ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

Дальневосточный государственный технический университет

(ДВПИ им.В.В.Куйбышева)

Восточный университет

Кафедра социально- культурного сервиса и туризма

РЕФЕРАТ

По теме: Тенденции символизма в творчестве

М.А. Врубеля

Выполнила Соболькина Н.А. 6351/1_

Проверила Ломова Т.Е.

Владивосток

2006

Содержание

I. Введение

II.Основная часть

1. Эпоха на рубеже XIX - XX вв

2. Значение киевского периода в становлении символизма в творчестве Врубеля

3. Тема «Демона» в искусстве художника 1890-1902 гг.

4. Тенденции символизма в станковых работах. Московский период

5. Влияние модерна на решение декоративных панно

6. Символизм поздних работ М. Врубеля

III. Заключительная часть

IV. Список литературы

I. Введение

Рассматривая жизнь и деятельность замечательного русского художника Михаила Александровича Врубеля (1856-1910 г.г.), произведения которого отличаются необычайной эмоциональностью, творческой фантазией и виртуозной техникой, можно сказать, что он был великим творцом, мастером своего дела. Врубель стоял у истоков русского символизма в России. Он обращался к символу в попытке изобразить неизобразимое, увидеть незримое.

Подлинная стихия картин Врубеля - это молчание, тишина, которую, кажется можно услышать. В молчание погружен его мир. Он изображает чувства, которые не умещаются в слова. Молчаливый поединок сердец, взглядов, глубокое раздумье, безмолвное духовное общение выражено в символизме, который просматривается в его картинах.

На рубеже веков изменилось направление вкусов, публика читала Ибсена, посещала Художественный театр. И произошло признание Врубеля. На фоне новых течений становился всё более понятен эмоциональный строй его искусства, его символика, его культ красоты и тайны.

Тема данного реферата интересна тем, что на протяжении всего творчества художника просматривается зарождение символизма в его работах, его развитие и закрепление. Некоторые символистические элементы в его творчестве явились отражением всей эпохи. В творчестве Врубеля всегда присутствовали два начала - реалистичное и символическое. Реалистичное присутствовало всегда, так как художник всегда обращал внимание на то, что его окружает, пытался изобразить это в своих работах. А символическое появилось в результате целого ряда переоценок, происходящих на рубеже двух столетий в результате личного мировоззрения Врубеля. Он не был символистом в полном смысле этого слова. Он был предшественником символизма. Основным содержанием искусства для него была реальность, которая проходила через чувства художника. Но нельзя полностью оценить творчество Врубеля, не рассматривая символистических тенденций в его деятельности. В своё время он был самым ярким мастером в России, который утвердил символизм как стиль. Вот это я и рассмотрю в своем реферате.

Целью реферата является попытка проследить процесс становления творческого почерка художника, выявить черты символизма в его произведениях.

II. Основная часть

1. Эпоха на рубеже XIX - XX вв.

Творчество Врубеля приходится на конец XIX - начало XX вв. Это время формирования нового стиля. Этот стиль в разных странах получает разные названия: во Франции, Бельгии и Англии - «Арнуво», в Германии - «Югендстиль», в Австро-Венгрии - «Сецессион», в Италии - «Либерти», а в России - «Модерн». Модерн возникает в связи со стремлением преодолеть эклектизм буржуазной художественной культуры XIX века. Идеологической основой возникновения модерна стали философски-эстетические воззрения Ф. Ницше, А. Бергенсона и других философов. По мысли теоретиков модерн должен был стать стилем жизни нового общества, создать вокруг человека цельную, эстетически насыщенную предметно-пространственную среду. Изобразительное и декоративное искусство модерна отличают поэтика символизма, декоративный ритм гибких текучих линий. Теоретической базой модерна является символизм. Однако он отличался внутренней противоречивостью: был ориентирован на изысканный, утончённый вкус, поддерживал принципы «искусство для искусства». Исключительное значение в модерне имели особые принципы формообразования. Значительное место в художественной практике занимал орнамент, особенно растительный. Цветковая гамма модерна была преимущественно холодных и блеклых тонов. Модерн охватил все виды пластических искусств - архитектуру, живопись, графику, декоративно-прикладное и театрально-декоративное искусство. Он стремился к осуществлению художественного синтеза в разных областях.

Отличительной чертой этой эпохи был программный универсализм художников, занимающихся разными видами художественной деятельности. Это особо отчётливо проявилось в творчестве мастеров петербургского объединения «Мир искусства», многие из которых были одновременно живописцами, графиками, модельерами и т.д.

Эпоха рубежа веков была временем величайших открытий в области естественных наук, прежде всего физике и математике, которые ставили под сомнение прежние представления о строении мира. Конец XIX столетия выдвинул ряд новых вопросов. Обострился интерес к философии Платона, Канта и к русской идеологической философии. Рассматривая искусство как форму деятельности человека, символисты освобождали его от всякого рационального начала. Творчество художника выступало как индивидуальное проявление личности. Философия искусства символистов опиралась на философские идеалистические учения Запада, в особенности на философию Ницше и интуитивизм Бергсона. В изобразительном искусстве источники символизма лежат в некоторых аспектах живописного и литературного романтизма, в котором уже появились странные темы, поэтические иллюзии и душевные вихры.

