Древнерусская икона

ПЛАН

Вступление

Древнерусская икона

Новгородская, московская, ярославская иконопись

Иконы в Государственном Эрмитаже

Житийные циклы

Деисусный ряд

Минея

Андрей Рублёв

Заключение

Список литературы

ВСТУПЛЕНИЕ

Древнерусская икона - своеобразное, неповторимое явление. Она обладает большой художественной ценностью. Неподготовленному зрителю нашего времени Средневековую икону воспринимать неизмеримо труднее, чем картину. Чтобы войти в художественный мир иконы, необходимо развить в себе способность понимать многие условности, сложность сюжетов, манеру исполнения, так не похожую на живопись более позднего времени, вникать в мельчайшие отступления от канона.

Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - «воплотить слово» воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское «слово». Прежде всего, это Священное Писание, Библия («Библия» по-гречески - книга), книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа. Благодаря особому отношению к христианскому слову, к задачам, опирающейся на него живописи, эти сюжеты стали на Руси основой самобытного, уникального в мировой культуре явления - древнерусской иконописи.

Нет сомнения в том, что иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.

ДРЕВНЕРУССКАЯ ИКОНА

Культура Руси складывалась непросто. Велика была её территория, но так же велики были и возможности на влияние, развитие и формирование этой культуры. В пору своего становления, Русь испытывала сильное влияние соседней Византии, которая для своего времени была одним из наиболее культурных государств мира. Таким образом, культура Руси складывалась с самого начала как синтетическая, т.е. находящаяся под влиянием различных культурных направлений, стилей, традиций.

Под влиянием народных традиций, устоев, привычек, под влиянием народного мировосприятия новым содержанием наполнялась церковная культура, религиозная идеология. Суровое аскетическое христианство Византии на русской языческой почве с ее культом природы, поклонением солнцу, свету, ветру, с ее жизнерадостностью, жизнелюбием, глубокой человечностью существенно преобразилось, что нашло отражение во всех тех областях культуры, где византийское, христианское в своей основе культурное влияние было особенно велико. Не случайно во многих церковных памятниках культуры (например, сочинениях церковных авторов) мы видим совершенно светские, мирские рассуждения и отражение чисто мирских страстей.

Икона - от греческого - изображение, образ. В православии и католицизме изображение на специально обработанных досках Иисуса Христа, богоматери и святых. В русской иконописи сложилась определённая система изображения, так называемая канон. Каждый эпизод из жизни Христа, каждого святого нужно было изображать в соответствии с этим каноном. Иконы изображались на досках, так как дерево служило основным строительным материалом. В основном брались сосновое и липовое дерево, которое затем покрывалось алебастровым грунтом - левкасом. Техника изготовления иконных досок со временем менялась, и теперь специалисты могут по доске определить возраст икон.

А сюжеты древнерусских икон - это в значительной степени иллюстрации к ветхозаветным и евангельским повествованиям, прежде всего к легендам о земной жизни Христа и Богоматери, а также иллюстрации к жизнеописаниям святых и многочисленные отдельные изображения легендарных и исторических персонажей.

Каждая икона даёт не просто зрительный образ. К иконам «прикладываются», им поклоняются, от них ждут исцеления, им доверяют самые затаённые мысли, добиваются от них поддержки. Легенды о чудесном явлении икон на земле заносились в летописи наряду с особо важными событиями. Иконы являлись не только частью храмового убранства, но и обязательной принадлежностью жилья. Средневековая икона, как и росписи храмов, по свидетельству современников, служила простому народу книгой для неграмотных. Один из средневековых богословов сказал: «…что доставляют писания умеющим читать их, то доставляют иконы неучёным, когда те смотрят на них». Святые были всегда узнаваемы : их лица порой столь не похожи друг на друга, что могли восприниматься как портретные изображения, поражающие и теперь силой передачи их индивидуальности.

Знание иконографии, источника сюжета - один из важнейших путей к восприятию иконы. Оно помогает понять сложный идейный мир иконы, высокую одухотворённость её персонажей, конкретные исторические связи Руси с другими странами. Некоторые особенности древнерусской иконы объясняются византийскими истоками. Многие сюжеты, как и сама икона, пришли на Русь из Византии. Однако уже с древнейшей поры русская икона в своём развитии пошла своим путём. Традиционные иконографические типы на русской почве получили иную эмоциональную окраску, наполнялись новым содержанием, создавались образы местных святых и новые многофигурные композиции. Порой верующие настолько приспосабливали византийских святых к своим реальным запросам, что эти святые начинали играть новую роль.

Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда изумительная «архитектурность» нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи ее с церковным знанием. Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив - неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика.

Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. Древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Однако определенные правила цвета все же существовали.

Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых. Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.

Таким образом, мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального. Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.

Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.

В старинных текстах перечисляются излюбленные краски иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и насыщенности.

