Картины Возрождения

Настоящая фамилия художника - Алессандро Филипепи, а Боттичелли ("Бочоночек") - это смешное прозвище, которое дали старшему брату художника и которое навсегда прилепилось к нему самому.

Портреты женщин редко встречаются у Сандро Боттичелли, но он воспел и прославил Симонетту Веспуччи - женщину, знаменитую своей красотой и любовью. Она была возлюбленной другого человека - Джулиано Медичи.

На протяжении многих лет Боттичелли поддерживал дружеские отношения с семьей Медичи, неоднократно работал по заказам членов этой многочисленной семьи. Но особенно дружен был художник с двоюродным братом флорентийского правителя - Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, для которого и написал свои прославленные картины "Весна" и "Рождение Венеры".

А для Джулиано Медичи, когда тот участвовал в рыцарском турнире, Боттичелли создал рыцарское знамя. На знамени изображена Афина Паллада, однако во Флоренции все прекрасно понимали, что красавица в белом платье - это Симонетта, возлюбленная Джулиано. Любовь Джулиано и Симонетты стала для флорентийцев событием века, хотя она длилась недолго и кончилась печально.

Жизнь разрушает красоту, рок преследует любовь. Симонетта умирает от чахотки, а через два года, в тот же апрельский день, когда была погребена прекрасная Симонетта, оплакиваемая всей Флоренцией, в соборе Джулиано был заколот ножом наемного убийцы.

Но флорентийцы не хотели верить, что прелестные и нежные черты Симонетты будут навсегда утрачены. И Боттичелли донес до нас священную память о ней. Смерть ее стала глубоким личным горем для художника. Стремясь заглушить страдания, художник запечатлевал Симонетту Веспуччи в своих картинах.

Неописуемое очарование испытывает каждый, кто смотрит "Рождение Венеры" Сандро Боттичелли. Некогда эта картина помещалась в одном из залов виллы Медичи, теперь она украшает собой флорентийскую Галерею Уффици. К "Рождению Венеры" нет другого отношения, кроме безусловного поклонения.

На картине Боттичелли запечатлен тот момент, те часы полуночные, когда (по словам поэта В. Брюсова) еще "...не властен свет", но уже "расточилась тьма". Предрассветное утро, легкой рябью подернуто и еле-еле плещется пустынное море... Лишь на заднем плане картины виднеется голый берег с несколькими острыми мысками, да на берегу с правой стороны колышутся апельсиновые деревья.

Картина "Рождение Венеры" написана Боттичелли около 1485 года, когда "художник уже настолько уверенно владеет кистью, что может изображать на своих полотнах все, что захочет". Вот и здесь, хотя всякое действие на картине отсутствует, Ветра и Нимфа как будто полны движения. Каждая деталь этого произведения подобна музыке.

Ритм композиции присутствует во всей картине - и в изгибе юного тела, и прядях волос, так красиво рвущихся к ветру, и в общей согласованности ее рук, в отставленной ноге, в повороте головы и фигурах, которые ее окружают. На картине Сандро Боттичелли царствует обнаженная женщина, сотканная из ритмов мягких линий и целомудренно прикрывающая грудь и лоно.

Вглядитесь в эту Венеру - в эту стыдливую девушку, в глазах которой блуждает какая-то светлая печаль, будто на мучения идет богиня в земную жизнь. А лицо Венеры, прекрасное лицо Симонетты Веспуччи, стало для многих символом "боттичеллевского настроения".

Бросается в глаза странная композиция картины, ее несобранность, бессвязанность, обособленность персонажей. Их можно разбить на независимые группы: Весна, Венера и Амур, грации, Меркурий, нимфа с Зефиром. Персонажи групп не смотрят друг на друга, двигаются самостоятельно и в разные стороны. Весна, женщина-цветник, идет, чуть заметно улыбаясь, почти на нас, как и положено времени года. Смотрит нам в глаза. Венера стоит в центре и высоко, позади всех, занимая главенствующее положение. Голова наклонена, глаза почти прикрыты. Верхняя часть тела в светлом ореоле листьев. Правая рука поднята и предостерегает от приближения к ней. Никого не призывает к любви и свою любовь никому не дарит. Амур с повязкой на глазах стреляет наугад, рискуя задеть самое неподходящее сердце. Три грации искусства - живопись, скульптура, музыка - изящны, прекрасны, ритмичны. Они образуют свой замкнутый круг и существуют для себя. Юноша - воин, крылатый бог торговли Меркурий в крылатых сандалиях, на голове рыцарский шлем, на перевязи меч с загнутым клинком и великолепной рукоятью. Он стоит, подбоченясь, на левом краю спиной ко всем. Кажется, что его рука тянется сорвать яблоко любви, но нет, это он поднял жезл вверх. С чем обращается к небу этот цветущий юноша - символ двуполых существ и гомосексуализма? На правом краю картины Зефир и нимфа, которые, казалось, самой природой созданы для любви. Зефир, в дыхании которого аромат и цветы, а в движении страсть, не привлекают девушку, и она почти падает, избегая охотника до ее прелестей. И райский сад, полный плодов, не находит рук ни Евы, ни Адама. Можно проследить некоторую закономерность в расположении фигур: стоящий Меркурий и три скользящие грации, стоящая Венера и три фигуры в движении справа. Прозрачные одежды граций и нимфы, красные плащи Меркурия и Венеры, но они не создают ритма, хотя и организуют картину как формально целое.