Символизм - это направление в искусстве на рубеже XIX - XX вв. У символистов основой художественного творчества стал образ - символ. «Символ» может быть пластической формой, словом или мелодической фразой, но он всегда имеет возвышенное содержание. Он исходит из бессознательного, в нём отражается незримая реальность. Образ-символ отражает как бы мистические таинственные силы или же недостижимые идеалы.

Излюбленными сюжетами символистов стали сцены евангельской истории, а также полуисторические-полумифические события европейского средневековья. Античная мифология также стала по-новому читаться в произведениях символистов.

В качестве направления символизм заявил о себе во многих странах Западной Европы - в Бельгии, Франции, Германии, Австрии, Норвегии. В России же символизм возникает позднее, но развивается быстрее и энергичнее, чем на Западе.

Наиболее последовательное выражение символизма можно проследить в творчестве Врубеля. Он стоял у истоков русского символизма. Его символизм формировался не под влиянием Запада, а являлся личным отражением мироощущения художника. Врубель не был абсолютным символистом, в его творчестве встречается как символизм, так и реализм. Старое и новое долго борются в его творчестве между собой, и лишь постепенно новое берёт верх над старым и становится определяющим. Новым в творчестве Врубеля считалось появление движения, овладение пространством.

2. Значение киевского периода в становлении символизма в творчестве Врубеля

Врубель всегда очень любил рисовать. И в 1880 году, когда ему было 24, он становится студентом Академии художеств. За два года, находившихся в Академии, его успехи были так стремительны, что, перейдя в натурный класс П.П. Чистякова, он сразу стал одним из лучших учеников.

Врубель рисовал пером, увлекался акварелью, которой он остался верен до конца жизни, хотя все основные работы писал в технике масляной живописи. Но основные приёмы живописи сложились у художника в течение двух последних лет обучения у П.П. Чистякова и посещения мастерской И.Е. Репина.

Врубелю были во многом близки художественные и эстетические убеждения своего учителя - Чистякова, Чистяков соединял в себе традиционно-классические эстетические убеждения и реалистический метод. Врубель унаследовал от учителя понятие высокого искусства, совершенной техники, основанной на знании законов натуры, действительности, реализма. Чистяков, наблюдая за своими учениками, нашёл «абсолютный глаз» у В. Серова. Но такой глаз был и у Врубеля, он видел безошибочно, улавливал плоскости, на которые членится форма. Для Врубеля и была характерна гранёность формы, которая придавала его работам фантастичность. Чистяков приучал расчленять предметы на планы и в живописи не отделял рисунок от цвета: каждый мазок краски фиксирует определённый план формы. Врубелю были близки убеждения учителя, его мысли об искусстве прошлого и настоящего, взгляд на миссию художника в обществе, высокое отношение к живописи, требующие от художника нераздельной любви, подвижничества, беспредельного совершенства.

В процессе изучения врубелевского искусства искусствоведами были сделаны попытки вывести его манеру, технику, стиль в целом из системы Чистякова Шамагин Л.М. «Техника рисунка Врубеля»,- М.,1947; Дмитриева Н.А. «М.А. Врубель - История русского искусства», М.,1969, т.10, книга первая, с.254 - 255..

К весне 1884 года по рекомендации П.П. Чистякова Прахов А.В. предложил Врубелю работу в Кирилловской церкви в Киеве, и он не отказался. Покидая Петербург, Михаил Александрович был уверен, что в Академии ему больше делать нечего. В Киеве Врубель очутился в новом для него мире древнерусского и византийского искусства, он проник в его декоративно-художественный строй, изобразительный язык, в его стиль. Результатом погружения в этот мир явилось его письмо в ноябре 1884 года: «В эти полтора года я сделал много ничтожного и негодного и вижу горечью, сколько надо работать над собой» Гомберг-Вержбинская Э.П., Подкопаева Ю.М., Новиков Ю.В. «Переписка, воспоминание о художнике»,-М.,1976г.. Эти слова говорят о переломе художественных убеждений Врубеля, он понял, что он перешёл полосу, которая отделяла художника от ученика, и позади себя увидел только школьные упражнения, а не настоящее искусство Суздалев П.К. «Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод.»,- М., 1984 г.. Художник полностью с головой ушёл в изучение древности.

В Киеве он должен был руководить реставрацией византийских фресок XII века и написать на стенах несколько новых фигур и композиций. На первых порах в своих росписях он пытался применить современную технику письма маслом к монументальному стилю византийской и древнерусской живописи: реалистический рисунок, объёмность лепки форм фигур и голов. В живописи «Ангелов лабарами» Врубель отошел от примитивности кирилловских образов и от своего понимания пластической формы. В те же месяцы 1884 года, ещё до отъезда в Венецию он применяет технику масляной живописи для имитации мозаики в барабане купола Софийского собора, где в дополнение к сохранившемуся в мозаике «Архангелу» написал ещё трёх ангелов, олицетворявших времена года в зеленом, красном и жёлтом тонах.