До 16 века отравной точкой для мастеров были канонические сюжеты и типы, но каждый мастер пересказывал легенду по - своему, вносил в неё нечто своё.

В 16 - 17 веках происходит обогащение тематики древних икон сложными по толкованию аллегориями, аллегорическо - дидактическими поучительными сюжетами.

НОВГОРОДСКАЯ, МОСКОВСКАЯ, ЯРОСЛАВСКАЯ ИКОНОПИСЬ

Новгородская икона сильно отличается от московской. Она менее аристократична, в ней настойчиво проступают архаические черты, ей свойствен больший демократизм. Новгородцы охотно изображают приземистые, крепкие фигуры, им нравятся лица, ярко выраженного национального типа, с резким, порою даже несколько грубоватым выражением, во взгляде их святых часто есть что-то пронзительное. Их излюбленным композиционным приёмом является рядоположение. Они избегают вводить в иконы сильное движение, предпочитая статические, разреженные композиции. Их горки тяжелее и проще московских, их массивная архитектура менее изящна, их линии более обобщены, их краски более ярки и импульсивны. Лучше всего новгородская икона опознаётся по её колориту, в котором преобладает огненная киноварь. Палитра новгородского мастера состоит из чистых, интенсивных, особо звонких красок, даваемых в смелых противопоставлениях. Она менее гармонична, нежели московская палитра. Но зато ей присущ мужественный, волевой характер. В этих незабываемых по своей яркости и цветовой напряжённости красках, пожалуй, наиболее полно отразился новгородский вкус.

Новгород Великий - один из древнейших русских городов. В 12 - 15 веках он был центром обширной вечевой республики, на искусство которой большое влияние оказали народные представления о прекрасном. Это ярко проявилось в иконописи того времени.

Часто рисуются иконы с единоличными изображениями святых (например, «Параскева» и «Никола» в Третьяковской галерее), а также иконы Богоматери. Мария даётся чаще всего в сопровождении святых, расположенных на полях (например, «Богоматерь Смоленская с преподобным Кириллом и неизвестным святителем» в Русском музее или прелестная икона в Третьяковской галерее, на которой позади восседающей на троне богоматери с младенцем представлены два придерживающих покрывало ангела). Новгородские иконописцы по-прежнему любят изображать св. Георгия и св. Бориса и Глеба. Ее характерными чертами стали ясность идеи, реальность изображения, доступность. От XII в. до нас дошли замечательные творения новгородских живописцев: икона «Ангел Златые власы», где при всей византийской условности облика Ангела чувствуется трепетная и красивая человеческая душа. Или икона «Спас Нерукотворный» (также XII в.), на которой Христос со своим выразительным изломом бровей предстает грозным, все понимающим судьей человеческого рода. В иконе «Успение Богородицы» в лицах апостолов запечатлена вся скорбь утраты. Попадаются и четырёхчастные иконы («Знамение с Николой, Симеоном и Иоанном Милостивым» из собрания Морозова). В многофигурных композициях (как, например, «Благовещение», «Рождество Христово» и большая житийная икона великомученицы Екатерины и Симеона Иерусалимского в Третьяковской галерее) находится, пожалуй, ещё больший лаконизм художественного языка, чем в единичных изображениях. Здесь поражает не только изумительная по своей ликующей жизнерадостности цветовая гамма, но и какая-то особая скупость формы, равную которой было бы напрасно искать во всей поздней новгородской иконописи.

Весьма знаменитой иконой Новгородского музея является икона «Молящиеся Новгородцы», 15в. (Вероятно, заказчик иконы - Антип Кузьмин, он наказал художнику изобразить себя со всем своим семейством, включая и детей). Фигуры расположены рядком, в молитвенных позах. Они облачены в цветные одеяния и кафтаны с красными воротниками, на их ногах сафьяновые сапожки, на стоящей справа женщине - убрус, на ребятах - белые рубашки. У мужчин волосы заплетены в косички. Хотя в лицах нет ничего портретного, они отличаются большой живостью. Бояре Кузьмины поклоняются восседающему на троне Христу, которого окружают Богоматерь, Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, и апостолы Пётр и Павел. Строго говоря, здесь дан Деисусный чин, перед которым молится вся боярская семья. Второй ярус иконы изображает более отдалённую от зрителя пространственную зону. Однако, вместо того чтобы разворачивать композицию в глубину, новгородских художник строит её ввысь, ориентируя на плоскость иконной доски. В подборе красок он обнаруживает не меньшую восприимчивость к цвету, чем его предшественники: сочетание красных, зелёных, голубых, розовых, желтых и вишнёвых тонов поражает своей смелостью. Лики трактованы очень свободно, без всякой сухости. В понимании колорита и в манере письма сохраняется живая преемственная связь с традициями. Но в пропорциях фигур есть много нового: появилась необычная для более раннего времени вытянутость, фигуры сделались изящными и хрупкими, они некрепко стоят на ногах, едва прикасаясь к земле и как бы балансируя.

