РЕФЕРАТ

на тему:

Кіно ХХ століття

Однієї з відмітних рис культури XX в. є розширення сфер її впливу на людей через засоби масової комунікації, такі, як радіо, кіно, телебачення, що з'явилися продуктами науково-технічної революції. Їхнє значення в посиленні інформаційного обміну важко переоцінити.

Кіно можна без перебільшення назвати мовою ХХ століття. До кінця сторіччя що рухається і звучить картинка, що надходить по чи телебаченню через комп'ютерну мережу, стала головним носієм інформації (політичної, комерційної, наукової, естетической і т.д.).

Якщо на рубежі XIX і ХХ століть з'явилося нове мистецтво - запалився кіноекран, - виходить, це було потрібно, і не «кому-небудь», а тим самим людям, що перед цим екраном збиралися.

Примітивне видовище таїло в собі незвідані можливості. Ті, хто їх відчув, угадав, стали творцями нового мистецтва. Їхні імена нам відомі: Луи Люмьер, Жорж Мельес, Дейвид Уорк Гриффит, Чарльз Чаплін, Сергій Ейзенштейн і багато хто, багато хто інші.

Кінематограф як вид мистецтва відрізняється від інших своєю синтетичністю. У ньому синтезовані естетические властивості літератури, театру, образотворчого мистецтва, фотографії, музики, досягнення в оптику, механіку, хімії, фізіології. Популярність кінематографа полягає у властивій тільки йому сукупності і різноманіттю виразних засобів. Кіно, зародивши на рубежі XIX -- XX вв., виникло під впливом потреб суспільства осмислити свою історію, життя і діяльність і розвивалося в руслі культури XX в., тому його стилі і напрямки відповідають основним стилям мистецтва XX в.

Кіномистецтво історично підрозділяється на види. У ньому склалися чотири основних види:

1) Художній (ігровий) кінематограф, що втілює засобами виконавської творчості задум кинодраматического добутку, чи адаптованого добутку чи поезії прози.

2) Документальний, що є особливим видом образної публіцистики.

3) Мультиплікація чи анімація, «одушевляющая» графічні чи лялькові персонажі (людей, тварин, рослини, речі, навіть стихії).

4) Науково-популярний кінематограф, що використовує засоби всіх трьох жанрів для пропаганди знань.

Кіномистецтво багатогранне по жанрах, але для сучасного кіно характерна тенденція до їхнього взаємопроникнення, що реалізується в основному за допомогою новаторських устремлінь і прийомів. Ступінь новаторства залежить від рівня творчості кінорежисера і всіх учасників творчого колективу, від якості і досконалості технічних засобів.

Перші десятиліття після свого виникнення кіно як вид мистецтва лише завойовувало свою популярність. У 20-і м. кінематограф стає не тільки популярним і модним видом мистецтва, але і киноиндустрией: формуються безліч кіностудій, мережа кінопрокату. У цей час створюються шедеври раннього, поки ще німого кіно- «Броненосець Потьомкін» С. Ейзенштейна, «Великий парад» До Видора з Ч. Чапліном, «Жадібність» Е. Штрогейма. Творчість режисерів Д. Вертова, Я. Протазанова, Л. Трауберга, В. Пудовкіна, Г. Козинцева складається саме в цей час Третє десятиліття XX у входить в історію кінематографа як початок епохи звукового кіно, що робить його ще більш масовим. Пануюче положення у світовий киноиндустрии займають США. Комерційні фільми -- екранізації бродвейских мюзиклів -- у той період дуже популярні. Але створюються і дійсні твори мистецтва: «Нові часи» Ч. Чапліна, «Грона гніву» Дж. Форда, «Хліб наш насущний» К- Видора. У СРСР на екрани виходять шедеври вітчизняного кіно «Веселі хлопці», «Волга-Волга» і «Цирк» Г. Александрова, «Чапаєв» братів Васильєв і ін.

У післявоєнний період кінематографічний світ потрясли стрічки італійських майстрів неореалізму: Л. Висконти, В. де Сика, Р. Росселини, Ф. Феллини, М. Антониони й ін. За останні десятиліття світовий кінематограф збагатився не тільки новими художніми напрямками, але регіональними, національними школами, яким присущи і прогресивний погляд на світ, і глибокий гуманізм, і тонка лірика. Конкурувати з кінематографом може тільки телебачення, і по приступності до зрительской аудиторії, і з комплексу виразних засобів.