Через год после создания росписей Врубель начал работу над иконостасом Кирилловской церкви, и специально для этого он едет в Италию писать четыре образа. Врубель вдохновлялся живописью венецианцев Беллини, Карпаччо, Чима де Канельяно. Изучение колорита византийских мозаик и венецианских живописцев несомненно отразились в цветовом строе икон. Врубель писал сразу четыре образа одновременно, хотя больше сделаны были «Богоматерь» и «Христос», в отличие от «Св. Кирилла» и «Св. Афанасия». «Богоматерь» удалась художнику особенно. Она держит младенца на коленях, но не склоняется к нему, она сидит, выпрямившись, и смотрит перед собой печальным взором. Врубель впервые почувствовал любовь к Родине, и тоска по ней одухотворила этот образ. Художник с нетерпением ждал возвращения на родину. Венецианские впечатления заметны в двух работах Врубеля, сделанных в 1886 году по возвращению в Киев: в «Восточной сказке» и «Девочка на фоне персидского ковра».

«Восточная сказка» представляет собой миниатюрную акварель, где художник сначала писал широкими заливками, а затем тонкой кистью покрывал эту поверхность мелкими пятнышками разных тонов. Это давало эффект мерцания цвета на мозаике. Эту картину Врубель сделал только в эскизе, и то порвал её, когда Прахова Э.Л. отказалась принять её в подарок.

«Девочка на фоне персидского ковра» - большое полотно, выполненное маслом. Это портрет дочери владельца ссудной кассы. Художник сделал девочку героиней восточной сказки, усадил её в шатер из тяжёлых красных ковров, одел в атласное розовое платье, обвесил жемчужными ожерельями. Маленькая красавица смотрит грустными глазами, а белая роза почти падает из её детской руки, отягощенной перстнями Дмитриева Н.А. «М. Врубель» -М., 1984 г., с. 21-23..

В этой картине можно проследить зарождение реального символизма. А органичное соединение реального и фантастического было важным качеством модерна.

Врубель стремился выявить сущность изображённого, раскрыть его душу. Главная задача художника была иллюзионировать душу, Врубель старался очистить её от серости. Он делал работу, которая создавала впечатление реального существования пространства и предметов, как бы стирающая грань между реальным и изображенным миром.

Для Врубеля имело значение только лишь процесс работы, а не её результат. Его завораживало творчество: работа для него была потоком льющейся энергии, а не изготовлением законченных вещей. И о Врубеле художник А. Головин сказал такие слова: «есть какая-то безошибочность во всём, что он сделал» Дмитриева Н.А. «М. Врубель» -М., 1984 г., с.46

.

При знакомстве с композициями Врубеля, созданными в Кирилловской церкви («Сошествие Св. Луки», «Ангелы», «Голова Спасителя», «Моисей», «Положение в гроб», и целый ряд святых) чувствуешь себя в реальном мире, но эта реальность не земная. Это тот самый реализм, который отражал универсали, существовавшие «до вещей» Вагнер Г.К. «В поисках истины»,-М., 1993, с. 30.. Фигуры в композициях как бы бесплотны, лики предельно духовны, краски - невиданно призрачны. Художник окружает головы святых традиционными нимбами, но нимбы выглядят нереальными, призрачными окружностями. Работая над Кирилловской церковью, Врубель становится серьёзным и по-своему значительным. Впервые он начинает ощущать какую-то тайну. Первая встреча Врубеля с тайной смерти произошла в соприкосновении художника с тайной воскрешения Христа. Таковы были росписи для Владимирского собора в Киеве, когда в 1885 году Васнецов В.М. пригласил его на работу. Врубель написал «Воскрешение Христа», «Надгробный плач», «Вознесение», «Моление о чаше» и другие работы.

Творчество Врубеля, и, прежде всего, его киевские работы, представляли «скачок» в русской живописи. Особенно выразителен был эскиз «Надгробный плач», в котором удивительно соединены бесплотность, одухотворённость и неземная красота. «Надгробный плач» пронизан как бы «внутренним светом». Это была совершенно новая черта в живописи. Здесь художник пытался утвердить религиозные образы в их духовной и душевной человеческой, земной значительности и в этом раскрыть их как силу, духовно превосходящую человека. Врубель делает четыре варианта «Надгробного плача», где во всех эскизах, кроме четвёртого, изображено две фигуры -мать и мёртвый сын. Вся скорбь сосредоточилась в глазах матери, полных непролитых слёз. Мать, не отрываясь, смотрит на сына и как бы молча задаёт ему вопрос о тайне смерти. Ни слова, ни жеста только взор.

Но работ Врубеля во Владимирском соборе нет, кроме орнаментов в боковых нефах. Его эскизы «Надгробного плача», «Воскресения», «Сошествие св. духа», «Ангела» не были осуществлены. Почему их не приняли, до сих пор не вполне ясно. По одним источникам - они были отклонены, как не соответствующие духу православия и слишком необычные по форме, по другим - художник сам запоздал с представлением эскизов, и они даже не рассматривались.

3. Тема «Демона» в искусстве художника 1890-1902 гг.

Неудача с работой во Владимировском соборе, естественно, сильно отразилась на тонкой натуре художника. Покинув Киев, он сблизился с кружком Мамонтова, и в его творчестве наступил новый период. Вместо Христа появляются один за другим образы Демона - сидящего, летящего, поверженного, образ «Пана», «Царевна-Лебедь», «Богатырь», а также множество сказочно-эпических картин.

На первых порах Мамонтов совершенно пленил Врубеля своей широкой натурой, а Мамонтов сразу оценил талант художника. Врубель стал своим человеком в семье Мамонтова.