На рубеже 15 века в Новгороде начинаются намечаться такие стилистические изменения, которые очень быстро привели сначала к кризису, а потом и к упадку новгородской иконописи. Постепенно исчезает столь подкупавшая нас в ранних новгородских иконах свежесть и непосредственность выражения. Трактовка становиться более сухой и каллиграфической, формы - более дробными. Усложняются архитектурные фоны, некогда совсем простые одеяния начинают украшаться орнаментом. Появляется тяга к изящному и мягкому, в связи, с чем сглаживается резкость и сила образов, что влечёт за собою снижение их психологической выразительности. На этом пути развития новгородская иконопись сближается с московской и утрачивает свою самобытность.

Вероятно, около 1475 - 1480 годов исполнены были «Праздники», Деисусный чин и царские двери из иконостаса церкви Николая Чудотворца в Гостинопольском монастыре, ныне хранящиеся в Третьяковской галерее и Русском музее. В этих иконах, при всей красоте их колорита и изяществе письма, есть уже та сухость трактовки, которая заставляет с сожалением вспомнить о смелых живописных решениях более раннего времени. В них ещё большее увлечение каллиграфически тонкой линией и богатым узором, всё стало здесь более лощёным и отточенным, а вместе с тем и более вялым.

Лебединой песнью новгородской иконописи являются знаменитые двухсторонние таблетки из Софийского собора. Эти небольшие иконы, написанные на левкашенном холсте, дают наглядное представление о творческих исканиях новгородских иконописцев. Кроме того, они крайне важны как памятник выдающегося иконографического значения, так как не существует другого иконного комплекса, столь же богатого по своему подбору. В софийских таблетках, прежде всего, бросается в глаза усложнение тематики. Мы находим здесь, помимо изображения праотцев-священников, отцов церкви, преподобных и святых, ряд многофигурных композиций, часть из которых принадлежит к числу больших иконографических редкостей. Это «Видение Петра Александрийского», «Воздвижение креста», «Собор архангелов», «Положение пояса пресвятой Богородицы», «Положение ризы пресвятой Богородицы», «Покров» и «О тебе радуется», а так же сцены из жизни Марии и Христа.

Софийские таблетки могут смело рассматриваться как носители лучших художественных традиций Новгорода.

Широкое распространение иконописной живописи было характерно и для Чернигова, Ростова, Суздаля, позднее Владимира-на-Клязьме, где замечательные иконы, изображающие «Страшный суд», украшали Дмитриевский собор.

В начале XIII в. прославилась ярославская школа иконописи. В монастырях и церквах Ярославля было написано немало превосходных иконописных произведений. Особенно известна среди них так называемая «Ярославская Оранта», изображавшая Богородицу. Ее прообразом стало мозаичное изображение Богородицы в Софийском соборе в Киеве работы греческих мастеров, запечатлевших суровую властную женщину, простирающую руки над человечеством. Ярославские же искусники сделали облик Богородицы теплее, человечнее. Это, прежде всего мать-заступница, несущая людям помощь и сострадание, византийцы видели Богородицу по-своему, русские живописцы - по-своему.

ИКОНЫ В ГОСУДАРСТВЕННОМ ЭРМИТАЖЕ

Далеко не все знают, что Государственный Эрмитаж, где представлено многовековое искусство, хранит огромное число первоклассных памятников русской художественной культуры. Коллекции музея, основанного ещё в 1764 году, обогатились после Великой Октябрьской социалистической революции. За годы Советской власти он стал Подлинно народной сокровищницей. Именно в Эрмитаже можно показать историю культуры русского народа, ведь основой коллекционных фондов являются многие тысячи ценнейших памятников русской культуры и искусства. Большое число предметов музейного значения доставили археологические экспедиции, а также специальные экспедиции по собиранию памятников древнерусской культуры. Замечательные образцы древнерусской живописи, часть из которых находилась под угрозой гибели, были привезены в Эрмитаж, тщательно отреставрированы и сейчас украшают экспозиции отдела. Среди них, например, можно назвать икону «Св. Никола» новгородской школы иконописи 13 века.

Её ещё называют «краснофонной» за ярко - красный фон, который сочетается с лимонно - жёлтым нимбом и голубовато - зелёным облачением святого. Впечатление нарядности усиливают чёткая графическая проработка форм и декоративный орнамент. Святой представлен величественным и строгим в соответствии с каноном, выработанным в христианском искусстве Византии.

Но красочность и нарядность, идущие от народного творчества, смягчили иератичность позы и суровость облика, превратив строгого византийского святого в русского Николу, которому приписывалось участие во всех повседневных делах и заботах людей.