Цветущая весна природы, не вызвавшая нежных чувств любви, ее цветов и плодов ни в художнике (искусствах), ни в воине и купце, ни в прекрасных юноше и девушке, казалось, созданных для любви, ни самой Венере - вот грустная идея картины.

Самая знаменитая, много раз изученная и описанная на всех языках мира, "Джоконда" до сих пор остается и самой загадочной картиной великого да Винчи.

То, что написал художник, далеко выходит за рамки простого портрета. Каждый оттенок кожи, каждая складка одежды, теплый блеск глаз, жизнь артерий и вен - всем этим снабдил художник свою картину. Но перед зрителем на заднем плане возникает еще и обрывистая цепь скал с ледяными вершинами: у подножия гор водная гладь с вытекающей из нее широкой и извилистой рекой, которая, сужаясь под маленьким мостиком, превращается в миниатюрный водопад, исчезающий за пределами картины.

На зрителя льются золотистый теплый свет итальянского вечера и колдовское очарование живописи Леонардо да Винчи. Пристально, все понимая, смотрит на мир и людей "Джоконда". Не одно столетие прошло с тех пор, как ее создал художник, и с последним прикосновением кисти Леонардо она стала вечно живой.

Он и сам уже давно чувствовал, что Мона Лиза живет помимо его воли.

Как пишет искусствовед В. Липатов, "Джоконду" копировали многократно и всегда безуспешно: она была неуловима, даже отдаленным подобием не возникала на чужом полотне, оставалась верной своему создателю. Ее пытались разъять на части, отобрать и повторить хотя бы вечную улыбку, но на картинах учеников и последователей улыбка выцветала, становилась фальшивой, погибала, как существо, заточенное в неволю". Действительно, ни одна репродукция не донесет и тысячной доли очарования, которое струится с портрета.

Испанский философ Ортега-и-Гассет писал, что в "Джоконде" ощущается стремление к внутреннему освобождению. "Посмотрите, как напряжены ее виски и гладко подбритые брови, как плотно сжаты губы, с каким затаенным усилием пытается она приподнять тяжкий груз меланхолической печали. Однако это напряжение так незаметно, таким изящным спокойствием дышит вся ее фигура и такой неподвижностью полно все ее существо, что это внутреннее усилие скорее угадывается зрителем, чем сознательно выражено мастером. Оно извивается, кусает свой хвост, как змея, и, замыкая движение по кругу, дав наконец волю отчаянию, проявляется в знаменитой улыбке Моны Лизы".

Неповторимая "Джоконда" Леонардо да Винчи опередила развитие живописи на многие века вперед. Пытаясь объяснить тайну ее колдовского очарования, о картине писали бесконечно много. Делали самые невероятные предположения (что "Джоконда" беременна, что она косая, что это переодетый мужчина, что это автопортрет самого художника), но вряд ли когда-нибудь удастся полностью объяснить, почему это произведение, созданное Леонардо уже на склоне лет, обладает такой удивительной и притягательной силой. Ибо это полотно - творение поистине божественной, а не человеческой руки.

Сикстинскую мадонну" Рафаэль создал около 1516 года.

Алтарные образы писались тогда на доске, но эту свою мадонну Рафаэль написал на холсте. Сначала "Сикстинская мадонна" находилась в полукруглом хоре монастырской церкви, и возвышающаяся фигура Богоматери издалека казалась парящей в воздухе.

В 1754 году картина была приобретена королем Августом III Саксонским и привезена в его дрезденскую резиденцию. Двор саксонских курфюрстов заплатил за нее 20 000 цехинов - немалую по тем временам сумму. И теперь, когда посетители знаменитой Галереи ближе подходят к картине, их сильнее охватывает новое впечатление: Богоматерь уже не парит в воздухе, а как бы идет навстречу вам.

В картине нет ни земли, ни неба, нет привычного пейзажа или архитектурной декорации в глубине. Все свободное пространство между фигурами заполнено облаками, более сгущенными и темными внизу, более прозрачными и лучезарными вверху. Грузная старческая фигура святого Сикста, утопающая в тяжелых складках золототканого папского облачения, застыла в торжественном поклонении. Его протянутая к нам рука красноречиво подчеркивает главную идею картины - явление Богоматери людям.

С другой стороны склонилась святая Варвара, и обе фигуры словно поддерживают Марию, образуя вокруг нее замкнутый круг. Эти фигуры некоторые называют вспомогательными, второстепенными, но если убрать их или даже чуть изменить их положение в пространстве, - сразу разрушится гармония целого. Изменятся смысл всей картины и сам образ Марии.

