Стиль "модерн" в западноевропейской культуре

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ГОСУДАРСТВЕННОЙ СЛУЖБЫ

ПРИ ПРЕЗИДЕНТЕ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

УРАЛЬСКАЯ АКАДЕМИЯ ГОСУДАРСТВЕННОЙ СЛУЖБЫ

Контрольная работа

по предмету: Культурология

Вариант 5. (Т - Я)

Студентки

группы ГМУ-412

Хаертдиновой А. И.

Екатеринбург 2009

ОТВЕТЫ

1. Художественный стиль «модерн» в западноевропейской культуре XIX - XX в.в. Понятие модерна в «искусствоведческом», «культурологическом» и философском смыслах.

Модерн - (франц. moderne от лат. modernus - новый, современный) - период развития европейского искусства на рубеже XIX-XX вв. , включающий различные художественные течения и школы, представителей которых объединяло антиэклектическое движение - стремление противопоставить свое творчество эклектизму предыдущего периода. Отсюда название. Термин «модерн» следует отличать от общего смысла слова «современный» и от понятия «современное искусство», а также от модернизма.

С исторической точки зрения модерн - это еще одно, и также весьма неопределенное, понятие для обозначения как "европейского Нового времени", так и индустриального капитализма. Культурный смысл модерна характеризуется тем, что выраженный в религиозных и метафизических образах мира субстанциональный разум разделился на три момента, которые только формально (путем аргументированного обоснования) могут быть удержаны вместе. Поскольку образы мира распались, и традиционные проблемы могли теперь трактоваться лишь под специфическим углом зрения истинности, нормативной правильности, аутентичности (или красоты), то есть могли обсуждаться как вопросы познания, справедливости и вкуса. Новое время пришло к вычленению ценностных сфер науки, морали, искусства.

Инициатором спора о модерне - как эпохе "нового времени" - считают Гегеля. "Гегель не был первым философом, который принадлежал новому времени, но он был первым, для кого эпоха модерна стала проблемой. В его теории впервые стала явной констелляция модерна, осознания времени, эпохи и рациональности". В качестве специфических черт эпохи модерна Гегель выделил и подчеркнул "беспокойство", внутреннее брожение, быструю динамику, непрерывность преобразований и рождения нового; силу дифференциации и обособления, диалектически синтезированную с силой объединения, интеграции.

"Гегель прежде всего открыл принцип нового времени - принцип субъективности. Из этого принципа он объясняет и преимущества нововременного мира, и его кризисный характер: этот мир осознает себя одновременно как мир прогресса и отчуждения духа. И поэтому первая попытка осознать эпоху модерна в понятиях была объединена с критикой модерна". Субъективность как принцип модерна расшифровывается у Гегеля через индивидуализм, право на критику, через автономию деятельности и через особую значимость идеалистической философии. В хайдеггеровской "деструкции" модерна, в ряде пунктов примыкающей к идеям Ницше, Хабермас особо выделяет и подробно прослеживает попытку Хайдеггера разрушить центральную опору философии модерна - философию субъективности с ее теорией взаимодействия субъекта и объекта. "На место субъекта, который противостоит объективному миру в качестве познающего целостность существующих содержаний и действующего по отношению к нему, - на место него может быть выдвинуто толкование, согласно которому акты познавания и действия, исполняющиеся в объективированной установке, суть только производные от лежащего в их основе внутреннего стояния в жизненном мире, который толкуется как контекст и первооснова интуитивно понимаемого мира".

Рассмотрим культурную ситуацию первой половины XX века, которая складывалась под знаком модернизма. Его искусствоведы понимают двояко -- в широком и узком смысле. В первом он обозначает всю совокупность художественных течений, школ и направлений начала XX века, выразивших отход от культурных ценностей XVIII--XIX веков и провозгласивших новые подходы и ценности. Фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм -- таков далеко неполный список направлений художественного поиска в начале XX века.

В узком смысле модерн обозначает только одно направление в искусстве. В таком случае его название берут в кавычки. «Модерн» -- стилевое направление в европейском и американском искусстве конца XIX -- начала XX века. Новое направление распространилось по всей Европе и в первую очередь затронуло архитектуру и декоративное искусство. Представители «модерна» использовали новые технико-конструктивные средства, свободную планировку, своеобразный архитектурный декор для создания необычных, подчеркнуто индивидуализированных зданий.

Когда говорят о широком значении модернизма, то употребляют также термин «авангардизм» Иными словами, упомянутые течения можно именовать либо модернистскими, либо авангардистскими. Авангардизм (авангард) -- собирательное название для тех художественных тенденций, которые являются более радикальными, чем художественный стиль «модерн». У этого термина, в отличие от модернизма, одно значение. Модернизм связан с отходом культуры от реализма, с провозглашением независимости искусства от действительности. Выступления художников-модернистов принимали зачастую форму анархического эстетического бунта против установившихся традиций и канонов в искусстве. Авангард обозначал идущих впереди всех, т. е. экспериментирующих с художественным материалом, создающих новые, ни на что не похожие стиль, язык, содержание в изобразительном искусстве. Революции и войны, в которые втягивается весь мирт не препятствуют экспериментам и поискам нового. Происходит пересмотр прежних представлений о красоте, цвете и пространстве. Париж становится местом паломничества для художников со всего мира. Вкус к резкой, разрушительной деформации оказался знаменем нового века.

