9

Міністерство освіти і науки України

Івано-Франківський національний технічний

університет нафти і газу

Реферат

На тему:

Голандські художники Пітер Пауел Рубенс, Рембрандт ван Рейн

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669)

Творчість Рембрандта знаменує найвищий розквіт голандського мистецтва XVII століття й одну з вершин світового мистецтва взагалі. Демократичне й істинно гуманне, перейняте гарячою вірою в торжество справедливих життєвих початків, воно втілило в собі самі передові й життєстверджуючі ідеї свого часу. Художник підняв образотворче мистецтво на нову ступінь, збагативши його небувалою життєвістю і психологічною глибиною. Рембрандт створив нову мальовничу мову, у якій головну роль грали тонко розроблені прийоми світлотіні і насичений, емоційно напружений колорит. Духовне життя людини стало відтепер доступне зображенню засобами реалістичного мистецтва.

Народився Рембрандт в Лейдене в сім'ї мірошника Харменса ван Рейна. Дуже рано виявилася у хлопчика схильність до живопису. Недовго провчившись в Лейденськом університеті, молодий Рембрандт цілком віддався мистецтву. Три роки пробув він в майстерні живописця Сваненбюрха, а потім декілька місяців у амстердамського художника Пітера Ластмана. Але більше, ніж у них, вчився Рембрандт у самого життя: він допитливо вдивлявся в навколишній світ, спостерігав за мімікою і жестами людей, вивчав ефекти освітлення. Він писав жанрові і релігійні сцени, портрети своїх близьких і портрети багатих замовників, численні автопортрети (власне обличчя здавалося художнику зручним об'єктом для спостереження і експериментів). Рембрандт працював масляними фарбами, олівцем, пером і пензлем, а також досконало володів технікою офорта.

Середина 1630-х років - час найбільшої близькості Рембрандта до загальноєвропейського стилю барокко, пишного та гучного, насиченого театральним пафосом і бурхливим рухом, контрастами світла й тіні, суперечливим сусідством натуралістичних і декоративних моментів, чуттєвості і жорстокості.

У 1632 р. Рембрандт переїхав в Амстердам і швидко завоював там популярність. Число замовників безперервно росло. Подібно іншим голландським художникам, Рембрандт умів живо написати людську особу, відтворити м'які складки тканин і холодний блиск металу. Але вже в цей період він багато в чому перевершує по глибині і різноманітності задумів своїх побратимів по кисті. У традиційний для голландського мистецтва жанр групового портрета Рембрандт своєю картиною «Урок анатомії лікаря Тюлпа» (1632, Музей Мчу- рицхейс, Гаага) вносить нові риси: єдине почуття уваги і інтересу об'єднує слухачів лікаря Тюлпа. Зосереджені його словами, вони порівнюють розітнений труп з малюнками в анатомічному апасе. Картина сприймається не як ретельно продуманий по композиції портрет, а як переконливий своєю безпосередністю життєвий епізод.

У барочний період написане «Зняття з хреста» (1634). Картина ілюструє євангельську легенду про те, як Йосип Аримафейский, Никодим та інші учні і близькі Христа, одержавши дозвіл Пілата, зняли вночі тіло Христа, загорнули його в багату плащаницю і поховали.

Легенда розказана Рембрандтом із приголомшливою життєвою правдою. Трагічна смерть вчителя і сина принесла учасникам події глибоке горе. Художник вдивляється в обличчя, намагаючись проникнути в душі людей, прочитати реакцію кожного на те, що відбувається. Схвильовано передає він непритомність Марії, матері Христа, плач і стогони жінок, страждання і скорботу чоловіків, переляк і цікавість підлітків.

У цьому творі Рембрандт відштовхувався від відомої картини Рубенса тієї ж назви, використовуючи окремі композиційні мотиви великого фламандця і прагнучи перевершити його у вираженні щиросердечних рухів героїв.

Іншим важливим досягненням цієї картини, поряд з індивідуалізацією почуттів діючих осіб, з'явилося використання світла для досягнення цілісності багатофігурної композиції. Три головних моменти легенди - зняття з хреста, непритомність Марії і розстеляння плащаниці - освітлені трьома різними джерелами світла, інтенсивність яких убуває згідно зі зменшенням значення сцени.

