23

Архитектура и скульптура Древнего Рима

Введение

Архитектура Древнего Рима

Римская скульптура

Заключение

Список литературы

Введение

В художественных формах ранней Римской империи, в частности в архитектурных образах, получил отражение тот же процесс постепенного изменения мировоззрения человека, что и в философии, религии, поэзии. Простота и непритязательность быта республиканских римлян сменялись изяществом в нарядах, манер общения друг с другом, стремлением к украшениям во всем, начиная от одежды и кончая характером декора архитектурных памятников. На смену сдержанности и суровости, соответствовавших идеалам строгой гражданственности, приходила изысканность в выражениях и галантность поведения подданного империи.

Во времена республики и ранней империи в Риме большой популярностью пользовались разнообразные сценические представления. Ател-ланы -- народные комедии и мимы -- короткие пьески исполнялись в театрах. Здания их в годы поздней республики подражали по конструкции греческим, сначала деревянным, потом каменным. В годы раннего принципата в Риме действовали, по крайней мере, три каменных театра: театр Помпея 55 г. до н. э., реставрированный Августом в 32 г. до н. э.; театр Бальба, созданный в 13 г. до н. э.; театр Марцелла, освященный также в 13 г. до н. э. и лучше всего сохранившийся до наших дней. Из провинциальных известны дошедший в руинах театр в Вероне, театр в Оранже с монументальной стеной сцены и театр в Аосте.

Задачи работы является рассмотрение архитектуры Древнего Рима, выявление основных тенденций в развитие архитектуры и скульптуры, определение основных этапов развития.

Архитектура Древнего Рима

После прихода к власти Августа и с воцарением мира в Риме и в других городах ранней империи развернулись большие работы по строительству храмов и алтарей, театров и амфитеатров, городских ворот и триумфальных арок, форумов и величественных портиков, мостов и дорог. Принцепс хотел прославить себя и свое правление новыми, вызывающими восхищение монументами; кроме того, необходимо было занять огромные массы рабов и свободных граждан.

Главное внимание архитекторы, как и в годы республики, уделяли дорогам, акведукам и мостам. Но при этом больше, нежели раньше, строилось храмов, форумов, триумфальных арок, цирков, театров. Империя с ее желанием во всем прославлять свое могущество противопоставляла себя осуждавшей помпезность и роскошь республике.

По инициативе Агриппы было создано немало сооружений практического назначения. За короткий срок построили 700 водных резервуаров, 500 фонтанов, 130 распределительных водопроводных башен. Тогда же реставрировали подававшие в Рим воду акведуки и возводили новые. Прокладывались дороги в отдаленные районы Апеннинского полуострова. Окончание этих работ иногда отмечалось водружением триумфальных арок.

На Марсовом поле Агриппа закончил начатое Цезарем сооружение грандиозного здания «Ограды для собраний и голосований, а также Дирибитория -- для судей, подсчитывавших результаты голосования.

Самый величественный памятник, созданный в годы ранней империи, форум Августа. Принцепс утверждал, что построил его по обету, данному перед битвой при Филиппах, где он в 42 г. до н. э. победил убийц Цезаря Кассия и Брута. Хотя, возможно, этим он хотел оправдать огромные финансовые затраты, которые требовались для возведения нового форума, и самим фактом его постройки смягчить открытое выражение императорских идей, чуждых собственным прореспубликанским высказываниям. Форум строился долго, его освятили лишь во 2 г. до н. э. Древний автор Макробий сообщает, что Принцепс иронизировал над медлительностью архитектора.

Следуя примеру Юлия Цезаря, Август расположил свой форум неподалеку отоимского Форума, ориентировав его перпендикулярно форуму Цезар|у3емлю для его постройки Август, как и Цезарь, приобрел у частных владельцев. Светоний так описывает это событие: «Постройка нового форума была вызвана многочисленностью посещавшей его публики и совершавшихся на нем судебных процессов, так что двух прежних форумов казалось недостаточно и требовался третий. Поэтому он был открыт спешно, до окончания храма Марса, причем было объявлено, что он предоставляется специально для процессов общественного характера и для жеребьевки судей».

Введение в архитектурный комплекс форума Августа полукруглых помещений -- экседр по обе стороны храма усилило ощущение торжественности. Спокойные очертания огромных красивых полуцилиндрических портиков -- ниш настраивали находившегося на форуме Августа человека иначе, нежели устремленные к храму Венеры колоннады площади Цезаря. Архитектор, имя которого не сохранилось в источниках, умело выразил в композиции современные ему общественные настроения.