Образ Демона художник впервые затронул ещё в 1885 году. Когда мастер работал над Демоном, к нему в Киев приехал отец. И отец описывает неоконечное полотно, говоря, что «Демон» показался ему «злою, чувственною, отталкивающей пожилой женщиной» Гомберг-Вержбинская Э.П., «М. Врубель», М., 1959, с. 30-31

. Следов киевского «Демона» до нас не дошло, так как художник его уничтожил.

Михаил Врубель был одержим образом Демона. Тот, словно требуя своего воплощения, неотступно преследовал художника, манил неуловимостью облика, заставлял возвращаться к себе вновь и вновь, избирать всё новые материалы и художественные техники. Это был образ, который был связан с Врубелем какими-то мистическим отношениями. Казалось, что «Демон» приходил к художнику в особенную, самую нужную минуту и призывал его к себе.

Находясь в поисках образа Демона, художник полностью отказался от цвета, он берёт лишь белила и сажу. Для фона он использовал фотографию, которая в опрокинутом виде представляла удивительно сложный узор, похожий на угасший кратер.

В «Демоне» Врубель искал соединение мужского и женского начала. Художник мечтал о свободе духа, о сильном, раскованном герое. Образ «Демона» ещё не был достаточно ясен для художника. Врубель в течение четырёх лет продолжал работу над своим «демоном», который оставался для него духовной жаждой и надеждой.

М. Врубель верил, что «Демон» прославит его. Что бы ни писал в эти годы мастер, «Демон» всегда жил в нём и участвовал во всей его жизни. Духовная жизнь Врубеля стала невыносимой без «Демона», но он был неуловим. Холсты с его изображением переезжали вместе с художником из одной мастерской в другую, но злосчастный образ ему не давался. И, наконец, в 1890 году в Москве Врубель пишет «Демона сидящего». Художник поставил тогда сложную перед собой задачу: изобразить средствами живописи то неуловимое, что называется «настроением души».

«Демон сидящий» была первая картина из демонической сюиты, сделанная в живописи, рисунке и скульптуре. «Демон сидящий» молод, им владеет тоска по живому миру, который интересен и красив, но от которого он отторгнут.

«Сидящий Демон» - печальный, тоскливый, по-микеланджеловски мощный, в глубоком раздумье бессильно обхватил руками колени. За ним простирается причудливый пейзаж с красными, золотистыми «мозаичными пятнами»: огневое небо с лиловыми тучами, фантастические цветы, гармонически сросшееся скопление кристаллических камней и слитков, которым уподобляются формы самого «Демона». Окруженный скалами, горящими, как самоцветы, «Демон» кажется слитым с ними, вырастающий из них и властвующий над миром.

М. Врубель сознательно выбирает «тесный» формат холста, который срезает сверху фигуру «Демона» и тем самым подчёркивает его скованность. Где-то в манящей бесконечностью и цветами вселенной должен был существовать герой. Художник в изображении пространства стремился сочетать и начало бесконечности, и конкретность границ.

В этой фигуре нет властного торжества, в ней выражена тоска. Но художник подчёркивает, что «Демон» для него является идеалом прекрасного человека. При взгляде на эту картину у зрителя складывается впечатление фантастического мира, сказочно прекрасного, но вместе с тем какого-то неживого, как будто окаменевшего.

«Демон сидящий» - это миф, созданный Врубелем о самом себе ещё в молодые годы. Лик «Демона» печален, но это печаль юности, он ещё далёк от отчаяния и полон веры в мощь своих крыльев.

Несколькими годами позже Врубель сделал скульптурную голову Демона - это был совсем уже другой образ. Под массивной гривой волос скрывается иступленный лик с выходящими из орбит глазами. В 1928 году её разбил на куски какой-то психически неуравновешенный посетитель Русского музея в Ленинграде, где скульптура была выставлена. Её реставрировали, но с тех пор она не экспонируется в зале.

Когда Врубель закончил картину «»Демон сидящий», он принялся за иллюстрации к Лермонтову. Прежде всего, к «Демону». Врубель был единственным, кто нашёл ему равновеликое выражение в иллюстрациях, появившихся в 1891 году. С тех пор «Демона» уже никто пытался иллюстрировать.

Демон Врубеля - не дьявол, носитель зла, изображавшийся с рогами, хвостом и козлиными копытами, в просторечии называемый «нечистой силой». Демон символ мятежного начала, ангел, восставший против бога. Его первый прообраз в искусстве - Люцифер из поэмы «Потерянный рай» Джона Мильтона, английского поэта XVII века. Позже образ «демонической личности» укореняется в искусстве романтизма, в поэзии Байрона. От мятежных титанов Байрона - люцифера, Манфреда, Каина - отчасти ведёт свою родословную и лермонтовский Демон Дмитриева Н.А. «М. Врубель»,-М., 1984 г., с.36

.

У Лермонтова Демон, хотя и страдающий, всё же «царь познанья и свободы». У Врубеля он не царственен - в нём больше тоски и тревоги. Это сказалось в иллюстрациях к поэме Лермонтова.