2. Импрессионизм и постимпрессионизм как живописные школы в Европе и России. Модернизм и авангард в искусстве и культуре. Сходство, различие, тождество, преемственность?

Импрессионизм (франц. impressionnisme, от impression - впечатление), направление в искусстве последней трети 19 - начала 20 вв., мастера которого, фиксируя свои мимолетные впечатления, стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости. Импрессионизм зародился во французской живописи конце 1860-х гг.: Э. Мане (формально не входивший в группу импрессионистов), О.Ренуар, Э. Дега внесли в искусство свежесть и непосредственность восприятия жизни, обратились к изображению мгновенных, выхваченных из потока реальности ситуаций, духовной жизни человека, изображение сильных страстей, одухотворение природы, интерес к национальному прошлому, стремление к синтетическим формам искусства сочетаются с мотивами мировой скорби, тягой к исследованию и воссозданию "теневой", "ночной" стороны человеческой души, со знаменитой "романтической иронией", позволявшей романтикам смело сопоставлять и уравнивать высокое и низменное, трагическое и комическое, реальное и фантастическое, использовали фрагментарные, реальности ситуаций, использовали фрагментарные, на первый взгляд неуравновешенные композиционные построения, неожиданные ракурсы, точки зрения, срезы фигур.

Неоимпрессионизм (франц. neo-impressionnisme) - течение в живописи, возникшее во Франции около 1885, когда его главные мастера, Ж. Сера и П. Синьяк, разработали новую живописную технику дивизионизма. Французские неоимпрессионисты и их последователи , развивая тенденции позднего импрессионизма, стремились приложить к искусству современные открытия в области оптики, придав методичный характер приемам разложения тонов на чистые цвета; одновременно они преодолевали случайность, фрагментарность импрессионистической композиции, прибегали в своих пейзажах и многофигурных картинах-панно к плоскостно-декоративным решениям.

Постимпрессионизм (от лат. post -после и импрессионизм) - собирательное название основных течений французской живописи конца 19 - начала 20 вв. Мастера постимпрессионизма, многие из которых примыкали к импрессионизму, с середины 1880-х гг., искали новые выразительные средства, способные преодолеть эмпиризм художественного мышления и позволить перейти от импрессионистической фиксации отдельных мгновений жизни к воплощению ее длительных состояний, материальных и духовных констант. Для периода постимпрессионизма характерно активное взаимодействие отдельных направлений и индивидуальных творческих систем. К постимпрессионизму обычно причисляют творчество мастеров неоимпрессионизма, группы "Наби", а также В. ван Гога, П. Сезанна, П. Гогена.

Барбизонская школа. Объединение французских живописцев, положивших начало реалистическому пейзажу. К барбизонцам принадлежали Ж.Дюпре, Т.Руссо, Н.Диаз де ла Пенья, полотна которого наиболее точно соответствовали героико-романтической линии пейзажной живописи XIX в., а также Ш.Добиньи, занимавшийся детальной разработкой проблемы передачи световоздушной среды, и К.Труайон, включавший в пейзаж анималистический и жанровый стаффаж. К барбизонцам были близки Э.Делакруа, Т.Жерико, К.Коро, Ж.Ф.Милле. Традиции Барбизонской школы оказали огромное влияние на дальнейшее развитие французского реалистического пейзажа, а также на развитие пейзажной живописи в европейских странах (Я.Б.Ионкинд в Нидерландах, М.Мункачи в Венгрии и др.) и России (А.П.Боголюбов, Ф.А.Васильев, А.К.Саврасов и др.). Искусство мастеров этого направления сыграло огромную роль в становлении и развитии импрессионизма во Франции.

"Бубновый валет". Объединение московских живописцев, в состав которого входили В.Д. И Д.Д.Бурлюки, Н.С.Гончарова, П.П.Кончаловский, А.В.Куприн, Н.И.Кульбин, М.Ф.Ларионов, А.В.Лентулов, К.С.Малевич, И.И.Машков, В.В.Рождественский, Р.Р.Фальк и др. Свое название, содержащее протест против претенциозных изысков, оно получило после одноименной выставки, организованной в 1910 г. его членами (старинное французское толкование игральной карты "бубновый валет", что означает "плут, мошенник").

Искусство художников, входивших в группу, представляло собой своеобразную реакцию на импрессионизм и развивалось в значительной степени как его эстетическая антитеза. Но именно открытия импрессионистов послужили основой их понимания художественной формы, в частности самоценности цвета. Стоящие перед ними задачи художники решали, в основном используя приемы постимпрессионизма (русский сезаннизм), фовизма, кубизма, а также русского народного искусства (изразцы, росписи, лубок и т. д.). Их излюбленными жанрами были пейзаж, портрет и натюрморт. Основные проблемы были связаны с передачей объема на плоскости и построением формы с помощью цвета, что способствовало выявлению материальной сущности изображаемой натуры.

Члены общества занимались организацией выставок, где представляли не только свои работы, но и картины В.В.Кандинского, А.Г.Явлинского, живших в Мюнхене, французских художников Ф.Валлоттона, Ж.Брака, К.Ван Донгена, А.Глеза, Р.Делоне, А.Дерена, А.Марке, А.Матисса, П.Пикассо, А.Руссо, П.Синьяка и др.