Даже расположение римского Форума в низине, между высокими холмами, в некоторой степени можно объяснить тяготением к обособленности и замкнутости. О стенах, ограждавших площадь, правда, создатели римского Форума не думали. Но Август ввел это в практику, и вокруг архитектурных комплексов стали возводиться высокие стены, как, в частности, и вокруг форума и Алтаря Мира. Здесь сказывалась римская сущность, которую латиняне стремились подчеркнуть перед лицом исключительно сильного влияния эллинских форм. 1Так, в архитектуре времени Августа сильные и эффектные чужеземные принципы эллинизма сочетались с местными римскими; исконно римские черты, проявляя себя, сопротивлялись эллинистическому мышлении.

Введение полукруглых ниш (экседр) по бокам форума воспринимается как естественное разбухание его стен, от постановки между ними громадного здания храма. Идея вертикализма давала о себе знать на форуме и в деталях храма Марса: пол его абсиды, например, поднят на несколько ступеней выше пола целлы. В то время как в святыне на форуме Цезаря они были на одном уровне.

Храм Марса Ультора даже в руинах свидетельствует о новых имперских тенденциях, проявившихся в грандиозности архитектурных форм и нарастании декора, все заметнее сменявшего былую республиканскую конструктивность и сдержанность. В плане храмы Марса Ультора и Венеры Родительницы на форуме Цезаря похожи. Однако налицо и весьма существенные различия. Имперский просторнее и величественнее республиканского. Увеличение числа колонн вдоль боковых стен усилило впечатление его глубины. Ко входу ведет высокая лестница, на всю ширину подия, выложенного из туфа и облицованного плитами каррарского мрамора. По бокам алтаря, помещавшегося в середине лестницы, -- два небольших фонтана. В интерьере храма высокие колонны коринфского ордера сильно придвинуты к стенам. Они выполняют декоративную, а не практическую роль. Колоннам соответствовали на стенах пилястры с фигурными капителями. На одной из сохранившихся виден крылатый конь -- Пегас. Между пилястрами размещались ниши для статуй. Внутри находившейся сзади храма абсиды, намного превосходившей размерами абсиду храма Венеры форума Цезаря, имелась база для скульптурного монумента. В храме Венеры в абсиде стояла одна статуя Венеры Родительницы, здесь же, если судить по очень широкому постаменту, возвышались две, а может быть, и три статуи -- Венеры, Марса и Юлия Цезаря.

Помимо прославленных произведений искусства в храме Марса Мстителя хранились исторические реликвии. Здесь находились некогда захваченные парфянами римские военные знамена, которые Август смог вернуть в Рим. Этот исторический факт нередко использовался в годы ранней империи для прославления принцепса. Сцена передачи знамен римлянам изображена на панцире Августа в статуе из Прима Порта.

Из культовых построек на римском Форуме имелся еще дошедший до нашего времени тремя своими колоннами храм Диоскуров. Римляне поклонялись Кастору и Поллуксу, которые согласно легенде, помогли им в битве при Регильском озере в 499 г. до н. э.

Храм Диоскуров реставрировал в конце II в. до н. э. консул Цецилий Метелл Далматик, а затем еще и Веррес, известный по нападкам на него Цицерона. Пожар 12 г. до н. э. разрушил храм, но в годы правления Августа его восстановил Тиберий и освятил в 6 г. н. э. К этому времени и относятся, очевидно, три прекрасные колонны, возвышающиеся сейчас на римском Форуме. Передняя часть монументального постамента храма Диоскуров украшалась носами захваченных вражеских кораблей и служил одной из трех трибун для выступлений ораторов законодательного народного собрания. Около храма находилась палата мер и весов, хранились сокровища богатых римлян. В небольших помещениях подиума совершались банковские сделки. Сосредоточение около римского храма общественных организаций -- религиозных, политических, финансовых, административных -- происходило, надо думать, не без воздействия эллинистических обычаев. Близ малоазий-ских и египетских храмов и культовых святынь всегда располагалось много деловых государственных учреждений.

Стремление зодчих, несмотря на тяготение к декоративности, сохранить ощущение конструктивности особенно ярко выразилось в дошедшем до нас карнизе храма Конкордии (Согласия), стоявшего на римском Форуме близ огромного здания государственного архива -- Табулария.

