В средние века люди не забыли развлечения древности, и практически каждый христианский праздник сопровождался шутовским представлением навыворот: корону - шуту, колпак - королю.

По Европе бродят гистрионы (от лат. "histrio" -- "актер"), которых во Франции именуют жонглеры, в Англии - менестрели. в Германии -шпильманы, а на Руси -скоморохи. Они представляют собой театр одного актера, потому что умеют играть, петь. ходить по канату, жонглировать. Костюм этих людей был удобен для акробатики: трико, мягкие башмаки, короткая подпоясанная туника, рядом с гистрионами путешествовали ваганты -- "бродяги": недоучившиеся школяры, семинаристы, попы-расстриги. Еще не существовало границ как таковых, и языки не разошлись слишком далеко от единой основы, что позволяло быть понятым везде. Одежда вагантов не отличалась от бытового костюма средневекового человека.

Ваганты разыгрывали потешные представления -- comu, в которых высмеивалась церковь в образе Матери-Дурехи, из-за чего представители официальной религии преследовали артистов.

Однако церковь тоже нуждалась в повышении зрелищности свои "представлений", поэтому прямо внутри храма возникает литургическая драма. Эпизоды из Библии ставили сами священники в своей униформе. Но чем больше возрастал момент игры в этих постановках, тем более "неприличными" они становились в стенах церкви. Поэтому представление было перенесено сначала на паперть, а затем на площадь. Появился новый жанр -- миракль ("чудо"), представляющий чудесные события, связанные с Девой Марией и Иисусом. На базе миракля появляется мистерия ("тайна") -- театрализованное действие, отдаленно связанное с библейским сюжетом.

Персонажами мистерий могли быть не только Дева Мария, Иисус и библейские пророки, но и черти, дьявол и просто горожане. Поэтому костюм стал более разнообразным. Христос, апостолы, пророки выступали в облачениях церковнослужителей. Да и сами исполнители данных ролей могли быть священниками или монахами (это не воспрещалось). Купцы, ремесленники и другие герои имели одежды горожан их времени. Фантастические персонажи рядились в сложный костюм с непременными атрибутами типа рогов, хвостов и волчьих или бараньих шкур у чертей. Персонифицированные болезни (Чума, Оспа), грехи (Обжорство, Лесть), добродетели (Правдивость, Надежда) могли иметь маски.

Однако часто никаких специальных костюмов не делалось (так же как и декораций). Надписей "Рай", "Ад", "Бог-Отец" и т. п. было вполне достаточно.

Свет являлся основной категорией средневековой эстетики, поэтому самые главные божественные персонажи были в белых и блестящих одеждах, а дьявольское отродье -- в черных. Вера облекалась в белое платье. Надежда -- в зеленое. Любовь -- в красное.

Как и в античном театральном костюме, у героев были постоянные атрибуты: у Веры -- крест, у Надежды -- якорь, у Любви -- сердце или роза, у Скупости -- кошелек, у Наслаждения апельсин, у Лести -- лисий хвост.

Со временем театральный костюм становился все более похожим на обычный бытовой, а бытовой более театрализировался.

4 Театральный костюм у стран юго-восточной Азии

Синкретизм первобытной культуры (нерасчленность различных видов культурной деятельности) проявлялся н магических городах, где рядом сосуществовали в недрах мифологии танцы, музыка, живопись, театрализованные представления и т. п. Еще во II тыс. до н. э. танцы и пантомима были частью поклонения богам в Древней Индии. Эпосы "Махаб-харап»" и "Рамаяна", появившиеся в I тыс. до н. э., легли в основу классического театра Индии и тех стран, где существует индуизм, поскольку данные эпосы -- священные книги этой религии. В разных формах (собственно театр, кукольный театр, театр теней, балет) постановки эпизодов "Махабхараты" и "Рамаяны" существуют и сейчас. И нынче там используют очень яркие, дорогие костюмы, маски или маскоподобный грим. Никаких декораций нет, все происходит на лоне величественной природы.