Живопись древнего Новгорода - яркое и своеобразное явление в русском искусстве, о чём особенно красноречиво свидетельствует иконопись 15 столетия. Икона «Святые Фёдор Стратилат и Фёдор Тирон» - изысканное художественное произведение - выполнена мастером, предпочитавшим изящные утончённые формы и вытянутые пропорции. На иконе изображены два святых воина. Черты ликов мелкие, что характерно для новгородской школы иконописи. Лёгкие фигуры святых полны внутреннего движения. Их ноги едва касаются позёма. Развеваются плащи. Лики тёмные, с резкими высветлениями. В красочной гамме, построенной в основном на сочетании охры, красных, коричневых, зелёных тонов, ярким пятном на светлом фоне выделяется киноварный плащ святого Фёдора Стратилата. На нимбах сохранились следы позолоты.

Широко был распространен тип Богоматери с младенцем на руках, в Новгороде изображённая по пояс Богоматерь, с воздетыми руками и Спасом Иммануилом на груди почитался как главная святыня города, как его покровительница. По легендарному преданию, новгородская икона «Богоматерь Знамение» чудесным образом спасла Новгород при осаде его суздальцами в 1169 г. В русских иконостасах композиция «Богоматерь Знамение» занимала центральное место в пророческом ряду, олицетворяя пророчество о рождении Христа. Русские варианты Одигрии (гречес. - путеводительницы), Богоматери, изображённой по пояс, с младенцем Христом в левой руке - различны, и различаются между собой позами фигур и другими деталями изображения, и получили свои особые названия по месту их создания или по легендам о чудесном их явлении: Смоленская, Тихвинская, Иверская, Владимирская, Иерусалимская и др.

Икона «Преображение» привлекает внимание простотой и ясностью композиции, выразительным рисунком, праздничной гаммой красок. На горках в сиянии славы изображены Христос и беседующие с ним пророки Илья и Моисей; внизу - поражённые чудом апостолы: в изумлении стоит на коленях Пётр, падают ослепленные светом Иоанн и Иаков. Мастер, иллюстрирующий евангельский сюжет о чудесном преображении Христа перед его учениками, был, прежде всего, прекрасным колористом. На голубой фон и светлые охристые горки он смело накладывает плотные яркие цвета: зелёные и красные, жёлтые и коричневые, белые и до черноты тёмные. Не являясь типичной для той или иной иконописной школы, голубофонная икона «Преображение» по своим художественным достоинствам может встать в ряд ярких образцов древнерусской станковой живописи.

ЖИТИЙНЫЕ ЦИКЛЫ

Житийные циклы - одни из древнейших в русской живописной традиции. Во фресках они известны с 11 - 12 вв., а в иконописи получили широкое распространение в 14 веке и в последующие столетия. Эти иконы иллюстрируют заимствованные из житийной литературы рассказы о главных событиях из жизни святого, о мучениях и чудесах, прославивших его имя. Все житийные иконы представляют по пояс или в рост главного персонажа в обрамлении клейм с четырёх (иногда с трёх) сторон; часто житийная композиция бывает посвящена двум святым.

Житийные иконы любили на Руси. Они совмещали в себе два важных момента: молитвенное общение и поклонение образу, а также возможность получить наглядное представление о жизни святого. Один из древнейших житийных циклов, как в византийском, так и русском искусстве посвящён святому Георгию - воину. В нём рассказывается о том, что Георгий при императоре Диоклетиане за преданность Христианству был, подвергнут многочисленным изощренным пыткам и затем казнён; к рассказу о мучениях в житиях прибавляется развёрнутый цикл чудес, самым популярным из которых в русском искусстве было «Чудо Георгия о змии». Здесь дан лаконичный образ конного воина, поражающего копьем змия. На иконах 15-17 веков иногда добавляется изображение толпы людей, выходящих из ворот города навстречу воину, появляется фигура летящего ангела, венчающего победителя. Чудо Георгия о змие» - излюбленный сюжет в русском искусстве, а изображение Георгия - змееборца рассматривается как символ победы добра над злом.

«Распятие» - Крестная смерть Иисуса Христа, распятого на кресте, на горе Голгофе у стен Иерусалима. В композициях с краткой иллюстрацией рассказа изображался крест на горке с распятым Христом, по сторонам - предстоящие ему Богоматерь и Иоанн Богослов. Схема в деталях изменялась, к предстоящим добавлялись святые жены, сотник Логин (римский военачальник, содержавший стражу при кресте Иисуса Христа), над крестом два плачущих ангела, по сторонам креста - два воина, один из которых подносит губку с уксусом к губам Христа, другой копьём прободает ребро, на переднем плане - воины, бросающие жребий и делящие одежды. Композиция усложнялась изображением двух распятых по сторонам Христа разбойников - благоразумного и злонравного, а также заимствованных из сказаний символических фигур. К 17 в. Происходит дробление сюжета с введением подробностей, появляются новые сцены распятия, не имеющие ранее прототипов.