Построенный около 367 г. до н. э. в ознаменование окончания борьбы и достижения согласия между патрициями и плебеями, о чем и говорит его название, храм этот в 121 г. до н. э. реставрировался и перестраивался Тиберием при правлении Августа между 7 г. до н. э. и 10 г. н. э. К необычному по плану основному помещению храма, вытянутого не в глубину, а в ширину, вел портик с шестью колоннами. В храме хранились, как рассказывает Плиний Старший, произведения искусства, особенно эллинистической скульптуры. Здесь выступал Цицерон с речами против Катилины. Заседавший в этом храме сенат приговорил к смерти начальника преторианской гвардии (охранников) Тиберия за организацию дворцового заговора против императора.

Деталью храма Конкордии, свидетельствующей о все возраставшем стремлении мастеров эпохи Августа к декоративности архитектуры, является капитель коринфской колонны из интерьера. В верхней ее части символом мира и единения показаны парные барашки, искусно вкомпонованные в объем капители и возвышающиеся над листьями аканфа.

Другая сохранившаяся часть храма Конкордии -- упомянутый выше карниз. Модульоны, будто изгибающиеся под выносной плитой карниза, уверенно и спокойно несут ее тяжесть. Их усилия чувствуются несмотря на то, что вся поверхность карниза покрыта богатым декором, а сами модульоны испещрены изящной резьбой. Красивы гибкие листья сочного аканфа в верхней части карниза; светотеневые контрасты орнаментальных поверхностей овкиматия, жемчужника оживляют карниз. В не очень глубоких кессонах расцветают восьмилепестковые цветы.

При строительстве провинциальных храмов использовался преимущественно коринфский ордер. Колонны, как и в храме Марса Ультора, возводились высокими, на крупных профилированных базах. Храм Минервы, поставленный в Ассизиуме (современный Ассизи), -- пример торжественной августовской архитектуры не столичного типа. До сих пор высятся великолепные шесть коринфских колонн фасада с пышными красивыми капителями. По высоте (15 м) они близки колоннам храма Марса Ультора. Характер глубоких каннелюр, сочность украшающих капители листьев аканфа, сложная профилировка баз свойственны архитектуре времени Августа с ее особенной мажорностью настроения. Трехчастный архитрав, неширокий фриз и довольно плоский фронтон с зубчиками карниза, исполненные тщательно, с изящной отделкой форм, венчают здание.

В годы правления Августа интенсивное строительство развертывалось в провинциальных городах, расположенных севернее Рима. В истрийском городе Пола (теперь Пула -- в Югославии) между 2 и 14 гг. н. э. построили храм Августа, стоявший, как храм Марса Ультора в Риме и Минервы в Ассизи, на городском форуме. Четырехколонный портик его имеет еще две колонны в глубине. Чем дальше от столицы, тем сдержаннее зодчие в выражении торжественности архитектурных форм. Четырехколонный портик в Пола несомненно менее величав, чем шестиколонный в Ассизи и тем более восьмиколонный в Риме. Да и размеры храма в Пола небольшие--18Х8 м. Однако подиум-- не такой высокий, как в храме Марса Мстителя, и лестница, ведущая ко входу, -- достаточно величественны. Как и в других постройках времени Августа, здесь имеются выступы по бокам лестницы, на которых, по-видимому, стояли статуи. Красивы в Пола и коринфские колонны, высокие, с сочными капителями. Богато декорирован храм и растительными орнаментами.

В годы ранней империи много работали зодчие римской провинции Галлии. Хорошо сохранившийся храм августовских лет в городе Ниме, называемый иногда Мэзон Каррэ или Прямоугольный дом, дошел до нас почти в первоначальном состоянии. Расположенный на форуме Нима Мэзон Каррэ составлял центр торжественного парадного ансамбля. Его охватывали покоями, обходя с трех сторон, красивые портики, более низкие, чем храм, поднятый на высокий подиум и возвышавшийся своим красивым фронтоном над их двускатными перекрытиями.

В художественных формах ранней Римской империи, в частности в архитектурных образах, получил отражение тот же процесс постепенного изменения мировоззрения человека, что и в философии, религии, поэзии. Простота и непритязательность быта республиканских римлян сменялись изяществом в нарядах, манер общения друг с другом, стремлением к украшениям во всем, начиная от одежды и кончая характером декора архитектурных памятников. На смену сдержанности и суровости, соответствовавших идеалам строгой гражданственности, приходила изысканность в выражениях и галантность поведения подданного империи. Архитектурным деталям августовских построек созвучны прекрасные строфы поэтов «золотого века» римской литературы. Узоры на фризе Мэзон Каррэ близки рельефам на плитах Алтаря Мира или на поверхности серебряного кратера из Гильдесгейма. В сдержанной величественности архитектурного образа храма в Ниме воплощены те же чувства, какие пронизывали пластические объемы скульптурных портретов времени Августа -- таких, к примеру, как статуя принцепса из Прима Порта.

