"Прирожденные убийцы" с человеческим лицом

Прирожденные убийцы с "человеческим лицом"

Надо раз и навсегда перестать описывать проявления власти в отрицательных терминах: она, мол, «исключает», «подавляет», «цензурирует», «извлекает», «маскирует», «скрывает». На самом деле власть производит, она производит реальность.

Мишель Фуко

Наше общество не столько насыщено преступностью, сколько информацией, поставляемой о ней средствами массовой информации. Наше общество полно безумием желания продавать все больше и больше оружия, безумием массового строительства тюрем для изоляции целого класса - преступников, лихорадкой борьбы с преступностью <...>. Полицейские, надзиратели, тюремщики, репортеры - все они должны почувствовать, что становятся частью обширной государственной системы наказания. В такой обстановке одинокие убийцы, Микки и Меллори, абсолютные антигерои, неизбежно поднимаются над безликой жестокой системой и завоевывают сердца и умы американцев, ищущих человеческое лицо.

Оливер Стоун

Возможно, один из наиболее впечатляющих моментов фильма Оливера Стоуна «Прирожденные убийцы» (Natural Born Killers, 1994) - это сцена, где Микки (Вуди Харрелсон) и Меллори (Джульетт Льюис) - парочка харизматических убийц, невероятная дерзость и жестокость которых держит в волнительном напряжении все Соединенные Штаты, случайно оказываются в индейской резервации. Сцена сделана в сюрреалистической манере с использованием анимации и компьютерной графики. Не будучи в состоянии общаться с вождем, поскольку тот не говорит по-английски, Микки и Меллори просто сидят в вигваме, освещенные заревом костра, когда на их торсах вдруг появляются плывущие буквы. Надписи (предположительно перевод того, что говорит о них вождь) гласят «demon» и «watched too much TV». Наряду с другими фрагментами фильма, эта сцена позволила многим критикам сделать вывод, что главным пафосом «Прирожденных убийц» была атака на масс-медиа как источник захлестнувшего американское общество немотивированного насилия, а также выявление тенденции демонизировать преступников, навешивая на них ярлык «исчадий ада» и таким образом резко противопоставляя их «добропорядочным гражданам».

Ирония заключается в том, что после выхода фильма Стоун сам был незамедлительно обвинен американскими властями в пропаганде насилия и жестокости, а авторская (нецензурированная) версия картины вышла на экраны США и Великобритании только в 1999 году. Впрочем, режиссер был к этому готов: «Я не хотел воспевать жестокость, хотя меня в этом и обвинят, - говорил он в одном из телеинтервью накануне премьеры. -- Цель этого фильма - идеологический шок: сама мысль о том, что подобная ситуация возможна, вызовет отвращение у многих, а сатира, если она сработает, должна вызвать шок у всех» Выпущенный 26 августа 1994-го года, фильм Стоуна действительно стал настоящим событием для США и подвергся жестким нападкам со стороны масс-медиа. В свете потрясавших в тот период Америку громких пре-ступлений (дело братьев Менендес, дело Лорены Боб-бит), а также нашумевшего телевизионного интервью, взятого Геральдо Риверой у Чарльза Мэнсона, посла-ние Стоуна обрело особую актуальность. По странному стечению обстоятельств именно в июне 1994 года (когда фильм Стоуна уже был полностью смонтирован) О. Дж. Симпсон пустился в бега на скоростном шоссе 405 под Лос-Анджелесом.

Еще одной темой, живо обсуждавшейся в прессе накануне и после выхода фильма наряду с темой насилия, было авторство картины. Дело в том, что первый (черновой) сценарий «Прирожденных убийц» написал Квентин Тарантино, который хотел ставить по нему фильм, но передумал, поскольку начал снимать «Бешеных псов». Сценарий Тарантино, представлявший собой остроумную пародию на масс-медиа и знаменитостей, по признанию самого Стоуна, был достаточно хорош. Но это было абсолютно не то, что режиссер «Взвода» и «JFK» вынашивал в своих замыслах - мощную социально-критическую картину с очередными «проклятыми» вопросами, адресованными современному обществу: «что такое насилие?», «что такое агрессия?» и, главное, - «что такое телевидение»? Естественно, ничего подобного в сценарии Тарантино, для которого ирония всегда являлась целью, а не средством и которому, скорей всего, и в голову никогда бы не пришло что-то «изобличать», быть не могло. Кстати, герои Микки и Меллори в первоначальной версии были второстепенными персонажами, просто гротескными куклами. (Автор описывал их как «причудливые цветы, которые могли вырасти только посреди эклектичной культуры фаст-фуда» - метафора, которую, кстати, можно с легкостью применить к самому Тарантино). В целом же это была история о журналисте Уэйне Гэйле и его команде - комедия положений с виртуозными шутками в та-рантиновском духе. Однако Оливер Стоун не хотел делать фильм об Уэйне Гэйле, впрочем, как и о парочке ужасно симпатичных «придурков», которые могли появиться только в Америке. Полностью изменив и основную идею, и предполагаемую изначально эстетику «Прирожденных убийц», Стоун в конце концов снял фильм о власти и снял его с модернистской серьезностью, так разозлившей представителя другой парадигмы Тарантино (для фильмов которого вполне подошел бы постмодернистский девиз «все на свете в принципе очень смешно»), что последний в какой-то момент вообще отрекся от авторства.

