 г. Ее основоположниками считаются Таварая Соотацу (ум. в 1643 г.) и Хонами Кооэцу (1553--1637), а самым выдающимся мастером признают Огата Коорин (1656--1716), чьи работы вдохновляли не только японских художников, но и западных: так, популярный в Европе в конце XIX -- начале XX вв. стиль «арт-нуво» («модерн») во многом обязан достижениям художникам школы Римпа, которые прославились изысканным декоративным дизайном своих композиций, представляя классические сюжеты и декоративные мотивы в новой, необычной трактовке 6, С.183.

В эпоху Эдо процветали также и другие направления живописи: школы -- Маруяма-Сидзэёо, Акита, Итоо и др. Было популярно также направление намбан -- буквально «южный варвар» -- так японцы называли европейцев. Художники, работавшие в стиле намбан, подражали западной живописи, по-своему использовали западные сюжеты и пытались использовать законы перспективы. С начала XVIII в. в Японии в моду входит стиль бундзинга -- буквально «просвещенная живопись». Художников этого направления -- их иногда называют «японскими импрессионистами» -- вдохновляла южно-китайская живопись эпохи династии Юань, называемая в Японии нанга. Наиболее выдающиеся художники этого направления Икэ-но Тайга (1723--1776), Урагами Тёкудо (1745--1820), Окада Бэйсандзин (1744--1820), Таномура Тикудэн (1777--1835) и др. творчески переосмысливали принципы традиционной японской и китайской пейзажной живописи, пытаясь придать своим работам настроение глубокой лиричности и неповторимой индивидуальности. Этот жанр повлиял на развитие японской школы Кано, а также на таких художников, как Икэ-но Тайга и Ёса Бусон (стиль нанга), а также Тани Бунте, Маруяма Оке и Кацусика Хокусай 7, С.381.

«Ики» и «суй» -- эстетические принципы городской культуры периода Эдо, отражавшие вкусы образованных и материально обеспеченных представителей торгового сословия, не привязанных, тем не менее, к деньгам и материальным благам, способных оценить красоту и роскошь, но не ставящих целью своей жизни исключительно чувственные наслаждения -- они способны взглянуть на это как бы со стороны 8, С.58. Термин суй означает определенную изысканность в манерах поведения: познав всю горечь земной жизни, такой человек, тем не менее, способен ценить красоту и умеет сострадать печалям других людей; вместе с тем он способен принимать правильные решения, умеет подстроиться к любой ситуации, а также утвердить себя в качестве лидера. Ики также подразумевает изысканность, с которой человек с «высокой душой» ведет себя на людях, одевается, общается и т. д. Этот стиль поведения относился также и к образованным и изысканным женщинам (т. е. к гейшам и куртизанкам высших рангов), профессией которых было развлечение других людей. Принципы ики и суй нашли свое отражение, в частности, в стиле укиё-э.

§2 Картины ускользающего мира - укиё-э

Укиё-э -- это один из популярнейших стилей японского изобразительного искусства периода Эдо. Он появился в первой половине XVII века, во второй половине XIX в. пришел в упадок. Расцветом укиё-э считается XVIII век 9, С.23. Обычно под укиё-э понимают популярные и широко распространенные в период Эдо жанровые произведения -- живопись и, в особенности, гравюру. Термин укиё, заимствованный из буддийской философии, означает буквально «мир скорби» -- так именуется мир сансары, мир преходящих иллюзий, где удел человека -- скорбь, страдания, болезни и смерть. Этот мир, с точки зрения традиционно мыслящих японцев, такой же иллюзорный и преходящий, как сновидение, и его обитатели не более реальны, чем существа из мира грез. В XVII веке представления об изменчивости и иллюзорности этого мира, будучи несколько переосмыслены, породили особого рода эстетику: непостоянство бытия воспринималось не только и не столько как источник страдания, а, скорее, как призыв к наслаждениям и удовольствиям, которые дарует это непостоянство. Мир преходящих наслаждений также стал именоваться укиё, только записывался он уже другим иероглифом с тем же звучанием, буквально означавшим «плывущий», «проплывающий мимо» 10, С.105. Укиё-э и означает «картинки плывущего мира». Есть и другой оттенок смысла: художники, работавшие в стиле укиё-э были знакомы с принципами западного искусства и нередко использовали в своих произведениях знание законов перспективы, что было нетипично для традиционной японской живописи ямато-э («японская картина») или кара-э («китайская картина»). Поэтому для японских зрителей, привыкших к совершенно плоским изображениям, мир на картинках укиё-э воспринимался как объемный, «всплывающий» на поверхности листа или, наоборот, «тонущий» в его глубине. В центре внимания художников укиё-э были обитатели этого непостоянного мира преходящих удовольствий: прекрасные дамы, как правило, -- знаменитые гейши и куртизанки (жанр бидзинга), актеры театра кабуки, воспринимавшиеся в ту эпоху как «куртизаны» мужского пола (жанр якуся-э), эротические сцены (так называемые сюнга -- «весенние картинки»), сцены любования прекрасными природными явлениями, праздники и фейерверки, «цветы и птицы» (катёга), а также знаменитые виды природных ландшафтов, благодаря их живописной красоте ставшие местами паломничества 11, С.15. По мере развития направления укиё-э рамки отражаемого им среза бытия все время расширялись: появилось много картинок укиё-э, иллюстрировавших известные литературные произведения, особенно Исэ-моногатари и Гэндзи-моногатари, а также военные хроники гунки-моногатари; в конце концов ко времени расцвета жанра он охватил буквально все аспекты повседневной жизни всех слоев японского общества. Темой укиё-э стали также исторические сюжеты: изображения знаменитых самураев (жанр муся-э), особенно эпохи Сэнгоку Дзи-дай, батальные сцены, сцены кровопролития, изображенные очень натуралистично, пожары и борьба с огнем, а также мир признаков и демонов, фантастические гротески и т. д. Весьма широкое распространение получили прекрасные пародии-подражания изысканному стилю ямато-э: куртизанки изображались в одеяниях и позах бодхисатвы Каннон или знатных дам Хэйанской эпохи; дзэнский святой Дарума (Бодхидхарма) -- в одеянии куртизанки; популярные в народе божества -- предающиеся разного рода удовольствием. Первые картинки в стиле укиё-э появились еще в начале века в лавках Киото; сначала это были не гравюры, а живописные работы, как правило, -- анонимные, монохромные, с непритязательной композицией, а потому и недорогие. Эти картинки назывались сикоми-э, «быстро изготовленные картинки», их в огромных количествах писали художники-матиэси, объединенные в большие артели. Главной темой картинок были так называемые «банные девушки» из разряда дешевых проституток, а также известные куртизанки. Картинки сикоми-э были очень популярны среди горожан, однако как художественный стиль быстро достигли предела своих творческих возможностей и перестали удовлетворять художников 12, С.175.