Благоговейно и нежно Мадонна прижимает к груди сына, сидящего у нее на руках. Ни мать, ни дитя нельзя представить отдельно друг от друга, их существование возможно только в нерасторжимом единстве.

Мир "Сикстинской мадонны" необычайно сложен, хотя, на первый взгляд, в картине ничто не предвещает беды. И, однако, зрителя преследует ощущение надвигающейся тревоги. Поет сладкоголосый хор ангелов, заполнивших небо и славящих Марию. Не отрывает восторженного взора от Богоматери коленопреклоненный Сикст, смиренно опустила очи святая Варвара. Кажется, ничто не угрожает покою Марии и ее сына. Но бегут-бегут тревожные тени по складкам одежд и драпировок. Клубятся облака под ногами Мадонны, само сияние, окружающее ее и богомладенца, сулит бурю.

Все взоры действующих лиц картины направлены в разные стороны, и только Мария с божественным младенцем смотрят на нас. Рафаэль изобразил на своем полотне чудесное видение и совершил, казалось бы, невозможное. Вся картина полна внутреннего движения, озарена трепетным светом, как будто таинственное свечение излучает сам холст. Свет этот то еле брезжит, то сияет, то почти сверкает.

"Сикстинской мадонной" давно восхищаются, и о ней сказано много прекрасных слов. Самым восторженным почитателем "Сикстинской мадонны" среди русских писателей был Ф.М. Достоевский.

"Сикстинскую мадонну" внимательно изучали и русские художники. Карл Брюллов восхищался: "Чем больше смотришь, тем больше чувствуешь непостижимость сих красот: каждая черта обдумана, преисполнена выражения грации, соединена со строжайшим стилем".

В годы Второй мировой войны человечество навсегда могло бы потерять шедевр Рафаэля. Перед своим крахом гитлеровцы спрятали картины знаменитой Дрезденской галереи в сырых известняковых шахтах и готовы были вообще взорвать и уничтожить бесценные сокровища, лишь бы те не попали в руки русских. Но по приказу советского командования солдаты Первого Украинского фронта два месяца вели поиск величайших шедевров Галереи.

"Сикстинская Мадонна" великого Рафаэля находилась в ящике, который был сделан из тонких, но прочных и хорошо обработанных планок. На дне ящика был укреплен толстый картон, а внутри ящика - рамка, обитая войлоком, на которой и покоилась картина. Но в дни войны ящик не мог служить надежной защитой. В одно мгновение он мог вспыхнуть, и...

Когда ящик открыли, перед людьми предстала, широко раскрыв лучезарные глаза, женщина дивной, неземной красоты с божественным младенцем на руках. И советские солдаты и офицеры, несколько лет шагавшие тяжелыми дорогами войны, сняли перед ней фуражки и пилотки.

В 1516-1518 годы по заказу феррарского герцога Альфонсо д'Эсте Тициан написал картину "Динарий кесаря", которая, возможно, украшала дверцу шкафа в одной из комнат герцогского дворца. Как и все герцоги д'Эсте, Альфонсо I очень заботился об украшении Феррары, привлекая для работы лучших архитекторов и художников Италии. Так был привлечен и великий Тициан, выбравший для сюжета своей картины евангельский текст, который повествует о споре Иисуса Христа с фарисеями.

Политическая мораль этой евангельской притчи сводилась к признанию независимости светской власти от церковной. Слова "Отдавайте кесарю кесарево, а Богу богово" для феррарского герцога, боровшегося с римским папой, подтверждали эту независимость. Кроме того, он избрал их в качестве девиза, который значился на феррарских монетах.

Однако смысл картины гораздо шире, и для самого Тициана это тоже было глубоко этическое произведение.

Для своего произведения Тициан выбрал распространенную в Венеции форму картин с коленными фигурами. И эта форма, более чем всякая другая, сосредоточивает внимание зрителя на смысловой стороне картины. Лица контрастируют друг с другом: лик Спасителя написан в три четверти поворота направо и сильно освещен - лицо фарисея изображено в профиль, и на него положены глубокие тени.

Уже само сближение лиц Христа и фарисея выявляет нравственный конфликт между ними во всем его напряжении. Одно лишь сопоставление тонких, благородных пальцев Спасителя с грубой, узловатой рукой фарисея дает яркое представление о различии их духовного облика. Именно цветом выявляет Тициан психологическую суть личности.

Цвет тел у них тоже различен: у Спасителя оно светлое и нежное, у фарисея - грубое и коричневатое. Но прекраснее всего именно контраст тона рук: белая, нежная рука Христа выделяется на ярко-красном фоне его хламиды, рука фарисея изображена на синем фоне мантии Спасителя.

Христос несет в себе всю полноту возвышенных идеалов Ренессанса и в физическом и в духовном совершенстве человека. Благородство и душевная чистота, нравственная строгость и мягкая доброта раскрыты в спокойном, полном достоинства повороте головы, чуть печальном взгляде и одухотворенных чертах лица.