When they said REPENT,

REPENT I wonder what they meant.

Леонард Коэн

(Из саундтрека к «Прирожденным убийцам»)

«Умирающий от СПИДа, русская революция, прирожденный убийца - все появляется благодаря существующим безумным системе и среде, все появляется под тем самым солнцем, которое светит над нашим миром с тех давних пор, когда в космосе произошло первое столкновение между газом и пылью», - напишет Оливер Стоун позже в предисловии к печатной версии «Прирожденных убийц», продемонстрировав поразительное для человека, далекого от философии, совпадение с концепцией власти, изложенной Мишелем Фуко в «Истории сексуальности». «Под властью, - писал Фуко, - следует понимать множественность отношений силы, которые имманентны области, где они осуществляются, понимать игру, которая путем непрерывных битв и столкновений их трансформирует, усиливает и инвертирует. [...] Власть повсюду не потому, что она все охватывает, а потому, что она отовсюду исходит». Отличие в том, что Фуко вряд ли мог бы назвать эту систему «безумной». Хотя, если понимать под «безумием» отсутствие рационального начала, «сознания», которое может быть присуще исключительно субъекту, то Стоун и здесь интуитивно совпал с Фуко, так как один из основных постулатов последнего - именно «бессубъект-ность власти», отношения которой не инициированы расчетом. По Фуко, власть - это слепая тенденция, сила, которая артикулируется в конкретных феноменах и реалиях.

Таким образом, следуя логике Фуко, главных героев фильма Стоуна Микки и Меллори Нокс можно рассматривать как точку сопротивления в поле власти, «некое неустранимое визави, которое является другим полюсом внутренних отношений власти». С другой стороны, они являются избытком власти, представляющим угрозу для ее осуществления. И в первую очередь потому, что они устанавливают свой собственный закон. Если рассматривать власть как деперсонифицированного фрейдовского отца, то она есть инстанция закона, которая сама этому закону трансцендентна, поскольку тот, кто устанавливает закон, автоматически из него исключается. Микки и Меллори просто решают, что они могут убивать - и все. С этого момента им уже ничего нельзя «вменить», поскольку в поле их закона традиционные для современной власти категории «совести», «самосознания», «души», «раскаяния» не работают. Почему? В фильме лучший ответ на этот вопрос дает наблюдавший семейку Ноксов в тюрьме психиатр, у которого берет интервью Уэйн Гэйл: «Они - не сумасшедшие, они просто не видят разницы между добром и злом, для них не существуют границы». Что такое граница «между добром и злом»? По сути - это граница между нашими внутренними «наблюдателем» и «наблюдаемым». «Уничтожить» надзирателя (самоконтролирующее сознание) -значит уничтожить себя как субъекта, отказаться «быть началом собственного подчинения», осознать (ощутить?) себя не как объект, но как инстанцию власти. (В этой связи постоянные апелляции Стоуна к животному миру и природным силам -- это, скорее всего, не биологический детерминизм, а отголоски идей Ницше о том, что на место константного понятия «субъект» должно стать релятивное понятие «сила». Власть рождается в столкновении сил. Результат конкретного столкновения зависит от того, какая сила какой противостоит.)

Итак, Микки и Меллори начинают убивать, и убивают, как сообщается по ходу фильма, 52 человека. Позже, когда они уже окажутся в тюрьме, Уэйн Гэйл, пытаясь уговорить Микки дать интервью для своего шоу «Американские маньяки», скажет, что их (Микки и Меллори) парочка оказалась одной из самых популярных в истории серийных убийств. «Массовых убийств», - тут же поправит его Микки, и эта поправка очень важна. Микки и Меллори трудно назвать серийными убийцами (особенно в том сексуально-маниакальном значении, которое мы привыкли вкладывать в этот термин) не только потому, что серийность предполагает некую заданную периодичность, схожесть, действие по одному и тому же образцу, а их жертвы абсолютно случайны, убийства никогда не планируются и убивают они по-разному (как придется), но и потому, что в их действиях нет никакого расчета - если они и получают в процессе некое «перверсивное» удовольствие (эпизод с девушкой-заложницей) или забирают деньги из кассы магазина, где они только что убили десяток посетителей, то это происходит как бы попутно и не является их целью.