"НАБИ", «Набиты". (франц. nabis - пророки от др.-евр. наби - пророк) - группа художников, существовавшая в конце 1880-х - начале 1900-х гг. в Париже. В нее входили такие известные живописцы, как П.Боннар, Э.Вюйар, М.Дени, П.Серюзье, П.Рансон, К.Руссель и др., а также график Ф.Валлоттон и скульптор А. Майоль. Под влиянием достижений постимпрессионизма особенно творчества П.Гогена они разработали вариант стиля модерн.

ПОНТ-АВЕНСКАЯ ГРУППА (франц. Pont-Aven, от pont - мост и Aven - название реки) - объединение французских постимпрессионистов. Понт-Авен - небольшая бретонская деревушка на севере Франции, известная своим тихим патриархальным укладом и живописными пейзажами. На протяжении многих лет она привлекала художников из разных стран Европы. В 1886г. туда приехал П.Гоген, чтобы отдохнуть от шумной суеты Парижа. В 1888г. за ним последовали Э.Бернар, Л.Анкетен, П.Серюзье и Я.Веркаде. Вместе со своим учителем художники очень много работали над созданием особого синтетического стиля, который позволил бы им отойти от слишком натурального, по их мнению, стиля импрессионистов. Работы, написанные в это время, положили начало синтетическому «живописному символизму» П.Гогена и «клуазонистическому» стилю подражавшего ему Э.Бернара. После отъезда П.Гогена на Таити в 1891г. понт-авенская группа фактически распалась.

Понятие модернизма сегодня используется в науке в нескольких смыслах. В наиболее широком из них оно употребляется в западной эстетике и искусствознании ХХ в. для обозначения большого круга явлений культуры и искусства авангардно-модернизаторского характера, возникших под влиянием НТП в техногенной цивилизации второй половины XIX - первой половины ХХ в. (или даже несколько шире), начиная с символизма и импрессионизма и кончая всеми новейшими направлениями в искусстве, культуре и гуманитарной мысли ХХ в., включая все авангардные движения вплоть до его своеобразного антипода - постмодернизма.

В российско-советской эстетике и искусствознании прошлого столетия понятие модернизма чаще всего применяли для обозначения всего комплекса авангардно-модернистских явлений с позиции предвзято негативной оценки. В основном - это позиция консервативной линии в традиционной культуре по отношению ко всему новаторскому; в советской науке она в первую очередь определялась партийно-классовыми идеологическими установками. Модернизм представал объектом не столько научного анализа, сколько всеобъемлющей, часто огульной критики. Критиковали модернизм за отход от традиционной (в рамках традиции XIX в., прежде всего) культуры - за антиреализм, эстетство, отход от социально-политической ангажированности, за смыкание с мистикой, за абсолютизацию художественно-выразительных средств, за апелляцию к иррациональной сфере, алогизм, абсурдность и парадоксальность, за пессимизм и апокалиптику, за формализм, за стирание грани между искусством и жизнью и т.п. В общем все в искусстве ХХ в., выходящее за узкие рамки искусственно изобретенного метода «социалистического реализма» или реализма в модели XIX в., считалось в советской эстетике негативным и обзывалось модернизмом. Более строгим и типологически целесообразным представляется суженное значение термина «модернизм» как одного из трех главных этапов функционирования искусства в ХХ в.: авангарда, модернизма и постмодернизма. Типологически и феноменологически модернизм, наряду с главными особенностями, перечисленными в первом (широком) семантическом модусе, наследует многие достижения и находки собственно авангарда, но отказывается от его бунтарского, эпатажного, скандалезного манифестаторства. Модернизм - это как бы академизировавшийся авангард; он утверждает многие из авангардных новаторских художественно-эстетических находок уже в качестве как бы само собой разумеющейся классики. Для модернизма кубизм, абстракционизм, экспрессионизм, сюрреализм, конструктивизм, додекафония, литература Джойса - это классика, органично продолжившая многовековую историю мирового искусства. Хронологически апогей модернизма приходится где-то на поздние 1940-1970-е гг., т.е. частично захватывает и поздний авангард, и ранний постмодернизм, являя собой как бы некое посредствующее звено между ними.

Если авангард во многом довел до логического предела (часто до абсурда) автономизацию средств и способов художественного выражения традиционных искусств, как правило, еще в их рамках (живописи, музыки, скульптуры, литературы) и только наметил некие принципиально новые поисковые ходы арт-презентации (реди-мейдс Дюшана, пространственные коллажи, фотомонтажи и т.п.), то модернизм в основном разрабатывал именно эти нетрадиционные для классического искусства стратегии арт-продуцирования. Начиная с поп-арта, кинетизма, минимализма, концептуального искусства, всевозможных акций, инсталляций, энвайронментов, художники модернизма выводят арт-объекты за рамки традиционных видов и жанров, за пределы собственно искусства в традиционном понимании, разрушают границы между искусством и окружающей действительностью, часто активно вовлекают реципиента в процесс творчества-созерцания-участия в арт-проектах. Создатели модернистских объектов и концептуальных пространств или акций, как правило, отказываются от традиционной для искусства эстетической значимости и констатируют только их самобытное и уникальное бытие в момент презентации-рецепции. В искусстве середины ХХ столетия существовало множество переходных форм и достаточно крупных фигур от авангарда к модернизму, некое художественное поле авангардно-модернистских феноменов и экспериментов, ибо четкой грани между авангардом и модернизмом при общей принципиальной условности семантики всех эстетических и художественных дефиниций, естественно, провести невозможно. Речь может идти только о тенденциях.

