Оппозиция язык-тело в фильме Питера Гринуэя "Записки у изголовья"

Оппозиция язык-тело в фильме Питера Гринуэя «Записки у изголовья»

Прежде всего, стоит отметить, что фильм Питера Гринуэя «The Pillow Воок» бьет все рекорды по неверным переводам его названия на русский язык. Вот, к примеру, некоторые из наиболее часто встречающихся переводов: «Чтение на сон грядущий», «Книга-подушка», «Роман на ночь», «Постельное чтение», «Китайская каллиграфия», «Интимный дневник». Намеренно уходя от попытки объяснить, чем вызвано такое «буйство фантазии» в русскоязычном прокате, отметим, что название «Записки у изголовья» представляется нам наиболее подходящим, поскольку именно в таком переводе нам знакомо произведение японской писательницы XI в. Сэй-Сенагон «Макура-нососи», аллюзии на которое присутствуют в картине П. Гринуэя. Вера Маркова, автор перевода этой книги на русский язык, отмечает, что «записками у изголовья» именовались в старину и тетради для личных замет, и сами эти заметы, для которых в твердом японском изголовье устраивался выдвижной ящичек-тайник.

Интересно, что привлекло П. Гринуэя в культуре хэйанской эпохи? Во-первых, на наш взгляд, это общая для многих европейских художников «тяга к Востоку», заметно обострившаяся в последнее десятилетие у людей кино во многом благодаря киноуспехам Китая и Гонконга. Во-вторых, это все тот же излюбленный Гринуэем образ «реестра» - большая часть его фильмов структурирована, как некий список. Поэтому естественным кажется обращение к произведению с многочисленными списками того, что «заставляет сердце сильнее биться», «рождает тревогу», «вызывает грусть», - ведь «Записки у изголовья» Сэй-Сенагон представляют собой дневник придворной дамы X в., в котором содержатся размышления о возлюбленных, лирические зарисовки, списки любимых вещей и занятий. В-третьих, словесные, звуковые или же телесные. Фильм «Записки у изголовья» рассматривает взаимодействие человека с окружающим миром, а следовательно, и репрезентацию человека через оппозицию язык - тело. Картина «соединяет» письменное слово и физическое тело в то, что образно можно назвать «объятием смерти», о чем свидетельствует мертвое тело друга Нагико Джерома, «переплетенное» в книгу.

Такое соединение не ново для гринуэевских фильмов. Так, «Повар, вор, его жена и ее любовник» предлагает нашему вниманию захватывающую картину смерти от печатного текста: Майкла заставляют проглотить страницы книги о Французской революции. Главный герой фильма «Живот архитектора» Креклит запихивает в желудок «Анатомию Везалия». Анатомия - это книга о структуре человеческого тела, в первую очередь мертвого тела. В чем-то схожую картину мы наблюдаем и в «Записках у изголовья»: в фильме язык в виде письмен на теле и туши для письма становится заменой не только человеческой крови, но и самой жизни.

Процесс замены начинается с первых кадров фильма, со сцены ритуала, который совершает над Нагико ее отец. Он пишет на лице и шее дочери поздравление с днем рождения. Мама, бабушка и тетя Нагико присутствуют при ритуале в роли свидетелей, зрителей, читателей. В сценарии фильма Гринуэй характеризует действия отца как нежные, полные любви и в то же время вызывающие неприязнь: «Ребенок в этот момент не более чем материал для письма, а рисующий отец напоминает самого Бога»^:. Ритуал сопровождается напеванием строк из старой легенды, которые звучат как древнее заклинание: «Когда Бог создал первую глиняную фигурку человека, он нарисовал на ней глаза, губы, признаки пола. Затем Он дал имя фигурке человека и вдохнул в нее жизнь, написав Свое собственное имя». Это заклинание, как нам кажется, помогает установить индивидуальность Нагико и определить ее роль в закреплении отцовско-дочерней связи, инициируемой обрядом. В финале фильма Нагико наносит такое же каллиграфическое поздравление на лицо уже своего ребенка, таким образом возвращая все на круги своя.