Освященный в 9 г. до н. э.. Алтарь Мира (11, 65Х10, 63 м) находился у начала Фламиниевой дороги. Участок, на котором он стоял, свидетельствует о внушительных размерах жертвенника. Входы к нему вели с запада на восток. Алтарь представлял собой массивное П-образ-ное в плане сооружение, поднятое на высокий постамент, с лестницами (особенно торжественной с запада, куда были направлены боковые крылья, и с других трех сторон). Всем обликом святыня напоминала Алтарь Зевса в Пергаме. Однако строители и здесь ввели в характер сооружения свою римскую ноту. Они оградили жертвенник высокой стеной со сквозными проходами лишь с востока и запада. Стены, ограждавшие Алтарь Мира, да и всю поверхность алтаря, украшали рельефы, прославлявшие в аллегорической форме деяния Августа.

В годы поздней республики и ранней Римской империи под влиянием добившейся верховной власти знати, которая стремилась возвыситься над основной массой населения, начали возникать памятники, в которых эти чувства находили свое архитектурное выражение. Отсюда и изменения функции форумов, которые из преимущественно торговых центров стали, скорее, церемониальными, связанными с прославлением императора. Широкое распространение в годы ранней империи получили и другие мемориалы -- в частности, триумфальные арки. Возможно, данный тип сооружений возник уже в эпоху поздней республики, хотя монументальных арок того времени очень немного. Отметим, что такого рода постройки составляют особенность римской архитектуры, хотя древние греки и многие восточные народы порой не менее пышно и торжественно отмечали свои победы над врагами и возводили мемориальные памятники.

Фано -- город, основанный римлянами во II в. до н. э., имел форум, театр, термы, храмы, триумфальную арку. Арку, выстроенную из песчаника и облицованную плитами травертина, благодарные жители Фано посвятили принцепсу, по обычаю, принятому по всей империи. По краям арки в Фано, имевшей вид ворот в крепостной стене, стояли башни типа башен ворот Августа в Перудже. Над ней проходила аркада, подобная аркаде ворот Марция в том же этрусском городе. Замковый (верхний, центральный) камень был скульптурно украшен, как и в этрусских воротах Марция в Перудже, Вольтерре, Новых Фалериях. Арка в Фано плохо сохранилась, много раз перестраивалась, и все же можно почувствовать в ней влияние этрусской архитектуры.

Незадолго до воздвижения арки в Римини, очевидно, около 30 г. до н. э., в римской провинции Истрии, в городе Пола была поставлена арка, сохранившаяся до нашего времени в очень хорошем состоянии. Надпись на арке сообщает, что сооружена она римской гражданкой Сальвией Постумой из рода Сергиев в память родственников -- мужа, сына и зятя -- важных чиновников города. Арка в Пола, ранний памятник этого типа, возникший, как и арка в Римини, на рубеже республики и империи, свидетельствует, что уже в конце поздней республики -- начале империи тип триумфальной арки в римском зодчестве вполне сформировался.

Арка в Аосте, небольшом, лежащем в альпийской долине городке на севере Апеннинского полуострова, совершенно не похожа на арку в Римини. Насколько нарядная, праздничная по богатству декора архитектура арки в Римини соответствует залитому солнцем городку на берегу Адриатического моря, настолько арка в Аосте отвечает своим обликом окружающей ее природе со снеговыми вершинами, скалистыми кручами обступивших ее гор, красивому, но суровому альпийскому пейзажу.

В арках Римини и Аосты архитекторы создавали достаточно динамичную поверхность фасадов, пользуясь раскреповкой антаблементов, когда некоторые элементы выносили вперед, другие отводили в глубину, в толщу арки. Правда, делалось это осторожно, чтобы не слишком нарушить ощущение плоскостности фасадов. В Римини зодчий пользовался преимущественно живописно-светотеневыми средствами, оживляя массу камня рельефами, в Аосте же мастер предпочитал архи-тектурно-пластические приемы пространственного обогащения фасада, более скупые, но сильные в своем звучании. При сопоставлении художественного решения фасадов таких арок с росписями второго живописного стиля можно заметить много общего'.