Одним из самых распространенных сюжетов в иконописи является икона «Никола в житии». Культ Николы как заступника и помощника в бедах получил необычайную популярность на Руси, особенно в Новгороде и на русском Севере, где он был самым почитаемым святым. Иконы « Николы в житии» на Руси известны с 14 века, и сохранились во множестве. Святой изображался по центру, в епископском облачении с евангелие, по пояс либо в рост. Полагают, что иконографический тип Николы в рост с разведёнными в стороны руками, благословляющего и держащего евангелие в левой руке, восходит к древней иконе Николая Зазрайского (1225г.). Популярен на Руси и еще один иконографический тип Николы Мирликийского - Никола Можайский, представляющий святителя с мечом и «градом» в руках и олицетворяющего собой идею защиты города.

Композиция «Евангелиста Иоанна», получила особое распространение с 15 века, появились иконы с изображением сцен его жития. Очень популярен сюжет «Иоанн Богослов в молчании»: апостол правой рукой касается уст - знак безмолвия, левой - указывает на своё евангелие; у плеча летящий ангел олицетворение святого духа и символ премудрости.

ДЕИСУСНЫЙ РЯД

Деисусный ряд - композиция, в центре которой изображается Спас Вседержитель (Христос), а по сторонам - обращенные к нему Богоматерь и Иоанн Предтеча; кроме этих основных фигур в Деисусах часто изображаются архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, и другие святые - святители, мученики и столпники. Фигуры располагаются в строго определённом порядке, по чину.

Бывают Деисусы оглавные, оплечные, поясные и с фигурами во весь рост, как на одной иконной доске, так и на многих, составляющих Деисусный ряд.

В композиции воплощается идея заступничества святых за людей перед Христом. Деисусный ряд (чин) является основной частью древнерусского иконостаса. Кроме того, Деисусы помещались над входными дверями и воротами церковных зданий, часто изображались на верхних полян икон и входили в состав сложных композиций.

МИНЕЯ

Минея - композиция с изображением рядов святых и праздников, которые отмечены в богослужебных книгах, содержащих собрание праздничных служб, песнопений и молитв по дням каждого месяца. В древнерусской живописи самый ранний минейный цикл сохранился в росписи церкви Симеона Богоприимца 15 века в Новгороде. Минеи на иконах широко распространились с 16 века.

В некоторых ранних иконных композициях, как и в новгородских фресковых росписях, изображения праведников заменяются фигурой главного персонажа. Минея делится на месяцы. На каждой иконной доске изображается обычно очередной месяц, иногда, как на большинстве двусторонних иконок - таблеток, соединяются два месяца.

АНДРЕЙ РУБЛЁВ

Особенно яркими представителями древнерусской иконописи являются такие произведения: «Троица» и «Страшный суд»- Андрея Рублёва.

Родился Рублёв в шестидесятые годы 14 века, в небольшом городке под названием Радонеж. Здесь же неподалёку, в Троицком (позднее названном Троице - Сергиевом) монастыре прошла юность художника. Сегодня имя Андрея Рублёва известно всему миру, а долгие годы, даже столетия мир не знал ни самого художника, ни его творений. Мы знаем очень мало достоверного о первых шагах художественного развития Рублёва.

В девяностые годы 14 века Рублёв входил в число живописцев, которые работали в Звенигороде, расписывая Успенский храм «на Городке».В 1405 году ему выпала на долю честь украшать живописью Благовещенский собор Московского Кремля совместно с мастерами Прохором из Городца и Феофаном Греком. А в 1408 году по почину московского великого князя было решено украсить фресковой росписью обветшавший в то время Успенский собор во Владимире. И выбор пал на отличившегося за три года до того Андрея Рублёва. Здесь он должен был представить Страшный суд.

Рублёв вместе с Даниилом Чёрным и «дружиной Иконников» отправился во Владимир, им предстояла огромная работа. Нужно было расписать стены реставрируемого Успенского собора. Собор был построен в 1158-1160 годах, в 1285-1289 годах после пожара восстанавливался. В 13 веке, когда Владимир был сожжён и разграблен татаро - монголами, собор сильно пострадал, особенно его внутреннее убранство. И Иконников пригласили для того, чтобы они заново расписали собор. Темой композиции стал известный библейский сюжет «Страшный суд». По существовавшей тогда традиции, сцена страшного суда должна изображать праведников и грешников, представших в последний день мира перед богом на его страшный суд. Рублев и Чёрный по-новому трактуют этот сюжет. По мысли художников, не расплаты за прожитую жизнь должен ждать человек, а справедливой оценки своих трудов. Художники нашли оригинальное композиционное решение. Их предшественники обычно писали картину «Страшного суда» на одной из западных стен храма. Рублёв и Чёрный разворачивали события «Страшного суда» на нескольких плоскостях стен, раскрывая эпизоды сюжета один за другим. Входящего в Успенский собор встречали трубящие ангелы, по обеим сторонам западной арки были изображены фигуры пророков. Лица ангелов и пророков добры и приветливы. С доверием и надеждой, в едином порыве устремлены к Христу фигуры людей. Каждое лицо, запечатлённое художниками на этой фреске, наделено индивидуальными чертами. Так художники оставили потомкам портреты своих современников. Поражает огромной эмоциональной силой композиция «Шествие праведных жён». Женские лица, изображенные на этой фреске, отмечены чертами душевной уравновешенности, нравственной силы и твёрдости характера, верой в справедливость. Этой верой проникнута вся композиция «Страшного суда».