Образ фарисея является воплощением самых низменных черт человеческой природы: корысти, лицемерия и т.д. Этот контраст последовательно проведен Тицианом в колористическом решении картины. Синий и красный цвета одежд Христа излучают золотое сияние, в то время как белый хитон фарисея кажется безжизненным и погасшим.

Сталкивая Христа и фарисея лицом к лицу, Тициан избегает резкой прямолинейности в изображении их "поединка": стихией цвета и света передает Тициан духовное благородство Христа над низменным коварством фарисея.

Взгляды их не встречаются, хотя фарисей жадно ищет глаза Христа. Но проницательный, слегка печальный взор Спасителя направлен мимо него.

Автор: Джорджоне (Джорджо да Кастельфранко) 1477-1510. Материал, техника: холст (перев. с дерева), масло 144х68см.

Юдифь Джорджоне относится к числу лучших произведений венецианской школы, представленных в Эрмитаже. Художник обращается к библейской легенде. Молодая вдова Юдифь, желая спасти свой родной город от нашествия ассирийских войск, отправляется в стан врага, и пленив своей красотой и умом военачальника Олоферна, обезглавливает его. Джорджоне, мастер лирического дарования, избегая показа драматической кульминации легенды, представляет Юдифь в состоянии спокойного раздумья. Созерцательное настроение героини, безмятежный пейзаж, казалось, не связаны с только что происшедшим драматическим событием, о котором напоминают атрибуты легенды, составляющие контраст с красотой мира, образ которого создается мягкостью текучих линий, изысканностью колорита.

Ни одна из картин итальянского Возрождения не имела столько повторений и вариантов, как "Спящая Венера" Джорджоне. Джорджоне остается одним из самых загадочных мастеров прошлого, а среди живописцев Высокого Возрождения - самым необычным. Поэтической вершиной его искусства стала "Спящая Венера" - единственная из дошедших до нас картин художника на мифологический сюжет. Она стала и своеобразным итогом всех размышлений Джорджоне о человеке и окружающем его мире, в ней нашла воплощение идея о свободном, ничем не омраченном существовании человека среди поэтической природы. "Спящая Венера", видимо, была написана в те годы, когда Джорджоне, заваленный заказами, стоял во главе художественной мастерской и менее ответственные части в его картинах заканчивали ученики - Тициан и Себастьяно дель Пьембо. К началу XVI века образ Венеры еще не был распространен в итальянском искусстве. Несмотря на свой светский характер, искусство этого времени еще сохранило в себе остатки наивного благочестия, и изображение обнаженного женского тела было очень редким.

"Спящая Венера" была написана художником для патрицианской семьи Марчелло и до конца XVII века находилась в их коллекции, а в Дрезденскую галерею картина поступила в 1699 году. От времени она сильно пострадала, и в местах выпадения краски ее покрывают более поздние записи. В XIX веке реставраторы почти заново переписали часть правой стороны, где у ног Венеры некогда был изображен маленький Купидон, впоследствии обнаруженный с помощью рентгеновских лучей.

Джорджоне воплотил в образе Венеры - богини любви и красоты. Он представил ее в облике прекрасной обнаженной женщины, спящей на лугу, поросшем скромными белыми цветами. Сон богини полон безмятежного покоя, вечерняя тишина и согласие пронизывают всю природу, и сама она как будто порождение той самой природы, которая ее окружает. Ее прекрасное тело поражает зрителя не-обычной красотой плавных линий, и в то же время Венера Джорджоне - это земная женщина, полная чувственной прелести и очарования, и эту земную красоту художник возвысил и идеализировал.

Никто в итальянской живописи до Джорджоне не передавал еще с такой осязательностью жизненную теплоту обнаженного женского тела, где совершенность форм, завершенность и чистота линий словно воплощают в себе закон абсолютной гармонии.

За богиней простирается столь любимый Джорджоне пейзаж венецианской провинции: вдали на пригорке видна маленькая деревушка, за ней зеленеет равнина с одиноким стройным деревцем, а на горизонте вырисовывается далекая цепь холмов с замком и синяя полоска озера.

Плавные линии тела Венеры, безупречные по своей красоте, как бы находят отклик в окружающем ее пейзаже: уходят вдаль мягкие линии пологих холмов, лучи заходящего солнца окрашивают в золотистые тона замершее в неподвижности облако, и теплый солнечный свет как бы сгущается в золотисто-рыжих волосах Венеры.

Во всех чертах ее нежного и задумчивого лица разлита тончайшая одухотворенность, а за ее опущенными ресницами как бы скрыта вся полнота чувств и переживаний человека, наделенного тонкой душой.

"Спящая Венера" Джорджоне - едва ли не первое произведение живописи Возрождения, в котором нагота составляет главную его тему. Венера спит, не ведая своей наготы, как не ведали о ней Адам и Ева до грехопадения, и потому нагота так прекрасна и безгрешна, что зритель глядит на нее только как на предмет поклонения.

Образ этой прекрасной женщины-богини лишен налета эротики даже в самой малейшей степени. Наоборот, мало кому из художников Возрождения удавалось создать более возвышенный и целомудренный образ.

