34

Челябинский Государственный Педагогический университет

Курсовая работа

По предмету: История Древнего мира

На тему: «Архитектура Древнего Рима и Древней Греции»

Выполнил студент 4- го курса

ОЗО исторического факультета

Группы «Б»

Проверил: преподователь

Лазарев С. А.

Челябинск, 2007 г.

Содержание

Введение

Архитектура Древнего Рима

Архитектура Древней Греции

Заключение

Список литературы

Введение

В художественных формах ранней Римской империи, в частности в архитектурных образах, получил отражение тот же процесс постепенного изменения мировоззрения человека, что и в философии, религии, поэзии. Простота и непритязательность быта республиканских римлян сменялись изяществом в нарядах, манер общения друг с другом, стремлением к украшениям во всем, начиная от одежды и кончая характером декора архитектурных памятников. На смену сдержанности и суровости, соответствовавших идеалам строгой гражданственности, приходила изысканность в выражениях, и галантность поведения подданного империи.

В архитектуре ранней империи счастливо сочетались воспринятые от этрусков высокие инженерные способности с навеянными эллинским искусством художественными чертами. Строительные и эстетические, функциональные и образные элементы сливались в неразрывном единстве. Даже постройки чисто практического назначения -- акведуки, дороги, мосты -- отличаются гармонической выверенностью пропорций, ритмов, соотношений частей.

Во времена республики и ранней империи в Риме большой популярностью пользовались разнообразные сценические представления. Ател-ланы -- народные комедии и мимы -- короткие пьески исполнялись в театрах. Здания их в годы поздней республики подражали по конструкции греческим, сначала деревянным, потом каменным. В годы раннего принципата в Риме действовали, по крайней мере, три каменных театра: театр Помпея 55 г. до н. э., реставрированный Августом в 32 г. до н. э.; театр Бальба, созданный в 13 г. до н. э.; театр Марцелла, освященный также в 13 г. до н. э. и лучше всего сохранившийся до наших дней. Из провинциальных известны дошедший в руинах театр в Вероне, театр в Оранже с монументальной стеной сцены и театр в Аосте.

В годы архаики в греческой архитектуре сформировались различные ордера. Ордер -- это определенный строй, порядок сочетания частей здания. В ордере находят выражение не только технические качества сооружения, но и художественные, тектонические, вызывающие соответствующую реакцию у воспринимающего их человека. В тектонике здания, построенного в ордерной системе, всегда действуют две основные силы. Одна воплощена в крепости и мощи нижних -- несущих -- частей сооружения, прочно стоящих на земле: трехступенчатый цоколь, колонны, другая--в тяжести верхних элементов здания--несомых: лежащая на капители колонн балка (архитрав), фриз и карниз, которые покоятся на первых. Толщина и высота колонн, ширина балки архитрава и фриза играют не только конструктивную роль. От их размеров и характера взаимодействия несущих и несомых сил зависит и художественное впечатление, производимое архитектурным сооружением.

Основные греческие ордера: дорический, ионический и коринфский-- сформировались не сразу. В конце VII в. до н. э. возник дорический, вскоре ионический, и только позднее, в конце V -- начале IV в. до н. э, появился ордер коринфский.

Целью работы является рассмотрение архитектуры Древнего Рима и Древней Греции, выявление основных тенденций в развитие архитектуры, определение основных этапов развития.

Архитектура Древнего Рима

После прихода к власти Августа и с воцарением мира в Риме и в других городах ранней империи развернулись большие работы по строительству храмов и алтарей, театров и амфитеатров, городских ворот и триумфальных арок, форумов и величественных портиков, мостов и дорог. Принцепс хотел прославить себя и свое правление новыми, вызывающими восхищение монументами; кроме того, необходимо было занять огромные массы рабов и свободных граждан.

Главное внимание архитекторы, как и в годы республики, уделяли дорогам, акведукам и мостам. Но при этом больше, нежели раньше, строилось храмов, форумов, триумфальных арок, цирков, театров. Империя с ее желанием во всем прославлять свое могущество противопоставляла себя осуждавшей помпезность и роскошь республике.

По инициативе Агриппы было создано немало сооружений практического назначения. За короткий срок построили 700 водных резервуаров, 500 фонтанов, 130 распределительных водопроводных башен. Тогда же реставрировали подававшие в Рим воду акведуки и возводили новые. Прокладывались дороги в отдаленные районы Апеннинского полуострова. Окончание этих работ иногда отмечалось водружением триумфальных арок.

На Марсовом поле Агриппа закончил начатое Цезарем сооружение грандиозного здания «Ограды для собраний и голосований, а также Дирибитория -- для судей, подсчитывавших результаты голосования.

Самый величественный памятник, созданный в годы ранней империи, форум Августа. Принцепс утверждал, что построил его по обету, данному перед битвой при Филиппах, где он в 42 г. до н. э. победил убийц Цезаря Кассия и Брута. Хотя, возможно, этим он хотел оправдать огромные финансовые затраты, которые требовались для возведения нового форума, и самим фактом его постройки смягчить открытое выражение императорских идей, чуждых собственным прореспубликанским высказываниям. Форум строился долго, его освятили лишь во 2 г. до н. э. Древний автор Макробий сообщает, что Принцепс иронизировал над медлительностью архитектора.

Следуя примеру Юлия Цезаря, Август расположил свой форум неподалеку отоимского Форума, ориентировав его перпендикулярно форуму Цезар|у3емлю для его постройки Август, как и Цезарь, приобрел у частных владельцев. Светоний так описывает это событие: «Постройка нового форума была вызвана многочисленностью посещавшей его публики и совершавшихся на нем судебных процессов, так что двух прежних форумов казалось недостаточно и требовался третий. Поэтому он был открыт спешно, до окончания храма Марса, причем было объявлено, что он предоставляется специально для процессов общественного характера и для жеребьевки судей».

Введение в архитектурный комплекс форума Августа полукруглых помещений -- экседр по обе стороны храма усилило ощущение торжественности. Спокойные очертания огромных красивых полуцилиндрических портиков -- ниш настраивали находившегося на форуме Августа человека иначе, нежели устремленные к храму Венеры колоннады площади Цезаря. Архитектор, имя которого не сохранилось в источниках, умело выразил в композиции современные ему общественные настроения.