3. Общая характеристика культуры «Серебряного века» в России. Поэтические школы, направления, объединения художников, поэтов, актеров в России эпохи «Серебряного века». (Символизм, акмеизм, футуризм, «Мир искусства», «Цех поэтов», «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и др. Описать художественную программу одной из школ).

Художественная культура рубежа веков важная страница в культурном наследии России. Идейная противоречивость, неоднозначность были присущи не только художественным направлениям и течениям, но и творчеству отдельных писателей, художников, композиторов. Это был период обновления разнообразных видов и жанров художественного творчества, переосмысления, всеобщей переоценки ценностей, по выражению М. В. Нестерова. Неоднозначным становилось отношение к наследию революционных демократов даже в среде прогрессивно мыслящих деятелей культуры. Серьезной критике со стороны многих художников-реалистов подвергся примат социальности в передвижничестве. В русской художественной культуре конца Х1Х начала ХХ в. получило распространение декадентство, обозначающее такие явления в искусстве как отказ от гражданских идеалов и веры в разум, погружение в сферу индивидуалистических переживаний. Эти идеи были выражением социальной позиции части художественной интеллигенции, которая пыталась уйти от сложностей жизни в мир грез, ирреальности, а подчас и мистики. Но и таким образом она отражала в своем творчестве кризисные явления тогдашней общественной жизни. Декадентские настроения захватили деятелей различных художественных направлений, в том числе и реалистического. Однако чаще эти идеи были присущи модернистским течениям. Понятие модернизм (фр. тое1егпе современный) включало многие явления литературы и искусства ХХ в., рожденные в начале этого века, новые по сравнению с реализмом предшествующего столетия. Однако и в реализме этого времени появляются новые художественно-эстетические качества: расширяются рамки реалистического видения жизни, идет поиск путей самовыражения личности в литературе и искусстве. Характерными чертами искусства становятся синтез, опосредованное отражение жизни в отличие от критического реализма Х1Х столетия с присущим ему конкретным отображением

Серебряный век - это термин, традиционно примененный российскими филологами к первым двум десятилетиям 20-ого столетия. Это был исключительно творческий период в истории российской поэзии, находящийся в паритете с Золотым Веком, который был столетием ранее. Хотя Серебряный век, как говорят, действительно начался с появления Стихов Александра Блока «О красивой даме», некоторые ученые расширили его хронологическую структуру, чтобы включать работы 1890-ых годов, начинающихся с манифеста Николая Минского "Со светом совести" (1890 г.), трактата Дмитрия Мережковского "О причинах для снижения современной российской литературы" (1893 г.) и альманах Валерия Брюсова "Российские символисты" (1894 г.). Хотя Серебряный век был во власти артистических движений Российской Символики, Акмеизма, и Российского Футуризма, в которых процветали неисчислимые другие поэтические школы, например, такие как Мистический Анархизм. Были также такие поэты как Иван Бунин и Марина Цветаева, которые отказались присоединиться к любому из этих движений. Александр Блок появился как ведущий поэт, уважаемый фактически всеми. Поэтические карьеры Анны Ахматовой, Бориса Пастернака, и Осипа Мандельштама, творчество которых охватывало много десятилетий, были также начаты во время этого периода.

Символизм. Часто путают три слова: декадентство, модернизм и символизм. Между тем смысл их различен. Модернизм- шире символизма Модернистами были все писатели, искавшие новые пути в литературе: акмеисты, футуристы и даже писатели, которых называли «неореалистами». В России начала XX века было модно подражать «туманным стихам» символистов, рядиться в блоковских «Незнакомок». Была в русских символистах одна черта, которая легко имитировалась людьми, никакого отношения к символизму не имеющими: необычная манера поведения. Собственно «символизм» - это литературное течение, сознательно взявшее символ за основу искусства. Сложность изучения русского символизма состоит в том, что все три элемента - модернизм, декадентство и собственно символизм - проявлялись в нем в неразрывном единстве. Символизм был своеобразной попыткой эстетической попыткой уйти от противоречий реальной действительности в область «общих», «вечных» идей и «истин». Это обусловило отход символистов от традиций демократической русской мысли и от гражданских традиций русской классической литературы к философско-идеалистической реакции в эстетике, противопоставляемой символистами эстетике революционно-демократической. Символизм не был явлением внутренне однородным. Он представлял собой сложное, исторически развивающееся литературное направление, связанное с именами крупнейших поэтов начала XX века. Русскими учителями нового направления стали писатели XIX в. В начале 1900-х гг. внутри символизма обозначались три течения.

Акмеизм. «Акмеизм» (от греч. «акме» - высшая степень чего-либо, цветущая сила) называли еще «адамизмом» (мужественный и твердый взгляд на жизнь).