Первым мастером укиё-э, начавшим подписывать свои работы, то есть относиться к ним как к произведениям высокого искусства, стал Хисикава Моронобу (ум. в 1694 г.), объявивший себя мастером ямато-э и имевший огромный успех. Его первой известной работой стала серия иллюстраций к поэтическому сборнику «Букэ хякунин иссю», изданному в 1672 году в Эдо (нынешний Токио), ставшим к концу XVII века главным центром производства гравюр. Всего Моронобу стал автором серий иллюстраций более чем к 150 книгам. Также он считается создателем авторской гравюры так называемой итшлаи-э, «отпечаток на одном листе» -- то есть гравюры как отдельного, самодостаточного художественного произведения. Моронобу основал школу Хисикава, ставшую одной из основных эдоских школ укиё-э. Моронобу был известен не только как мастер гравюры, но и как автор живописных произведений укиё-э, и как дизайнер декоративных орнаментов косодэ. У Моронобу было много учеников и эпигонов, например, его современник Сугимару Дзихэи, не принадлежавший к школе Хисикава, однако творивший в очень похожей на Моронобу манере. После смерти Моронобу жанр укиё-э, потеряв своего главного вдохновителя, некоторое время переживал творческий застой, выход из которого предложили Тории Киёнобу (1664--1729) и Кайгэцудо Андо, оба -- ярые поклонники Моронобу, не принадлежавшие к числу его учеников, но ставшие основателями собственных школ укиё-э.

Революцию в укиё-э произвел Судзуки Харунобу (1725--1770), в 1764 году впервые применивший технику цветной печати, названной нисики-э, «парчовые картинки», или Эдо-э, эдоские картинки. Около 1770 года новый взлет пережил жанр якуся-э: выступившие новаторами Кацукава Сюнсё (1726--1793) и Иппицусай Бунте впервые стали изображать актеров как конкретных личностей, исполняющих конкретные роли, добиваясь портретного сходства с самим актером, в то время как на более ранних гравюрах отличить изображенных на них актеров можно было только по их личным гербам на одежде. Стиль Кацукава Сюнсё в значительной степени определил творческую манеру его знаменитого ученика и преемника -- Кацукава Сюнэя (1762--1819), а также повлиял и на ранние работы другого ученика, ставшего впоследствии великим мастером укиё-э, -- Кацусика Хокусая (1760--1849). Воспеванием женской красоты прославились такие художники, как Исода Корюсай и Китао Сигэмаса (1739--1820), избравшие прекрасных обитательниц веселых кварталов, занятых повседневными бытовыми заботами. Работы Сигэмаса были выполнены, как правило, в форме обан (39 х 26 см) 13, С.261.

Конец XVIII-- начала XIX вв., а именно эры Тэнмэй и Кансэй считается золотым «веком» укиё-э. В эти годы творили такие фигуры, как Тории Киёнага (1752-1815), Китагава Утамаро (1753-1806), Тосюсай Сяраку (г. ж. н.), Тёбунсай Эйси (1756--1815), Кубо Сюнман (1757--1820), Кацукава Сюите и др. В это же время дебютировал Утагава Тоёкуни (1769--1801), ведущий мастер укиё-э первой четверти XIX века. Первое тридцатилетие XIX в. стало эпохой наиболее массового распространения укиё-э, в это время в Японии -- не только в Эдо, но и в других городах (Киото, Осака, Нагоя и др.) -- работали сотни художников, создававших десятки тысяч гравюр. Тогда же одной из любимых тем укиё-э становится пейзаж. Непревзойденным мастером японской пейзажной гравюры считается Ка-цусика Хокусай. Такие работы, как «Фугаку сандзюроккэй» («36 видов Фудзи») и «Хокусай манга», принесли ему мировую славу. Хокусай создал индивидуальную и неповторимую манеру, творчески вобрав самые разные стили: в его работах можно найти и отголоски классического китайского пейзажа, и влияние традиционных японских школ Тоса и Каноо, и приемы художественно-декоративной школы Римпа, и знание основ западноевропейской живописи. К поздним мастерам относятся также Кэйсай Эйсэн (1790--1848) и представители школы Утагава, доминировавшие в этот период. Примерно половина всех сохранившихся к настоящему времени гравюр укиё-э были созданы именно ими. Основателем школы Утагава считается Утагава Тоёхару (1735--1845), живший в эдоском районе Утагава. Тоёхару прославился своими пейзажами в стиле «укиё-э». Его двумя наиболее известными учениками были Утагава Тоёхиро (1773--1830) и Утагава Тоёкуни (1769--1825), враждовавшие друг с другом. Учениками Тоёкуни были такие блестящие и одаренные художники, как Утагава Кунимаса (1773--1810), Утагава Куни-сада (1798--1861), создавший более 20 тысяч гравюр, и Утагава Куниёси (1798--1861). Несколько особняком стоит Утагава Хиросигэ (1797--1858), второй великий мастер японского пейзажа, создавший свою собственную манеру, считающуюся наиболее близкой к традиционному японскому взгляду на свою природу и землю 14, С.373.