В неумолимую, суровую идею «Страшного суда» средневековья художники вложили столько глубокого жизненного содержания, столько сочувствия к человеку, что она оказалась в корне переосмысленной. Иконописцы не пугают зрителя картиной возмездия за грехи, этому было отведено лишь незначительное место. «Страшный суд» для них - начало «царства праведных». С ним связывалось глубокое народное преставление о восстановлении правды и справедливости, попираемых на земле. В образе Спаса, созданного Рублёвым, «грядущего судить живых и мертвых», нет и тени устрашающей грозности. Облаченный в золотистые одежды, полный юношеской силы и движения, легко и свободно парит он в голубом ореоле, окружённый крылатыми ликами «бесплотных сил». Он - воплощение торжества, гуманности и творческого подъема. По-рублёвски безупречно вписанный в круг, он не ограничен им. Касаясь ногой его предела, он как бы готов выступить из него, отчего композиция, полная монументальной ясности и завершенности, приобретает жизнь и движение.

Над Спасом, тоже в своде, два ангела на лету «свивают» свиток с изображением луны и звезд, что означает конец земного мира, - они как бы закрывают книгу жизни.

Над ангелами изображены четыре царства, владычество которых прекращается вместе с концом жизни на земле. Они уступают место царству правды и справедливости.

В полукружии под аркой, примыкающей к своду, располагается композиция «Уготованного престола». На престоле лежит книга, в которую вписаны деяния людей. У его подножия, припавшие на колени, трепещущие прародители - Адам и Ева, виновники грехопадения людей. Рядом с ними сосуд с искупительной кровью и весы - символ правосудия.

К престолу самозабвенно, как бы спеша на помощь людям, умоляюще простирают руки Богоматерь и Иоанн Предтеча.

По сторонам сцены у престола расположены апостолы Петр и Павел и стоящие за ними ангелы, что связывает изображение на стене с сидящими апостолами на склонах свода.

Вся композиция «Страшного суда» безупречно вписана в полукружие над аркой и обрамлена снизу скромным растительным орнаментом. Склоненные фигуры ритмично вторят очерку арки и свода. Так передать трепет жизни, не погрешив против законов монументальности и декоративности, могли только истинно великие художники.

Для современников Рублёва Страшный суд был естественным завершением всей истории человечества. В близком наступлении его никто не сомневался. Но что ожидает людей в час светопреставления? Византийцы рисовали яркими красками гнев судии, разрабатывали тему сурового возмездия, подчеркивали назидательный смысл судилища. А в русских сказаниях сильнее выступают примирительные нотки, надежда на милость судей, ожидание блаженства праведников. В византийских изображениях страшного суда фигуры отличаются обремененностью, телесностью, грузные тела тяжело ступают по земле. Наоборот, у Рублёва фигуры необыкновенно легки, воздушны, почти невесомы; они то порывисто идут, то плавно парят, то стремительно возносятся. Рублев прекрасно связал свои фигуры и группы с круглящимися сводами древнего собора. Покрытые его живописью стены легко уносят вверх, столбы расступаются, и арки, повторяясь в очертаниях фигур, начинают мелодически звучать.

В тот год, когда Андрей Рублёв и Даниил Черный расписывали Успенский собор во Владимире, на Москву двинулось войско хана Едигея. Войска хана не смогли взять Москву, месяц, подержав город в осаде. Но они разграбили и сожгли другие русские города и селенья. Почти полностью был уничтожен и Троице - Сергиев монастырь. После изгнания врагов решено было построить в монастыре вместо сгоревшего деревянного собора каменный. По свидетельству летописца, когда Рублёва пригласили написать иконы для Троицкого собора, художник не сразу согласился взяться за эту работу, так как в те годы он был уже стариком. В Троице - Сергиев монастырь он прибыл в 1425 году, когда новый собор был построен, и над его оформлением работало множество художников. По мнению учёных, настоятель монастыря Никон пригласил Рублёва с единственной целью - написать главную икону - «Троицу».