В Китае театр также развивался из танцевальных и акробатических элементов, которые входили в сакральные обряды. В VII-X веках распространились танцы на историко-героические темы с вкраплением небольших театральных интермедий. Впервые появились специальные театральные костюмы.

В XIII-XIV веках китайский театр достиг своего расцвета в форме цзацзюй. Это смешанное представление включало музыку, пение, танец и акробатику.

Декорации отсутствовали, поэтому особенно важное значение придавалось игре актеров и их внешнему виду. Все роли исполняли мужчины. Наиболее патетические сцены разыгрывались в замедленном темпе.

Все движения были строго канонизированы. Актеры сами рассказывали о себе как о героях, определяли время и место действия.

В последующие века цзацзюй не умер, а трансформировался в разные формы. По-прежнему на сцене мало реквизита, а тот, что есть, используется полифункционально: стол -- это и гора, и алтарь, и смотровая площадка; черные флажки символизируют ветер, красные - огонь, и т. д. В гриме и костюме используется символика цвета: красный -- смелость, белый -- подлость, желтый -- цвет императора.

В Япония тоже сложилось несколько видов театральных представлений, доживших до наших дней. Канъами Кпецугу и его сын Дзэами на рубеже XIV и XV веков создали из разрозненных песенно-танцевальных номеров театр Но. Они сами были актерами, режиссерами-постановщиками, авторами и композиторами (а Дзэами -- еще и теоретиком театра Но). Их творчество пришлось на тот период, когда уклад жизни японца заметно театрализировался: правителями становились люди невысокого происхождения, и, как все неофиты, они особенно придерживались ритуала. Тяга к зрелищности порождала массовые чайные церемонии или праздники любования цветущими вишнями (что само по себе абсурдно, ибо это для японца что-то очень личное). Спектакли театра Но стали обязательной составной частью церемоний и приемов. Часто многочасовые (и даже многодневные) представления на историко-героические темы начинали изменять ход реальных событий (например протекания праздника). Правители сживались с образами сценических героев. А сегун (военный диктатор) Тоётоми Хидэёси из большого поклонника театра Но превратился в его актера и в 1593 году во время трехдневного представления в честь рождения сына выпучил в десяти пьесах. Он играл самого себя.

У театра Но есть характерные черты, о которых уже говорилось: отсутствие декораций, замедленность движений в важных местах представления, актеры-мужчины. Сцены разворачивались перед изображением сосны на золотом фоне. Образ сосны восходил к древнейшим аграрным магическим символам, а золото олицетворяло солнце и богиню Аматэрасу. Кроме того, такой фон символизировал слияние с природой, тем более что действия могли выйти за пределы сцены и влиться и реальную обстановку приема или праздника.

Актерский костюм до XVII в. не отличался от бытового костюма знати (позднее его стали выполнять по гравюрам и образцам XIV-XV веков). Существовала традиция -- дарить актерам дорогие платья (особенно она распространилась во времена правителя-театрала Тоётоми Хидэёси). В результате театр Но стал еще и музеем роскошных одеяний. Сейчас самый старый наряд, хранимы в театре, - костюм сегуна XV век.

В 1615 году правитель Иэяса Тоткугава издал кодекс, регламентирующий цвета и качество тканей. Запрет на дорогие материалы коснулся и театра Но. Постановщики стали искать иное образное выражение уже не за счет дорогих нарядов. Ткань костюма превратилась в символическую книгу, которую можно было наполнять информацией. Сейчас стилизованный каноническии костюм театра Но раскрывает характерный образ. В нем все символично -- от покроя до вышивки.

Важную роль играет цвет. Белый означает благородство, красный принадлежит богам и красавицам, бледно-голубой связывается с уравновешенностью, коричневый означает низкое происхождение.