Представление о новых принципах архитектурного решения триумфальных арок в годы расцвета августовского принципата дает арка в Сузе. Она создана в 8 г. н. э., в период, когда плоскостные росписи третьего стиля начинали сменять пространственные фрески второго. Суза была столицей предводителя альпийских племен Коция, которого при Юлии Цезаре римляне победили, а при Августе окончательно покорили и удостоили звания префекта.

На не имеющем раскреповки -- гладком, не слишком тяжелом, но все же ощутимо давящем сверху на всю конструкцию аттике арки в Сузе остались следы прикрепления бронзовых букв посвятительной надписи.

Арка, воздвигнутая после прокладки дороги в заальпийскую Галлию, стоит на окраине Сузы, на холме, с которого видна долина с кварталами этого маленького городка. Однопролетная, как и арка в Аосте, она выстроена из добывавшегося поблизости красивого белого камня, покрывшегося от времени налетом коричневой патины. Пролет высотой 8, 8 м обрамлен профилированнАм архивольтом, покоящимся на коринфских, выходящих на фасады пилястрах. Архитектор, учитывавший открывающуюся в пролете арки панораму городка, за которым опять виднеются долины и горы, сделал пролет широким, даже слишком крупным при узких устоях.

Во времена республики и ранней империи в Риме большой популярностью пользовались разнообразные сценические представления. Ател-ланы -- народные комедии и мимы -- короткие пьески исполнялись в театрах. Здания их в годы поздней республики подражали по конструкции греческим, сначала деревянным, потом каменным. В годы раннего принципата в Риме действовали, по крайней мере, три каменных театра: театр Помпея 55 г. до н. э., реставрированный Августом в 32 г. до н. э.; театр Бальба, созданный в 13 г. до н. э.; театр Марцелла, освященный также в 13 г. до н. э. и лучше всего сохранившийся до наших дней. Из провинциальных известны дошедший в руинах театр в Вероне, театр в Оранже с монументальной стеной сцены и театр в Аосте.

Строительство театра Марцелла, которому принцепс дал имя умершего родственника, было начато Цезарем и окончено Августом. Он был построен на краю цирка Фламиния, уже тогда превратившегося в большую площадь. Конструкция театра сильно отличалась от греческих театров, где зрительные места вырывались в склонах холма. Здесь же скамьи, сделанные, как и в греческих постройках, подковообразным театроном, располагались на специальных подпорках -- суб-струкциях, а под зрительными рядами размещались входные и выходные коридоры и различные служебные помещения. По внешнему периметру театр выступал громадной, идущей по полукругу двухэтажной аркадой и третьим ярусом глухой стены с пилястрами. Высота сооружения превышала 32 м. До настоящего времени сохранились лишь два яруса аркад высотой 20 м. Со стороны сцены пространство театра замыкала такой же высоты стена, примером которой может служить стена театра в Оранже.

Если греческий театр был открыт природе всеми своими элементами и сидевшие в нем зрители могли созерцать действие, происходившее на фоне реальной природы, то здесь пространство театра стало замкнутым. Выше отмечалась эта особенность римских построек: напомним громадную стену, отделявшую форум Августа от остального города, или монументальное ограждение вокруг Алтаря Мира. Ни греческие агорм, ни эллинистические алтари, типа Пергамского, не имели высоких сгеч. Римляне, осознавшие в ходе завоевательных войн, как никто прежде, широту мировых просторов, поражавшие грандиозностью своих архитектурных ансамблей, тяготели в отдельных сооружениях к замкнутости объемов, к предельной сосредоточенности форм. Возможно, в этом они выражали именно римское понимание художественного, в данном случае архитектурного, образа, стараясь отличить его от греческого, эллинистического и сохранить тем самым свою самобытность перед лицом сишком явного, тревожившего их наплыва эллинских художественных форм.

В театре Марцелла зодчий сопоставил аркаду с ордером, своеобразно слив их воедино, как бы наложив одну архитектурную систему на другую. Действительно, зрелищные сооружения республиканской поры, в частности амфитеатр в Помпеях, имели на своих криволинейных фасадах только аркадную систему. Арки в амфитеатре в Помпеях выглядели могучими и суровыми. Аркада и сейчас поражает красочностью тяжеловесных и темноцветных квадров, неумолимостью однообразного ритма. Возможно, именно в годы Августа в римском зодчестве возникло желание совместить римскую аркаду с греческим ордером. Это до некоторой степени смягчило монотонность повтора арок, позволило оживить поверхность новыми пластическими формами, допустило использование сначала двухъярусных, а затем и трехъярусных, как в Колизее, аркад.