В этом смысле действия Микки и Меллори очень близки к терроризму, как понимает его Жан Бо-дрийар. В книге «В тени молчаливого большинства, или конец социального» Бодрийар утверждал, что современный терроризм, начало которому положили захваты заложников и игра с откладыванием-отсрочиванием смерти, сегодня не имеет ни цели, ни конкретного врага. Действительный противник террористов - это не какое-то конкретное государство или режим. Этот противник не принадлежит даже к области мифа, ибо выступает как нечто анонимное, недифференцированное, как некий мировой социальный порядок. Террористы обнаруживают этого врага где угодно, когда угодно, для них его олицетворением могут выступать любые, абсолютно невинные люди. Именно так, по мнению Бодрийара, заявляет о себе терроризм; и он остается самим собой, сохраняет себя только потому, что действует везде, всегда и против всех -- иначе он был бы лишь вымогательством или акцией «коммандос». «Характер функционирования этой слепой силы находится в полном соответствии с абсолютной недифферен-цированностью системы, в которой уже давно не существует различия между целями и средствами, палачами и жертвами. Своими действиями, выражающими его убийственное безразличие к тому, кто окажется у него в заложниках, терроризм направлен как раз против самого главного продукта всей системы - анонимного и совершенно безликого индивида, индивида, ничем не отличающегося от себе подобных».

Каждый такой «безликий, анонимный индивид» самим фактом своего существования бросает вызов лично Микки и Меллори, как в классическую эпоху преступник, совершая любое, самое мелкое преступление, бросал вызов лично суверену.

Любопытно, что в практиках Микки и Меллори действительно можно увидеть некоторые проявления модели классической власти, описанной Фуко в «Надзирать и наказывать», власти, «которая закаляется и обновляется в ритуальном обнаружении своей реальности в качестве избыточной власти». Микки и Меллори утверждают свою власть в режиме «мстительного эксцесса», проявления «необузданной силы». Появляясь то там, то здесь (спорадически), они демонстрируют те самые «блеск жестокости» и «театр чрезмерности», которые Фуко атрибутировал средневековым казням. Известно, что классическая власть была крайне персонифицирована. Микки и Меллори убивают буквально с собственным именем на устах, они не утруждают себя тем, чтобы скрываться, менять одежду или надевать на голову чулок - анонимность им принциально чужда, более того, они всегда оставляют в живых одного свидетеля, чтобы тот мог рассказать, что именно «Микки и Меллори Нокс сделали это».

Однако наши «прирожденные убийцы» живут не в Шервудском лесу, а в современной Америке, а столкновение классической и современной власти - это борьба человека против машины. И, конечно, никакой, даже самый «необузданный и чрезмерный», герой/преступник-одиночка (который к тому же еще и не скрывается) не может ничего противопоставить экономной, равномерно распределенной по всему социальному пространству, контролирующей все в режиме паноптикума машинерии современной власти. Поражение в таком случае неизбежно, а наказание неотвратимо.

Фуко, описывая паноптикум, делает акцент на том, что основная цель последнего - «приведение заключенного в состояние познаваемой видимости», а центральный алгоритм - разбиение пары «видеть-- быть видимым». Сегодня идея паноптикума доведена в развитых странах Запада до совершенства'. Это - повсеместная система видеонаблюдения, огромное количество видеокамер, которыми, кроме функциональных пропускных пунктов - границы, аэропорты, вокзалы, оснащены также и точки (сети!) самого «мирного» потребления - магазины, автозаправки, аптеки. Именно благодаря таким камерам Микки и Меллори знала в лицо вся Америка задолго до того, как они были пойманы. Видеокамера наблюдения, как и любое изощренное паноптическое устройство, представляет собой «запредельную концентрацию власти», поскольку, человек никогда не знает, наблюдают за ним или нет. Собственно, он даже не всегда знает, есть ли в данном конкретном месте видеокамера, но всегда предполагает, что «да, есть» и «да, наблюдают» (совершенный механизм по выработке «сознания тревожной поднадзорное™»). Разыскиваемый преступник, например, в США, где бензин является жизненно необходимым ресурсом (поскольку без машины практически невозможно передвигаться), чаще всего оказывается в итоге пойманным на какой-нибудь уединенной заправке, где симпатичный, улыбчивый служащий, узнав его в лицо, виденное по телевизору, успеет протянуть руку к кнопке сигнализации.