Следует также отметить, что в токугавской Японии укиё-э долгое время считался «низким» жанром; поэтому огромное количество работ было утеряно. Примечательно, что самим японцам взглянуть на укиё-э как на полноправные художественные произведения помогли иностранцы. На западе японские гравюры вошли в моду, коллекционеры и любители искусства стали закупать их в большом количестве. Эстетика укиё-э оказала огромное влияние на становление импрессионизма, особенно на таких художников, как Эдгара Дэга, Клода Монэ и, особенно, на Винсента Ван-Гога, который просто скопировал некоторые гравюры Утагава Хиросигэ -- например, «Сливовый сад Камэйдо» и «Внезапный дождь над мостом Син-Охаси на реке Атака».

Самобытность - основная черта японской гравюры укиё-э. Не имея аналогий в искусстве других стран Дальнего Востока, эта система легла в основу формирования не только культуры самой Японии, но и оказала влияние на историческое течение и становление всей мировой культуры.

Почти два столетия (XVII - XIX вв.), относящихся к эпохе Эдо, просуществовала укиё-э, зародившись в недрах городской культуры и пройдя долгий и интересный путь, запечатленный мастерами японской гравюры создающими свои картины в разные периоды.

Основоположником гравюры укиё-э считают Хисикава Моронобу (1618-1694). Он первым стал создавать не только книжные иллюстрации, но и станковые произведения. Подписывая каждое и относясь к ним как к истинным произведениям искусства, Моронобу имел огромный успех. Его искусство, работы его учеников и младших современников (Тории Киёнобу и Кайгэцудо Андо) определили стиль ранней гравюры укиё-э. Основными жанрами, сформировавшимися в этот период стали бидзинга и якуся-э.

Бидзинга - изображение красавиц. Героинями сюжетов становились прекрасные обитательницы «зеленых кварталов» (увеселительных заведений), которые в то время играли весьма значительную роль в Японии. Эти женщины славились не только своей красотой, но и образованностью, великолепным вкусом и изысканными манерами. Именно они задавали тон моде, поэтому гравюра быстро становилась не только произведением искусства, но и обладала изрядной долей информативности, повествуя о событиях в жизни столицы, моде, знатных особах, а иногда и служила рекламой для увеселительных заведений.

Чрезвычайно важным событием стало изобретение цветной печати укиё-э в 1765 году мастером гравюры Судзуки Харунобу. Разумеется, до этого времени гравюры не всегда были черно-белыми: их либо раскрашивали от руки, либо применяли технику двуцветной печати. Сам процесс изготовления гравюры был очень длительным и трудоемким, потому что основывался не только напринципах живописи, но и каллиграфии, поэзии и декоративно-прикладного искусства. Это было в большей мере коллективное творчество, так как в работе участвовал и художник, и гравер, и печатник.

Позднее, к темам изображения прекрасных дам (гейш и куртизанок) и актеров популярного театра кабуки, в которых на поздних этапах мастера достигали портретного сходства, добавились и направления эротического характера, и сцены любования прекрасными природными явлениями, и катё-га («цветы и птицы»), и пейзажи, и сюжетные композиции литературных произведений и военных хроник. Таким образом, укиё-э были охвачены практически все аспекты жизни людей разного возраста и положения в обществе.

Сами японцы не особо ценили укиё-э как высокохудожественные произведения, поэтому сохранилось не так уж много гравюр. Но мода на укиё-э в Европе заставила их переосмыслить свое отношение к ним, потому что гравюры стали массово скупать коллекционеры и любители искусства. Таким образом, японская гравюра оказала огромное влияние на французскую живопись XIX века (импрессионизм), а через нее и на живопись всех стран Европы.

ГЛАВА 2. АНДО ХИРОСИГЕ

Японский график. Крупнейший представитель направления укиё-э, мастер цветной ксилографии. Настоящее имя Андо Токутаро.

Хиросигэ родился на берегу реки Яйсу в Эдо, в семье мелкого самурая Андо Гэнъэмона, который был чиновником пожарного департамента сегуна. Семья Хиросиге была достаточно обеспеченной. В раннем возрасте мальчик проявил талант к рисованию. Первая картина «Гора Фудзи в снегу» написана художником в десятилетнем возрасте 15, С.361.