Сохранность некоторых участков театра Марцелла свидетельствует о высоком уровне строительной техники в годы ранней империи. Высокая прочность субструкций, способных выдержать нагрузку не только мест для зрителей, но и большого числа посетителей (доходившего до 20000), обеспечивала безопасность людей и прочность здания. Строители использовали здесь в основном травертин и бетон. Замковые камни арок украшались мраморными театральными масками. Стены внутри облицовывались красивым туфом или кирпичом, своды штукатурились, на стены некоторых помещений наносились стуковые рельефы.

Перенесенный в римские памятники дорический ордер претерпевал ряд изменений и уже может быть назван римско-дорическим. Колонна начинала утончаться с самого низа, нижний диаметр ее теперь укладывался по высоте восемь раз. Заимствованные у греков формы становились суше; римляне воспринимали скорее их внешние изобразительные элементы, нежели глубинную, тектоническую и потому пластически живую сущность, какая проявлялась в эллинских памятниках, в частности дорического ордера.

В утрате эллинского понимания ордера и во внимании только лишь к его внешней форме сказывалось стремление римлян использовать ордер лишь в декоративных целях. Это новое поверхностное отношение к ордерной системе -- основной выразительной силе греческой архитектуры -- проявилось уже в аркаде театра Марцелла и сказалось здесь сильнее, нежели в храмовых постройках, где дольше сохранялась тектоническая сущность ордера.

Римская скульптура

Римляне довольно свободно, как отмечалось, обращались с архитектурной формой театра, которую они заимствовали у греков. Они могли располагать зрительные места на субструкциях, подобно театру Марцел-ла, или врезать их, как в некоторых других случаях, в почву. Этим отличается, в частности, театр в Оранже -- галльском городе, называвшемся Араузионом, бывшем римской провинцией. Зрительные места театра в Оранже не устроены целиком на субструкциях, как в театре Марцелла, а врыты в склон холма, хотя и имеют под собой сложную систему подземных ходов, коридоров, фойе. Таким образом в театре Оранжа римские архитектурные принципы соединились с греческими. В этом отчетливо сказалась близость эллинской колонии Массилии (сейчас -- Марсель).

От театра в Оранже сохранилась огромная, высотой 36, 6 м, дли ной 103 м и толщиной 4 м, стена сцены Сложенная из огромных квад-ров, она и сейчас поражает грандиозностью Арочные пролеты в нижней ее части служили, по-видимому, входами. Над ними нависает основная масса камня. Чтобы несколько сгладить ощущение тяжести, архитектор использовал ложную аркатуру, проходящую на середине высоты стены, расчленив, насколько было возможно, ее массив на го ризонтальные пояса, отделив их друг от друга рельефно выступаю щими карнизами. Театр в Оранже вмещал до 7 000 зрителей -- меньше, чем театр Марцелла. И здесь могли иногда натягивать над местами тент. Мачты, на которых он держался, укреплялись на специальных опорах, со хранившихся по всей длине стены в верхней ее части.

Из монументальных гробниц ранней империи особенно величествен мавзолей Августа, сооруженный на берегу Тибра, на Марсовом поле в 28 г. н. э. Конструкция этой усыпальницы рода Юлиев восходит к формам древних этрусских тумулусов -- курганов, со скрытыми в их толще погребальными камерами. Громадный холм, под которым находилась сложная система склепов, действительно напоминал гробницу этрусков. Но устройство мавзолея несло на себе и отпечаток римской имперской помпезности и монументальности. Склеп представлял собой сооружение из семи концентрических каменных стен, повышающихся от краев кургана к его центру. В центре, между стен, как основная ось, вокруг которой нанизывались кольцевые помещения, стоял мощный, выходивший на вершину холма столб, завершавшийся статуей Августа. В толще этого столба размещалась квадратная камера, усыпальница принцепса.

В высоту гробница Августа имела четыре яруса кольцевых коридоров, в стенах которых помещались камеры и ниши для урн с пеплом после кремации. Общий диаметр мавзолея Августа -- 87 м. Внешний его цоколь, высотой около 12 м, исполненный из травертина, завершался, как считают, триглифометопным фризом. Вход в мавзолей сделан в виде высокого арочного проема, пройдя который человек попадает в узкий и высокий коридор, ведущий к кольцевым коридорам внутри гробницы. В мавзолее Августа первым похоронили Марцелля, умершего в 23 г. до н. э. Затем в нем погребли Агриппу, Друза Старшего, Люция и Кая Цезарей. В 14 г. н. э. сюда поместили прах Августа, после него -- Друза Младшего, Ливии и Тиберия. Нерона, как и дочь Августа Юлию, не позволили хоронить в этом мавзолее. Вход в гробницу фланкировали два огромных обелиска, сейчас стоящие на римских площадях Квиринала и Эсквилина. На бронзовых плитах, прикрепленных у входа, излагалась биография Августа, копию которой нашли в храме в Анкаре. Снаружи громадный курган мавзолея Августа покрывала богатая растительность, высились кипарисы, и он выглядел как естественный зеленый холм.