В основу картины "Слепые" легла библейская притча о неразумном слепце, который взялся быть поводырем у своих собратьев по несчастью. Пережитые события словно заставили Брейгеля вспомнить кальвинистское учение о трагической слепоте всего человечества, не ведающего своей судьбы и покорного воле предначертанного зрелища. Шесть фигур, пересекая холст по диагонали, идут, не подозревая, что их путь ведет в заполненный водой овраг. И хотя зрелище это облечено в бытовую сцену, ее внутренний человеческий смысл поднимается до трагедии вселенского масштаба.

Внимание зрителя привлекает не только вся процессия целиком, но и каждый ее участник в отдельности. Последние идут спокойно, ибо еще не ведают о грозящей беде. Их лица полны смирения, едва прикрывающего тупость и затаенную злобу. Но чем ближе к оврагу, тем уродливее и омерзительнее становятся их лица, тем резче и вместе с тем неувереннее движения, тем быстрее и стремительнее становится темп линий художника.

И, наконец, самый последний нищий - падающий. "Взгляд" его пустых глазниц обращен к зрителю. Неудовлетворенная ненависть, жестокий оскал сатанинской улыбки превратили его лицо в страшную маску. В нем столько бессильной злобы, что вряд ли кому придет в голову сочувствовать бедняге.

Еще ужасней и глубже бездна, в которую человека часто увлекает его собственная глупость. Пороки лишают его жизнь красоты и гармонии, превращая в слепца, для которого навсегда закрыта радость созерцания божественной природы.

На картине, словно обгоняя слепцов, взгляд зрителя перескакивает с одной фигуры на другую, улавливает страшное в своей последовательности изменение выражений их лиц. От тупого и животно-плотоядного последнего слепца через других - все более алчных, все более хитрых и злобных - стремительно нарастает осмысленность, а вместе с нею и отвратительное духовное уродство обезображенных лиц. И чем дальше, тем осмысленнее становится соединение порока, все очевиднее духовная слепота берет верх над физической, и порок разъедает их лица, духовные язвы приобретают на картине общечеловеческий характер.

Чем дальше, тем неувереннее становятся их судорожные жесты и быстрые движения, а земля уже уходит из-под ног. Потому что слепые ведут слепых, потому что они чувствуют падение, потому что падение это неизбежно. Эти нищие - не крестьяне и не горожане. Это люди, однако перед зрителем предстают не символ и не аллегория, перед ними только реальный факт, но доведенный в существе своем до предела, до трагедии невиданной силы.

Только один из слепцов, уже падающий, обращает к зрителю свое лицо. И "взгляд" его завершает путь остальных - жизненный путь всех людей. Все также светит солнце, зеленеют деревья и даже трава под ногами слепцов мягка и шелковиста.

Уютные домики стоят вдоль тихой деревенской улицы, в конце которой видна островерхая церквушка. Светлый и лучезарный мир природы остается как бы вне человеческого недоразумения. Его безмятежная красота позволяет забыть о человеческих пороках и несчастьях, однако фигуры самих слепцов в этой среде кажутся еще более отталкивающими и страшными. Единство человека и природы, отчасти присутствовавшее во "Временах года", здесь распалось окончательно. Лишь сухой безжизненный ствол дерева вторит изгибом своим движению падающего. Весь остальной мир спокоен и вечен - чистый мир природы, не тронутой злобой и алчностью.

Около бокового фасада падуанского собора - Базилики дель Санто, в том месте, где площадь пересекает улицу, лицом к городу, спиною к собору, стоит <Гаттамелата> - конный памятник кондотьеру Эразмо да Нарни - творение Донателло, поставившее его в один ряд с величайшими монументалистами всех времен.

Венецианская республика, не имевшая себе равных на море, обеспечивала свою безопасность на суше с помощью наемных солдат. Предводители таких отрядов назывались кондотьерами. Их судьба иногда была драматической. Одни кондотьеры благодаря твердости характера, таланту полководца и, конечно, Фортуне достигали вершин славы и даже делались герцогами. Так, Франческо Сфорца, внук мясника, стал герцогом Милана. Другие, столь же способные в военных действиях, оказывались неудачливыми дипломатами и кончали свою жизнь в безвестности и нищете, а иногда погоня за Фортуной приводила их к смерти.

Эразмо да Нарни, возможно, и не принадлежал к числу самых выдающихся полководцев, но он был опытным военачальником, честно выполнявшим свой долг. Пробившись из самых низов, он верно служил Флоренции, папству, а в течение последних десяти лет жизни был генеральным капитаном, то есть главнокомандующим сухопутными войсками Венецианской республики. За мягкость и вкрадчивость манер, которые напоминали современникам кошку, выслеживающую добычу, он получил прозвище <Гаттамелата>, что может быть переведено как <Медоточивая кошка>.

Гаттамелата умер в Падуе в 1443 году семидесяти двух лет от роду и завещал похоронить себя в соборе Санто. Венецианская республика, учитывая заслуги кондотьера перед государством, разрешила создание конной статуи Гаттамелаты на средства его вдовы и сына.