Акмеисты: Н.С.Гумилев, О.Э.Мандельштам, А.А.Ахматова, С.М.Городецкий, М.А.Зенкевич, Г.И.Иванов, В.Н.Нарбут, Е.Ю.Кузьмина-Караваева - заявили о себе в 10-е гг. XX в. почти одновременно с футуристами. Важным отличием от футуристов было то, что, отталкиваясь от символизма как исчерпавшего свой исторический срок поэтического течения, акмеисты, тем не менее, продолжали считать себя наследниками символизма. Своего рода «промежуточными» фигурами между символизмом и акмеизмом оказались И.Ф.Анненский, серьезно повлиявший на становление Гумилева и Ахматовой, а также поэт, прозаик и критик Михаил Алексеевич Кузмин. Идея преемственности, а не разрыва, особенно ясно выражена в программной статье признанного вождя акмеистов Николая Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» (1913). В мягкой форме Гумилев также указывал на роковые ошибки символистов: «Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа».Акмеисты оказались чрезвычайно энергичны в своей деятельности. В 1911-1914 гг. они объединились в группу «Цех поэтов», возглавляемую Гумилевым. В 1912-1913 гг. основали собственный журнал «Гиперборей» (редактор - переводчик М.Л.Лозинский). Выпустили также несколько альманахов «Цеха поэтов».

Футуризм. Заявив о себе, как и акмеизм, в 10-е годы XIX в., русский футуризм сразу же привлек всеобщее внимание - возможно, потому, что в наиболее радикальной форме отражал дух раскола, который носился в воздухе времени. Основным его принципом был отказ от старой культуры (от «старья», по любимому выражению В.Маяковского). Русские футуристы в большинстве отдавали предпочтение городской культуре перед деревенской, искали новые формы выразительности: звукоподражание, «свободный синтаксис», словотворчество, приемы плаката, графический стих (знаменитая лесенка Маяковского) и т.д. Слово «футуризм» происходит от латинского «futurum», т.е. «будущее». Русский футуризм складывался из борьбы и взаимодействия нескольких основных группировок.

Кубофутуризм. Самой значительной была группа «кубофутуристов», или «будетлян» (неологизм Хлебникова) под названием «Гилея». В нее входили братья Давид и Николай Бурлюки, Елена Гуро, Василий Каменский, Алексей Крученых, Бенедикт Лившиц, Владимир Маяковский, Велимир Хлебников. Некоторые из них были не только поэтами, но и художниками (Д.Бурлюк, Е.Гуро, отчасти Хлебников и Маяковский). Что наложило на поэзию кубофутуристов печать «новой живописности». Одним из оружий футуристов была их способность не только «брать за глотку», но и «брать глоткой». Внешняя манера поведения, вызывающие одежды, голосовые данные - играли первостатейное значение. В поисках «самовитого слова» (ценного «само в себе», вне всякого конкретного смысла) они писали стихи, в которых принципиально отсутствовал смысл, но которые, по замыслу создателей, несли в себе какой-то «сверхсмысл»

Эгофутуризм. Второй по значительности футуристической группой была группа Игоря Северянина, называвшая себя «эгофутуристами» («ego» лат. - «я»). В нее входили Игорь Северянин, И.В.Игнатьев, К.К.Олимпов, Василиск Гнедов, Георгий Иванов и др. Назывались они «Ассоциацией эгофутуристов», но в действительности поэтическое значение группы исчерпывается поэзией одного Северянина. В 1911 г. Северянин издал сборник «Пролог эгофутуризма».

Эгофутуристы не предлагали сбрасывать классиков «с парохода современности», а только призывали к «поискам нового». Ядром программы были формальные требования: смелые образы, отказ от поэтических штампов и слов, вводимых в стих только ради рифмы и размера, эксперименты в области лексики. Основополагающим для северянинской доктрины эгофутуризма было утверждение всеоправдания, которое приводило к полному общественному индифферентизму. Своеобразный московский филиал эгофутуризма, поэтическая группа при издательстве «Мезонин поэзии», в которую входили В.Г.Шершеневич, Рюрик Ивнев и др., также не сыграла заметной роли в поэзии начала XX в.

Еще одна группа умеренных футуристов, «Центрифуга», явно оказалась в тени шумного, скандального успеха кубофутуристов и Игоря Северянина. В нее входили Б.Л.Пастернак, Н.Н.Асеев, С.П.Бобров, К.А.Большаков и др. Футуризм в понимании Пастернака был новаторским подходом к обычным жизненным явлениям, воспринятым в аспекте вечности. «Позвольте же импрессионизму в сердцевинной метафоре футуризма быть импрессионизмом вечного. Преобразование временного в вечное при посредстве лимитационного мгновения - вот истинный смысл футуристических аббревиатур», - так излагал Пастернак свой взгляд на поэзию в программной статье «Черный бокал». Его футуризм проявлялся в тяготении к первичной детскости и восприятия мира, в затрудненности художественной формы, в подчеркнутом использовании звучания слова.