В другом надгробном памятнике времени Августа, пирамиде Цестия, построенной в 12 г. до н. э., заметно подражание формам египетской архитектуры. Гробница была создана для претора Цестия. Надпись на мраморной плите сообщает, что построили ее за 330 дней. Сложенную из кирпича на фундаменте из травертина гробницу затем облицевали плитами белого мрамора. Высота ее -- 36, 4 м, длина каждой из сторон основания -- 29, 5 м. Внутренняя камера небольшая -- 6 м длиной, 4 м шириной и 5 м высотой. В опасные для Рима годы III в. н. э., когда на столицу империи наступали варвары и император Аврелиан строил крепостные стены, пирамида Цестия оказалась на их линии и составила часть оборонительных сооружений позднего Рима.

В архитектуре ранней империи счастливо сочетались воспринятые от этрусков высокие инженерные способности с навеянными эллинским искусством художественными чертами. Строительные и эстетические, функциональные и образные элементы сливались в неразрывном единстве. Даже постройки чисто практического назначения -- акведуки, дороги, мосты -- отличаются гармонической выверенностыо пропорций, ритмов, соотношений частей.

Мост Фабриция, переброшенный через Тибр в 62 г. до н. э., с горделивыми линиями арок, воспринимается как художественный памятник, выражавший чувства римлян поздней республики, начинавших осознавать себя властителями мира. В отличие от него в ритмике пластических масс, в характере декора моста в Римини, выстроенного в конце правления Августа через реку Маррекиа, почти у впадения ее в Адриатическое море, воплощены спокойные, сдержанные настроения, свойственные империи. Строительство этого моста, начатое при Августе в 14 г. и. э., заканчивалось уже в 20 г. н. э., как сообщает надпись, поэтому он иногда называется именем преемника Августа Тиберия.

Простота форм вместе с лаконичностью украшений сообщает конструкции моста особенную прелесть. Все здесь в объемах и декоре использовано в меру, все гармонично и строго, четко и продуманно.

Построенный 2000 лет назад, мост служит и сейчас для проезда через часто пересыхающую реку. Громадные блоки камня, из которых он сложен, вблизи поражают мощью и суровостью. Издали же они соответствуют по своим пропорциям широким просторам низменности, в которой расположен город Римини, безбрежности неба, не заслоненного ни горами, ни высокими домами. Зодчий, строивший мост, сумел с большой художественной силой согласовать архитектуру памятника с природой, которая его окружала.

В стиле архитектуры времени Августа по сравнению с республиканской появляется ряд новшеств. Конструктивность объемов, служившая основой зодчества республиканских римлян и выступавшая ранее особенно четко, стала играть меньшую роль. Декоративность вводилась, но еще сдержанно, с чувством такта. Объемность форм постепенно уступала место плоскостности.

Свидетельством расцвета архитектуры в период ранней империи является ввоз разноцветных мраморов из различных областей Средиземноморья.

Зодчие времени Августа огромное значение придавали эффекту полихромии и хотя в основном пользовались изобретенным в годы республики и теперь особенно распространившимся бетоном и мрамором из освоенных залежей в Карраре на Апеннинском полуострове, но для повышения красочного эффекта сооружений они также обильно вводили облицовочные плитки из мрамора разнообразных расцветок.

Римская скульптура

Древнейшим произведением первых десятилетий республики является знаменитая бронзовая капитолийская волчица, памятник, ставший на долгие века символом Рима. Превосходная техника бронзового литья и характер трактовки животного говорят, что это работа этрусских мастеров.... Сохранились также терракотовые украшения храмов VI -V вв. до н. э., рельефные декоративные фризы и фрагменты фигур от фронтонных композиций, исполненные еще всецело в этрусском стиле.