В историческом отношении примечателен тот факт, что «Демон» Лермонтова в эпоху дворянско-революционного романтизма был образом - героем политического бунта против самодержавия, крепостничества, а «Демон» Врубеля явился романтическим героем идейно-эстетического бунта против мелочности, будничности мещанства. «Демон» Врубеля воззвал к людям тогда, когда русский литературный символизм не создал ещё ничего художественно значительного.

Вслед за иллюстрациями появился «Демон летящий». Здесь художник видит полёт «Демона», охваченного тоской, пониманием своего одиночества, напрасности надежд и борьбы. На его лице выражение печали. Демон исполнен стремительной силы и материальной весомости, но полёт его бесцелен. Эта картина осталась незавершенной художником.

Позднее, в 1902 году, появляется «Демон поверженный». Это основное по замыслу произведение художника из его Демониады. В нём он видел трагическое противоречие несломленного гордого духа и его беспомощность, его обречённость, низвергнутого с горных вершин в пропасть. Величие духа и бессилие тела - это основные противоречия, борющиеся в этой картине. «Демон» потерпел крушение, но не сломлен. В его глазах есть что-то гордое. В каждом изгибе сломанного тела, в каждой складке величественных и неприступных гор слышатся отзвуки только что отзвучавшей битвы. Но чувствуется упоение этой стихшей борьбы.

«Демон» полуобнажен, но лежит на плаще, который прикреплен драгоценными камнями к его спине. Природа, окружающая его, очень сурова. Заломленные над головой руки вместе с искажённым лицом образуют психологический образ композиции.

Сам Врубель не был удовлетворён решением этой картины, он не чувствовал выраженности силы духа «Демона» и беспомощности его тела. Художника так захватила эта тема, как будто не «Демон», а он сам участвовал в схватке с Богом. Врубель работал по 24 часа в сутки, забыв обо всём на свете: жена, сын, друзья, весь мир отодвинулись куда-то далеко, остались только он и «Демон», и упоение изнурительной, беспощадной борьбы. Художник постоянно переписывал «Демона», менял, и всё равно ему казалось, что «Демон» выходит не таким, каким он видит его в своём воображении. Даже когда «Демона поверженного» поместили в зале выставки «Мира искусств», М. Врубель не успокаивался: приходил к своему «Демону» и что-то изменял в его лице, делая его то скорбным, то злым, то страшным и всё равно для художника бесконечно прекрасным.

Александр Бенуа, наблюдавший за этой лихорадочной работой над «Демоном поверженным», писал потом: «верится, что Князь Мира позировал ему. Есть что-то глубоко правильное в этих ужасных и прекрасных, до слёз волнующих картинах. Его «Демон» остался верен своей натуре. Он, полюбивший Врубеля, всё же и обманул его. Эти сеансы были сплошным издевательством и дразнением. Врубель видел то одну, то другую сторону своего божества, то сразу ту и другую, и в погоне за этим неуловимым он быстро стал продвигаться к пропасти, к которой его толкало увлечение проклятым» Гомберг-Вержбинская Э.П., Подковаева Ю.М., Новиков Ю.В. «Переписка, воспоминание о художнике», -М., 1976г., с. 107

.

«Демон поверженный» захватывает не столько своей живописью, сколько зримым воплощением трагедии художника. В это время у Врубеля начинают проявляться психические расстройства.

«Демон» был с Врубелем всегда на протяжении всего пути: и во время взлёта, и в момент его душевной катастрофы. Язык Врубеля был доступен молодёжи и живописцам. Произведения мастера были индивидуальными и неповторимыми. Ему удалось взволновать души современников, открыв им возможность усиления эмоционального содержания картины. Многих художников волновали вопросы познания мира через искусство, ответы на них они находили в гармонии живописного синтеза Врубеля. Художник создавал новые декоративно-живописные системы и через них он стремился выразить свои мечты. Он мечтал о гармоничном красивом мире, очищенном от всего уродливого и жестокого, Врубель говорил, что обыкновенным языком невозможно выразить мысли, эмоции, ощущения волнующие душу, для этого нужен новый язык. Существует мнение, что Врубель нашёл свою технику, изобразительный язык и стиль ещё в киевские годы, а последующий период был только временем развития и применения ранее найденного.

4. Тенденции символизма в станковых работах. Московский период

Врубель пробовал свои силы в самых разнообразных жанрах и техниках - в монументально-декоративных панно, декоративной скульптуре, театрально-декорационной живописи, витраже, прикладном искусстве и даже в архитектуре. Он хотел быть универсальным художником. На это Врубеля наталкивало участие в деятельности мамонтовского кружка в Абрамцеве.

С 1890 года в Абрамцеве существовала гончарная мастерская, ставившая целью возродить искусство майолики, которое давно забыто. Руководил мастерской керамист П.К. Ваулин. Обучившись у него основам этого ремесла, Врубель с увлечением занимался майоликой на протяжении многих лет. Он делал небольшие станковые скульптуры, архитектурные маски, блюда. Для Врубеля в искусстве не было ничего мелкого: искусство - всегда искусство, будь это монументальная роспись, маленькая акварель или изразцовый камин. Из его значительных работ в области майолики можно выделить скульптурную сюиту «Садко», «Снегурочку», а также скульптурные статуэтки «Волхова», «Морская царевна», «Морской царь», «Весна», «Лель», «Египтянка», «Голова львицы» и другие.