Ця ж риса властива і «Автопортрету з Саскіюєю» (бл. 1635, Картинна галерея, Дрезден), в якій Рембрандт зобразив себе зі своєю молодою дружиною за столом. Підіймаючи келих, він як би звертається до тих, хто дивиться на картину, і пропонує розділити з ним його безмірну радість і щастя. Він робить глядача мимовільним учасником виникаючої сцени. Потоки світла, що грають на обличчях і дорогих тканинах одягу, ніжні переливи золотистих і червонуватих тонів посилюють святковий настрій картини.

Задачі, які ставить перед собою Рембрандт, не схожі на спрямування більшості інших голландських художників. Він все частіше вражає сучасників сміливістю і новизною своїх задумів. Прагнучи до все більшої і більшої натхненності образів, Рембрандт жертвує зовнішніми подробицями і декоративними ефектами, нехтуючи часом і вимогами замовників. Показова в цьому відношенні історія з картиною, що отримала пізніше назву «Нічний дозор» («Рота капітана Франса Баннінга Кока і лейтенанта Віллема ван Рейтенберга», 1642, Рейксмюсеум, Амстердам). Ця велика картина повинна була являти собою груповий портрет членів стрілецької гільдії. Однак Рембрандт, відмовившись від прийнятого в той час рівного розташування фігур і статичного зображення всіх учасників, задумав сцену, повну рушення. Він зупинився на моменті, коли як би по сигналу тривоги поспішно і безладно виходять на площу стрілки, на ходу поправляючи зброю. Попереду групи урочисто виступають капітан Баннінг Кок і його помічник.

Нерівне світло осяває групу, посилюючи враження рухливого натовпу. Не стільки портретні характеристики окремих персонажів прагне передати тут художник, скільки хоче створити враження схвильованості, раптовості події. Цього і не зрозуміли замовники, незадоволені тим, що одні обличчя видно добре, а інші майже приховані від глядача. Замовники вважали, що якщо вони сплатили художнику рівні суми, то повинні бути зображені ним з рівною увагою. Починаючи з цієї картини нерозуміння амстердамськими бюргерами творчих спрямувань Рембрандта буде посилюватися все більше і більше.

Все рідше будуть звертатися до нього з великими офіційними замовленнями. Але конфлікт з пануючим середовищем не зменшить творчої енергії майстра і аж до останнього року свого життя він буде створювати чудові по силі емоційного впливу і правдивості реалістичні твори.Початок нового періоду в житті і творчій діяльності майстра було відзначено двома важливими подіями, що відбулися в 1642 році: передчасною смертю Саскії, гаряче коханої дружини, що залишила йому однорічного сина, і створенням картини «Нічний дозор» - великого групового портрета амстердамських стрільців, найвідомішого твору майстра.

Сімейна трагедія і завершення відповідального замовлення поставили Рембрандта перед складними проблемами особистого і творчого життя. Художник виходить з цієї кризи ще більш змужнілим і навченим. Його мистецтво стає серйозніше, зібраніше й глибше, а головне, у ньому все чіткіше проступає інтерес до внутрішнього життя людини, до того, що діється в його душі.

У тісному зв'язку з еволюцією творчості Рембрандта в 1640-і роки варто розглядати й один з найголовніших добутків художника - «Данаю», хоча на картині стоїть дата 1636.

На створення образа Данаї, легендарної грецької царівни, заточеної своїм батьком, щоб уникнути передвіщеної йому загибелі від руки онука, Рембрандта надихнула його перша любов - Саскія. Але через десять років, як показали новітні дослідження, художник, незадоволений первісним рішенням, істотно переробляє образ головної героїні. Моделлю для остаточного варіанту картини послужила йому, очевидно, Гертьє Діркс, молода вдова, що оселилася в будинку Рембрандта після смерті Саскії спочатку як нянька однорічного Титуса, а потім і на правах повної господарки.

Таким чином, голова, права рука й у значній мірі тіло Данаї, що очікує у своїй темниці коханого (по легенді, закоханий в Данаю Зевс проникнув до неї у вигляді золотого дощу), а також фігура баби-служниці виявилися написаними заново, у сміливій широкій манері середини і другої половини 1640-х років.

Майже всі інші деталі картини залишилися такими, якими були написані в 1636 році, характерним для попереднього періоду акуратним мазком.