Живопись. Кроме возникшей в начале 90-х годов XIX в. группы художников «Мир искусства», крупнейшим выставочным объединением являлся «Союз русских художников», учрежденный в 1903 г. Участниками первых выставок были Врубель, Борисов-Мусатов, Серов. Ядро «Союза» не противопоставляло себя передвижникам, отрицало графический стилизм столичных живописцев. Они развивали традиции левитановского пейзажа, отстаивали права национальной тематики. На рубеже 1910-1911 гг. появилось еще одно художественное объединение - «Бубновый валет», в которое входили Н.Н.Кончаловский, А.В.Лентулов, И.И.Машков, Р.Р.Фальк. «Бубновый валет» проповедовал конструктивную живопись. Художники искали вдохновение в лубке, фольклоре, домотканной пестряди, в ремесленном примитиве вывесок с кренделями. Важной частью изобразительного стиля «Бубнового валета» стал футуризм. Основной прием футуризма - «монтаж» предмета путем совмещения в одном изображении различных его сторон; предмет видится как бы одновременно с разных точек обзора. Таким образом, художник пытался наделить статичную картину движением. Самый яркий случай употребления такого приема - картины Лентулова. В 1910-е годы берет начало и русский абстракционизм, лидерами и теоретиками которого становятся К.С.Малевич и В.В.Кандинский. Малевич стремился довести систему обобщений до простейших геометрических форм, заключавших в себе все многообразие форм природы.

Все вышеназванные течения и художники объединяются понятием «русский авангард», хроника которого начинается с 1907 г., с посмертной выставки В.Э.Борисова-Мусатова. История русского художественного авангарда еще не написана. У каждой вершины есть основание, прочный фундамент, на котором все держится. Есть оно и у русского авангарда. Это глубинный слой искусства, почти неизвестный и крайне недостаточно изученный специалистами. Это то самое основание, над которым поднимаются имена знаменитых художников. В целом неповторимость «серебряного века» видится прежде всего в «пограничности» сложившейся в России ситуации с мощнейшим конфликтом эпох, который одним представлялся закатом европейской цивилизации, кризисом христианского сознания, другим -- выходом в обновленную жизнь и искусство, возможностью достичь заветных творческих высот. «Серебряный век» справедливо называют временем «великого синтеза», когда искусство мыслилось единым целым, с усилением тенденции к взаимопроникновению различных видов художественной деятельности.

4. Парадоксы художественной культуры советского периода. Способствует ли тоталитарный режим творчеству или подавляет его? (Ответ аргументировать примерами).

В первое десятилетие советской власти в культурной жизни страны существовал относительный плюрализм, действовали различные литературные и художественные союзы и группировки, но ведущей была установка на тотальный разрыв с прошлым, на подавление личности и возвеличивание массы, коллектива. В 30-е годы культурная жизнь в советской России обрела новое измерение.
Пышным цветом расцветает социальный утопизм, происходит решительный официальный поворот культурной политики в сторону конфронтации с "капиталистическим окружением" и "построения социализма в отдельно взятой стране" на основе внутренних сил. Формируется "железный занавес", отделяющий общество не только в территориально-политическом, но и в духовном отношении от остального мира. Стержнем всей государственной политики в области культуры становится формирование "социалистической культуры", предпосылкой чего стали беспощадные репрессии по отношению к творческой интеллигенции. Боголюбова А.С. в "Очерке художественной культуры советского периода" рассматривает советский период, когда окончательно сформировался и начал действовать механизм тотального идеологического прессинга на культуру и искусство. Механизм, включающий в себя организационные формы (творческие союзы), эстетическую модель (метод социалистического реализма), принципы национальной культурной политики (формула "социалистическое содержание, национальная форма"). Однако в этот же период создаются различные произведения искусства, чей высокий художественный статус подтвержден временем. Этот феномен, определенный автором как `парадокс советской культуры`, стал объектом исследования в данной монографии.

Историю и культуру советской эпохи необходимо рассмотреть в реальных противоречиях общественной жизни, социальной психологии масс, в сопоставлении со всей русской культурой «серебряного века» и Русского зарубежья -- составной частью всей отечественной культуры текущего столетия.

Социокультурная панорама советской эпохи -- исключительно пестрая, мучительно-сложная диалектическая целостность. Кричащая противоречивость и неоднозначность свойственна как всей системе, так и составляющим ее элементам. Духовное, человечески живое и заветное в ней всегда причудливым образом сочеталось с игнорированием интересов отдельной личности, с бездуховностью административно-командной системы власти, тоталитаризмом, а кровная связь с многовековой историей народа -- с официозным прославлением все той же системы: горы фальшивых исследований и произведений в самых разных жанрах, дифирамбов в различном исполнении... Так что сегодня закономерен результат: далеко не все сделанное в советской культуре выдержало строгую проверку временем, испытание «на разрыв»...Вместе с тем культура советской эпохи есть особое явление социокультурного мышления, массовой психологии, связанной с российским и русским менталитетом, с традицией беспримерной политизации и игнорирования запросов и прав конкретной личности, с одержимым стремлением масс веровать в идеологические постулаты, с постоянной ориентацией на культ Государства, Отечества и недалекого лидера-пророка... Ненаучной и аморальной выглядит позиция нынешних скоропалительных критиков, кто видит в культуре советской эпохи преимущественно мифологическую утопию, игнорируя ее многозначность и важные связи с духовными поисками в отдаленной и ближайшей российской истории. Суждения Н.Бердяева, Г.Федотова, И.Ильина и других известных философов культуры аргументирование убеждают нас в этом...Сейчас нами осознано главное: советская культура и культура советской эпохи -- явно не одно и то же. Многозначную и многослойную культуру советской эпохи нельзя сводить к воспеванию идеалов «светлого будущего» или безоглядного восхваления вождизма. Невероятно наивная утопическая вера, определяющая смысл миллионов других... Нельзя не помнить без внутреннего потрясения многих и многих из духовного пантеона России: А.Блока, Н.Гумилева, В.Маяковского, С.Есенина, О.Мандельштама, Н.Клюева, М.Цветаеву, М.Булгакова, А.Лосева, М.Бахтина, А.Солженицына... Поистине им не счесть числа!В культуре советского периода нельзя не заметить официально признанную, «разрешенную», и выпадающую из традиционно догматических схем культуру инакомыслия и оппозиционности, «запрещенную» и «выдворенную» по идейно-политическим мотивам за рубеж, и даже культуру «андеграунда» -- «подполья». Сходство и несходство их неоднозначных судеб в том, что они должны были стать послушным придатком тоталитарного государства, административно-партийной системы. Истинная духовность, трепетное обращение к национальным живительным истокам, общечеловеческим ценностям -- вот что служило мерой и критериями настоящей культуры, которая с кровью и потом, трагедийно и сложно прорывалась через канонизированную классовость, безудержную политизацию, временные непонимание и забвение, тиранию.