Микки и Меллори полиция арестовывает почти в аналогичной ситуации - в аптеке, куда они, изможденные и больные, едва доходят, чтобы найти противоядие от змеиных укусов (кстати, аптеки в сценарии Тарантино тоже не было, Стоун придумал этот эпизод уже в процессе съемок). Современный преступник-одиночка не может скрыться от власти, он надежно подключен к системе потребления, поэтому он все равно рано или поздно «приползет» куда-нибудь, где будут установлены видеокамера и система сигнализации.

То, что многие сожалеют об «извращении» политики средствами массовой информации, о том, что кнопка телевизора и тотализатор социологических опросов с легкостью заменили собой формирование общественного мнения, -- свидетельствует просто о том, что они не понимают, что такое политика.

Газета «Монд»

Карта-схема США с главной телевизионной башней в Нью-Йорке и расходящимися от нее кругами телесигнала, которые покрывают территорию всей страны, деля ее на зоны, - один из самых важных образов фильмов Стоуна. Именно телебашня является для него центром/символом сегодняшней власти, а телевизионная трансляция - главным механизмом ее осуществления.

Переформулируя идею Стоуна научным языком, можно сказать, что телевидение есть стиль и образ постмодернистского дискурса, а следовательно, и постмодернистской власти.

Остановимся на этом подробнее. Особый статус средств массовой информации в современном обществе зафиксирован в расхожем выражении «четвертая власть». Однако, как формулирует это Вадим Емелин, ссылаясь на известные работы Артура Крокера и Дэвида Кука, «на самом деле, ситуация складывается несколько по-другому: налицо не возникновение нового властного института, а трансформация старых под влиянием новейших информационных технологий. В настоящее время власть - это не просто политические и административные структуры, а не что иное, как технологический гибрид, обнаруживающий себя в "роковом соединении власти и знака" (Крокер и Кук)».

Взаимосвязь между постмодернистскими идеями и масс-медийными технологиями очевидна. Как известно, главными характеристиками постмодернистского дискурса являются фрагментарность, интертекстуальность и симуляция. Все они легко обнаруживаются в коммуникативных техниках телевидения. В частности, фрагментарность применительно к телевидению реализуется в трех проявлениях; мозаичность, серийность и дискретность. Эти особенности телевизионных технологий Стоун постарался показать в «Прирожденных убийцах» как можно более убедительно. Фильм, в принципе, стилистически сконструирован как ряд сатирических импровизаций на тему телевидения. Режиссер «играет» с классическими телевизионными жанрами, на которых выросло уже не одно поколение американцев. Так, сцены в доме Меллори сняты в жанре гэг-комедии (наверняка наследие Тарантино) с присущими ей «взрывами» закадрового смеха, плавно переходящей в фильм ужасов, когда Микки и Меллори убивают родителей главной героини. В других местах есть великолепные пародии на боевики класса «Б», «тюремные» и «журналистские» сериалы. Ну, а вершиной сарказма Стоуна можно считать «сентиментальную» сцену в тюрьме: вся нация, начиная с невозмутимой ведущей новостных программ, плачет от умиления, глядя на нежные чувства двух «монстров». Отдельно стоит упомянуть монтажную стилистику фильма. «Прирожденные убийцы» сделаны в клиповой манере. Основные приемы - мозаичность и коллаж в различных вариациях: «небрежная» архитектоника, резкие стыки метафоры и документа и т.п. В фильме использованы редкие архивные материалы, там есть и мультипликация, и комиксы, и последние (на тот момент) достижения компьютерной графики. Все это зрелище превращено монтажом в пародию на стиль заставок

MTV, который стал своего рода фирменным знаком американского телевидения.