Даже расположение римского Форума в низине, между высокими холмами, в некоторой степени можно объяснить тяготением к обособленности и замкнутости. О стенах, ограждавших площадь, правда, создатели римского Форума не думали. Но Август ввел это в практику, и вокруг архитектурных комплексов стали возводиться высокие стены, как, в частности, и вокруг форума и Алтаря Мира. Здесь сказывалась римская сущность, которую латиняне стремились подчеркнуть перед лицом исключительно сильного влияния эллинских форм. 1Так, в архитектуре времени Августа сильные и эффектные чужеземные принципы эллинизма сочетались с местными римскими; исконно римские черты, проявляя себя, сопротивлялись эллинистическому мышлении.

Введение полукруглых ниш (экседр) по бокам форума воспринимается как естественное разбухание его стен, от постановки между ними громадного здания храма. Идея вертикализма давала о себе знать на форуме и в деталях храма Марса: пол его абсиды, например, поднят на несколько ступеней выше пола целлы. В то время как в святыне на форуме Цезаря они были на одном уровне.

Храм Марса Ультора даже в руинах свидетельствует о новых имперских тенденциях, проявившихся в грандиозности архитектурных форм и нарастании декора, все заметнее сменявшего былую республиканскую конструктивность и сдержанность. В плане храмы Марса Ультора и Венеры Родительницы на форуме Цезаря похожи. Однако налицо и весьма существенные различия. Имперский просторнее и величественнее республиканского. Увеличение числа колонн вдоль боковых стен усилило впечатление его глубины. Ко входу ведет высокая лестница, на всю ширину подия, выложенного из туфа и облицованного плитами каррарского мрамора. По бокам алтаря, помещавшегося в середине лестницы, -- два небольших фонтана. В интерьере храма высокие колонны коринфского ордера сильно придвинуты к стенам. Они выполняют декоративную, а не практическую роль. Колоннам соответствовали на стенах пилястры с фигурными капителями. На одной из сохранившихся виден крылатый конь -- Пегас. Между пилястрами размещались ниши для статуй. Внутри находившейся сзади храма абсиды, намного превосходившей размерами абсиду храма Венеры форума Цезаря, имелась база для скульптурного монумента. В храме Венеры в абсиде стояла одна статуя Венеры Родительницы, здесь же, если судить по очень широкому постаменту, возвышались две, а может быть, и три статуи -- Венеры, Марса и Юлия Цезаря.

Помимо прославленных произведений искусства в храме Марса Мстителя хранились исторические реликвии. Здесь находились некогда захваченные парфянами римские военные знамена, которые Август смог вернуть в Рим. Этот исторический факт нередко использовался в годы ранней империи для прославления принцепса. Сцена передачи знамен римлянам изображена на панцире Августа в статуе из Прима Порта.

Из культовых построек на римском Форуме имелся еще дошедший до нашего времени тремя своими колоннами храм Диоскуров. Римляне поклонялись Кастору и Поллуксу, которые согласно легенде, помогли им в битве при Регильском озере в 499 г. до н. э.

Храм Диоскуров реставрировал в конце II в. до н. э. консул Цецилий Метелл Далматик, а затем еще и Веррес, известный по нападкам на него Цицерона. Пожар 12 г. до н. э. разрушил храм, но в годы правления Августа его восстановил Тиберий и освятил в 6 г. н. э. К этому времени и относятся, очевидно, три прекрасные колонны, возвышающиеся сейчас на римском Форуме. Передняя часть монументального постамента храма Диоскуров украшалась носами захваченных вражеских кораблей и служил одной из трех трибун для выступлений ораторов законодательного народного собрания. Около храма находилась палата мер и весов, хранились сокровища богатых римлян. В небольших помещениях подиума совершались банковские сделки. Сосредоточение около римского храма общественных организаций -- религиозных, политических, финансовых, административных -- происходило, надо думать, не без воздействия эллинистических обычаев. Близ малоазийских и египетских храмов и культовых святынь всегда располагалось много деловых государственных учреждений.

Стремление зодчих, несмотря на тяготение к декоративности, сохранить ощущение конструктивности особенно ярко выразилось в дошедшем до нас карнизе храма Конкордии (Согласия), стоявшего на римском Форуме близ огромного здания государственного архива -- Табулария.

Построенный около 367 г. до н. э. в ознаменование окончания борьбы и достижения согласия между патрициями и плебеями, о чем и говорит его название, храм этот в 121 г. до н. э. реставрировался и перестраивался Тиберием при правлении Августа между 7 г. до н. э. и 10 г. н. э. К необычному по плану основному помещению храма, вытянутого не в глубину, а в ширину, вел портик с шестью колоннами. В храме хранились, как рассказывает Плиний Старший, произведения искусства, особенно эллинистической скульптуры. Здесь выступал Цицерон с речами против Катилины. Заседавший в этом храме сенат приговорил к смерти начальника преторианской гвардии (охранников) Тиберия за организацию дворцового заговора против императора.

Деталью храма Конкордии, свидетельствующей о все возраставшем стремлении мастеров эпохи Августа к декоративности архитектуры, является капитель коринфской колонны из интерьера. В верхней ее части символом мира и единения показаны парные барашки, искусно вкомпонованные в объем капители и возвышающиеся над листьями аканфа.

Другая сохранившаяся часть храма Конкордии -- упомянутый выше карниз. Модульоны, будто изгибающиеся под выносной плитой карниза, уверенно и спокойно несут ее тяжесть. Их усилия чувствуются несмотря на то, что вся поверхность карниза покрыта богатым декором, а сами модульоны испещрены изящной резьбой. Красивы гибкие листья сочного аканфа в верхней части карниза; светотеневые контрасты орнаментальных поверхностей овкиматия, жемчужника оживляют карниз. В не очень глубоких кессонах расцветают восьмилепестковые цветы.