В 1443 году знаменитый итальянский скульптор Донателло отправился в Падую, где пробыл десять лет. Работа над памятником Гаттамелате началась, очевидно, в 1445 году, а в 1447 году Донателло уже осуществил его литье. Тем же годом датируется и сооружение постамента. Однако чеканка памятника заняла несколько лет и была завершена в 1450 году. Установка статуи на постамент была осуществлена только через три года.

Как отмечает С.О. Андросов: <Донателло вознес более чем трехметровую статую на восьмиметровый постамент. Такое решение затрудняет рассмотрение монумента для зрителя, однако его нельзя не признать в данном случае оправданным. Только поднятый на большую высоту памятник мог восприниматься как цельное, самостоятельное произведение рядом с расплывающейся громадой собора, тем более что Донателло направил движение лошади перпендикулярно основной оси собора. Кондотьер как бы покидает собор, удаляясь от него на спокойно шагающей лошади. Однако колоссальный пьедестал Гаттамелаты имеет и символическое значение. Он не случайно украшен изображением дверей, закрытых с западной стороны и приоткрытых с восточной. Это намек на то, что из царства мертвых нет возврата.

Дело в том, что памятник имел когда-то функцию кенотафа (ложного надгробия) и находился среди могил на кладбище, окружавшем собор. Такой переходный характер монумента, когда он оправдывался церковными потребностями и не являлся самостоятельным и независимым памятником, очевидно, был предписан заказчиками. Донателло же смог решить этот кенотаф так, что спустя пять веков большинство зрителей и не догадываются о его культовом назначении>.

Вероятно, в процессе создания монумента скульптор обращался к своим римским впечатлениям от конного памятника древнеримскому императору Марку Аврелию.

Гаттамелата - пожилой человек, но еще полный сил, уверенно и спокойно сидит на лошади. Левой рукой полководец поддерживает поводья, а правой держит жезл. Лицо Гаттамелаты - один из великолепных примеров портретного искусства Донателло: нос с горбинкой, четко очерченный рот, небольшой подбородок. Скульптору удалось придать всему облику Гаттамелаты и некие общие черты, свойственные человеку его эпохи.

Гаттамелата у Донателло не столько воин, сколько обобщенный образ человека Возрождения. Герой Донателло - воин-мыслитель, какие могли появиться только в то время. Вероятно, есть в нем и черты, свойственные самому Донателло

Во время работы над памятником скульптору пришлось, по-видимому, решить много сложных задач. И как всегда, Донателло уверенно справился с ними. Так, определенные трудности вызывало композиционное объединение фигур, всадника и коня. Для того чтобы смягчить прямой угол, образуемый их телами, Донателло ввел высокое седло с волютами впереди. Они обеспечили постепенный переход от фигуры кондотьера к гриве лошади. И направление движения жезла служит той же самой цели - объединить всадника с лошадью.

<Гаттамелата, - пишет С.О. Андросов, - одет не в современные одежды, а в идеальные доспехи античного воина. Вероятно, именно их чеканка отняла много времени при создании монумента. На груди у кондотьера - крылатая маска гения. Кроме того, доспехи украшены фигурками путти и всадников. Очевидно, такое облачение Гаттамелаты Донателло и его современники рассматривали как одно из средств уподобления кондотьера полководцам древности.

Надо подчеркнуть еще одну особенность падуанского памятника. Донателло сознательно укоротил ноги Гаттамелаты, чтобы они не свешивались за пределы корпуса лошади, - это позволяет подчеркнуть массивность ее тела, ноги лошади тоже слегка утолщены, чтобы снизу они не казались слишком тонкими. Все эти особенности свидетельствуют о вдумчивой и серьезной работе мастера над памятником Гаттамелаты.

Монумент Гаттамелате открыл новую страницу в истории пластики. К нему, несомненно, обращались все скульпторы последующего времени, работавшие над конными памятниками, - от Верроккьо до Фальконе. И каждый из них мог найти в создании Донателло нечто полезное и поучительное для себя>.

Восторженно восприняли монумент, по-видимому, и современники. Недаром Донателло поместил на пьедестале свою подпись, что он делал не так уж часто. Известно также, что в марте 1451 года с Донателло велись переговоры о создании другой конной статуи - Борсо д'Эсте. Замысел этот, однако, так и не был осуществлен.

Не подлежит сомнению, что мастер мог оставаться и дальше в Падуе. Лестные предложения ждали его и в других городах на севере Италии. И все же, создав в Падуе ряд шедевров, художник предпочел в 1453 году возвратиться на родину, во Флоренцию.

Последние годы жизни Донателло - время заката героической поры флорентийского кватроченто. Во второй половине XV века правители Флоренции Медичи стремятся подражать вкусам и быту аристократии. И уже не героика, а утонченность, изысканность, изящество - вот что требовалось от искусства.

Донателло умер 13 декабря 1466 года.