Здесь можно усмотреть некоторое противоречие между утверждением о принадлежности Оливера Стоуна к модернистскому направлению в кинематографе и теми «постмодернистскими» средствами, которые он использует для решения своих творческих задач (в частности, в «Прирожденных убийцах»). Это противоречие можно разрешить, взяв за отправную точку анализ постмодернизма и постструктурализма, предложенный Ф. Джеймисоном. Как отмечают Н. Абер-кромби и С. Лэш, использующие методологию Джей-мисона, отличие модернизма от постмодернизма ярче всего проявляется, если проследить их отношение к реальности (или, пользуясь терминологией Ч. Пирса, «референту»). Большинство модернистских текстов, несмотря на то что они являются нереалистичными (и здесь имеется в виду, в первую очередь, их несоответствие конвенциям «реализма» как эстетической парадигмы), тем не менее пытаются отразить именно то, что мы называем «реальным миром». При этом модернизм - как модус отношений между искусством и действительностью - зачастую исходит из имплицитной установки, что «видимое» не есть «реальное» -- наоборот, оно чаще всего запутывает индивида, затемняя и скрывая реальность, а задача искусства как раз и состоит в том, чтобы «обнажить» систему, показать, «как все устроено на самом деле». Эту точку зрения мы можем обнаружить в определенных направлениях марксистской эстетики. Так, целью Брехта, например, было прояснить природу мира, добраться до правды и таким образом «разоблачить реальность». Но чтобы достичь этой цели, он использует модернистский метод, в его пьесах мы не находим «правдоподобного» - в обыденном смысле этого слова - описания повседневной жизни, повествование не является последовательной историей, где отдельные события рационально связаны между собой причинно-следственной связью. В противоположность реализму, «рука автора» и сам процесс производства текста не скрыты, а продемонстрированы, провоцируя размышления по поводу сконструированности любой драмы, а аудитория призвана не пассивно воспринимать текст как нечто самодостаточное и цельное, а активно участвовать в производстве его смысла. Все эти особенности модернистского метода можно обнаружить и в фильмах Оливера Стоуна. См. об этом подробнее: Abercrom-bie, N. Popular representation: recasting realism / N. Ab-ercrombie, S. Lash // Modernity and Identity / S. Lash,

Однако в контексте замысла Стоуна наиболее важным представляется все-таки поговорить не о фрагментарности, а о симуляции. Тему симуляции реальности, как известно, начал развивать в современной философии Жан Бодрийар. Он первый увидел в перепроизводстве знаков реальности симптом ее исчезновения. Именно симуляция, по мнению Бодрийара, является той новой формой социально-политической реальности, в которой существует культура информационного общества и которая соответствует текущей модификации властных отношений.

Как и все информационные технологии нашего времени, телевидение по своей сути является симулякром. Как отмечает В. Емелин, когда Артур Крокер и Дэвид Кук провозгласили телевидение реальным миром постмодерна, они исходили из того, что последнее не укладывается в рамки классической теории репрезентации. С точки зрения Крокера и Кука, отождествление телевидения и реальности следует понимать в буквальном смысле, ибо все, что не отражено в реальном мире телевидения, является периферийным по отношению к главным тенденциям современной эпохи. В своей интерпретации телевидения они отвергают традиционное понимание ТВ - согласно Крокеру и Куку, в постмодернистской культуре не телевидение выступает зеркалом общества, а, наоборот, общество есть зеркало телевидения.

Что имеется в виду? Говоря коротко, новые виды информационной коммуникации, связанные с модификацией знаковой системы, коренным образом изменили способ реализации властных отношений. Это можно проследить, в частности, на примере таких процессов, как освещение военных, национальных и других конфликтов, создание имиджа государства и государственной власти и т.п., осуществляемых с помощью индустрии масс-медиа. Изучение этих и других PR-технологий позволяет сделать вывод, что средства массовой информации фактически перестают отражать действительность, а сами творят образы (симулякры), которые, собственно, и формируют нашу реальность, или, пользуясь терминологией Бодрийара, «гиперреальность».

Причем в отличие от других СМИ, которым также присуща симулятивная природа, телевизионная симуляция основана на особенностях восприятия человеком визуального образа. Как отмечал Ум-берто Эко, у образов есть «платоническая сила», они преображают частные идеи в общие, и поэтому «посредством визуальных коммуникаций легче проводить стратегию убеждения, сомнительную в ином случае». «Читая в газете, что "такой-то" провозглашает: "X - в президенты!", я понимаю, что высказывается мнение "такого-то". Но если по телевизору какое-то неизвестное мне лицо агитирует: "X -- в президенты!", то воля индивида воспринимается уже как сгусток общей воли», - приводит пример У. Эко