При строительстве провинциальных храмов использовался преимущественно коринфский ордер. Колонны, как и в храме Марса Ультора, возводились высокими, на крупных профилированных базах. Храм Минервы, поставленный в Ассизиуме (современный Ассизи), -- пример торжественной августовской архитектуры не столичного типа. До сих пор высятся великолепные шесть коринфских колонн фасада с пышными красивыми капителями. По высоте (15 м) они близки колоннам храма Марса Ультора. Характер глубоких каннелюр, сочность украшающих капители листьев аканфа, сложная профилировка баз свойственны архитектуре времени Августа с ее особенной мажорностью настроения. Трехчастный архитрав, неширокий фриз и довольно плоский фронтон с зубчиками карниза, исполненные тщательно, с изящной отделкой форм, венчают здание.

В годы правления Августа интенсивное строительство развертывалось в провинциальных городах, расположенных севернее Рима. В истрийском городе Пола (теперь Пула -- в Югославии) между 2 и 14 гг. н. э. построили храм Августа, стоявший, как храм Марса Ультора в Риме и Минервы в Ассизи, на городском форуме. Четырехколонный портик его имеет еще две колонны в глубине. Чем дальше от столицы, тем сдержаннее зодчие в выражении торжественности архитектурных форм. Четырехколонный портик в Пола несомненно менее величав, чем шестиколонный в Ассизи и тем более восьмиколонный в Риме. Да и размеры храма в Пола небольшие--18Х8 м. Однако подиум-- не такой высокий, как в храме Марса Мстителя, и лестница, ведущая ко входу, -- достаточно величественны. Как и в других постройках времени Августа, здесь имеются выступы по бокам лестницы, на которых, по-видимому, стояли статуи. Красивы в Пола и коринфские колонны, высокие, с сочными капителями. Богато декорирован храм и растительными орнаментами.

В годы ранней империи много работали зодчие римской провинции Галлии. Хорошо сохранившийся храм августовских лет в городе Ниме, называемый иногда Мэзон Каррэ или Прямоугольный дом, дошел до нас почти в первоначальном состоянии. Расположенный на форуме Нима Мэзон Каррэ составлял центр торжественного парадного ансамбля. Его охватывали покоями, обходя с трех сторон, красивые портики, более низкие, чем храм, поднятый на высокий подиум и возвышавшийся своим красивым фронтоном над их двускатными перекрытиями.

В художественных формах ранней Римской империи, в частности в архитектурных образах, получил отражение тот же процесс постепенного изменения мировоззрения человека, что и в философии, религии, поэзии. Простота и непритязательность быта республиканских римлян сменялись изяществом в нарядах, манер общения друг с другом, стремлением к украшениям во всем, начиная от одежды и кончая характером декора архитектурных памятников. На смену сдержанности и суровости, соответствовавших идеалам строгой гражданственности, приходила изысканность в выражениях и галантность поведения подданного империи. Архитектурным деталям августовских построек созвучны прекрасные строфы поэтов «золотого века» римской литературы. Узоры на фризе Мэзон Каррэ близки рельефам на плитах Алтаря Мира или на поверхности серебряного кратера из Гильдесгейма. В сдержанной величественности архитектурного образа храма в Ниме воплощены те же чувства, какие пронизывали пластические объемы скульптурных портретов времени Августа -- таких, к примеру, как статуя принцепса из Прима Порта.

Освященный в 9 г. до н. э.. Алтарь Мира (11, 65Х10, 63 м) находился у начала Фламиниевой дороги. Участок, на котором он стоял, свидетельствует о внушительных размерах жертвенника. Входы к нему вели с запада на восток. Алтарь представлял собой массивное П-образ-ное в плане сооружение, поднятое на высокий постамент, с лестницами (особенно торжественной с запада, куда были направлены боковые крылья, и с других трех сторон). Всем обликом святыня напоминала Алтарь Зевса в Пергаме. Однако строители и здесь ввели в характер сооружения свою римскую ноту. Они оградили жертвенник высокой стеной со сквозными проходами лишь с востока и запада. Стены, ограждавшие Алтарь Мира, да и всю поверхность алтаря, украшали рельефы, прославлявшие в аллегорической форме деяния Августа.

В годы поздней республики и ранней Римской империи под влиянием добившейся верховной власти знати, которая стремилась возвыситься над основной массой населения, начали возникать памятники, в которых эти чувства находили свое архитектурное выражение. Отсюда и изменения функции форумов, которые из преимущественно торговых центров стали, скорее, церемониальными, связанными с прославлением императора. Широкое распространение в годы ранней империи получили и другие мемориалы -- в частности, триумфальные арки. Возможно, данный тип сооружений возник уже в эпоху поздней республики, хотя монументальных арок того времени очень немного. Отметим, что такого рода постройки составляют особенность римской архитектуры, хотя древние греки и многие восточные народы порой не менее пышно и торжественно отмечали свои победы над врагами и возводили мемориальные памятники.

Фано -- город, основанный римлянами во II в. до н. э., имел форум, театр, термы, храмы, триумфальную арку. Арку, выстроенную из песчаника и облицованную плитами травертина, благодарные жители Фано посвятили принцепсу, по обычаю, принятому по всей империи. По краям арки в Фано, имевшей вид ворот в крепостной стене, стояли башни типа башен ворот Августа в Перудже. Над ней проходила аркада, подобная аркаде ворот Марция в том же этрусском городе. Замковый (верхний, центральный) камень был скульптурно украшен, как и в этрусских воротах Марция в Перудже, Вольтерре, Новых Фалериях. Арка в Фано плохо сохранилась, много раз перестраивалась, и все же можно почувствовать в ней влияние этрусской архитектуры.

Незадолго до воздвижения арки в Римини, очевидно, около 30 г. до н. э., в римской провинции Истрии, в городе Пола была поставлена арка, сохранившаяся до нашего времени в очень хорошем состоянии. Надпись на арке сообщает, что сооружена она римской гражданкой Сальвией Постумой из рода Сергиев в память родственников -- мужа, сына и зятя -- важных чиновников города. Арка в Пола, ранний памятник этого типа, возникший, как и арка в Римини, на рубеже республики и империи, свидетельствует, что уже в конце поздней республики -- начале империи тип триумфальной арки в римском зодчестве вполне сформировался.