Не доверяя своим преемникам, папа Юлий II решил при жизни создать себе достойную гробницу. Именно поэтому он вызвал Микеланджело в 1505 году из Флоренции. В течение более чем тридцати лет бесчисленные осложнения, связанные с этой гробницей, составляли трагедию жизни Микеланджело. Он задумал ее как классический <монумент> христианства, как синтез архитектуры и скульптуры, как сплав античной <героики> и христианской <духовности>, как выражение светской власти и сублимации души, обращенной к Богу. В то же время она должна была представлять собой завершение исторического цикла, начатого святым Петром во времена Римской империи, и утвердить авторитет <духовной империи> в лице папства под властью Юлия II.

Папа пришел в восторг от этого проекта, но в силу различных причин все время откладывал его осуществление. После смерти папы началась долгая и запутанная история этого памятника, которую Кондиви назвал <трагедией надгробия>.

Суть первого договора, заключенный Микеланджело с папой в марте 1505 года, сводится к следующему. Гробницу предполагалось установить в соборе св. Петра. Там она должна была стоять свободно, то есть допускать круговой обход. Это было, по проекту Микеланджело, прямоугольное сооружение в 10,5 метра длины и 7 метров ширины с овальной нишей для саркофага. Внешние стены предполагалось украсить рядом ниш, разместив в них аллегорические статуи добродетелей. По обеим сторонам ниш должны были быть расположены пилястры с гермами (скульптурными полуфигурами, переходящими в столбы). Перед ними предполагалось установить фигуры скованных рабов, символизирующих искусства, оказавшиеся в цепях в результате смерти папы. Четыре большие сидящие фигуры должны были украшать углы всего сооружения, между ними должны были подниматься ступени и над ними - апофеоз папы: он сам, возносимый на смертном одре ангелами на небеса. Всего было запроектировано сорок статуй.

Микеланджело уже отправился в Каррару добывать мрамор и даже начал работать над статуями, но затем работа прекратилась, так как папа расстался с мыслью о надгробии, а Микеланджело бежал из Рима во Флоренцию.

Возможно, что для этого первого проекта была исполнена большая статуя <Победителя>, над которой Микеланджело работал во Флоренции в 1506 году.

Вскоре после смерти папы его наследники заключили 6 мая 1513 года новый договор с Микеланджело. Размеры гробницы были уменьшены до 7,5 метра в длину и 4,5 метра в ширину. Одной из своих узких сторон гробница должна была примыкать к церковной стене, где предполагалось устроить высокую архитектурно оформленную нишу с рельефным изображением стоящей мадонны и аллегорическими фигурами. Саркофаг с телом папы должен был стоять на гробнице в окружении шести сидящих фигур, каждая из которых - больше человеческого роста. Как и в первом проекте, внизу предполагалось поместить рабов, в нишах - статуи <Победы> и поверженных врагов.

Для этого второго проекта Микеланджело исполнил <Моисея> и фигуры двух рабов, находящихся ныне в Лувре в Париже. Эти статуи известны под названиями <Связанный раб> и <Умирающий раб>. Они не вошли в окончательный вариант надгробия, и Микеланджело подарил их в 1546 году Роберто Строцци, а тот в 1548 году - французскому королю Франциску I.

<Связанный раб> - прекрасный юноша, старающийся разорвать путы на связанных сзади руках. Его мощное и прекрасное тело напряжено, в его движениях, равно как и в его лице, так много решимости и несломленной воли, что уже современники называли эту статую также <Восставшим рабом>.

<Умирающий раб> парный к предыдущему. Молодой прекрасный раб как бы засыпает, а не умирает. Лицо его с закрытыми глазами выражает не предельную муку, не последние судорожные попытки разорвать свои узы, а забытье, избавление от мук и страданий. Эта статуя также уже издавна носит и другое название - <Засыпающий раб>. Сон и смерть равно несут избавление юному и прекрасному рабу. <Умирающий раб> - одно из самых совершенных созданий великого скульптора.

<Трагедия надгробия> далеко не закончилась на этом втором проекте. В июле 1516 года Микеланджело принужден был заключить с наследниками папы третий договор. Первоначальный замысел еще больше упрощался: стороны надгробия, примыкающие к стене, были еще более сужены, в нишах предполагалось теперь разместить не группы, а отдельные фигуры, верх надгробия превращался в ярус, расчлененный полуколоннами, между которыми проектировалось поместить четыре сидящие фигуры, в том числе и <Моисея>. В середине должна была находиться статуя папы. Работами над статуями для этого проекта Микеланджело был занят до 1518 - 1519 годов.

Этот третий проект гробницы папы Юлия II также не был осуществлен. Микеланджело надолго был отвлечен работами в капелле Медичи, а наследники покойного папы стремились все больше и больше сократить и упростить воздвигаемый в его честь памятник. В 1525 году был заключен четвертый договор с Микеланджело. По этому проекту предполагалось ограничиться всего лишь гробницей в стене, по тому типу, какой был выработан в 15-м столетии. Это был такой шаг назад, что Микеланджело даже и не приступал к работе над новым проектом.