В первые пять лет после возвращения в Москву художник создал настоящие шедевры, начиная с «Демона сидящего» и иллюстраций к Лермонтову. После того он много путешествовал - ездил с семьёй Мамонтова в Италию, Францию, Грецию. По возвращению в Москву он написал два панно - «Венеция» и «Испания».

В этих работах художник выражает обобщённые образы Испании и Венеции. Врубель анализирует увиденное и выделяет главное, символичное в укладе этих стран. Для Венеции характерен карнавал, для Испании - таверна, гитара.

На панно «Венеция» виден угол дворца дожей, мост вздохов, видневшаяся перспектива улицы достоверна до подробностей. Многозначительно таинственна группа на первом плане - патриций с сумрачным лицом Гамлета и глядящий на него искоса старик в чёрном. Настроение загадочности усиленно композицией. В расположении фигур есть какая-то умышленная фрагментарность, передающая тесноту карнавальной толпы, хотя фигур всего несколько.

По красоте живописи «Испания» - одна из наиболее совершенных картин Врубеля. Здесь всё живет, каждый кусок полотна - всё приведено к гармонии. Основные тона - красновато-лиловый и оливковый - даны в большом богатстве оттенков и градаций. Контраст сиреневого сумрака комнаты и яркого солнечного дня за окном, сияющий платок женщины создают световые эффекты, которые вообще в живописи Врубеля встречаются не часто. Приблизительно в это же время - в 1894 или в 1895 году - написана картина «Гадалка». Молодая черноволосая женщина сидит на фоне ковров, перед ней раскинутые карты. Женщина не смотрит на карты, лицо её непроницаемо, а устремившийся в даль взгляд словно видит неизбежность судьбы.

«Гадалка» была написана вслед за «Испанией», и женские образы в обеих картинах близки внешне, но духовное содержание их противоположно. В подтексте образа «Испании» больше жизненного бытового драматизма, чем какой бы то ни было символики. В этих творениях выражены две ипостаси Врубеля: реализм и романтизм.

5. Влияние модерна на решение декоративных панно

Летом в 1896 году в нижнем Новгороде открывалась Всероссийская промышленная и сельскохозяйственная выставка с Художественным отделом при ней. С.И. Мамонтов добился, чтобы два больших декоративных панно для художественного павильона были заказаны Врубелю. Темы выбрал сам художник. На одной стене была расположена «Принцесса Грёза», как общая всем художникам мечта о прекрасном, а на противоположной стене - «Микула Селянович», как выражение силы земли русской. Панно были больших размеров.

До наших дней они не сохранились - только «Принцесса Греза», переведённая в керамическую мозаику. Судить о панно можно лишь по сохранившимся эскизам.

«Принцесса Греза» навеяна пьесой французского поэта Э. Ростана на сюжет старинной легенды. Трубадур Жоффруа прославлял в песнях прекрасную Мелисанду, никогда не видя её; в последние годы жизни она является ему сквозь сон, и он, умирая, поёт ей песню о ней. Этот момент изображён Врубелем: море, ладья под парусами, гребцы, умирающий трубадур, и над ним склоняется призрачная царица его мечты. Композиция заключена в полукруг и очень ритмична.

«Микула Селянович» - русская былина, говорящая о том, как пахарь Микула посрамил надменного богатыря Вольгу, который хвалился своей силой, но не смог поднять узелка с сырой землёй. Столкновение двух героев Врубель показал как встречу двух эпических гигантов: один - само спокойствие и уверенность, другой - волнение и ярость. Эта картина ошеломляет по своей силе, движению.

На эти декоративные панно повлиял в какой-то степени модерн. Модернизм с одной стороны поддерживает молодые дарования, с другой стороны - воскрешает забытое прошлое, возбуждает интерес к памятникам русской живописи XVIII века. Так и в этих декоративных панно возобновляется интерес к старине.

Влечение к русскому сказочному фольклору, к национальным истокам возникло в те годы не у одного Врубеля. Вся деятельность художников абрамцевского круга направлялась на возрождение русской национальной старины. Эта волна начинала подниматься ещё в 80^е годы.

Вся русская сказочная и былинная тема у Врубеля противостоит теме Демона, как противоположный полюс. В Демоне всё на пределе напряжения, всё драматично, а здесь мягко. Трагедия интеллекта, потерявшего почву, ту самую сырую землю, на которой крепко стоит Микула Селянович. Демона терзают неразрешимые вопросы о смысле бытия, персонажи народного эпоса ими не задаются.

Врубель вникал в первоисточники. Создавая, например «Богатыря», он вживался в мир былинных сказаний. Его полотно написано почти одновременно с «Богатырями» Васнецова. В сравнении с врубелевским витязем васнецовские богатыри кажутся легковесными и несколько прозаическими. Врубель стремился ближе подойти к стилистике фольклора. Он создал своего богатыря - Илью Муромца - огромным, восседающем на коне.

Большая вереница сказочных произведений венчается двумя знаменитыми картинами: «Царевна-лебедь» и «Пан». Обе написаны на переломе веков - «Пан» в 1899, «Царевна-Лебедь» в 1900 году.

«Царевну-Лебедь» не все считают шедевром, но «Пан» единодушно признаётся вершиной если не всего творчества Врубеля, то его сказочной сюиты.