В театре Но играют мужчины, поэтому важны маски и веера. Размер, окраска, рисунок, движение веера характеризует персонаж. Маски просты, но очень изящны. Их делают из кипариса, загрунтовывают и шлифуют. Маска надевается на парик и крепится завязками. Малейшее изменение в освещении или ракурсе придает ей новое выражение. Есть маски разных полов, возрастов, характеров и даже фантастических существ.

5. Театральный костюм Европы от XVI в. до современности

В эпоху Возрождения в Европе начинают появляться первые постоянные труппы, работающие на профессиональной основе. Они кочуют или прибиваются к одному месту. Люди больше любят смеяться, чем плакать, поэтому актеры ставят легкие, комические постановки, фарсы и пародии. Бродячие комедианты продолжали средневековые традиции и (как вся культура Возрождения) обращались к античному наследию. Раньше всего такие труппы возникли в Италии. Там и появился театр commedia dell'arte, то есть "комедия масок".

В комедии дель арте была одна декорация -- улица города. Постоянного сюжета не существовало: глава труппы (капокомико) задавал его, и актеры импровизировали, как в античных ателланах. Те трюки и реплики, которые вызывали одобрение публики, повторялись и закреплялись. Действие вертелось вокруг любви молодых, которой мешали старики и помогали слуги.

Важнейшую роль в комедии играла маска. Черная маска могла закрывать все лицо или его часть. Иногда же это был приклеенный нос или дурацкие очки. Главное, чтобы создавалось типичное лицо, заостренное до шаржа.

К костюму предъявлялись два требования: удобство и комичность. Поэтому он напоминал, с одной стороны, одежды средневековых гистрионов, а с другой -- дополнялся характерными смешными деталями.

Например, Панталоне -- купец-скряга -- всегда был со своим кошельком. Его одежда походила на одежду венецианских купцов: куртка, перевязанная кушаком, короткие штаны, чулки, мантия и круглая шапочка. Но вот однажды артист вышел на сцену в широких красных штанах, эта характерная деталь понравилась зрителям. В результате Панталоне и его штаны так слились, в сознании людей, что со временем от личного имени образовалось нарицательное название женского белья панталоны.

Доктор - другой герой комедии дель арте -- представлял пародию на ученого и выходил в черной академической мантии с кружевным воротничком и манжетами. В руках его всегда были бумажные свитки на голове -- широки» шляпа.

Капитан -- военный авантюрист, носил кирасу, шаровары, ботфорты с огромными шпорами, короткий плащ и шляпу с перьями. Постоянным его атрибутом являлась деревянная шпага, которая непременно застревала в ножнах, когда была нужна.

Самыми многочисленными и разнообразными персонажами были слуги (дзанни), потому что именно они выступали "двигателями прогресса" в любовной коллизии. У Пульчинеллы был огромный крючковатый приставной нос; у Арлекина -- такое количество заплаток, что со временем они стилизовались в шахматную клетку, у Пьеро белая широкая рубаха с воротником фреза и длинные панталоны; у Бригеллы -- широкая белая блуза и такие же штаны.

Этот народный театр, благодаря своим легким сюжетам, был намного более популярен, чем театры Шекспира или Лопе де Вега, которые отдавали большее предпочтение не зрелищности, а глубине содержания. Для произведений Лопе де Пега, например, появилось даже название "комедии плаща и шпаги", потому, что в них действительно играли артисты только в современных автору бытовых костюмах.

Параллельно с бродячими труппами существовали и придворные театры, костюмы которых исчислялись сотнями и отличались дороговизной. Их демонстрировали отдельно от представления пьесы.