У цілому культурі XX в. присуще різноманіття ликів, розходження способів відносини до світу і до себе подібним, але при цьому вона єдина у своєму різноманітті, тому що розвиток культури як цілісності -- необхідна умова її існування.

Насамперед, кінокамера завдяки фотографічній техніці могла запам'ятовувати реальність з небувалою вірогідністю і, що особливо важливо, - у русі! У киноизображении з'єдналися простір і час - і вже в силу цього виникла нова художня якість. Про навколишній світ стало можливо говорити новою мовою - мовою зображень, що рухаються. І не тільки можливо, але необхідно.

Сприйняття світу людьми ХХ століття ускладнилося, інформація стала передаватися майже миттєво, темп життя надзвичайно прискорився. По-іншому стали сприйматися і час, і простір. Виникла потреба в новій художній мові. Ця потреба змусила старі мистецтва шукати нові шляхи. І вона ж дала могутній імпульс новому мистецтву, чия мова відповідала нескінченно ускладнився і небивало динамічному світу.

Задамося питанням: чому перші, самі принципові відкриття в області киноязика були зроблені в США і Росії? Чи не тому, що на початку ХХ століття це були країни, найбільш динамічні - і в соціальному, і в політичному, і в економічному, і в демографічному відносинах?

Кіно з'єднує в собі риси тимчасових і просторових мистецтв. Це - аксіома. Але адже і театр теж показує «живі картини, що рухаються,», що існують у просторі і в часі. Однак тут мається дуже істотне розходження. Сцена пропонує глядачам умовне, відразу, у нього на очах, створюване видовище. А кіноглядач вірить (чи приймає як вихідну умову), що видиме на екрані чи відбувається відбувалося - насправді. Якщо я бачу, що потяг підходить до перону, виходить, він дійсно підходить до перону. Якщо де-небудь у Китаї рикша котить свій візок, виходить, він її дійсно котить, а я це бачу. Якщо в американських преріях ковбой улучним пострілом знімає супротивника із сідла, виходить, він це дійсно робить, а я при цьому присутствую.

Ефект присутності в кіно істотно інший, чим у театрі. У театрі мене відокремлює від акторів рампа. У кіно такої розмежувальної лінії немає. Фізично я сиджу в глядачевий залі, але психологічно я знаходжуся усередині екрана. За допомогою ракурсів, ритму і монтажу режисер змушує мене внутрішньо ототожнюватися те з переслідувачем, то з переслідуваним, то з одним персонажем, то з іншим, а те взагалі - з ядром, що вилетіло з гарматного стовбура. Я можу охопити картину бою загальним планом, а в наступне мить виявитися в гущавині бою, де клинки і кулі будуть свистіти навколо мене і крізь мене. Екранний простір навколо мене те розширюється, те скорочується, те перевертається, те зникає зовсім. Такої волі переміщення в просторі і такий психофізичний вовлеченности в дію не знало жодне інше мистецтво. І кіно не перестає розвивати й удосконалювати ці можливості - те за допомогою широкого екрана, то за допомогою стереозвуку, «атакующего» глядачів буквально з усіх боків.

Психологічне переміщення глядача усередину екранного простору було давно замічене і навіть обіграно самим кінематографом. У давньому фільмі американського коміка Бестера Китона «Шерлок-младший» (1924) герой-кіномеханік думкою переноситься в обстановку фільму, що він показує глядачам, і вже не може відтіля вибратися. Швидкі зміни місця дії на екрані ставлять героя Китона в скрутні і комічні положення, тому що, будучи людиною з інший, «дійсної», реальності, він увесь час «відстає» від екранних обставин.

На подібному прийомі будує свій фільм «Червона троянда Каїра» (1985) Вуди Аллен: його героїня, захоплена глядачка, зачарована екранним героєм, залишає своє місце в глядачевий залі, входить в екран і починає жити в уявлюваних обставинах, як якби вони були реальними. Потім по ходу фільму «дійсна» і екранна реальності кілька разів міняються місцями.