Обучение живописи Хиросигэ начал под руководством мастера Окадзима Ринсай (1791-1865), представителя школы Кано. Освоение стиля Кано считалось основой для воспитания представителя класса самураев. Когда Хирошигэ было 13 лет, умерли его родители, мальчик должен был занять наследственный пост отца. Однако, его больше привлекала карьера художника. В 1811 году он становится учеником одного из известных художников гравюры на дереве Утагава Тоёхиро (1773-1828). Хотя в действительности Хиросигэ хотел бы учиться у Тоёкуни I (1769-1825), главы школы Утагава, но был им отвергнут. Тоёкуни объяснил свой отказ огромной занятостью. Неизвестно, как сложилась бы творческая судьба Хиросигэ, если бы он попал в мастерскую к Тоёкуни I, который был известен как сильная художественная личность, подавляющая учеников своей индивидуальностью. Вполне возможно, что при долгом сотрудничестве с ним оригинальный талант Хиросигэ был бы нивелирован, и, может быть, он пошел бы традиционной дорогой мастеров школы Утагава, специализирующихся на театральных гравюрах и изображениях красавиц. И, хотя Утагава Тоёхиро не был таким знаменитым, как Тоёкуни I, но он был талантливым педагогом и выдающимся учеником Тоёхару (1735-1814), основателя школы Утагава (укиё-э). Известно, что Тоёхару использовал западную технику линейной перспективы в своих гравюрах. Знания и мастерство в этой области он передал Тоёхиро. Хиросигэ также создавал пейзажи, в которых он мог применить технику западной линейной перспективы. Его ранние работы в качестве ученика Тоёхиро, представляли собой изображения воинов и актеров, а позже и изображения красивых женщин. В то же время он не ограничивал себя рисунками для гравюры. Хиросигэ изучал стиль Нанга, базировавшийся на китайской пейзажной живописи династий Мин и Цин, где основой изображения пейзажа (гор, холмов, деревьев) была линия.

Он также занимался живописью в стиле Сидзё. Отличительная особенность этого стиля состоит в использовании отмывок тушью для убедительности в передаче атмосферных эффектов, а также для точного воспроизведения натуры.

Его ранние работы представляли собой изображения воинов и актеров, а позже изображения красивых женщин. Хиросигэ изучал стиль Нанга, который основывался на китайской пейзажной живописи династий Мин и Цин, где основой изображения пейзажа была линия. Он также занимался живописью в стиле Сидзё.

В1812 году, Хиросигэ получил удостоверение независимого художника укиё-э школы Утагава с профессиональным именем Хиросигэ Утагава.

Несмотря на получение диплома, он еще долгое время работает в мастерской Тоёхиро, а после смерти мастера, Хиросигэ предлагают занять важный пост главы школы, но он отвечает отказом. С 1820-х годов интерес Хиросигэ был направлен к пейзажу. Первые пейзажи - «Десять видов Восточной столицы» и «Восемь видов Оми».

Затем художник полностью сосредотачивает свое внимание на сериях жанра катега (цветы и птицы). Одним из наиболее известных является лист «Воробьи над покрытой снегом камелией» из серии в 25 гравюр.

В творчестве Хиросигэ можно выделить две основные темы, к которым он посвящает все свое творчество на протяжении всей жизни - тема дороги Токайдо и виды его родного города Эдо. В каждой работе он показывает неповторимые особенности природы той или иной местности, ее достопримечательности.

В августе 1832 г. художник проходит всю восточно-приморскую дорогу - Токайдо. Результатом этого путешествия явилась большая серия пейзажных гравюр «Пятьдесят три станции дороги Токайдо», положившая начало расцвету его творчества.

Следующий этап жизни художника, проходит в частых сменах мест жительства, в неоднократных, довольно длительных путешествиях по стране. Мастер не создает больших пейзажных серий. Большую часть времени он посвящает иллюстрированию книг с сатирическими стихами.

В последние годы своей жизни он посвящает любимым темам - Токайдо и Эдо, изображая их на отдельных гравюрах, веерах, в книгах. Хиросигэ создает серию «Тридцать шесть видов горы Фудзи». В эти же годы художник изображает скалы, пещеры, водопады, ущелья и переправы через них.

Своей последней пейзажной серии, состоящей из трех триптихов, мастер дал старое поэтическое наименование «Снег, луна, цветы».

В течение трех последних лет жизни Хиросигэ постепенно выходили гравюры его самой большой серии - «Сто видов Эдо».

В 1858 Хиросигэ умер от холеры. Он был похоронен в храме Тогакудзи в районе Асакуса - там, где были погребены его родители.

Пейзажи Хирошиге наряду с произведениями Хокусая сделали гравюру укие-э ведущим видом искусства первой половины ХIХ в.

Творчество Хиросигэ редко выходило за рамки классических тем укиё-э, но выразительность и мастерство созданных им картин прославили его на всю Японию. В честь художника назван кратер на Меркурии.

§2 Творчество Андо Хиросиге

Андо Хиросиге - один из самых известных и почитаемых мастеров японской живописи и гравюры. Его работы оказали большое влияние не только на всю последующую японскую живопись, но и на европейское искусство. В частности, большими почитателями Хиросиге были знаменитые импрессионисты Ван Гог, Гогег, Дега, Сезанн и другие. Но, в первую очередь, его творчество осталось в сердцах миллионов его земляков и ценителей прекрасного во всем мире. Хиросиге создал новый для японского искусства тип камерного пейзажа, наполненного глубокими лирическими чувствами и ощущениями. Его роль в этом подобна роли Левитана в развитии русского национального пейзажа 16, С.23. В своих произведениях Хиросигэ с удивительным мастерством передавал самые разнообразные явления природы: дождь, снег, туман и лунные ночи (серии «53 станции Токайдо», 1833-1834; «36 видов Фудзи» 1854-1858). Много работ Хиросигэ посвятил птицам и цветам (серия «Ласточки и камелии в снегу», ок.1830).

Отличительными чертами его произведений являются лаконизм и острота рисунка, красота и выразительность силуэтов, богатство тональностей одного цвета. Отталкиваясь от реальных мотивов конкретного проявления природы, он всегда стремился к созданию высоко-декоративного произведения. В естественной красоте окружающего его мира он выделяет отдельные детали, контрастное сопоставление которых приводит к особому живописному эффекту - мягкость пушистого снега и графическая острота сосновых иголок, ясно различимый контур исчезающих в туманной дымке предметов.