То же самое происходит, когда речь идет о войне или других насильственных действиях. Как справедливо замечает В. Емелин, «можно в течение продолжительного времени слышать или читать сообщения о геноциде или этнических чистках в той или иной стране и оставаться к этому равнодушным, но стоит увидеть на экране документальные кадры, подтверждающие описываемые события, - и отношение к ним в корне меняется, ибо мы в определенной степени становимся свидетелями, очевидцами происшествия». Естественно, показанные кадры могут оказаться сфабрикованными или же фиксировать единичный случай, не отражающий общую тенденцию, но получая готовый образ, да еще в определенном смысловом контексте, мы начинаем верить в реальность происходящего. Если прибавить к этому претензию на стопроцентную достоверность, которая реализуется в значительной части телевизионных программ (от выпусков новостей до reality shows), становится понятным, почему в итоге у зрителя и вовсе пропадает способность отличать «реальность» от «нереальности». М. Трофименков, анализируя работу Поля Вирилио «Экран пустыни» и книги Бо-дрийара «Войны в Персидском заливе не было» и «Иллюзия конца», пишет о том, что с появлением круглосуточного прямого телевизионного вещания (типа CNN) исчезает дистанция между событием и его репрезентацией, что приводит, по выражению Вирилио, к «тирании реального времени». Более того, возникают новые возможности для фальсификации, более изощренной, чем фальсификация монтажная. Трофименков приводит в пример операцию «мертвецы Тимешоары» (термин, ставший во французской культурологии синонимом фальсификации), организованную новым румынским правительством, пришедшим к власти в результате революции. «Революция началась с подавления демонстрации в Ти-мешоаре, и лозунг "Отомстим за Тимешоару" был очень популярен, журналистов возили из города в город и показывали им новые и новые братские могилы жертв репрессий. Журналисты насчитали десятки тысяч погибших. И когда Чаушеску судили, ему инкриминировали 60 000 убитых. Но что оказалось? С журналистами сыграли ту же шутку, что и с Андре Жидом в 1936 году, когда он ездил по СССР. Он был приятно удивлен, что во всех, даже самых маленьких городах, его поезд встречают с аккуратно написанными на французском языке транспарантами. Только потом он понял, что транспаранты возили в том же самом поезде и просто раздавали демонстрантам. В Румынии произошло что-то подобное, только более кощунственное, поскольку с места на место возили трупы, стараясь преувеличить масштабы трагедии. Так же, используя особенности прямого репортажа, новые румынские руководители инсценировали перестрелки в Бухаресте специально для журналистов. Та же история с расстрелом четы Чаушеску, которых сначала убили, а потом для телевидения стреляли уже по мертвым телам».

В результате из средства регистрации события телевидение все чаще превращается в средство его провокации. Все больше разного рода общественных акций происходит исключительно для того, чтобы быть зафиксированными телекамерами и показанными по ТВ. Здесь можно привести массу примеров - от съездов различных партий до последних печально известных террористических актов, в частности событий И сентября 2001 года в США или захвата заложников в Москве во время показа мюзикла «Норд-Ост». Бодрийар писал, что чем больше камер установлено в общественном месте, чем больше интерес СМИ к событию, тем больше шансов, что там произойдет насильственный акт. «Если раньше насилие притягивало камеру... то теперь сами СМИ притягивают насилие. Террористам удобнее взрывать бомбу в определенное время, чтобы сообщение о взрыве попало в восьмичасовой выпуск новостей».

Возвращаясь к «Прирожденным убийцам», попробуем предположить, что именно об этом и снимал свой фильм Оливер Стоун - о телевидении как о власти, которая создает реальность современного человека, структурируя его пространство и время (для скольких людей ТВ-программа - одно из главных расписаний в их жизни?), разбивая население на аудитории - некие «серийные единства», каждое из которых представляет собой «антиобщность или социальную антиматерию - электронно составленную, риторически сконструированную, этакий электронный бульвар, обеспечивающий преимущества психологической позиции соглядатая...» А точнее, Стоун снимал фильм об американском телевидении и о том специфическом типе субъекта, который формирует масс-медиа/власть в США.