Значним змінам піддався і колорит картини. У первісному варіанті панували холодні тони, типові для середини 1630-х років. Замінивши золотий дощ першого варіанта золотим світлом, що як би передвіщає появу закоханого бога, Рембрандт виконує тепер центральну частину картини в теплому тоні з золотавою охрою і червоною кіновар'ю як домінанти.

В другому варіанті, тобто в 1646-1647 роках, Даная одержала і заглиблену психологічну характеристику, завдяки якій розкрився таємний внутрішній світ жінки, уся складна і суперечлива гама її почуттів і переживань. «Даная», таким чином, - наочний конкретний приклад становлення знаменитого рембрандтівского психологізму.

У 40-х роках в картинах Рембрандта переважають золотисто-коричневі тони, дивно багаті по своїх відтінками. Трактування сюжетів і характеристики людей стають глибшим і задушевніше.

У картині Рембрандта «Святе сімейство» (1645), що зберігається в Ермітаже, в образах героїв євангельської легенди Марії, немовляти Христа і Іосифа втілені самі звичайні і прекрасні в своїй щирості і чистоті людські почуття ніжність і дбайливість матері, відчуття домашнього спокою те, що у всі часи зрозуміло і дорого людям.

Обстановка кімнати гранично проста, це житло бідного теслі, який тут же зайнятий своїм ремеслом.

Не тільки в подібних картинах, але і в своїх численних малюнках Рембрандт завжди з величезною симпатією зображав людей з народу, завжди співчував старості і самотності.

Творчість Рембрандта 1650-х років відзначено насамперед досягненнями в області портрету. Зовні портрети цього періоду відрізняються, як правило, великим розміром, монументальними формами. спокійними позами. Моделі звичайно сидять у глибоких кріслах, поклавши на коліна руки і повернувшись прямо до глядача. Світлом виділені обличчя і кисті рук.

Це завжди літні, навчені довгим життєвим досвідом люди - старі і баби з печаткою невеселих дум па особах і нелегкої праці на руках. Подібні моделі давали художникові блискучі можливості показати не тільки зовнішні прикмети похилого віку, але і духовний вигляд людини. У зборах Ермітажу ці роботи добре представлені незамовленими портретами: «Старий у червоному», «Портрет бабусі» і «Портрет старого єврея».

Ми не знаємо імені людини, що послужили моделлю для портрету «Старий у червоному». Рембрандт писав його двічі: у портреті 1652 року (Національна галерея, Лондон) він зображений сидячим в кріслі з підлокітниками, у глибокій замисленості склонившим голову на праву руку; ермітажний варіант трактує ту ж тему - людина наодинці зі своїми думами. Цього разу художник застосовує строго симетричну композицію, зображуючи нерухомо сидячого старого у фас. Але тим помітніше рух думки, ледь уловима зміна виразу обличчя: воно здається то суворим, то більш м'яким, то втомленим, то раптом осяяним припливом внутрішньої сили й енергії.

Те ж відбувається і з руками: вони здаються то судорожно стиснутими, то лежачими знесилено. Художник досягає цього насамперед завдяки блискучій майстерності світлотіні, що у залежності від її сили і контрастності вносить у зображення елегійну розслабленість або драматичну напругу. Величезну роль грає при цьому і манера нанесення фарби на полотно. Порите зморшками обличчя старого і вузлуваті натруджені руки знаходять художню виразність завдяки грузлому місиву фарб, у якому жирні мазки, що переплітаються, передають структуру форми, а тонкі лесировки додають їй рух і життя.

Безіменний старий у червоному з підкресленим достоїнством, силою духу і шляхетністю став вираженням нової етичної позиції художника, який відкрив, що цінність особистості не залежить від офіційного положення людини в суспільстві.

Величезне місце в творчості художника займає портрет. Рембрандт залишив нам чудову галерею облич чоловічих і жіночих, молодих і старих, але майже завжди серйозних і зосереджених. На відміну від Франса Халса, як би вмить фіксуючого в своїх портретах певний вираз обличчя людини, Рембрандт у вигляді зображеного узагальнює свої спостереження і роздуми над його переживаннями і над життям.

Це свого роду портрет-біографія. Такий, наприклад, «Портрет старенька» (1654, ГМИИ ім. Пушкіна, Москва). Світло виділяє в картині обличчя старої жінки, її скорботний погляд приковує увагу глядача безвихідністю горя, глибиною думки, примушує задуматися над значенням існування. Рембрандт показує доброту і людяність нічим не знаменитої людини. Краса душевна перетворює втомлене, зморшкувате обличчя і робить його привабливим.