Согласно сложившемуся культу предков знатные римляне чтили умершего старшего в роде. Они заказывали скульптурные изображения покойного либо в виде стелы, которую ставили на могилу, либо в виде портретных бюстов, так называемых имагинес, которые хранили дома в особых шкафах. Изображения умершего делались из глины, дерева, камня, реже из бронзы и воспроизводили только бюст. На похоронах кого-либо из членов рода несли изображения предков, тем самым создавалось впечатление, будто бы в погребении участвуют все предки. Раннереспубликанских скульптурных портретов сохранилось очень немного. Мастера I в. до н. э., работая над портретом, точно следовали натуре, часто, вероятно, уже по мертвому лицу, ничего не изменяя, сохраняя все мелкие подробности

Характерными для республиканского портрета являются небольшие размеры бюста, захватывающего половину плеч и срезанного прямо под ключицей. Портреты этой группы преследуют прежде всего одну задачу -- как можно точнее передать физиономические особенности изображаемого лица. Однако лучшие портреты воскрешают перед нами образы суровых стойких республиканцев -- государственных деятелей, завоевателей, создателей грандиозной державы...

Под влиянием греческого психологического портрета... появляются портреты более одушевленные: живое выражение передается движением бровей, напряжением мышц лба, выразительным взглядом. Живость образу придаёт и легкий поворот головы. Таков, например, портрет Юлия Цезаря из Тускулума, где этот выдающийся государственный деятель и полководец представлен уже пожилым энергичным человеком с умным взглядом и спокойным выражением лица...

С развитием общественной жизни, с ростом значения полководца-завоевателя, государственного деятеля, законодателя появляется в Риме не только надгробная, но и почетная статуя римлянина, закутанного в тогу, так называемый тогатус. Большой широкий плащ-тога надет поверх туники и драпируется всегда одинаково; перекинутая через плечо тога образует три группы округлых складок: на груди, у пояса, у колен и внизу... Такой же рисунок драпировки, только более мягкий, сохраняется и на статуях I-II вв. н. э.

Военные победы римлян требовали своего воплощения в искусстве. Во II-I вв. до н. э. в Риме создаются картины с изображением битв и триумфов.

Заключение

После прихода к власти Августа и с воцарением мира в Риме и в других городах ранней империи развернулись большие работы по строительству храмов и алтарей, театров и амфитеатров, городских ворот и триумфальных арок, форумов и величественных портиков, мостов и дорог.

Из культовых построек на римском Форуме имелся еще дошедший до нашего времени тремя своими колоннами храм Диоскуров. Римляне поклонялись Кастору и Поллуксу, которые согласно легенде, помогли им в битве при Регильском озере в 499 г. до н. э.

Храм Марса Ультора даже в руинах свидетельствует о новых имперских тенденциях, проявившихся в грандиозности архитектурных форм и нарастании декора, все заметнее сменявшего былую республиканскую конструктивность и сдержанность. В плане храмы Марса Ультора и Венеры Родительницы на форуме Цезаря похожи.

Культовых сооружений времени Августа в Риме сохранилось немного. Сортоний называет еще храмы Аполлону и Юпитеру Громовержцу.

При строительстве храмов в период августовского классицизма зодчие ориентировались на образцы, которые давали им большие эллинистические города. Архитекторы, работавшие в Риме, надо думать, не только преклонялись перед памятниками, которым они в какой-то мере подражали, но порой и противопоставляли иноземным формам свое понима ние архитектурного образа, римское отношение к объемам, формам, декору и конструкции.

Перенесенный в римские памятники дорический ордер претерпевал ряд изменений и уже может быть назван римско-дорическим. Колонна начинала утончаться с самого низа, нижний диаметр ее теперь укладывался по высоте восемь раз. Заимствованные у греков формы становились суше; римляне воспринимали скорее их внешние изобразительные элементы, нежели глубинную, тектоническую и потому пластически живую сущность, какая проявлялась в эллинских памятниках, в частности дорического ордера.

В утрате эллинского понимания ордера и во внимании только лишь к его внешней форме сказывалось стремление римлян использовать ордер лишь в декоративных целях. Это новое поверхностное отношение к ордерной системе -- основной выразительной силе греческой архитектуры -- проявилось уже в аркаде театра Марцелла и сказалось здесь сильнее, нежели в храмовых постройках, где дольше сохранялась тектоническая сущность ордера.

Список литературы

1. Колпинский Ю. Д. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М.: 1989.

2. Любимов Л. Д. Искусство древнего мира. М.: 1988.

3. Пигалев А. И. Культурология. М.: 2005.

4. Полевой В. М. Искусство Древнего Рима. М.: 1991.

5. Полищук В. И. Культурология. М.: 2006.

6. Силичев Д. А. Культурология. М.: 2005.

7. Соколов Г. И. Искусство Древней Эллады. М.: 1990.