В советском прошлом присутствует качественно иной духовный стержень, иная линия: не только «применительно к подлости», но и действительно связующие начала нашего пути с сегодняшним и завтрашним днем. В этом культура советской эпохи продолжает российский менталитет столетий. Нередко сочетается поиск общественной организации жизни, во многом философски звучащей (М.Шолохов, Л.Леонов, А.Платонов, М.Булгаков и др.), пытливый и многоплановый у разных творческих индивидуальностей (И.Глазунов, А.Шилов, К.Васильев, П.Корин и др.), и возвышенная самоотреченность, многотрудные думы о мучительной доле советского крестьянства (Ф.Абрамов, В.Белов, В.Шукшин, В.Распутин и др.) и многомиллионном вкладе граждан бывшего Советского Союза в великую победу, в спасение от фашизма мировой цивилизации (М.Шолохов, К.Симонов, В.Быков, Ю.Бондарев, В.Астафьев и др.)...

Обозревая сложную и драматическую историю советской эпохи, следует выделить несколько социокультурных десятилетий, отличающихся друг от друга принципиальным содержанием. Обоснованно назовем двадцатые, шестидесятые и восьмидесятые годы как основные этапы развития культуры некоторого плюрализма и инакомыслия по отношению к партийно-государственной идеологии, как стойкую опору пробуждающегося нового социокультурного мышления и сопротивления тоталитаризму («О, как я все угадал!» у М.Булгакова, «Душа моя страданиями человечества уязвлена стала!» -- исповедально-потрясенная радищевская мысль как выражение гражданского и эстетического кредо А.Платонова, «Жить не по лжи!» как завет в этике А.Солженицына, «Что с нами происходит?» -- граждански тревожный вопрос В.Шукшина современникам и потомкам...), как мощные прорывы к духовным ценностям.

В восьмидесятые, в «перестроечные» годы, открывшие «железный занавес» духовному плюрализму и известным демократическим свободам, из длительного искусственного забвения постепенно начали «возвращаться» блистательная культура Серебряного века, запрещенные ранее по идеологическим мотивам произведения самых разных художников в различных областях творчества, ставшие явлением, украсившим последние десятилетия XX в. На современников буквально хлынул поток «новых» произведений, фактов, документов, свидетельств разных культурных периодов отечественной истории. Культура рубежа веков явила миру в ярком полифонизме целый «поэтический континент» тончайших лириков, глубоких мыслителей, серьезных прозаиков, обогативших романный жанр, а также ищущих театральных деятелей-реформаторов, композиторов и художников, талантливых исполнителей (Н.Гумилев, Н.Бердяев, А.Белый, К.Станиславский, И.Стравинский, К.Сомов, Ф.Шаляпин и многие другие). И потому правомерно все растущее присутствие этой востребованной культуры, обогащающей всех нас.

5. За что постмодернизм критикует культуру модерна? Пример «постмодернистского» произведения (теста) в литературе, кино, живописи, архитектуре, моде и т. д. с кратким описанием и анализом на 1 страницу.

Понятие «постмодерн», в какой-то мере близко понятию демократия. Демократизация общества есть его постмодернизация: разрушается единый стиль культуры, возникает культурный плюрализм, нарастают процессы усреднения людей и возвышения массовой культуры, уменьшается возможность появления гениев и героев, возвышающихся над толпой. Постмодерн воспринимает эти результаты демократизации как норму и изобретает интеллектуальные и художественные средства их изображения. Постмодернистские писатели создают художественные произведения, в которых нет ни героев, ни личностей, ни лидеров. Творцы постмодернистского искусства как бы снимают кальку с демократических процессов в своих произведениях, где все направлено на разрушение иерархии ценностей, уравнивание «святого и бесовского», забвение имен и дат, смешивание стилей и времен, ироническое восприятие традиции, истории, авторитетов.