«Пана» Врубель написал за два - три дня. Толчком послужило чтение рассказа А. Франса «Святой Сатир». И свою картину художник сначала назвал «Сатир», а после переименовал в «Пана».

Картины созданные Врубелем в пятилетие 1896-1900 годов, позволяют сделать наблюдение над особенностями его стиля и художественного мышления. К произведениям на темы сказочного эпоса примыкают ещё две картины, написанные в 1900 году - «Сирень» и «К ночи».

Врубель в своих картинах поднимает образы над повседневностью, над обыденным духом жизни. В картинах «К ночи» и «Сирень» больше, чем в других произведениях художника, отразилось живое ощущение природы. А в таких картинах как «Пан», «Царевна-лебедь», «Богатырь» врубелевский метод достижения сплавленного единства реализма и фантастичности, претворения натуры в художественный символ как бы приоткрывается и становится доступным.

6. Символизм поздних работ М. Врубеля

В 1904 году Врубель закончил большой портрет пастелью Н.И. Забелы на фоне берёзовой рощи. Сколько раз он писал Забелу, но ни одна работа не удалась. И в этот раз он сделал совсем новое и прекрасное. На портрете с берёзками она вне возраста, вне времени, как будто это портрет её души. Недоступно ускользающее выражение лица с чертами слегка размытыми, взглядом как бы затуманенным, с тенью слабой улыбки.

Самые тонкие цвета, какие только знала его палитра, художник приберёг для этого портрета: серо-зеленый фон с длинными вертикалями берёз, сгущающийся к низу до тёмно-зелёного, сизо-голубая кофточка, напоминающая мутную синеву воды, светящаяся бледность лица, розовые цветы на шляпе.

Потом Врубель написал ещё один портрет жены пастелью, известный под названием «После концерта». Здесь она изображена отдыхающей на кушетке. Картина эта незакончена, едва намечено лицо и не дописана левая часть композиции.

Техника поздних работ Врубеля кажется непостижимой. В портрете жены у камина - воздушность сквозных тканей и тление догорающих углей. В карандашном портрете Усольцева - искристые переливы и вспышки золочёной басмы. В «Жемчужной раковине» видна игра перламутра.

Показанная на выставке Союза русских художников в 1905 году пастель «Жемчужина» является маленьким чудом искусства. Для Врубеля вся природа была пещерой сокровищ, и в переливах раковины он увидел как бы разлитое волшебство.

Вникая в строение раковины, художник понял, что её отливы зависят от фактуры, - где-то поверхность совершенно гладкая, где-то шероховатая, перистая, слоистая. Структура «Жемчужины» передана градацией тёмного и светлого.

Врубель сделал массу рисунков раковины углём и карандашом, прежде чем написать её в цвете. После возникли царевны, как возникали все фантастические образы Врубеля, рождаясь из созерцания природных форм. В композиции фигуры царевен оказались необходимыми - вписываясь в овал раковины, они акцентируют нижнюю горизонталь и дают композиции опору, устойчивость. Фигуры у Врубеля в духе модерна, их игривая изысканность поз мельчит замысел. Но при всём этом «Жемчужина» - одно из последних произведений - остаётся неподдельной жемчужиной творчества Врубеля. Он этой картиной раскрывал природный родник своих вдохновений. Врубель ещё в этом году сделал два автопортрета. В своих манерах он стал как-то строже. Эта строгость - настороженность и напряженность отразились в поздних автопортретах.

В последние месяцы перед новым приступом заболевания Врубель продолжал работать, его интеллект не угас. В это время у него возникает новая доминирующая тема - тема Пророка. Впервые иллюстрацию к «Пророку» Врубель сделал ещё в 1898 году. Затем «Демон» всецело поглотил Врубеля и тема Пророка возобновилась в его творчестве только через несколько лет, после болезни.

В дальнейших вариантах темы снова появляется пророк, но теперь художник отходит от канонического, библейского типа и придаёт ему сходство с собой, что видно в рисунках «Голова пророка» и в композиции «Шестикрылый Серафим». И ангел стал другой - хотя по типу близок «Ангелу смерти», но смотрит сострадательно. Всё лично пережитое слилось для Врубеля в теме Пророка.

Знавшие Врубеля вспоминают, что в последние годы его томило сознание какой-то вины, которую надлежало искупить. Во время болезни раскаяние принимало болезненные формы - он простаивал на ногах целыми ночами, хотел покарать себя, отказавшись от пищи. Но и в его навязчивых идеях символически преображаются реальные обстоятельства жизни, в данном случае - реальные угрызения совести. Условно говоря, Врубель сознавал себя недостойным пророком, отклонившимся от великой миссии, корил себя за неучастие в пересоздание жизни. Именно это мучило больше всего Врубеля - подтверждается это в его воззрениях на искусство, назревавшими ещё во время работы над «Поверженным Демоном».

Работа над «Пророком» продолжалась до последней черты, даже тогда, когда зрение уже отказывало. Последний вариант темы Врубель назвал «Видение Иезекиля». Здесь фигура ангела и профиль Иезекиля едва различимы в хаотическом нагромождении линий, штрихов и пятен. Художник в это время почти ослеп. Глубокое, пронзительное сострадание мы видим во взоре ангела. Этот набросок был сделан из последних сил рукою полубезумного и полуслепого мастера.