В XVII-XVIII веках в развитии театрального костюма наступает спад. На передний план выдвигается слово, диалоги поглощают все внимание зрителей. На сцене используется бытовой костюм, лишенный историзма. Это обычный модный костюм той поры. Правда, в пьесе не увидишь оборванного слугу или плохо одетую пастушку. Костюм облагорожен. Это является следствием театрализации жизни. Театр так глубоко входит в быт, что граница "театральный--бытовой" костюм стирается. Следует отметить, что в XVII--XVIII веках театральный костюм часто определяет моду (о чем уже упоминалось в предыдущих главах). Артисты одевались лучше и экстравагантнее других. В XVII в. для мосье а-ля-мод на сцене устраивали специальные зрительские места, где они не столько смотрели спектакль, сколько обсуждали артистов и их костюмы.

В XVII--XVIII веках расцветают синтетические жанры: опера, балет, цирк (хотя известны они были и раньше). В этих жанрах есть и драматическое действие, и трюки, и музыка, и пение, и яркий запоминающийся грим. Синтетические жанры вбирают в себя элементы бытовой жизни. Например, бальный танец канкан (франц. cancan) с характерным высоким вскидыванием ног возник примерно в 70-е годы XVIII в. Постепенно он становится неотъемлемой частью оперетты -- музыкально-танцевального комедийного жанра.

В XIX веке возродился интерес к истории во всех направлениях культуры. Благодаря археологическим и литературным находкам удалось больше узнать о нарядах древности, поэтому в исторических пьесах впервые делают попытки воспроизвести подлинные костюмы прошлого.

Развитие критического реализма как метода искусства и способа мировосприятия приводит к тому, что на сцене уже не увидишь крестьянок в пеньюарах и накрахмаленных слуг. В театре появляется такой реквизит, о котором раньше в приличном обществе вслух не упоминали. Поиски новых форм выразительности приводят к натуралистическому гриму. Вот что пишет В. А. Гиляровский в своих очерках о Москве и москвичах:

"В 1879 году мальчиком в Пензе при театральном парикмахере Шишкове был ученик, маленький Митя. Это был любимец пензенского антрепренера В. П. Далматова, который единственно ему позволял прикасаться к своим волосам и учил его гриму. Раз В. П. Далматов в свой бенефис поставил "Записки сумасшедшего" и приказал Мите приготовить лысый парик. Тот принес на спектакль мокрый бычий пузырь и начал напяливать на выхоленную прическу Далматова... На крик актера в уборную сбежались артисты.

-- Вы великий артист, Василий Пантелеймонович, но позвольте и мне быть артистом своего дела! -- задрав голову на высокого В. П. Далматова, оправдывался мальчуган. -- Только примерьте!

В. П. Далматов наконец согласился -- и через несколько минут пузырь был напялен, кое-где подмазан, и глаза Б. П. Далматова сияли от удовольствия: совершенно голый череп при его черных глазах и выразительном гриме производил сильное впечатление.

На рубеже XIX и XX веков веяние модернизма порождает новые формы театрального костюма. Наряды стилизуются, превращаясь в символы. Европейцы открыли для себя театры Востока, что отразилось на сценическом костюме.

В первые голы после Октябрьской революции театральный костюм вовсе исчез, его заменила "прозодежда", поскольку актеры -- это "работники театрального труда".

Постепенно все вошло в нормальное русло, и театральный костюм снова вернулся на сцену. Более того, в XX в. появилось такое новое зрелище, как театр моды. Показы моделей превратились в музыкально-драматические шоу. Так костюм бытовой наконец-то открыто "сочетался браком" с театром.

Список использованной литературы

1. Антокольский П. Г. Театр: Драм. поэмы. - М.: Совет. писатель, 1979. -272с.

2. Гельдерод М. де. Театр: Сб.: Пер. с фр. / Послесл. Л. Андрева, с. 653-694

3. Коммент. С. Шкунаева; Худож. Н. Алексеев. -М.: Искусство, 2003. -717 с.

4. Де Филиппо Э. Театр: Пьесы: Пер. с ит. /Послесл. Л. Вершинина, с. 759-775; Худож. Н. Алексеев. -М.: Искусство, 2007. -775 с.