Уже в раннем возрасте Токутаро (детское имя художника) проявил талант к рисованию. Развитию его художественного вкуса способствовала и та среда, в которой он жил. Общий уровень образованности японских горожан был довольно высок. Обучение грамоте в храмовых школах знакомило их с основными вопросами буддийской философии, культуры и конфуцианской этики. Довольно обширная осведомленность в области истории, литературы, театра, изобразительного искусства - все это было частью жизни горожан 17, С.5.

Андо Хиросигэ - едва ли не самый известный художник гравюры за пределами Японии. В мастерской Тоёхиро Хиросигэ пробыл недолго: через год, в 1812-м, он получил аттестат, в котором признавался квалифицированным мастером школы Утагава. Ранние гравюры Хиросигэ малоинтересны и несамостоятельны. Выполненные в жанрах бидзинга и якуся-э (изображения актеров), они несут отпечаток сильного влияния крупных мастеров того времени: Тоёкуни I, Хокусая, Эйдзана (1787-1867). После смерти Тоёхиро Хиросигэ было предложено возглавить мастерскую, но он отказался - традиционная тематика школы Утагава его не привлекала. Начиная с рубежа 1820-1830-х годов все помыслы Хиросигэ были сосредоточены на пейзаже, и в дальнейшем этот жанр становится основной темой его творчества. На протяжении двадцати с лишним лет художник выпустил несколько серий гравюр, в которых наиболее ярко проявился его талант пейзажиста. С самого начала в пейзажном творчестве мастера наметились две основные темы: дорога Токайдо и достопримечательности Восточной столицы - Эдо. Современники видели в работах Хиросигэ напоминание о посещении тех или иных мест Японии, знаменитых своей красотой. Однако нередко его упрекали в том, что он умышленно искажал реальный облик изображаемой местности. О причинах каждой из “неточностей” сложно спорить, но известно, что Хиросигэ вел путевые дневники, в которых фиксировал виды, привлекшие его внимание, как в случае с сериями, посвященными дороге Токайдо, а потому все отступления от их действительного облика продиктованы чисто художественными соображениями. И в его поздней серии “Сто знаменитых видов Эдо” немало листов с таким подходом к “портрету” конкретной местности.

При всем том Хиросигэ не только изображал местность, но и стремился передать ее эмоциональную доминанту, настроение природы. Возможно, вторая задача была для него главной, чем и объясняется то, что он мог опускать или изменять отдельные детали или же добавлять несуществующие.

Несколько ранее подобные искажения встречаются в городских пейзажах Хиросигэ, в подавляющем большинстве - в видах Эдо.

Эдо, бывший в то время столицей Японии, занимает особое место и в жизни, и в творчестве Хиросигэ. Там он родился, прожил всю жизнь, овладел мастерством живописца и прославился. Как пейзажист он сформировался, наблюдая природу и изучая виды города. Тема Восточной столицы - естественный лейтмотив его творчества 18, С.17.

Эдо нельзя считать городом в современном понимании. Районы плотной застройки чередовались с обширными рисовыми полями, парками и фруктовыми садами. Ландшафт был разнообразен и живописен. Во всех сериях Хиросигэ, посвященных Эдо, мы встречаем не только “урбанистические” виды - улицы, площади, мосты, но и картины сельской природы - поля, речные заводи, водопады.

Городские пейзажи обычно более точны в топографическом отношении, чем, например, изображения станций дороги Токайдо. Но это не значит, что здесь эмоциональный настрой передаваемого не интересует художника, скорее, у Хиросигэ не было необходимости прибегать к добавлениям от себя.

Таким образом, именно эдоские пейзажи в большей степени, чем все остальное творчество художника, демонстрируют особенности того оригинального явления, которое мы называем “пейзажем Хиросигэ”. В своих работах, посвященных Восточной столице, художник стремится понять душу природы, передать ее настроение, не отступая от конкретного облика города. Если считать, что пейзаж - это портрет местности, то пейзаж Хиросигэ - ее психологический портрет.

Уже в ранних пейзажных сериях Хиросигэ, таких, как “Тото мэйсё” (“Знаменитые виды Восточной столицы”, 1831 и 1832-1835), “Токайдо годзюсан цуги-но ути” (“Пятьдесят три станции дороги Токайдо”, 1833-1834) и других, ясно видно то новое, что внес Хиросигэ в пейзаж укиё-э в сравнении с его основоположником Хокусаем. По характеру своего дарования Хокусай - менее всего созерцатель. В своих работах он не довольствуется непосредственной передачей природного мотива, как его предшественники-перспективисты, но стилизует, обобщает пейзаж, достигая его символического звучания. Нередко изображение природы отступает на второй план перед стремлением создать эффектную, мастерски построенную композицию, обладающую философским подтекстом. Другими словами, многие пейзажи Хокусая представляют собой воплощение умозрительных идей на основании комбинации стилизованных элементов изображаемой местности.

В отличие от пейзажа Хокусая, который носит характер философского размышления о природе и человеке, Хиросигэ - в первую очередь лирик. В его пейзажных листах 1830-1840-х годов отношение художника к природе непосредственно и эмоционально. Главное для него - создать такой образ природы, чтобы зритель мог почувствовать ее настроение. Мягкий лиризм, естественность и простота отличают пейзажи Хиросигэ этого времени. В 1850-е годы в творчестве Хиросигэ намечается перелом. Прежде всего, мастер все чаще использует вертикальный формат листа, а не горизонтальный, как раньше. Горизонтальный и вертикальный форматы обладают разными выразительными возможностями. Первый предполагает передачу плавного, безмятежного течения событий. Второй, таящий в себе зерно “конфликта”, провоцирует на построение контрастной, напряженной, взрывчатой композиции, что хорошо видно при сравнении гравюр Хиросигэ 1850-1840-х годов, с его поздними работами, в первую очередь с серией “Сто знаменитых видов Эдо”. В серии 1850-х годов, таких, как “Рокудзю ёсю мэйсё дзуэ” (“Знаменитые виды более шестидесяти провинций”), прежняя плавная повествовательность сменяется резкими композиционными и цветовыми контрастами. Изображение порой причудливо фрагментируется, иногда в эмоциональной окраске листов проскальзывают драматические интонации.