В 1532 году новый, пятый по счету, договор возвращался к проекту 1516 года, но значительно упрощал его. Надгробие предназначалось теперь для Сан Пьетро ин Винкули - приходской церкви Юлия II, когда он был еще кардиналом. И здесь намечалась только пристенная гробница с памятником в верхнем этаже. Но и этот проект не был реализован.

Только тогда, когда Микеланджело было уже 67 лет, в 1542 году, был заключен последний, шестой договор, согласно которому к февралю 1545 года надгробию был придан тот вид, в каком оно существует и поныне. В современном своем виде надгробие папы Юлия II в церкви Сан Пьетро ин Винкули представляет лишь жалкий остаток того грандиозного проекта, который был задуман Микеланджело для собора св. Петра.

В окончательном варианте надгробия папы Юлия II все его художественное значение определяется фигурой <Моисея>. Этому исполинскому старцу суждено было пронести через века вечно юную веру в силы и волю человека.

<Моисей> - одна из самых прославленных статуй Микеланджело. Он работал над нею с 1513 по 1516 год. Грандиозный по своим размерам - 2,55 метра высоты, - <Моисей> вполне закончен автором, отполирован до полного блеска даже мельчайших деталей. Это - старец атлетического сложения с длинной, спадающей ниже пояса бородой. Многочисленные драпировки окутывают его фигуру, оставляя обнаженными шею и руки с выступающими мускулами. Под правой рукой у него - две скрижали завета, обычный атрибут Моисея. Надо лбом - маленькие рожки, обозначающие лучи. Так было принято изображать Моисея на основе неверно переведенного на латинский язык текста Библии.

Как пишет А. Губер: <Первое впечатление от <Моисея> - внешнее спокойствие при громадном внутреннем напряжении. Корпус сидящего старца обращен прямо к зрителю, но руки и ноги расположены асимметрично, голова повернута в сторону. Статуя как бы указывает зрителю на необходимость обойти ее, осмотреть не только спереди, но также и с боков. И тогда впечатление от <Моисея> делается еще полнее и богаче. Слева мы видим его голову в профиль, правую руку, поддерживающую скрижали завета и перебирающую в задумчивости пряди длинной, ниспадающей очень красивой бороды; мы отчетливо воспринимаем его позу прочно и спокойно сидящего человека. Но когда мы обойдем эту статую и посмотрим на нее с другой стороны, справа, то увидим, что эта неподвижная, казалось бы, фигура полна самой напряженной внутренней жизни. Мы видим теперь голову <Моисея> в фас, но резко повернутой, как будто он увидел или услышал что-то такое, что требует его немедленного и грозного вмешательства. Его левая нога отставлена назад, как будто он готов стремительно вскочить. Так при небольшом обходе оживает мраморная фигура.

Хотя эта статуя помещена довольно глубоко в нише и, следовательно, рассчитана главным образом на рассматривание спереди, все же Микеланджело не только предусмотрел возможность некоей <дуги обхода>, но и построил свою статую так, что вид с той и с другой стороны оказывается разным. Видимые спереди оба рожка над головою расположены неодинаково: правый (от зрителя) наклонен больше, подчеркивая резкий поворот головы и всего корпуса>.

Лицо этого мудрого и одновременно страшного в своем гневе старца, видящего дальше и больше других, заботливого и карающего, выражает неукротимую страсть и могучую, решительную волю. В <Моисее> образ борца значительно усложнился, стал глубже и полнее. Если раньше статуя мраморного <Давида> в основном говорила об отваге и решительности защитника родины, то теперь в образ <Моисея> Микеланджело вложил более сложную мысль. Согласно библейскому мифу, Моисей увидел, как его народ, которому он нес законы новой и праведной жизни, отступился от него и стал поклоняться золотому тельцу. Моисей вынужден бороться не только с внешним врагом, как Давид, но и с самим народом ради его спасенья. Однако есть все основания думать, что библейские предания служили Микеланджело лишь поводом для создания статуи. Он вложил в нее совсем иное содержание: в <Моисее> он дал художественное воплощение мечты о мудром, сильном, решительном и смелом герое - объединителе Италии.

Образ, созданный Микеланджело в <Моисее>, без сомнения, принадлежит к лучшим творениям не только мастера, не только эпохи Возрождения, но и всего человечества. Здесь в совершенной форме великий скульптор воплотил самые передовые идеи своего времени

В 1884 году В.И. Суриков написал о Микеланджело П.П. Чистякову: <Его Моисей скульптурный мне показался выше окружающей меня натуры (был в церкви какой-то старичок, тоже смотрел на Моисея, так его Моисей совсем затмил своею страшно определенною формою, например, его руки с жилами, в которых кровь переливается, несмотря на то что мрамор блестит)... Тут я поверил в моготу формы, что она может с зрителем делать. Я за колорит все готов простить, но тут он мне показался ничтожеством. Уж какая была чудная красная колоритная лысина с седыми волосами у моего старичка, а перед Моисеем исчезла для меня бесследно. Какое наслаждение, Павел Петрович, когда досыта удовлетворяешься совершенством. Ведь эти руки, жилы с кровью переданы с полнейшей свободой резца, нигде недомолвки нет>.