Именно в этой сцене ритуала, совершаемого отцом Нагико, героиня вступает во власть Символа, Языка, Текста. С этого момента жизнь Нагико будет «контролироваться» этим заклинанием, и отец, таким образом, становится посредником между Нагико и более высокой субстанцией - текстом, которую Эми Лоренс, автор монографии о творчестве П. Гринуэя называет «высшей властью, способной не только пережить своего создателя, но и превратить его в нечто избыточное, ненужное».

Вспомним следующий за этим эпизод, в котором мать девочки, китаянка по происхождению, держит китайское зеркало и четырехлетняя Нагико в черно-белом изображении видит, как ее отражение заливается цветным румянцем, в то время как мы видим еще и ее имя, и имя ее любимой писательницы, и имя ее отца, и их родовое имя. Имя и изображение. Процесс самоутверждения Нагико проходит посредством двух объектов -- слова и изображения. Само зеркальное отражение в фильме цветное, в то время как вся остальная картинка черно-белая. Как утверждает американский культуролог П. Уилоквет-Марикокди, ссылаясь на слова самого П. Гринуэя, все реальное изображается режиссером черно-белым, в то время как фантазии героев - в цвете. Тогда цветное отражение лица Нагико в зеркале можно трактовать как «фантазию эгоцентричной личности, становящейся реальностью для современного индивида, попадающего в цивилизацию Символа».

Питер Гринуэй комментирует этот кадр так: «Картина и текст. Картина в зеркале... и текст на экране. Экран - это зеркало. Зеркало - это экран. И все же при этом образ лица девочки в зеркале становится текстом, а текст на экране имеет форму зеркала». Деррида сказал: "За изображением всегда остается последнее слово". Но докопался ли он тем самым до сути дела? Или обворожительное остроумие Деррида уничтожило последовательность его собственной логики? В конце концов, слово есть не что иное, как изображение. Эта двузначность наводит меня на мысль, что изображение и текст, существующие по отдельности друг от друга, - нечто неуклюжее, необязательное»*.

Так Гринуэй делает свою героиню прообразом, моделью человека, входящего в контакт со словом, символом, знаком и, следовательно, с культурой. Поскольку с самого рождения Нагико суждено было стать «clay modeU» согласно заклинанию, она и становится топ-моделью в Гонконге, городе, который сам является одновременно «моделью» фешенебельности Китая и символом смерти, что подчеркивается в фильме накладыванием изображения панорамы города на вид кладбища, где захоронено тело Джерома.

П. Гринуэй неоднократно с разочарованием отмечал, что кинематограф является «двойной тиранией» - текста и экрана, которая проявляется в отрыве кинематографа от жизни, от реально происходящего действия. Наша цивилизация, как и всякая другая, соткана из средств, которыми мы выражаем и репрезентируем себя, - знаков и мифов. Однако в этой репрезентации мы подошли слишком близко к полной замене реального, природного, «телесного» мира ирреальным, знаковым. Возможно, «Записки у изголовья» являются метафорой отчуждения современного человека от собственного тела и, следовательно, от «тела» природы, мира, ведь именно письменное слово, будучи видимым в отличие от устного слова и выполняя роль репрезентации объекта, может быть принято за сам этот объект, за мир в целом.

Когда Нагико исполняется шесть лет, она получает от отца свой первый урок каллиграфии и дает клятву стать писательницей, как ее отец и Сэй-Сенагон. Став взрослой, она начинает вести свои собственные «записки у изголовья», свой интимный дневник. Использование дневника в фильме - особый структурирующий прием. Мы получаем двойную - вербальную и визуальную - информацию, что позволяет нам толковать фильм, исходя, с одной стороны, из того, что мы видим на экране, а с другой - из того, что читаем в дневнике. К тому же это дает возможность одновременно видеть на экране изображение и завораживающий своей красотой японский текст.

После ссоры с мужем героиня улетает в Гонконг, где она ищет себе любовников-каллиграфов, которые, подобно отцу девушки, могли бы расписывать ее тело. Тело Нагико продолжает оставаться бумагой в прямом смысле этого слова до тех пор, пока героиня не знакомится с английским переводчиком Джеромом. Именно после встречи с ним героиня берет в руку кисточку и из материала для письма превращается в инструмент письма, или, как замечает П. Гринуэй, она перестает быть бумагой и становится пером. Персонаж Джерома несет в себе еще одно значение: через него в фильме поднимается вопрос об исчезновении, вымирании устных форм языка.