Арка в Аосте, небольшом, лежащем в альпийской долине городке на севере Апеннинского полуострова, совершенно не похожа на арку в Римини. Насколько нарядная, праздничная по богатству декора архитектура арки в Римини соответствует залитому солнцем городку на берегу Адриатического моря, настолько арка в Аосте отвечает своим обликом окружающей ее природе со снеговыми вершинами, скалистыми кручами обступивших ее гор, красивому, но суровому альпийскому пейзажу.

В арках Римини и Аосты архитекторы создавали достаточно динамичную поверхность фасадов, пользуясь раскреповкой антаблементов, когда некоторые элементы выносили вперед, другие отводили в глубину, в толщу арки. Правда, делалось это осторожно, чтобы не слишком нарушить ощущение плоскостности фасадов. В Римини зодчий пользовался преимущественно живописно-светотеневыми средствами, оживляя массу камня рельефами, в Аосте же мастер предпочитал архи-тектурно-пластические приемы пространственного обогащения фасада, более скупые, но сильные в своем звучании. При сопоставлении художественного решения фасадов таких арок с росписями второго живописного стиля можно заметить много общего'.

Представление о новых принципах архитектурного решения триумфальных арок в годы расцвета августовского принципата дает арка в Сузе. Она создана в 8 г. н. э., в период, когда плоскостные росписи третьего стиля начинали сменять пространственные фрески второго. Суза была столицей предводителя альпийских племен Коция, которого при Юлии Цезаре римляне победили, а при Августе окончательно покорили и удостоили звания префекта.

На не имеющем раскреповки -- гладком, не слишком тяжелом, но все же ощутимо давящем сверху на всю конструкцию аттике арки в Сузе остались следы прикрепления бронзовых букв посвятительной надписи.

Арка, воздвигнутая после прокладки дороги в заальпийскую Галлию, стоит на окраине Сузы, на холме, с которого видна долина с кварталами этого маленького городка. Однопролетная, как и арка в Аосте, она выстроена из добывавшегося поблизости красивого белого камня, покрывшегося от времени налетом коричневой патины. Пролет высотой 8, 8 м обрамлен профилированнАм архивольтом, покоящимся на коринфских, выходящих на фасады пилястрах. Архитектор, учитывавший открывающуюся в пролете арки панораму городка, за которым опять виднеются долины и горы, сделал пролет широким, даже слишком крупным при узких устоях.

Во времена республики и ранней империи в Риме большой популярностью пользовались разнообразные сценические представления. Ател-ланы -- народные комедии и мимы -- короткие пьески исполнялись в театрах. Здания их в годы поздней республики подражали по конструкции греческим, сначала деревянным, потом каменным. В годы раннего принципата в Риме действовали, по крайней мере, три каменных театра: театр Помпея 55 г. до н. э., реставрированный Августом в 32 г. до н. э.; театр Бальба, созданный в 13 г. до н. э.; театр Марцелла, освященный также в 13 г. до н. э. и лучше всего сохранившийся до наших дней. Из провинциальных известны дошедший в руинах театр в Вероне, театр в Оранже с монументальной стеной сцены и театр в Аосте.

Строительство театра Марцелла, которому принцепс дал имя умершего родственника, было начато Цезарем и окончено Августом. Он был построен на краю цирка Фламиния, уже тогда превратившегося в большую площадь. Конструкция театра сильно отличалась от греческих театров, где зрительные места вырывались в склонах холма. Здесь же скамьи, сделанные, как и в греческих постройках, подковообразным театроном, располагались на специальных подпорках -- суб-струкциях, а под зрительными рядами размещались входные и выходные коридоры и различные служебные помещения. По внешнему периметру театр выступал громадной, идущей по полукругу двухэтажной аркадой и третьим ярусом глухой стены с пилястрами. Высота сооружения превышала 32 м. До настоящего времени сохранились лишь два яруса аркад высотой 20 м. Со стороны сцены пространство театра замыкала такой же высоты стена, примером которой может служить стена театра в Оранже.

Если греческий театр был открыт природе всеми своими элементами и сидевшие в нем зрители могли созерцать действие, происходившее на фоне реальной природы, то здесь пространство театра стало замкнутым. Выше отмечалась эта особенность римских построек: напомним громадную стену, отделявшую форум Августа от остального города, или монументальное ограждение вокруг Алтаря Мира. Ни греческие агорм, ни эллинистические алтари, типа Пергамского, не имели высоких сгеч. Римляне, осознавшие в ходе завоевательных войн, как никто прежде, широту мировых просторов, поражавшие грандиозностью своих архитектурных ансамблей, тяготели в отдельных сооружениях к замкнутости объемов, к предельной сосредоточенности форм. Возможно, в этом они выражали именно римское понимание художественного, в данном случае архитектурного, образа, стараясь отличить его от греческого, эллинистического и сохранить тем самым свою самобытность перед лицом сишком явного, тревожившего их наплыва эллинских художественных форм.

В театре Марцелла зодчий сопоставил аркаду с ордером, своеобразно слив их воедино, как бы наложив одну архитектурную систему на другую. Действительно, зрелищные сооружения республиканской поры, в частности амфитеатр в Помпеях, имели на своих криволинейных фасадах только аркадную систему. Арки в амфитеатре в Помпеях выглядели могучими и суровыми. Аркада и сейчас поражает красочностью тяжеловесных и темноцветных квадров, неумолимостью однообразного ритма. Возможно, именно в годы Августа в римском зодчестве возникло желание совместить римскую аркаду с греческим ордером. Это до некоторой степени смягчило монотонность повтора арок, позволило оживить поверхность новыми пластическими формами, допустило использование сначала двухъярусных, а затем и трехъярусных, как в Колизее, аркад.

Сохранность некоторых участков театра Марцелла свидетельствует о высоком уровне строительной техники в годы ранней империи. Высокая прочность субструкций, способных выдержать нагрузку не только мест для зрителей, но и большого числа посетителей (доходившего до 20000), обеспечивала безопасность людей и прочность здания. Строители использовали здесь в основном травертин и бетон. Замковые камни арок украшались мраморными театральными масками. Стены внутри облицовывались красивым туфом или кирпичом, своды штукатурились, на стены некоторых помещений наносились стуковые рельефы.