Вершина в розвитку голландського групового портрета картина «Старійшини суконного цеху, або так звані синдики» Рембрандта (1662, Рейксмюсеум, Амстердам). Старійшини цеху сукнарів зображені в момент обговорення якихось важливих питань. Як різні їх обличчя, хоч всі вони охоплені якоюсь однією думкою, одним спрямуванням! Це враження виникає передусім тому, що всі, кого зобразив художник, дивляться в одному напрямі. Вони дивляться на тих, хто як би знаходиться перед картиною і до кого звернені слова синдика, вміщеного в центрі групи. Таким чином, глядач, що розглядає цю композицію, стає свого роду учасником того, що відбувається: адже на нього звернути увагу діючих осіб. Причому всі вони по-різному дивляться, слухають виступаючого, по-різному виражають свої почуття жестами і мімікою. Весь простір картини наповнений світлом і повітрям. Єдина коричнювато-червона гамма, то затухаюча, то що спалахує місцями тонкими відтінками кольору, об'єднує всі частини призначення одним нерозривним цілим.

До середини 1660-х років Рембрандт завершує свій найпроникливіший витвір - «Повернення блудного сина». Його можна розглядати як заповіт Рембрандта-людини і Рембрандта-художника. Саме тут ідея всепрощаючої любові до людини, до принижених і стражденних - ідея, якій Рембрандт служив усе своє життя, - знаходить найвище, найдосконаліше втілення. І саме в цьому добутку ми зустрічаємося з усім багатством і розмаїтістю мальовничих і технічних прийомів, що виробив художник за довгі десятиліття творчості.

Обірваний, знесилений і хворий, покинутий друзями, з'являється син на порозі рідної домівки і тут, в обіймах батька, знаходить прощення і розраду. Безмірна світла радість цих двох - старого, що утратив усякі надії на зустріч із сином, і сина, охопленого соромом і каяттям, що ховає обличчя на грудях батька, - складає головний емоційний зміст шедевру. Мовчучи, вражені, застигли мимовільні свідки цієї сцени.

Художник гранично обмежує себе в кольорі. У картині домінують золотисто-охристі, кіноварно-червоні і чорно-коричневі тони при нескінченному багатстві найтонших переходів усередині цієї скупої гами. У нанесенні фарб на полотно беруть участь і кисть, і шпатель, і черешок кисті; але і це Рембрандту здається недостатнім - він наносить фарби на полотно безпосередньо пальцем (так написана, наприклад, пятка лівої ноги блудного сина). Завдяки розмаїтості прийомів досягається підвищена вібрація барвистої поверхні - фарби то горять, то блищать, то глухо жевріють, то як би світяться зсередини, і жодна деталь, жоден, навіть самий незначний, куточок полотна не залишає глядача байдужим.

Тільки навчена величезним життєвим досвідом людина і великий художник міг створити цей геніальний і простий шедевр.

У «Поверненні блудного сина» нічого не відбувається і нічого не вимовляється - усі було сказано, передумано, вистраждано дуже давно, у роки довгого чекання, але є радість зустрічі, тихої і світлої...

Крім живопису протягом всьому своєї творчості Рембрандт приділяв велику увагу офорту . І в цій області коло тем його було також надзвичайно різноманітне.

Виконані ним в техніці офорта портрети і пейзажі, побутові і релігійні сцени завжди відрізнялися сміливістю і новизною художніх прийомів. Художник домагається в них чудового багатства світлотіні, виняткової виразності і лаконізму ліній. У невеликих по розмірах офортах Рембрандт створив складні, глибоко реалістичні образи.

Багаті голландські бюргери основні замовники Рембрандта не зрозуміли і не оцінили геніального художника. Трагічно самотнім, в злиднях помер Рембрандт в 1669 р. Художника поховали на кладовищі для бідняків на громадські кошти. Але справедливість перемогла: Рембрандта шанують нащадки, їм гордиться не тільки його батьківщина, але і все людство.

Пітер Пауел Рубенс (1577-1640)

Якщо будь-якого бельгійського школяра спитати, хто самий великий його співвітчизник, він без коливанні відповість: «Рубенс». Цей художник жив три з половиною сторіччя тому у Фландрії (нині Фландрія одна з провінцій Бельгії).