Рассмотрим эпизод знакомства Нагико с молодым писателем более подробно. Из него мы узнаем, что Джером владеет четырьмя языками, включая идиш. Нагико просит Джерома написать у нее на груди на идише и спрашивает, как будет «грудь» на этом языке. Джером пишет заглавными латинскими буквами - используя при этом фонетическую транскрипцию - слово BRUSTEN, после чего Нагико с презрением называет Джерома «писакой». Напомним, что в предыдущем эпизоде один из любовников-каллиграфов Нагико писал на ее теле невидимыми чернилами. На разочарование Нагико по поводу того, что она не сможет ничего прочитать, каллиграф ответил: «В некоторых культурах запрещены образы, может, иногда стоит запретить и видимый текст?»

В связи с этим стоило бы вспомнить о том, что представляет собой сегодня идиш. В настоящее время на нем говорит не более 2 млн человек, в основном люди старшего поколения. Несмотря на воистину прекрасные произведения Башевиса Зингера -- лауреата Нобелевской премии, писавшего на идише, этот язык существует теперь практически только в устной форме. Не раз предпринимались попытки введения латинского алфавита для идиша, а в 1920-е гг. уже прошлого века в издательствах СССР и других прокоммунистических стран историко-этимологический принцип написания слов идиша был отвергнут и принят фонетический.

В фильме есть и другие моменты, указывающие на обеспокоенность режиссера превалированием письменных форм языка. Например, в картине постоянно подчеркивается: то, что написано, не является вечным. Тушь, которой расписываются тела, показывается как растворяемая водой - дождем, водопроводной водой в ванной или даже слюной при слизывании языком. В интервью, данных после выхода фильма на экран, П. Гринуэй утверждает: «Во время работы над фильмом у нас возникали трудности при попытке настоять на том, что письмо не вездесуще, буквы постоянно смываются водой, что видно из самого сюжета».

В оригинальном сценарии фильма есть эпизод, в котором молодой каллиграф перед своим уходом дает служанке Нагико луковицу. Служанка по приказу главной героини начинает натирать луком тело своей хозяйки. Но иероглифы, написанные невидимыми чернилами, как надеялась Нагико, не проявляются. Запах же лука заставляет героиню прослезиться, и ее слезы, текущие по телу, проявляют записи. Вновь, как явствует из этого эпизода, само тело, его жидкости способствуют «рождению» языка. Однако катализатором процесса в данном случае являются слезы - показатель горя, печали. Так, метафорой процесса закрепления за языком письменной формы в фильме становятся слезы, а с ними, следовательно, и страдания, муки.

BRUSTEN - это также первое слово в фильме, написанное на теле Нагико не иероглифами, а латинскими буквами, что символизирует своеобразный отход от дальневосточной традиции, которая сумела сохранить связь с окружающим вещественным миром. Китайский иероглиф, обозначающий слово «красный» состоит из частей пиктограмм, которыми обозначали предметы красного цвета - розу, вишню и др. «Слово "дым" должно струиться, как дым, слово "дождь" должно быть подобным дождю», - замечает один из каллиграфов.

П. Гринуэй часто говорит о том, что для него главная задача - это найти возможность соединить воедино зрительный и словесный образы и показать их при этом как абсолютно равноправные. Режиссер подчеркивает: «Когда речь идет о книге, европейские художники выступают как иллюстраторы, они создают образный строй, не заботясь о целостности произведения...А я озабочен не только зрительным рядом самим по себе, но и созданием книги. Книга, текст-моя вторая любовь». И далее: «В Японии существует очень сильная традиция сопряжения живописи с текстом, то есть зрительных образов и литературы. Здесь образ и текст существуют в неразрывной целостности. Это замечательное единство. Японцы умеют прекрасно конструировать эту целостность, не отделяя образ от литературного текста. В Европе же эта ориентальная традиция в своем чистом виде не прижилась, и образ всегда выступает некоей иллюстрацией или же метафорой литературного текста... Они всегда существуют отдельно, слово и изображение, - сами по себе, как некие синонимы».