Перенесенный в римские памятники дорический ордер претерпевал ряд изменений и уже может быть назван римско-дорическим. Колонна начинала утончаться с самого низа, нижний диаметр ее теперь укладывался по высоте восемь раз. Заимствованные у греков формы становились суше; римляне воспринимали скорее их внешние изобразительные элементы, нежели глубинную, тектоническую и потому пластически живую сущность, какая проявлялась в эллинских памятниках, в частности дорического ордера.

В утрате эллинского понимания ордера и во внимании только лишь к его внешней форме сказывалось стремление римлян использовать ордер лишь в декоративных целях. Это новое поверхностное отношение к ордерной системе -- основной выразительной силе греческой архитектуры -- проявилось уже в аркаде театра Марцелла и сказалось здесь сильнее, нежели в храмовых постройках, где дольше сохранялась тектоническая сущность ордера.

Римляне довольно свободно, как отмечалось, обращались с архитектурной формой театра, которую они заимствовали у греков. Они могли располагать зрительные места на субструкциях, подобно театру Марцел-ла, или врезать их, как в некоторых других случаях, в почву. Этим отличается, в частности, театр в Оранже -- галльском городе, называвшемся Араузионом, бывшем римской провинцией. Зрительные места театра в Оранже не устроены целиком на субструкциях, как в театре Марцелла, а врыты в склон холма, хотя и имеют под собой сложную систему подземных ходов, коридоров, фойе. Таким образом в театре Оранжа римские архитектурные принципы соединились с гре ческими. В этом отчетливо сказалась близость эллинской колонии Массилии (сейчас -- Марсель).

От театра в Оранже сохранилась огромная, высотой 36, 6 м, дли ной 103 м и толщиной 4 м, стена сцены Сложенная из огромных квад-ров, она и сейчас поражает грандиозностью Арочные пролеты в нижней ее части служили, по-видимому, входами. Над ними нависает основная масса камня. Чтобы несколько сгладить ощущение тяжести, архитектор использовал ложную аркатуру, проходящую на середине высоты стены, расчленив, насколько было возможно, ее массив на го ризонтальные пояса, отделив их друг от друга рельефно выступаю щими карнизами. Театр в Оранже вмещал до 7 000 зрителей -- меньше, чем театр Марцелла. И здесь могли иногда натягивать над местами тент. Мачты, на которых он держался, укреплялись на специальных опорах, со хранившихся по всей длине стены в верхней ее части.

Из монументальных гробниц ранней империи особенно величествен мавзолей Августа, сооруженный на берегу Тибра, на Марсовом поле в 28 г. н. э. Конструкция этой усыпальницы рода Юлиев восходит к формам древних этрусских тумулусов -- курганов, со скрытыми в их толще погребальными камерами. Громадный холм, под которым находилась сложная система склепов, действительно напоминал гробницу этрусков. Но устройство мавзолея несло на себе и отпечаток римской имперской помпезности и монументальности. Склеп представлял собой сооружение из семи концентрических каменных стен, повышающихся от краев кургана к его центру. В центре, между стен, как основная ось, вокруг которой нанизывались кольцевые помещения, стоял мощный, выходивший на вершину холма столб, завершавшийся статуей Августа. В толще этого столба размещалась квадратная камера, усыпальница принцепса.

В высоту гробница Августа имела четыре яруса кольцевых коридоров, в стенах которых помещались камеры и ниши для урн с пеплом после кремации. Общий диаметр мавзолея Августа -- 87 м. Внешний его цоколь, высотой около 12 м, исполненный из травертина, завершался, как считают, триглифометопным фризом. Вход в мавзолей сделан в виде высокого арочного проема, пройдя который человек попадает в узкий и высокий коридор, ведущий к кольцевым коридорам внутри гробницы. В мавзолее Августа первым похоронили Марцелля, умершего в 23 г. до н. э. Затем в нем погребли Агриппу, Друза Старшего, Люция и Кая Цезарей. В 14 г. н. э. сюда поместили прах Августа, после него -- Друза Младшего, Ливии и Тиберия. Нерона, как и дочь Августа Юлию, не позволили хоронить в этом мавзолее. Вход в гробницу фланкировали два огромных обелиска, сейчас стоящие на римских площадях Квиринала и Эсквилина. На бронзовых плитах, прикрепленных у входа, излагалась биография Августа, копию которой нашли в храме в Анкаре. Снаружи громадный курган мавзолея Августа покрывала богатая растительность, высились кипарисы, и он выглядел как естественный зеленый холм.

В другом надгробном памятнике времени Августа, пирамиде Цестия, построенной в 12 г. до н. э., заметно подражание формам египетской архитектуры. Гробница была создана для претора Цестия. Надпись на мраморной плите сообщает, что построили ее за 330 дней. Сложенную из кирпича на фундаменте из травертина гробницу затем облицевали плитами белого мрамора. Высота ее -- 36, 4 м, длина каждой из сторон основания -- 29, 5 м. Внутренняя камера небольшая -- 6 м длиной, 4 м шириной и 5 м высотой. В опасные для Рима годы III в. н. э., когда на столицу империи наступали варвары и император Аврелиан строил крепостные стены, пирамида Цестия оказалась на их линии и составила часть оборонительных сооружений позднего Рима.

В архитектуре ранней империи счастливо сочетались воспринятые от этрусков высокие инженерные способности с навеянными эллинским искусством художественными чертами. Строительные и эстетические, функциональные и образные элементы сливались в неразрывном единстве. Даже постройки чисто практического назначения -- акведуки, дороги, мосты -- отличаются гармонической выверенностыо пропорций, ритмов, соотношений частей.

Мост Фабриция, переброшенный через Тибр в 62 г. до н. э., с горделивыми линиями арок, воспринимается как художественный памятник, выражавший чувства римлян поздней республики, начинавших осознавать себя властителями мира. В отличие от него в ритмике пластических масс, в характере декора моста в Римини, выстроенного в конце правления Августа через реку Маррекиа, почти у впадения ее в Адриатическое море, воплощены спокойные, сдержанные настроения, свойственные империи. Строительство этого моста, начатое при Августе в 14 г. и. э., заканчивалось уже в 20 г. н. э., как сообщает надпись, поэтому он иногда называется именем преемника Августа Тиберия.