По-разному объясняют перемену в стиле Хиросигэ 1840-1850-х годов. Возможно, она была связана с трагическими событиями в его личной жизни. 1830-е годы - время успехов, время спокойного творчества и семейного благополучия. Но в 1839 году умирает жена художника, а в 1845-м - сын Тюдзиро. Вполне естественно, что душевное состояние Хиросигэ отразилось и на его художественном видении мира. Но возможно и другое. К началу 1850-х годов Хиросигэ предстает перед нами как зрелый мастер, автор многих пейзажных серий, снискавших ему славу. К тому же после смерти Хокусая в 1849 году он становится ведущим пейзажистом укиё-э. Но это имело и свою негативную сторону. У Хиросигэ появляется много заказов, это заставляет его спешить, подчас работать небрежно 19, С.184. Кое-что он начинает поручать своим ученикам. Появляются и более или менее талантливые подражатели.

Кроме того, собственные работы Хиросигэ 1840-х годов не прибавляли ничего нового к тому, что им уже было сделано. По-видимому, Хиросигэ понял, что тема “лирического пейзажа”, столь успешно разрабатываемая им на протяжении почти двух десятилетий, исчерпана. Следовало искать новые пути.

Эволюция живописца привела к расширению художественной интерпретации явлений. И вот, в сериях 1850-х годов на смену передаче природы в ее частных проявлениях приходят попытки обобщить многочисленные наблюдения над ее жизнью. Однако это - не аналитические обобщения, как у Хокусая, но, скорее, - обобщения эмоциональные: лейтмотив творчества Хиросигэ остается прежним.

Как бы то ни было, в конце сороковых годов XIX века, и особенно в 1850-е годы, в творчестве Хиросигэ формируются новые тенденции. Наиболее ярко они проявляются в серии гравюр “Мэйсё Эдо хяккэй” (“Сто знаменитых видов Эдо”), которую сам мастер считал своим лучшим творением и по завершении которой намеревался оставить карьеру художника гравюры.

“Мэйсё Эдо хяккэй” - самая большая серия гравюр не только в творчестве Хиросигэ, но и в истории укиё-э в целом. Она состоит из 118 листов и выпускалась с 1856 года в течение нескольких лет издательством “Уоэй”, возглавляемым Уоя Эйкити. Выпуск был завершен в 1858 году, и некоторые листы были напечатаны уже после смерти автора. В 1856 году (3 год эры Ансэй, год Дракона) вышло 37 листов, в 1857-м (4-й год эры Ансэй, год Змеи) - 71 лист, в 1858-м (5-й год эры Ансэй, год Лошади) - 10 листов. Не все из них принадлежат самому Хиросигэ, три были выполнены после смерти его учеником Сигэнобу (1826-1869), принявшим псевдоним Хиросигэ II .

Гравюры серии не были расположены в хронологическом порядке, но объединялись по сезонам: весна - 42 листа, лето - 30, осень - 26, зима - 20 листов. Неизвестно, был ли это замысел самого Хиросигэ, или это инициатива издателя. В дополнение к серии издатель Уоя Эйкити выпустил еще один лист, в котором гравюры были перечислены и сгруппированы.

В течение своей, почти тридцатилетней творческой деятельности Хиросигэ много раз обращался к теме Эдо, и со временем у него выработался определенный порядок изображения видов Восточной столицы, который, по крайней мере частично, используется и в “Ста знаменитых видах Эдо”. Хиросигэ как бы приглашает зрителя совершить вместе с ним путешествие по реке Сумидагава, разнообразные виды которой, как подсчитали японские исследователи, встречаются в “эдоских сериях” мастера чаще, чем любые другие. Вместе с Хиросигэ мы спускаемся по Сумидагва, проходим под мостом Эйтайба-си, бросаем мимолетный взгляд на Сусаки, выходим в устье реки в районе Цукуда-дзима, затем, сойдя на берег, минуем район Сиба и, поднявшись на холм Касум-га сэки, оглядываемся на пройденный путь. Хотя последняя эдоская серия Хиросигэ и выходит за рамки этого маршрута, но, как и в более ранних, он является стержнем “художественного путешествия по Восточной столице”.

Каждый лист из “Ста знаменитых видов Эдо” сопровождается однотипными текстами. В верхнем правом углу, в красном или розовом прямоугольнике, скорописными иероглифами обозначено название серии: “Мэйсё Эдо хяккэй”; рядом, в многоцветном квадратном картуше, описание места, изображенного в данном листе, краткое, но емкое. В нижней части гравюры, справа или слева (иногда в середине), помещен еще один красный, реже желтый, прямоугольник, по размеру совпадающий с тем, в котором стоит название серии. Это - подпись художника: “Хиросигэга” (“Картина Хиросигэ”) или “Хиросигэ хицу” (“Картина (кисти) Хиросигэ”). Слева внизу, на полях, стоит печать издателя: “Ситая Уоэй” (“Уоя Эйкити из района Ситая”). Рядом с издательской печатью или на верхних полях помещены две цензорские печати: “проверено” и печать с датой, в которой обозначен месяц и циклический знак года создания листа.