Те, що екранне зображення майже збігається з життєвою реальністю, створює оманне враження, начебто кіно і не вимагає ніякого освоєння його виразних засобів, що в ньому «усі зрозуміло саме собою». А тим часом це зовсім не так. Кіно, як і будь-яке інше мистецтво, вимагає зрительской культури, тобто прилучення до законів киноязика. І при цьому треба пам'ятати, що, крім загального киноязика, у кожного великого художника є свою мову - своя манера вираження. Розрізняються і мови окремих киножанров. Мова Ейзенштейна відрізняється, приміром, від мови Антониони, а мова ексцентричної комедії - від мови психологічної драми. Ейзенштейн підкреслює ударні моменти дії, викидаючи «слабкі», проміжні ланки, - Антониони надходить прямо навпаки. В ексцентричній комедії персонажі діють усупереч життєвій логіці і психологічним мотивуванням - у психологічній драмі це зовсім неможливо (або свідчить про «ненормальність» даного персонажа).

Інша справа, що мовні границі між різними жанрами не є абсолютними, і кінематографісти часто переступають їх, витягаючи з цього додаткові художні ефекти.

Деякі режисери навмисно грають мовами тих чи інших жанрів, порушують прийняті чи норми доводять їх до гротескного перебільшення. Так надійшов, наприклад, Тарантино у фільмі «Кримінальне чтиво» (точніше було б перевести - «Макулатурне чтиво»). Той, хто не зрозуміє цієї гри, не включиться в неї, може рахувати фільм «ідіотським» чи «погано зробленим».

Творець фільму і глядач знаходяться в положенні двох співрозмовників. Але щоб зрозуміти співрозмовника, щоб сприйняти його «послання», треба володіти тим мовою, на якому це послання сформульоване.

Наприклад, дія у фільмі не обов'язково вибудовується в хронологічному порядку. Глядачу може не сподобатися, що відрізки оповідання перетасовані між собою і йому, глядачу, треба трудитися, відновлюючи реальну послідовність подій. Інший глядач, може бути, навіть встане і піде в роздратуванні. Але наскільки розумніше надійде той, хто постарається добрати зміст таких тимчасових стрибків, зрозуміти, яким художнім задумом вони продиктовані.

Вище ми говорили про незвичайну здатність кіно психологічно утягувати глядача в екранну дію. Але в цієї могутньої здатності екрана є і зворотний бік: глядач звикає до того, що його «ведуть», звикає пасивно віддаватися потоку дії. Режисери, зацікавлені в тім, щоб активізувати сприйняття глядача, розбудити його розум, прибігають до різних засобів, у тому числі і до порушення послідовності подій.

Розбіжність між дією і його викладом може використовуватися для досягнення різних художніх цілей. У фільмі Орсона Уеллса «Громадянин Кейн» (1941) образ героя дається в переломленні через сприйняття декількох діючих облич, причому кожен оповідач бачить його по-своєму. Після смерті Кейна журналіст збирає відомості про його приватне життя, опитуючи різних свідків. Так мотивується рух сюжету, що виявляє собою різновид сюжету детективного. Мова йде про те, щоб знайти щось сховане - потаєне зерно особистості, життя якої з молодого років стала видобутком гласності.

Цікаво, як такому руху фабули відповідає рух кінокамери. Це - рух ззовні в глибину. Фільм починається з «наїзду»: камера проникає крізь ґратчасті ворота (на них напис: «Частка володіння. Вхід заборонений»), сковзає над купами дивних предметів, наближається до освітленого вікна розкішного особняка; серія напливів - і ми в кімнаті, де вмирає Кейн... Чи: у приміщенні зі скляним дахом (по даху хльостають струменя дощу) сидить жінка, упустивши голову на стіл. Камера наближається, проходить крізь стелю і виявляється поруч із Сьюзен, другою дружиною Кейна, що сп'яніла від горя і скроні... Чи: журналіст приходить у меморіальну бібліотеку Тетчера, щоб ознайомитися з його спогадами про Кейне; камера рухається в глиб приміщення, по гучних коридорах, і важкою, оббитою повстю дверей м'яко відкриваються і захлопуються на її шляху... Вперед і всередину, крізь чавунні огорожі, скляні дахи, глухих двер до чого, що, як Кащеева смерть, заховано за тридев'ять земель, за родину замками, - таке рух камери і сюжету. Не сприйнявши і не осмисливши цих особливостей киноязика, чи можна зрозуміти зміст добутку?