Простота форм вместе с лаконичностью украшений сообщает конструкции моста особенную прелесть. Все здесь в объемах и декоре использовано в меру, все гармонично и строго, четко и продуманно.

Построенный 2000 лет назад, мост служит и сейчас для проезда через часто пересыхающую реку. Громадные блоки камня, из которых он сложен, вблизи поражают мощью и суровостью. Издали же они соответствуют по своим пропорциям широким просторам низменности, в которой расположен город Римини, безбрежности неба, не заслоненного ни горами, ни высокими домами. Зодчий, строивший мост, сумел с большой художественной силой согласовать архитектуру памятника с природой, которая его окружала.

В стиле архитектуры времени Августа по сравнению с республиканской появляется ряд новшеств. Конструктивность объемов, служившая основой зодчества республиканских римлян и выступавшая ранее особенно четко, стала играть меньшую роль. Декоративность вводилась, но еще сдержанно, с чувством такта. Объемность форм постепенно уступала место плоскостности.

Свидетельством расцвета архитектуры в период ранней империи является ввоз разноцветных мраморов из различных областей Средиземноморья.

Зодчие времени Августа огромное значение придавали эффекту полихромии и хотя в основном пользовались изобретенным в годы республики и теперь особенно распространившимся бетоном и мрамором из освоенных залежей в Карраре на Апеннинском полуострове, но для повышения красочного эффекта сооружений они также обильно вводили облицовочные плитки из мрамора разнообразных расцветок.

Архитектура Древней Греции

В годы расцвета эгейской культуры ахейцами Микен и Тиринфа строились здания из сырцового необожженного кирпича и дерева на каменных основаниях. Уже в Тиринфском дворце можно было видеть фундаменты вытянутого в плане здания -- мегарона, в котором на торцевой части у входа между выступавшими стенами (антами) стояли две колонны. Форма мегарона, на фасаде которого было две опоры, сыграла большую роль в истории эллинского зодчества. От мегарона ведет начало периптер -- основной тип греческого храма, окруженного со всех сторон колоннами.

Древнейший период (XI--VIII вв. до н. э.) почти не оставил памятников зодчества. Это вызвано тем, что материалом для построек служили так же, как в ахейских городах, в основном дерево и необожженный, лишь высушенный на солнце кирпич-сырец. О характере греческой архитектуры у ее истоков можно получить некоторое представление по рисункам на вазах, терракотовым, уподобленным домам и храмам погребальным урнам.

Развитие архитектуры в VIII--VII вв. до н. э. совпадает с формированием больших полисов (городов-государств) и переходом от патриархального быта к общинному. Горожанам понадобились уже достойным образом оформленные помещения, где они могли бы отправлять свои культы. В древнейшие времена изображения богов ставились под деревьями, подобно статуе Артемиды в Эфесе, или в дуплах больших деревьев, как изваяние Артемиды в Орхомене. Однако постепенно воздвигавшиеся непосредственно под открытым небом алтари стали казаться недостаточными. Простейшие святилища, подобные гроту Аполлона на Делосе, образованному наклонными каменными плитами, также уже не вполне удовлетворяли ни культовым, ни эстетическим требованиям эл-линов. К концу VIII в. до н. э. появилась необходимость в храмах, и строительство их стало принимать все более широкие размеры. Религия приобретала государственный характер, появлялись культы богов-покровителей -- Зевса, Афины, Аполлона.

Греческий храм становился центром городской жизни. Около него сосредоточивалась не только религиозная, но и политическая, экономическая деятельность населения. Место для храма выбиралось обычно самое лучшее.

В храмах распоряжались жрецы. Они не образовывали, как в Египте, замкнутые касты. Жрецом мог стать любой человек, не запятнавший себя дурными поступками, а для ведения храмовых дел создавались управления из горожан. Священные участки обносились оградой, алтарь ставился под открытым небом около восточного фасада, а внутри храма помещалась статуя божества.

Есть основания думать, что ранние греческие храмы походили на жилые дома. Обитель для бога строилась подобно человеческой: ведь богов греки мыслили в образе людей. Только боги превосходили людей бессмертием, силой и красотой, и жилье для них должно было отличаться большими размерами и великолепием.

Из форм жилого дома складывались храмы. Развитие их типов шло от простейших к сложным. Из мегарона возник простиль, имевший на торце уже не две, а четыре колонны; затем амфипростиль с четырьмя колоннами и на другом торце. Постепенно образовался периптер, окруженный со всех сторон колоннами, в полном смысле слова «оперенный» (по-гречески крыло--«птерос»). Основное помещение храма--наос, или целла, -- располагалось за преддверием (пронаосом). Сзади целлы находилось помещение, называвшееся адитон, если туда вела дверь из наоса, или при входе в него с другой стороны храма -- опистодом. Входили в греческий храм обычно с востока. Возможно, это связывалось с направлением взгляда стоявшей в целле статуи божества в сторону солнца.

В годы архаики в греческой архитектуре сформировались различные ордера. Ордер -- это определенный строй, порядок сочетания частей здания. В ордере находят выражение не только технические качества сооружения, но и художественные, тектонические, вызывающие соответствующую реакцию у воспринимающего их человека. В тектонике здания, построенного в ордерной системе, всегда действуют две основные силы. Одна воплощена в крепости и мощи нижних -- несущих -- частей сооружения, прочно стоящих на земле: трехступенчатый цоколь, колонны, другая--в тяжести верхних элементов здания--несомых: лежащая на капители колонн балка (архитрав), фриз и карниз, которые покоятся на первых. Толщина и высота колонн, ширина балки архитрава и фриза играют не только конструктивную роль. От их размеров и характера взаимодействия несущих и несомых сил зависит и художественное впечатление, производимое архитектурным сооружением.

Основные греческие ордера: дорический, ионический и коринфский-- сформировались не сразу В конце VII в. до н. э. возник дорический, вскоре ионический, и только позднее, в конце V -- начале IV в. до н. э, появился ордер коринфский.