Следует отметить, что цветные картуши не только не мешают восприятию произведения, но, напротив, сознательно включаются в его декоративную колористическую и композиционную структуру. Именно поэтому Хиросигэ не фиксирует точно место расположения прямоугольника с подписью. Так, если ему необходимо подчеркнуть диагонально развивающееся действие, он располагает яркие красные прямоугольники картушей вдоль этой диагонали. В тех случаях, когда композиция развивается вертикально, картуши размещаются по одной оси. Использование картушей как цветовых и композиционных акцентов листа встречалось у Хиросигэ и раньше, но только в этой серии оно столь продуманно и совершенно.

Цветовые акценты, не связанные собственно с изображением, усиливают декоративное звучание листов “Сто знаменитых видов Эдо”. Это новое качество, развившееся в творчестве Хиросигэ только в 1850-е годы. Восприятию многих пейзажей серии как декоративных произведений способствуют и яркое многоцветье красок, и, нередко, необычная композиция.

Композиционная структура гравюр из “Ста знаменитых видов Эдо” не совсем характерна для творчества Хиросигэ. Среди листов этой серии мы сталкиваемся с двумя главными типами пейзажей: непосредственные зарисовки с натуры и виды, в которых преобладают декоративные черты.

Среди первых нередки пейзажи, изображенные с “естественной” точки зрения. По мягкому лиричному настроению, господствующему в этих листах, они напоминают работы 1830-х годов и порою выглядят даже как фрагменты горизонтальных композиций. Другие, “чисто пейзажные”, листы решены иначе. На первый план в них выдвигается какой-либо один предмет: нос лодки, летящий журавль, часть кровли храма и так далее, а через эти предметы вдали показан пейзаж. Такая композиция необычна для пейзажа укиё-э, она построена таким образом, что создается эффект присутствия: зритель словно бы входит в пейзаж, нижняя кромка листа становится той точкой, с которой он рассматривает происходящее. Даже когда композиция не оживлена фигурами, присутствие человека ясно чувствуется, природа изображается в восприятии ее зрителем. С помощью противопоставления планов передается и глубина пространства, которая порой акцентируется гипертрофированной линейной перспективой в духе укиэ XVIII века.

Но, пожалуй, к наиболее удачным листам такого рода относятся так называемые энкэй -“виды издали”, где контрастное противопоставление планов сочетается с точкой зрения сверху. Такие пейзажи оправдывают свое название: перед зрителем разворачиваются необозримые дали, пейзаж приобретает величественное звучание, смысловой и эмоциональной доминантой которого выступает изображение первого плана. Едва ли не лучшим образцом таких пейзажей является известнейший лист “Фукагава Сусаки Дзюман-цубо”, в котором огромный орел на первом плане, показанный в динамичном и экспрессивном ракурсе на фоне заснеженного простора морского берега в районе Фукагава, воспринимается как дух стихии, бушующей над безлюдным пространством. Совершенно по-другому этот композиционный прием осмысливается в декоративных листах, например в известной гравюре “Хорикири-но ханасёбу” (“Ирисы в Хорикири”). Здесь передний план также максимально приближен к зрителю, который как бы сквозь заросли цветов смотрит на противоположный берег, также поросший ирисами. Собственно пейзаж не играет большой роли в композиции произведения, он выступает только как довольно пассивный фон. По существу, все пространство листа занимает изображение цветов, в трактовке которых натуралистическая точность в деталях сочетается с обобщенностью, тонкой стилизацией целого. Такой подход к изображению растений характерен не столько для укиё-э, сколько для декоративной живописи Японии, в частности школ Маруяма-Сидзё и Римпа, или же для произведений декоративно-прикладного искусства. Трудно сказать, к какому жанру гравюры принадлежит этот лист: к пейзажу или катега -“живописи цветов и птиц”, жанру, к которому Хиросигэ порой обращался. Если гравюры Хиросигэ 1830-1840-х годов выдержаны в жанре пейзажа, то многие листы “Ста знаменитых видов Эдо” невозможно отнести к какому-либо определенному жанру. Одним из лучших образцов смешения жанров может служить лист “Асакуса тамбо Ториномати маири” (“Паломничество Ториномати в полях Асакуса”). Через зарешеченное окно верхнего этажа чайного дома в квартале Ёсивара открывается обширный вид на рисовые поля и гору Фудзи вдалеке. Пейзаж монохромен (цветом выделены только крыши домов и Фудзияма), процессия же паломников, о которой сообщается в названии, едва заметна.

Гораздо более детально проработан интерьер комнаты, из которой зритель смотрит на холодный зимний рассвет за окном. Комната безлюдна, но присутствие человека ясно чувствуется. Чашка и полотенце-гэнугуи на подоконнике, уголок рулона бумаги и шпильки для прически в специальном футляре в противоположном углу листа говорят о том, что из комнаты только что вышли. Кроме того, эти детали сами по себе являются тонко выполненными зарисовками, которые можно было бы назвать натюрмортом, если бы такой жанр существовал в японском искусстве. В сущности, именно этим частностям уделено наибольшее внимание, именно они создают эмоциональную атмосферу произведения. Необычный ракурс здесь, так же как и в других листах, помогает не просто изобразить определенную местность, но и передать атмосферу переживания человеком состояния природы, причем зритель становится соучастником происходящего, воспринимает изображенную сцену как бы изнутри. Все составные композиции направлены на то, чтобы создать определенный психологический настрой, который позволил бы почувствовать состояние природы. Эта цель была главной для Хиросигэ во всех “Ста знаменитых видах Эдо”, за исключением, может быть, откровенно декоративных гравюр. Именно для ее осуществления соединяет Хиросигэ в одной картине элементы различных жанров: пейзажа, натюрморта и бытового жанра. Этот прием характерен и для многих других листов серии.