Как уже отмечалось, восточный иероглиф для Гринуэя - это лекало кинематографической практики. «Когда вы читаете текст, вы видите зрительный образ, когда вы видите образ, вы читаете текст. Не является ли это великолепным образцом, на примере которого можно пересмотреть практику кинематографа?» - спрашивает режиссер.

Возможно, этими словами П. Гринуэй предлагает нам не только переосмыслить природу кинематографа, но и задуматься о чем-то большем. Быть может, он предлагает пересмотреть всю нашу практику репрезентации себя в окружающем мире и понять, что основания этой репрезентации находятся в органическом мире, в наших телах. Как отмечает сам режиссер, «характерной чертой моих фильмов является попытка доказать, что человеческое тело должно занять свое истинное место там, наверху, претендуя на первенство, текстовое или нетекстовое».

Процесс перехода от пиктографического к иероглифическому письму, а от него - к становлению семитского алфавита и в конечном счете греческого аналогичен процессу нашего отстранения от материального физического мира и приходу ко все более ярко выраженной абстракции.

Показывая физическое тело в его непосредственной близости с языком, П. Гринуэй пытается установить ту разорванную связь между ними и указывает на опасность замены физического тела письменным. Режиссер изображает язык как получивший свои истоки в человеческом теле, однако теперь само тело оказывается «вытеснено» языком - Джером умирает от того, что выпивает бутылочку туши. Ответственный за работу по каллиграфии в фильме Броди Нойшвандер разъясняет, что шрифт, выбранный для письма, имеет наиболее четкую, строгую форму по сравнению с другими шрифтами. Это было сделано для того, чтобы усилить контраст между текстом и округленностями тела. «Текст начинает напоминать второй слой кожи», - разъясняет художник.

П. Уилоквет-Мариконди пишет: «Наше понимание природы и взаимосвязь с окружающим миром претерпели радикальные изменения с тех пор, как материалом для выражения наших чувств стала двухмерная поверхность: стена, глиняная табличка, лист бумаги, экран компьютера, киноэкран. Наша семиотическая система, которая когда-то теснейшим образом взаимодействовала с нашими телами и с "более-чем-человеческим" миром, теперь представляет собой лишь абстрактный код, имеющий непрочную связь с миром, и тем самым отстраненный как от акта речи, так и от географических координат, которые пробудили рассказы наших предков»".

Финал фильма предполагает, что язык как способ репрезентации приобрел подавляющую власть над физическим телом. Все, что осталось от последнего, - это лишь кожа, и та стала выполнять роль бумаги. Татуировка, которую мы видим на груди Нагико, когда она кормит ребенка в финале картины, свидетельствует о том, что Знак, Текст навсегда вошел в нашу жизнь как постоянный, «кесмывающийся» ее составляющий. Это воспринимается с горькой иронией, если вспомнить о попытке режиссера на протяжении всего фильма доказать нам, что чернила, как и сами письмена, растворяются водой.

Человеческим телом, метафорой которому в фильме служит тело Джерома, а также телом природы, символом которого можно считать цветущее карликовое дерево в заключительных кадрах, пренебрегли: одно «переплели» в книгу, а другое «посадили» в цветочный горшок. На идентичность судеб обоих тел указывает и то, что в финале картины Нагико кладет дневник Джерома в горшок с деревом. Как считает режиссер, порвав нить, соединяющую язык с телом, «мы тем самым натворили себе массу проблем; это еще сильнее инициирует отказ от своего физического "Я" в целях создания удобств для искусственного мира и ставит нас в еще большую зависимость от технической машины».

Заключительные титры картины накладываются на изображение цветущего карликового дерева, служащего напоминанием о том, что корни нашего существования находятся в физическом мире, в природе. Что же будет дальше? Дерево продолжает цвести, в то время как титры убегают вверх экрана, ¦ освобождая» для дерево место. Как явствует из последней, «Тринадцатой книги», написанной на теле борца сумо:

Я стара, - сказала книга.

А я тебя старше, - ответило тело.