Для дорического ордера характерна строгость форм и пропорций. Колонны его не имеют баз, вертикальные желобки на стволе колонны -- каннелюры -- сходятся острыми гранями; капитель, состоящая из квадратной плиты с прямыми краями -- абаки и эхина (круглая в плане подушка с выпуклым криволинейным профилем), предельно проста и кон структивна. Над архитравом проходит фриз с триглифами -- рудиментами торцов поперечных балок, лежавших в древнейших деревянных конструкциях на архитраве, и метопами, часто рельефными, закрывавшими промежутки между ними.

Колонны другого -- ионического -- ордера стоят на изящно профилированных базах; капитель их имеет вид двух завитков с глазком в центре -- волют; ребра между каннелюрами стесаны и образуют дорожки, увеличивая тем самым число вертикалей, определяющих стройность колонн. Архитрав в ионическом ордере разделен на три полосы -- фасции, чтобы тяжесть балки не казалась особенно значительной и нагрузка на колонны зрительно облегчалась. Вместо фриза с триглифами у ионических построек непрерывный, часто рельефный фриз. Римский архитектор Витрувий не случайно охарактеризовал ионический ордер как женственный в отличие от дорического, названного им мужественным. Здания дорического ордера кажутся строгими, суровыми, ионического -- изящными, более легкими по пропорциям.

Архитектурные детали в греческих ордерах не подражали формам природы, как в египетских постройках с их папирусовидными или лотосовидными капителями. Подобно музыке, призванной не воспроизводить звуки природы, а определенной гармонией созвучий рождать те или иные ассоциации в душе слушающего, архитектура находит теперь свой язык, которым она будет пользоваться долгие тысячелетия. С помощью соотношений частей и пропорций греческая архитектура уже этого времени начала воплощать чувства не мелкие и бытовые, а значительные -- общечеловеческого или государственного масштаба.

Древнегреческие зодчие, обратившиеся в своем искусстве прежде всего к человеку и к элементам его тектоники и пропорций, смогли научиться выражать в архитектурных памятниках характер эпохи. В насыщении архитектурного образа и всех его деталей человеческими настроениями -- величайшая заслуга эллинов. Им стала доступна удивительная возможность в постройках из камня, дерева, глины передавать физическое и духовное состояния людей.

После открытия античными зодчими (в полном смысле слова «открытия») замечательных художественных свойств архитектуры мастера и в позднейшее время стали выражать в тектонических нюансах самые разнообразные эмоции, присущие не только отдельному человеку, но и многим поколениям и целым эпохам. В готической архитектуре, близкой по глобальности восприятия бытия древнеегипетской, получило воплощение новое отношение к божеству, красоте, вдохновению. Исполненная могучих эксцентрических эмоций барочная архитектура отразила новые чувства европейцев, постигавших не только просторы земли в эпоху великих географических открытий и кругосветных путешествий, но и безбрежность космических пространств благодаря достижениям ученых-астрономов. Изяществом и изысканностью форм в особняках рококо человек заявлял о своих претензиях на уют, чувственно-сентиментальную трактовку мира. И в наше время архитектура в своих либо удручающе однообразных, либо небывало оригинальных формах испытывает на себе влияние сложных процессов, происходящих в сознании современного человека.

Древние греки одни из первых почувствовали возможности архитектуры как искусства. Да, впрочем, и в различные виды ремесленного производства элементы искусства стали проникать именно в те же далекие времена.

Каждая постройка воспринималась греками с точки зрения пропорций человеческого тела, соотносилась с эмоциями человека. В колонне стали видеть не просто опору, но чувствующий, воспринимающий нагрузку организм. Недаром именно у греков возникли такие заменявшие колонны образы, как могучие атланты или стройные кариатиды, как бы намекающие на то, что архитектура воздействует на человека, прежде всего обращаясь к нему самому.

Суровый период становления греческих городов, ожесточенная внутриполисная борьба различных партий, вызывавшая то вспышки тирании, то возникновение демократических форм, то колонизационные процессы с выездом населения Малой Азии и Балкан в Южную Италию, Сицилию, Северную Африку, -- все это косвенно отражалось и в архитектуре -- архитектонических соотношениях несущих и несомых частей ордерных конструкций, в формах колонн, тяжелых давящих треугольниках фронтонов.

В искусстве архитектуры древних греков впервые художественные формы получили столь высокое развитие, что родился известный афоризм «Архитектура--это застывшая музыка».

Кроме величественных храмов богов, почитаемых каким-либо отдельным городом-полисом, в архаической Греции возникали большие святилища общегреческого характера (Олимпия, Дельфы, Эпидавр, До-дона), куда съезжались паломники со всех концов эллинского мира поклоняться Зевсу, Аполлону, Асклепию и иным божествам.

На Балканском полуострове архаических зданий сохранилось немного, так как во время интенсивного строительства в годы классики и эллинизма они перестраивались или разрушались. Зато в Великой Греции на Апеннинском полуострове и Сицилии (Пестум, Селинунт, Сиракузы) они стоят до сих пор в пустынных, заброшенных человеком местах, или же, наоборот, среди шумных, полных суеты современных городских кварталов.

В богатых и оживленных центрах Великой Греции были хорошо развиты не только торговля и экономика, но и культура. Процветали философия, ремесла, искусство, в то время жил и работал знаменитый Пифагор, положивший начало учению о первостепенном значении числа для всего существующего. Его деятельность, несомненно, повлияла на зодчих: глубоко продуманны и четки пропорции архаических сооружений в южно-италийских городах. Здесь нашли особенно полное выражение принципы дорического ордера.

Даже неискушенный, далекий от архитектуры человек заметит особенность планировки архаических храмов, их связь не только с пейзажем, но и друг с другом. Интересны с этой точки зрения постройки Селинунта -- города, основанного в VII в. до н. э. выходцами из Мегары. Здания ставились в то время рядом, последовательно, пристроенные несколько позднее располагались в таком же порядке. Композиция ансамбля кажется предельно простой. Основное художественное воздействие оказывали протяженность (длина) ряда сооружений: чем больше храмов, тем величественнее ансамбль (принципы, несколько напоминающие восточные).