«Словарь Ламприера» - постмодернистское произведение. Норфолк играет не только с мифологией, в нем совершенно явно присутствуют отсылы к "Маятнику Фуко" Умберто Эко и "Червю" Джона Фаулза. Жанр романа не поддается точной классификации, это и историческое произведение, и детектив, и фантастика, и книга о тайных обществах, найдется место и мистики. Основная сюжетная линия вертится около молодого подданного Британской Короны Джона Ламприера, выходце с острова Джерси, куда 160 лет до описываемых в этой линии событий перебрался Франсуа Ламприер, один из немногих уцелевших из города Ла-Рошель. С тех самых пор, никто из представителей рода Ламприеров не доживал до старости, все они погибали загадочной смертью. То же произошло и с отцом главного героя, растерзанного сворой собак. Джон отправляется в Лондон, чтобы узнать о завещание отца, так он оказывается в центре интриг тайного ордена "Девяти", управляющего Ост-Индийской Компанией и намеревающегося сокрушить французскую монархию. Вторая линия отправляет читателя к моменту зарождения ордена "Девяти". Девять богатых купцов-гугенотов из Ла-Рошель, тайно выкупают акции молодой Ост-Индийской компании, находящейся в тот на момент в глубоком кризисе. Вскоре войска под управлением кардинала Ришелье осаждают их родной город. Спасутся всего десять человек, Франсуа Ламприер и восемь других членов Девятки и младенец, вылетевший из гигантского пожара, который устроит Девятка, чтобы скрыть следы своего бегства. Это две главные линии, но они не одиноки, мы узнаем еще о войне с Портой, которую ведет Австро-Венгрия в союзе с Россией и Пруссией, о жизни Людовика XVI, о странствиях первой экспедиции, посланной Ост-Индийской компании, о пиратах-неоплатонниках. Повествование крайне насыщено исторической информацией, названия книг, авторов, различные события и что особенно важно древнегреческие мифы. Греческая мифология - это по сути базис книги, структура книги заставляет вспомнить о критском лабиринте и Тезее, который должен найти и сразить, живущего в нем Минотавра. Доказательств этого разбросано в тексте много, это и сама структура романа с множеством сюжетных ответвлений, и своеобразная жертва которую приносит род Ламприеров, в каждом поколение, да и образ лабиринта несколько раз звучит в тексте, здесь уместно вспомнить, что сам Ламприер один раз даже будет изображать Тезея. Ламприеру придется пройти через этот лабиринт из интриг и ложных ходов, прежде чем он узнает наконец правду и обретет любовь. Путь ему во многом укажет словарь мифов, который он составляет, именно он поможет ему и читателям расшифровывать многие из намеков, которые разбросаны в повествование. Словарь - это нить Ариадны, которая структурирует пространство и чувства, противостоит безумству, которое использует Девятка, чтобы заставить Ламприера отступить. Миф о Тезее не единственный из использованных, где то на краешке сознания будут присутствовать и Дедал, и Диана, и Аргонавты, и миф о рождение Персея.

"Криминальное чтиво". Оказалось под завязку нашпиговано цельной вереницей отсылок и намёков, которые частично перечислены выше в "Интересных фактах о фильме". На выходе получилось "классическое" многоуровневое постмодернистское произведение -- один зритель видел лишь забавную историю, другой -- забавную игру с прежним кинематографом. Самое забавное, что и в выборе актёров Тарантино руководствовался собственным киносознанием, поэтому на главную роль у него попал забытый всеми, кроме самого Тарантино Траволта, некоторые роли были написаны специально под конкретного актёра, вроде Умы Турман, Тима Рота или Сэмьюэля Л. Джексона -- такое впечатление, что Тарантино перед съёмками уже имел свой фильм в голове, и ему не нужны были прослушивания, пробы и прочее -- из глубин киноопыта он выуживал данные о конкретном артисте и точно знал -- подойдёт он ему или не подойдёт, он не ждал от актёра чего-то нового, он ждал от него повторения уже сыгранного (чего стоит одна его идея получить на роль Лэнса и Дожди Курта и Кортни -- жаль, что не получилось). Наверно единственным тёмным пятном был Бутч Кулидж, бывший по сценарию молоденьким паренькём. Однако после отказа Мэтта Диллона, Тарантине пришлось придумывать что-то другое, и тут на глаза попался Брюс Уиллис, и это сотрудничество пошло на пользу обоим, и главное пошло на пользу кино, потому что способствовало "пересечению границ, засыпанию рвов": разрушило крепкую стену между коммерческим и независимым кино -- голивуцкая звезда играл в фильме неизвестного режиссёра, поставленного на независимой студии и в итоге превращался едвали не в культовую фигуру. "Криминальное чтиво" выгодно отличается от прочих великих, поворотных картин тем что оно весёлое и озорное. В отличие от часто рифмуемого с ним "Гражданина Кейна" через пятьдесят лет наши монголоидные потомки на просмотре "Чтива" не будут стыдливо жаться в кресла борясь со сном. Большая часть картины разумеется покажется им "уже где-то виденной", и шутку про гамбургер в Париже они не поймут (впрочем, может толмачи заменят её шуткой про порцию лапши в Найроби), но в общем гарантия неплохо проведённого времени -- обеспечена и сейчас и через пятьдесят долгих лет.