Интересно, что восьмью годами позже еще один американский режиссер Майкл Мур (Michael Moore) предпринял попытку поговорить на тему «насилие, власть и телевидение». Его фильм «Боулинг для Коломбайн» (Bowling for Columbine), вышедший в 2002 г., получил Оскара в номинации «Лучший документальный фильм года» и Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля. Поводом для создания картины послужили трагические события апреля 1999 г., когда два ученика Columbine High School (школа для 8--12-х классов) в г. Литтлтон (Колорадо) открыли в здании школы стрельбу из винтовок и пистолетов. В результате 13 человек погибло, а несколько десятков детей и учителей были ранены. Призывать к ответу было некого, поскольку через несколько минут после того, как спецназ ворвался в здание, стрелявшие Эрик Харрис и Дилан Клеборд покончили с собой. Однако попытки найти причину столь чудовищного поступка двух подростков, естественно, предпринимались. Ответы звучали самые разные - от кровавой американской истории и второй поправки к конституции, разрешающей беспрепятственное владение оружием, до жестоких кинофильмов и видеоигр, которыми увлечены современные американские школьники. Отдельно в этом списке упоминалось имя американской рок-звезды Мерилина Мэнсона, знаменитого своими шокирующими текстами, воспевающими секс, наркотики и сатанизм, поскольку стало известно, что Эрик и Ди-лан увлекались музыкой Мэнсона. В фильме Майкл Мур встречается с Мэнсоном, чтобы узнать, что тот думает по поводу инкриминируемой ему моральной ответственности за происшедшее в Литтлтоне. В интервью Мэнсон отличается рассудительностью, резко контрастирующей с его сценическим образом. Его ответы логичны и убедительны: «Когда важные государственные люды говорят с экранов телевизоров, что это Мэрилин Мэнсон спровоцировал этих ребят пойти и расстрелять своих одноклассников, это просто нелепо. Почему бы ни обвинить в этом президента Клинтона? Президент чуть ли не каждый месяц отдает приказ бомбить какую-нибудь очередную страну, название которой американцы с трудом могут даже произнести, а я пою несколько рок-н-ролльных песен? Так как вы думаете, кто имеет большое влияние в этой стране, я или президент? Конечно, мне бы хотелось, чтобы это был я, но здравый смысл подсказывает, что это все-таки президент». И далее: «Если послушать масс-медиа, то я - просто-таки воплощение ужаса и кошмара. Но на самом деле своими "ужасными" песнями я пытаюсь избавить людей от страха. А наши политики и СМИ поступают наоборот, они обращают в страх все, что только можно. Любой, самый короткий выпуск новостей наполнен страхом - убийства, аварии, СПИД, пожары, наводнения. Дальше блок рекламы: покупай "Колгейт", потому что если у тебя плохое дыхание, они не будут разговаривать с тобой... если у тебя прыщики, девушки не будут тебя любить и т.д. Зачем это нужно? Очень просто. Люди, которые боятся, стремятся приобрести что-то, что может их спасти и защитить. Главная идея - держи людей в страхе, и они будут потреблять».

С аргументами Мэнсона трудно спорить. Тем более что его популярность простирается далеко за пределы США, однако в других странах боготворящие его подростки не убивают своих одноклассников. Так что же такого особенного в американцах? Что является причиной того немотивированного насилия, о котором не устает сокрушаться американская общественность? На протяжении двух с половиной часов фильма Майкл Мур рассматривает разные версии ответа на этот вопрос. Один из парадоксальных выводов, к которому он приходит, созвучен мнению Мэнсона: самая смелая нация на деле оказывается самой запуганной нацией. Американские масс-медиа, корпорации, политики ежедневно проделывают огромную работу по запугиванию граждан своей страны. Сегодня это запугивание реализуется главным образом посредством телевидения. Редкий выпуск местных новостей не начинается с сообщения об убийстве или другом жестоком преступлении. Достаточно включить любой - локальный или национальный канал, чтобы услышать о десятках опасностей и угроз, которые подстерегают жителей Америки. Майкл Мур в фильме приводит несколько примеров массового запугивания, среди которых знаменитая проблема Y2K (наступление двухтысячного года американцы ждали с ужасом из-за боязни сбоя в работе компьютеров и последующей гуманитарной катастрофы, которую предсказывали СМИ). Люди закупали продовольствие, газовые лампы и бензин в огромных количествах, полки супермаркетов были сметены, в стране воцарилась настоящая паника, однако в новогоднюю ночь часы пробили двенадцать, и ничего не случилось. То же самое произошло и с пчелами-убийцами (Africanized bees), которые якобы должны были атаковать США. Смертоносные пчелы так никогда и не прилетели.

Однако, кроме преходящих опасностей, существуют угрозы перманентные. Одна из них - преступники, большинство из которых - афроамериканцы. Как говорит в фильме бостонский адвокат Чарльз Стюарт, «будь вы маньяк-убийца или кандидат в президенты, есть одна вещь, на которую вы всегда можете рассчитывать, - это страх белых американцев перед черным мужчиной-преступником». «Всю жизнь мы слышим с экранов телевизора истории о черных парнях, которые совершают чудовищные преступления, - поддерживает его автор картины. -Неизвестный черный мужчина придет и сделает что-то ужасное, такое может случиться с вами в любой момент - вот что внушают нам СМИ».

Тенденция демонизировать определенные группы населения, в частности афро- и латиноамериканцев, живущих в гетто больших американских городов, достигает своего апогея в полицейских reality shows. Образцовый пример, который приводит в своем фильме Майкл Мур, - шоу Cops («Полицейские»), выходящее в Америке уже больше 10 лет и пользующееся огромной популярностью.