От воздвигнутого в конце первой четверти VI в. до н. э. в Сиракузах храма Аполлона сохранились основания фундаментов, части восточной стены, некоторые колонны. От другого сиракузского храма уцелели лишь две массивные, но невысокие колонны, а значительная часть третьего, позднеархаического, очевидно, посвященного Афине храма вошла как составная часть в построенный на том же месте средневековый кафедральный собор.

Одна из особенностей италийских храмов состоит в том, что молящиеся входили прямо из целлы в сокровищницу (и тогда она называлась адитон), а не так, как было принято в храмах метрополии, с тыльной стороны. Эта конструкция усиливала впечатление фасадности, так как создавался эффект сквозного прохода от восточного портика через всю постройку, и в плане подчеркивалась осевая линия, продольная направленность движения. Эта специфика архитектурной композиции, проявившаяся и в этрусско-римской архитектуре, заявила о себе потом в средневековых сооружениях Западной Европы.

Стоявшие в четкой последовательности дорические храмы Селинунта (складывались из блоков известняка, затем штукатурились и, возможно, покрывались краской) надо было делать разными, иначе ансамбль выглядел бы как ряд подобных друг другу построек. Чтобы сгладить однотипность дорических периптеров, зодчим приходилось использовать различные нюансы архитектурных форм и пропорций. Храмы, выглядевшие, как братья, в то же время казались и различными -- один был выше, другой ниже, отличала их и ширина портиков, длина боковых колоннад. Сильное землетрясение разрушило многие храмы Селинунта, и сейчас они лежат в руинах, убеждающих в былом великолепии этого античного ансамбля архаики и ранней классики.

Более цельное представление о храмах Великой Греции могут дать сооружения в Посейдонии -- колонии греков, приехавших в VI в. до н. э. с южного побережья Апеннинского полуострова, из богатого Сибариса. Город обладал независимостью недолго: в IV в. до н. э. он был захвачен местными племенами-луканами и стал называться Пестумом, а в III в. до н. э. им овладели римляне.

Сохранились крепостные стены акрополя Посейдонии, или Пестума, и три храма, из которых два архаических: храм Геры (прежде называвшийся Базиликой) и храм Афины (ранее -- Деметры). Третий храм (Геры II), стоявший рядом с так называемой Базиликой, выстроен был позднее, в V в. до н. э., и считался храмом Посейдона.

Расположенные на небольшом, поросшем выжженной солнцем растительностью плато между горами и морем постройки более чем двухтысячелетней давности величавы до сих пор. Сложенный из квадров местного туфа храм Геры I очень монументален. Весьма своеобразен его план: на торце нечетное число колонн (девять), вызванное тем, что по центру целлы идет колоннада, образующая внутри два нефа. По-видимому, для укрепления перекрытия ввиду большой ширины храма строители ввели центральную колоннаду, хотя, конечно, понимали, что эта система нехороша, так как загромождает основную часть целлы опорами.

В целях сохранения единства внешнего облика храма с его внутренним пространством зодчий поставил на фасаде центральную (нечетную) колонну. Хотя она и оказывалась как бы на пути паломника и мешала свободному доступу в храм, но, согласно архаическим принципам, надо было соблюсти цельность интерьера и экстерьера. Позднее почти повсеместно на торцах будет помещаться четное число колонн, и проход между средними опорами в целлу не будет загораживаться.

Колонны так называемой Базилики особенно мощны, тяжелы и массивны. Эхин их расплюснут, а шейка под ним кажется тонкой и узкой, лишь потом следует расширение ствола книзу с ярко выраженным и необычным на высоте утолщением, или энтазисом. Пропорциями своими такие архаические колонны напоминают статуи Аполлонов VI в. до н. э. с их тонкими талиями и широкими плечами, с тонкими суставами ног и толстыми мышцами бедер. Общий напряженный тонус архаической эпохи звучит всюду: распределение нагрузки в подобных архитектурных образах то же, что и в скульптурных.

В плане пестумского храма Афины заметно, как целла сдвинута к западу и как расширен входной портик. Так же было и в храмах Селинунта. Не исключено, что внутри храма стояли ионические колонны, части которых обнаружили археологи. Это, возможно, редчайший случай использования в эпоху архаики в одном сооружении двух ордеров-- дорики и ионики.

Хорошо сохранился западный, простой и массивный, фасад. Три ступени торжественно ведут ко входу. В тектонике храма ярко выражено противопоставление несущих и несомых частей. При таких, как в этом храме, тяжелых фронтонах неудивительно напряжение и набухание колонн и очень сильный энтазис.

Характерная черта архаических храмов, в частности Базилики, -- сочетание массивности и тяжеловесности с тщательностью проработки декора, особенно терракотового. Жители городов Великой Греции любили роскошь, нарядные одежды, дорогие украшения, яркие рисунки на вазах. Вкусы италийских греков можно почувствовать в довольно пышном декоре, смягчавшем архитектоническую суровость и мощь создававшихся ими храмов. Резные узоры нарядны и разнообразны. Народная основа искусства проявлялась не только в тяготении к земле и в патриархально-эпической суровости пестумских храмов, но и порой в чрезмерной пестроте. Окраска капителей и фризов придавала нарядный вид зданию. Постройки, поражавшие издали тяжеловесностью своих объемов, вблизи изобиловали декоративными и красочными деталями. Так в произведениях архаики нередко органически уживались, казалось бы, полярные понятия.

Постройки в Пестуме, как и в Селинунте, стоят на одной линии, хотя храм Афины (Деметры) отодвинут довольно далеко к северу от храмов Геры I и Геры II. В нем хорошо сохранился фронтон, прижимающий колонны к земле, как бы скрепляющий их, не дающий им разбежаться в стороны, куда влечет их горизонталь антаблемента. Это придает его фасаду более внушительный, чем у Базилики, вид.

Архаические здания Балканского полуострова, как отмечалось, сохранились хуже, чем в городах Великой Греции. В руинах стоят храмы

Геры в Олимпии и Аполлона в Коринфе, лишь фундаменты архаического Гекатомпедона видны на афинском Акрополе. Та же участь постигла и ионические диптеры (обнесенные двойной колоннадой) в Малой Азии и на островах.