В “Ста знаменитых видах Эдо” Хиросигэ приходит к новому для японского искусства пониманию задач, стоящих перед пейзажем, пониманию, не свойственному даже для Хокусая 20, С.362. Не просто достоверное изображение местности и даже не возвышение конкретного топографического мотива до уровня символа (как было порой у Хокусая), но создание образа природы, преломленного через призму переживания ее человеком и в то же время воздействующего на души людей, создающего у них особое настроение, зависимое от состояния природы, - вот та неоднозначная и сложная цель, которую ставил перед собой Хиросигэ. Такие задачи новы для пейзажной гравюры укиё-э, но в то же время они совершенно соответствуют ее принципам, соответствуют в гораздо большей степени, чем монументальные и нередко отстраненные от человеческих эмоций пейзажи Хокусая, в которых человек предстает как неодухотворенная деталь в извечных конструкциях природы. В соответствии с ориентацией укиё-э на мир повседневности, Хиросигэ не чуждается обыденности, для него не существует “вульгарных” предметов, в его работах любой пейзажный мотив, отраженный в восприятии человека, есть путь к постижению сущности природы, ее души.

Поздние пейзажи Хиросигэ не менее обобщенны и символичны, чем пейзажи Хокусая. Но, в отличие от них, они не порывают с одним из главных принципов укиё-э периода расцвета: передавать не только происходящее, но и его эмоциональную атмосферу. Конечно, пейзажи Хиросигэ не столь монументальны, как у Хокусая, они более камерны, но в то же время и значительно более эмоционально сложны и насыщенны. Пейзажи Хиросигэ - это новая и последняя ступень развития жанра пейзажа в гравюре укиё-э и шире - в традиционном искусстве Японии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Для традиционной японской живописи характерно большое разнообразие стилей, форм и техник.

2. Укиё-э -- это один из популярнейших стилей японского изобразительного искусства периода Эдо. Он появился в первой половине XVII века, во второй половине XIX в. пришел в упадок.

3. Художники, работавшие в стиле укиё-э были знакомы с принципами западного искусства и нередко использовали в своих произведениях знание законов перспективы, что было нетипично для традиционной японской живописи ямато-э («японская картина») или кара-э («китайская картина»).

4. Японцам взглянуть на укиё-э как на полноправные художественные произведения помогли иностранцы. На западе японские гравюры вошли в моду, коллекционеры и любители искусства стали закупать их в большом количестве. Эстетика укиё-э оказала огромное влияние на становление импрессионизма, особенно на таких художников, как Эдгара Дэга, Клода Монэ и, особенно, на Винсента Ван-Гога

5. Андо Хиросиге - один из самых известных и почитаемых мастеров японской живописи и гравюры. Его работы оказали большое влияние не только на всю последующую японскую живопись, но и на европейское искусство.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1 Культурология. XX век. Энциклопедия. Т.1. - СПб.: Алетейя,1998 - 447с.

2 Эренгросс Б.А., Арсеньев В.Р., Воробьев Н.Н.Мировая художественная культура: Учеб. пособие // Под. ред. Б.А. Эренгросс - М.: Высшая школа, 2001. - 767с.

3 Арутюнов С.А., Джарылгасимова Р.Ш. Япония: народ и культура. - М.: Знание, 1991 - 384c.

4 Муриан И.Ф. Искусство Японии - М.: Глав. ред. вост. лит., 1965 - 381с.

5 Тишкова В.В. Народы и религии мира: Энциклопедия // Под ред. В.В.Тишкова - М.: Большая рос.энц., 1999 - 820с.

6 Нобуо И. История японского искусства. - М.: Прогресс, 1965 - 371с.

7 Овчинников В.В. Ветка сакуры: рассказ о том, что за люди японцы. - 4 изд. - М.: Молодая гвардия, 1988 - 528с.

8 Сабуро И. История японской культуры. - М.: Прогресс, 1972 - 377с.

9 Сахаров И.В. Япония. Библиографический указатель // Под ред. И.Д.Латышева. - М.: Книга, 1980 г. - 159с.

10 Светлов Г.Е. Колыбель японской цивилизации: Нара: история, религия, культура. - М.: Искусство, 1994 - 275с.

11 Тёбин Н. Кодо: еще один путь приобщения к прекрасному // Япония сегодня. - 1998. №2. - С. 15-17

12 Флиер А.Я. Массовая культура и ее социальные функции // Наука о культуре: итоги и перспективы. М.: РГБ, 1999 - 382с.

13 Человек и мир в Японской культуре: сборник статей // Под ред. Т.П.Григорьева - М.: Наука, 1985 - 371с.

14 Япония. Справочник // Под ред. Г.Ф.Кима - М.: Республика, 1992 г. - 543с.

15 Народы мира: Историко-этнографический справочник // Гл. ред. Бромлей Ю.В. и др. - М.: Советская энциклопедия, 1988 - 485с.

16 Молоднякова Е. Есивара // Знакомьтесь - Япония. - 1995. №11 - С.21-26

17 Кавицкий М. В подземельях Ямагути // Япония сегодня. - 1999. №4 - С.4-7

18 А.Л. Изоляция сформировала национальный характер // Япония сегодня. - 1998. №1 - С.13-18

19 Анарина Н.Г. Японский театр Но. - М.: Наука, 1984. - 210с.

20 Конрад Н.И. Избранные труды. Литература и театр // Под ред. Храпченко Ю.В. - М.: Наука, 1978. - 410с.