У фільмах Антониони дія часта розбивається томливими паузами, коли, здається, нічого не відбувається. Не обов'язково любити цю манеру режисера, але треба усвідомлювати, що вона виникла не випадково. У цих паузах укладене головне - відчуття небуття, невблаганно й у нікуди витікає часу.

Для Жана Ренуара особливе значення мало єдність між персонажами і матеріальним середовищем. Тому він прагнув, щоб кінокамера не виділяла акторів окремими планами, а випливала за ними, утримуючи рівновагу між персонажем і навколишнім його простором. При переході від павільйонних зйомок до зйомок на натурі звичайно міняється характер висвітлення. Ренуара, як спадкоємця імпресіоністів, це не влаштовувало. І от разом з художником Жоржем Вакевичем він придумав будувати помещения-вигородки прямо на натурі, що дозволяло легко і природно переносити дію з приміщення на природу і назад.

Марселя Карне, навпроти, саме робота в павільйоні влаштовувала більше всього. Тут він міг без перешкод створювати свій особливий, замкнутий світ. Тому навіть натурні декорації реальних міських кварталів він волів вибудовувати на студії. Так розходження художніх задач диктує вибір того чи іншого киноязика.

Фільм Андрія Тарковского «Дзеркало» зазнав критики, у тому числі і з боку деяких колег-кінематографістів, за «незрозумілість» і «претензійність». А вся справа в тім, що режисер заговорив на новому для нас киноязике, змело сполучивши різні шари оповідання: сьогодення - і минуле (і, може бути, майбутнє), реальне - і уявлюване, сон - і ява, дійсність «зовнішню» - і дійсність «внутрішню». По суті, мовні структури ліричної поезії він переніс у сферу киновиразительности.

Треба постаратися зрозуміти мова художника, «настроїтися» на його хвилю, і тоді перед нами відкриється шлях до множинних змістів його добутку. Тому що неповторне багатство твору мистецтва полягає в тому, що воно укладає в собі різноманіття змістів, а тому перед різними глядачами і розкривається по-різному. Великий твір мистецтва дає кожному стільки, скільки він здатний від нього взяти.

У ХХ столітті з'явилися режисери (і їх стає усе більше), що спекулюють на складності мови і пропонують глядачам розгадувати заплутані ребуси. Приклавши сумлінні зусилля, ми нерідко зауважуємо, що мудра форма ховає порожнечу. Не тільки простота, але і складність буває гірше злодійства.

Що ж виходить: нас обманюють? А може бути, і немає! Може бути, ми самі винуваті, що не зуміли добратися до головного, «золотоносного» шару добутку? Допомогти тут можуть тільки зрительский досвід і загальна культура. Але від помилки все рівно ніхто не гарантований. От чому історія повна не визнаними при житті художниками, а також спритними містифікаторами, що зуміли запаморочити голови сучасникам. У мистецтві немає такого лакмусового папірця, що відразу показала б, «хто є хто».

Зрештою, оголосити художника чи генієм шарлатаном - справа нашого вільного вибору. Але не треба забувати, що не тільки ми судимо твору мистецтва, вони теж «судять» нас! Я думаю, що критик, що оголосив у свій час «81/2» Феллини упадочной нісенітницею, дуже б не хотів, щоб йому зараз про це нагадали...

А загалом, кожен вправі чи прийняти відкинути будь-як фільм. Але це не виходить, що переваги нашого сусіда повинні бути такими ж. У мистецтві ми усі вільні зробити власний вибір... І зробити власну помилку!

Не бажаючи дати собі праця зрозуміти значний добуток і предпочитая йому пустенький виріб, ми обкрадаємо тільки самих себе.

Література:

1. Культурология. - Ростову-на-Дону: Фенікс, 2001.

2. Жорж Садуль Загальна історія кіно. -- М.: Мистецтво, 1998.

3. Рене Клер Кіно вчора, кіно сьогодні. (пер. с фр.) -- М.: Прогрес, 1981.

4. Бондаренко Е. А. Подорож у світ Кіно. - М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003.