В «Троице» Рублёв обратился к традиционному библейскому сюжету: к старцу Аврааму и его жене Саре явились три таинственных путника - ангела, воплощающих три лица бога: бог - отец, бог - сын и бог - дух. Согласно канону, Рублёв изобразил трапезу путников, присевших отдохнуть. Стол, за которым сидят ангелы, не уставлен угощениями. Чаша посередине стола и в ней заколотая голова тельца носят чисто символический характер. Рублёв видел, конечно, византийские иконы Троицы, но его отталкивало, что византийцы уделяли большое внимание трапезе, уставленной яствами, что Авраам с супругой неизменно присутствуют при этой сцене, своим суетливым гостеприимством напоминая об обстоятельствах, при которых на землю сошло божество, наконец, что византийцев больше интересовал богословский вопрос о соотношении трёх лиц Троицы - отца, сына и духа, - чем само явление на земле неземного.

«Троица» Рублёва была плодом подлинного и счастливого вдохновения. При первом взгляде она покоряет своим несравненным обаянием. Но вдохновение озарило мастера лишь после того, как он прошёл путь настойчивых исканий; видимо, он долго испытывал своё сердце и упражнял свой глаз, прежде чем взяться за кисть и излить свои чувства. Он жил среди людей, почитавших обряды, наивно убежденных в таинственной силе древних форм. Чтобы не оскорблять их привязанности к старине, он согласно обычаю представил трёх крылатых ангелов, так что средний возвышается над боковыми. Он изобразил чашу, не забыл и дуб Мамврийский и палаты, намекающие на отсутствующего Авраама. Но Рублёв не мог остановиться на этом. Его влекло более проникновенное понимание древнего сказания.

Есть все основания думать, что в среде Рублёва были известны и пользовались почетом византийские писатели, хранившие традиции древнегреческой философии. Некоторые из их трудов переводились в то время на русский язык. В них проскальзывала мысль, что в искусстве всё имеет иносказательный смысл, все земные образы, образы людей, животных и природы могут стать средствами проникновения в сокровенную основу мира, правда лишь при условии, если человек будет неустанно стремиться к возвышенному.

Художнику это давало право видеть в красоте земного мира живое подобие смутно чаемого и желанного совершенства. Всё то, что византийцы сумели выразить лишь запутанными силлогизмами, опираясь на древние авторитеты и многовековую традицию, вставало перед глазами Рублёва как живое, было близко, осязаемо, выразимо в искусстве.

В «Троице» представлены все те же стройные, прекрасные женственные юноши, каких можно найти во всех его прообразах. Здесь много недосказанности, мы не знаем, чем заняты трое крылатых юношей? То ли они вкушают пищу, и один из них протягивает руку за чашей на столе? Или они ведут беседу - один повелительно говорит, другой внимает, третий покорно склоняет голову? Или все они просто задумались, унеслись в мир светлой мечты, словно прислушиваясь к звукам неземной музыки? В фигурах скользит и то, и другое, и третье, в иконе есть и действие, и беседа, и задумчивое состояние, и все же содержание её нельзя обнять несколькими словами. Что значит эта чаша на столе с головой жертвенного животного? Не намек ли на то, что один из юных путников готов принести себя в жертву? Не потому ли стол похож на алтарь? А посох в руках этих крылатых существ - не знак ли это странничества, которому один из них обрёк себя на земле?

Возможно, что византийские изображения Троицы в круглых обрамлениях или на круглых блюдцах натолкнули Рублёва на мысль объединить кругом три сидячие фигуры. Но обрамление его иконы не имеет круглой формы, круг едва заметно проступает в очертаниях представленных фигур, и поскольку круг всегда почитался символом неба, света и божества, его присутствие в «Троице» должно было увлечь мысль к незримому, возвышенно - духовному,

Круг по природе своей вызывает впечатление неподвижности и покоя. Между тем Рублёв стремился к выражению жизни изменчивой и свободной, и потому он создаёт в пределах круга плавное, скользящее движение. Идея согласия и гармонии выражена им так, что фигуры ангелов как бы слиты друг с другом, и разница дальнего и ближнего плана не ощутимы; ангел посередине изображен более крупно, чем боковые, и такое соотношение создаёт впечатление сферической выпуклости. Средний ангел склоняет свою голову, нимб его нарушает симметрию в верхней части иконы, и равновесие восстанавливается лишь тем, что оба подножия ангелов отодвинуты в обратную сторону. Куда бы мы не обращали свой взор, всюду мы находим отголоски основной круговой мелодии, линейные соответствия, формы, возникающие из других форм или служащие их зеркальным отражением, линии, влекущие за грани круга или сплетающиеся в его середине, - невыразимое словами, но чарующее глаз симфоническое богатство форм, линий и цветовых пятен.

Краски составляют одно из главных очарований «Троицы». Рублев был художником - колористом. В молодости он любовался в иконах Феофана их глухими и блёклыми, как завядшие цветы, тонами, сочетаниями, в которых общая гармония покупалась ценой отказа от чистого цвета. Его восхищали цветовые волны, как бы пробегающие через иконы Феофана, но не могло удовлетворить напряжённое беспокойство, мрачный характер его цветовых созвучий. Он видел, конечно, русские иконы 13 - 14 веков, расцвеченные, как бесхитростные крестьянские вышивки, в ярко - красные, зелёные и желтые цвета, подкупающие выражением здоровой радости и утомляющие пестротой красок, словно старающихся перекричать друг друга.