III. Заключительная часть

Творчество Врубеля требует последовательного исследования. При всей идейной сложности, запутанности мировоззрения Врубеля его сознанию присуща определённая цельность и единство. Творчество Врубеля было классическим, если понимать под классикой убедительность, основательность художественного произведения.

Романтико-символические образы возникали у Врубеля на основании его собственных переживаний и в попытках выплеснуть на полотно потребность прекрасного, которого он не находил в действительности. Культура конца XIX века оказала своё влияние на творчество мастера. Он также обращался к общечеловеческим культурно-историческим образам: эпосу, мифу, сказке, мировой поэзии, как к материалу для творчества. В творчестве художника слились традиции большого искусства: великое наследие русского национального эпоса, поэзии, музыки и театра.

Символизм Врубеля был обусловлен его мироощущением и пониманием в целом, стремлением проникнуть в скрытые недра реальности. Реализм он сочетал с символизмом. В большинстве живописных работ художника двузначность ведения и символичность образа всегда присутствовали в ясности сюжетного выбора.

Врубель как основоположник неореализма и символизма в живописи был причастен к тому, что получило название русского модерна. В искусстве Врубеля модерн не определяет высших ценностей ни содержания, ни формы его образов, он несравненно выше и общечеловечнее.

Врубель был великим художником. Его творчество помогает нам взглянуть на мир по-новому, помогает понять истинные ценности. Он всё выражал в символе: композицию, цвет. Он был единственным в русской живописи, кто дал новую жизнь великим поэтическим символам, берущим начало в народном эпосе, у Шекспира, Гёте, Лермонтова, Пушкина - они стали другими, но по духу, по строю чувств не мельче своих прообразов. Мир Врубеля пронизан «токами духовного напряжения». В этом тайна его долговечности.

У Врубеля не было прямых последователей. Символизм в России развивался самостоятельно. Но черты символизма, основы заложенные Врубелем можно увидеть у художников «Голубой розы».

IV. Список литературы

Алленов М. «Михаил Врубель» М.: Изобразительное исусство,1996.

Белый А. «Символизм как миропонимание» М.: Республика,1994.

Вагнер А. «В поисках истины» М.: Искусство,1993.

Герман М.Ю. «Михаил Врубель: Альбом» Л.: Искусство,1989.

Гоберг-Вержбинская Э.П. «М. Врубель» М.:Искусство,1959.

Гоберг-Вержбинская Э.П., Подкопаева Ю.Н., Новиков Ю.В. «Переписка. Воспоминание о художнике» М.:Искусство,1976.

Дмитриева Н.А. «Михаил Александрович Врубель: Альбом» Л.:Искусство,1984.

Емохонова Л.Г. «Мировая художественная культура» М.: Академия,1999.

Ионина Н.А. «100 великих картин» М.: Вече,2000

Коган Д.З. «Михаил Врубель» М.:Искусство,1980.

Козлова Ю.А. «Шедевры Государственной Третьяковской галереи» М.: Гос. Третьяковская галерея,1994.

Кузнецов Э.Д. «Русские художники» Л.: Азбука,1998.

Лаклотт М., Кюзен Ж.П. «Западная живопись от средних веков до наших дней»\ Пер. с фр. М.: Терра,1997.

Милотворская М.Б. «История русского искусства». II том М.: Изобразительное искусство, 1981.

Пахомова Н.П. «М. Врубель. Выставка майоликовых работ и театральных эскизов» М.: Академия наук,1957.

Ракитин В.И. «М. Врубель» М.: Искусство,1980.

Русакова А.А. «Павел Кузнецов» Л.:Искусство,1877.

Русакова А.А. «Символизм в русской живописи» М.: искусство,1995.

Сарабьянов Д.В. «История русского искусства второй половины XIX века» М.: МГУ, 1989.

Сарабьянов Д.В., Полевой В.М., Маркузоок В.Ф., Синюков В.Д. «Популярная художественная энциклопедия», книга 2 М.: Советская энциклопедия,1986.

Стернин Г.Ю. «Русская художественная культура второй половины XIX-начало XX века» М.: Советский художник,1984.

Суздалев П.К. «Врубель» М.: Советский художник,1991.

Суздалев П.К. «Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод» М.: Искусство,1984.

Cуздалев П.К. «Врубель. Музыка. Театр» М.: Изобразительное искусство,1983.

Cуздалев П.К. «Врубель и Лермонтов» М.: Изобразительное искусство,1980

Тарабукин Н.М. «М.А. Врубель» М.: искусство,1974.

Фёдоров-Давыдов А.А. «Природа и человек в искусстве Врубеля» М.: искусство,1968.

Ягодовская А.Т. «М.А. Врубель» М.: искусство,1959.

«Врубель М.А. Рисунки к произведениям Лермонтова» М.: Изобразительное искусство,1983.

«Врубель М.А. альбом репродукций»\ Вст. ст. Капланова С.Г. - М.: Изобразительное искусство,1973.

«Врубель М.А. альбом репродукций»\ Вст. ст. Дружинина С.Н.. - М.: Изобразительное искусство,1975.

«Врубель М.А. альбом репродукций»\ Вст. ст. Федоров-Давыдов А.А.. - М.: Изобразительное искусство,1968.