Сюжеты Cops просты и незамысловаты. Полицейские (чаще всего белые) врываются в дом (квартиру, магазин), и вот уже поверженный преступник (чаще всего афро- или латиноамериканец) лежит распластанный на полу с пистолетом, приставленным к затылку. Зло обнаружено и наказано, справедливость торжествует.

Именно о таких способах демонстрации борьбы с преступностью пишет Оливер Стоун в предисловии к сценарию «Прирожденных убийц»: «Сюжеты, повествующие о восстановлении справедливости чаще всего путем насилия, несут совершенно ясную мысль: агрессивное поведение полицейских по отношению к подозреваемым необходимо для защиты законопослушных граждан от опасных меньшинств. Когда полиция с криками врывается в дом, набрасываясь на подозреваемых, мы чувствуем, как в этот момент нас захлестывает волна возбуждения. Мы на стороне санкционированного государством насилия».

«Современная американская культура - это культура страха», - утверждает Бэрри Гласснер (Barry Glassner), автор вышедшей в 2000 г. книги с одноименным названием (The Culture of Fear). В фильме Майкла Мура Гласснер приводит любопытную статистику, отчасти объясняющую, как производится этот страх: в период с 1990 по 1998 г. количество убийств в США сократилось на 20%, в то время как количество сюжетов об убийствах в телевизионных новостях увеличилось на 60%. Неудивительно поэтому, что американские обыватели считают жизнь в своей стране гораздо более опасной, чем она есть на самом деле. В то время как число совершаемых тяжких преступлений неуклонно снижается, страх преступлений постоянно растет. Американцы покупают все больше оружия и все охотней поддерживают самые жесткие формы «санкционированного государством насилия».

Выводы Майкла Мура не новы и не утешительны. Америка переполнена виртуальным насилием и виртуальной преступностью, виртуальными болью и страданиями и виртуальными катастрофами до такой степени, что американцы остаются абсолютно не чувствительными к страданиям и бедствиям реальным, особенно тем, что происходят за пределами их страны. Культ силы и борьбы в качестве высших нравственных ценностей и «задокументированная» кровь и смерть в качестве новостей и развлечений (вспомним популярный телевизионный лозунг «if it bleeds it leads») - это часть компенсаторного идеологического фантазма, позволяющего американцам «выживать» в том невероятно напряженном силовом поле, которое создает власть США - государства, превратившегося за последнее несколько десятилетий в «международного полицейского».

Добавим, что эта власть порождает своих «чудовищ». И реальные Эрик Харрис и Дилан Клеборд парадоксальным образом оказываются таким же ее «избытком», как выдуманные Тарантино и Стоуном Микки и Меллори Нокс.

Если в заключение мы еще раз попытаемся сформулировать главный вопрос, поставленный Стоуном в «Прирожденных убийцах», то он будет звучать примерно так: что происходит с человеком, живущим в дискурсе насилия, конструируемом и бесконечно воспроизводимом гибридом власть/телевидение (что ведет к возникновению у аудитории все возрастающей потребности в такого рода зрелищах), и можно ли разорвать этот замкнутый круг?

В этой связи наиболее интересной представляется финальная часть «Прирожденных убийц». Уэйн Гэйл прямо в здании тюрьмы берет у Микки интервью, которое транслируется в прямом эфире и обещает «Американским маньякам» неслыханный рейтинг. Заключенные (они тоже организованно смотрят передачу), вдохновленные философствованиями Микки на темы свободы и врожденной агрессии, устраивают в тюрьме бунт, в результате чего Микки удается освободиться из-под стражи. Расстреляв всех охранников, он берет в заложники Уэйна Гэйла и оператора с камерой. «Вы хотели реальности? -спрашивает Микки с иронией, -- вы ее получите!» Прямой репортаж продолжается, но это уже «реальность», конструируемая «с другой стороны» -реальность, которую здесь и сейчас производит лично Микки. Камера фиксирует «кровавый путь»

Микки и Меллори на свободу, а финальной точкой становится убийство самого Гэйла - единственного, кто остался с Микки и Меллори до конца, проникнувшись охватившим его чувством «настоящей жизни». Отвечая на мольбы Гэйла сохранить ему жизнь, Микки говорит: «Мы убиваем не тебя, а то, что ты представляешь, я не уверен на сто процентов, что мы хотим этим сказать, но ведь Франкенштейн убил доктора Франкенштейна, и если мы не сделаем этого, мы будем просто такими, как все»». Микки и Меллори стреляют, камера работает, показывая падающего на землю окровавленного репортера, и бодрая и деловая до этого момента ведущая новостей наконец в ужасе отшатывается от монитора, вероятно, испытывая тот «освобождающий» шок, которого и ожидал от нас всех Оливер Стоун.