Ранние произведения Рублёва говорят о том, что он владел искусством приглушённых, нежных полутонов. В «Троице» он хотел, чтобы краски зазвучали на всю мощь. Он добыл ляпис - лазури, драгоценнейшей и высокочтимой среди мастеров краски, и, собрав всю её цветовую силу, не смешивая ее с другими красками, бросил ярко - синее пятно в самой середине иконы. Синий плащ среднего ангела чарует глаз, как драгоценный самоцвет, и сообщает иконе Рублёва спокойную и ясную радость. Это первое, что бросается в ней в глаза, первое, что встает в памяти, когда упоминается «Троица». Если бы Феофан мог видеть этот цвет, он был бы сражён смелостью младшего сотоварища; поистине такой чистый цвет мог произвести только человек с чистым сердцем, унявший в душе тревоги и сомнения, бодро смотрящий на жизнь. Но Рублёв не желал останавливаться на утверждении одного цвета; он стремился к цветовому созвучию. Вот почему с сияющим голубцом он положил насыщенное темно - вишневое пятно. Этим глубоким и тяжелым тоном обозначен тяжело свисающий рукав среднего ангела, и это соответствие характера цвета характеру означаемого им предмета придаёт колориту иконы осмысленно - предметный характер. Цветовому контрасту в одежде среднего ангела противостоит более смягченная характеристика его спутников. Здесь можно видеть рядом с малиновым рукавом нежно - розовый плащ, рядом с голубым плащом - зелёно - голубой плащ, но и в эти мягкие сочетания врываются яркие отсветы голубца. От теплых оттенков одежд боковых ангелов остаётся только один шаг к золотистым, как спелая рожь, ангельским крыльям и ликам, от них - к блестящему золотому фону.

Если в искусстве можно говорить о постановке определённых задач и их решении, то Рублёв в Троице решил задачу, над корой билось едва ли не всё средневековье. Все представления о высшем благе, которыми жили люди его времени, обрели в Троице плоть и кровь, были выражены образно и наглядно. Троица Рублёва поражает богатством своего содержания. Здесь и библейская легенда, и философское глубокомыслие, и созерцание, и беседа, и сосредоточенность, и нежность, и любовь, и задумчивость, и грусть, и сквозь грусть проглядывает радость.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В наше время человек, желающий впервые ознакомиться с великими творениями, войдя в собор, не сразу заметит древние фрески и даже будет немного разочарован ими. Сильно повреждённые, они покажутся ему обветшалыми, поблекшими, слишком простыми и мало похожими на то, что он так мечтал увидеть. В чём же тогда ценность, величие и значение всех этих фресок и икон?

Конечно, некогда живопись была ярче. Золотистые охры, серебристо - серые, лиловато-розовые, нежные, зеленеющие, как молодая листва, тона были светлее и воздушнее, а густо - вишнёвые, бархатисто - коричневые и синие, как вода, отражающая небеса, цвета были интенсивнее и глубже. Удлиненные фигуры в лёгком, свободном движении были объёмнее. Ныне утраченные светло - голубые фоны (теперь осталась только чёрная прокладка под ними) создавали впечатление пространственной глубины и света.

Древнерусские иконы показывают нам то, что художники творили в память о тех, кто жил, боролся и умирал за Русь, и в утешение тем, кто жил в их время. Именно по этому так скромны и одухотворены типично русские облики апостолов, святых и ангелов на их фресках. Они обретены художниками на земле, среди тех людей, которые их окружали, и возвышены ими в их истинно человеческом достоинстве.

Не смотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них всё же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность. Таинственная загадочная красота иконы всегда восхищала и увлекала. Ведь икона - это не просто картина с изображением тех, кому поклоняются верующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и переживаний народа того периода, когда она была написана. Мне кажется, что интерес к истории своей родины не угаснет никогда. И растеряв много ценного с того далёкого времени, люди стали мудрее и бережливее.

ЛИТЕРАТУРА

1. «Сюжеты древнерусских икон» А. Косцова «Искусство - СПБ». 1993г.

2. «Государственный Эрмитаж», «Памятники русской художественной культуры». Москва., 1977г.

3. «Искусство» Издательство «Просвещение». Москва., 1969г.

4. «Беседы о русских художниках» С.Фенина Москва., «Русский язык» 1990г

5. «Путешествие в Древнюю Русь: Рассказы о русской культуре» Москва., ВЛАДОС, 1995г.

6. «Древнерусская иконопись» М.В Алпатов. Москва., «Изобразительное искусство», 1978г.

7. «Искусство древней Руси» Л.Д.Любимов Москва., «Просвещение», 1974г.