У роки нідерландської буржуазної революції кінця XVI в. фламандському народу, незважаючи на героїчні зусилля, не вдалося звільнитися від володарювання монархічної Іспанії. Але духовний підйом народу, викликаний революційною боротьбою, визначив високий розквіт фламандської культури XVII в. Провідну роль в мистецтві Фландрії набув тоді живопис. Її представники Рубенс, його учні і сподвижники ван Дейк, Снейдерс, Іордане, а також Брауер і Тенірс отримали світову популярність.

Всіх фламандських художників об'єднувало прагнення відобразити реальне життя в самих різних її виявах, життя, повне рушення, безперестанного розвитку і боротьби людських інтересів. Пов'язані в своїй творчості із замовленнями католицької церкви і знатних дворян, фламандські живописці часто писали картини на релігійні і міфологічні сюжети, наповнюючи їх диханням життя. Вони писали також численні портрети і сцени народних свят, пейзажі і натюрморти. Причому всі їх полотна об'єднує прагнення до героїчних образів, до великих, складних по композиції картин, соковитої і звучної яскравості. Фламандський живопис XVII в. - справжній гімн силі і мужності людини.

У творчості Пітера Пауела Рубенса всі ці особливості мистецтва Фландрії виявилися найбільш виразно і яскраво. Коло його тем надзвичайно широке, і створені ним образи складають цілий світ, динамічний і вічно що міняється, наповнений боротьбою і пристрастями. Рубенс жив в епоху, коли широкий розвиток в мистецтві Європи отримав стиль барокко. Він був найбільшим живописцем цього стилю і одним з його творців. Творчість Рубенса - це затвердження цінності земного буття і прославляння могутніх сил природи. Великий російський художник І. Е. Репін, що захоплювався Рубенсом, писав:

«.. трепет і блиск органічного життя нікому іншому не вдалося викликати на полотно з такою силою і яскравістю фарб, як Рубенсу».

Перші роки свого творчого життя Рубенс провів в Італії, де швидко завоював популярність. Повернувшись в 1608 р. на батьківщину, він став придворним живописцем іспанського намісника у Фландрії.

Переобтяжений замовленнями на прикрасу різних палаців і церкв, він починає працювати з великою групою помічників учнів.

Рубенс був одним з самих освічених людей своєї епохи. Він глибоко знав і любив античну літературу і мистецтво, вільно володів декількома сучасними і древніми мовами. Правителі Фландрії, знаючи його видатний розум і блискучий дар слова, не раз давали йому дипломатичні доручення, і він прагнув завжди знаходити найбільш справедливі рішення. У одному з його листів 1627 р. є такі слова: «Для себе б я хотів, щоб весь світ був в світі і ми могли б жити у віці золотому, а не залізному». Але головним для Рубенса протягом всього його життя було мистецтво. Відома така цікава розповідь сучасника. Одного разу в Лондоні один придворний, побачивши, що посол Фландрії Рубенс стоїть за мольбертом, здивовано спитав: «Пан посол займається живописом?» «Ні, мілорд, відповідав Рубенс, живописець займається іноді дипломатією».

Однак дипломатична діяльність не принесла Рубенсу задоволення, і він припинив її з гіркою свідомістю нездійсненності в сучасному йому мирі високих гуманістичних ідеалів.

Найбільш захоплено працював Рубенс над великими, монументальними творами. «.. По природженому почуттю, - писав він в 1621 р. одному з своїх замовників, - я більше схилений писати величезні полотна, чим маленькі дрібниці. У кожного свій дар: мій талант такий, що, як би величезна ні була робота по кількості і різноманітності сюжетів, вона ще ні разу не перевершила моїх сил». Приклад таких складних багатофігурних композицій, характерного для пануючого стилю барокко, картина, виконана ним ще в 1611 р. для вівтаря собору в Антверпені, «Водруження хреста». На величезному полотні зображений розп'ятий Христос. Це сильна, мужня людина, убита, але не переможений своїми противниками. М'язисті фігури катів, їх енергійні рухи додають всій сцені характер напруженої боротьби. Могутнє дихання життя захоплює глядачів при погляді на цю картину в євангельській розповіді видний відгомін подій, недавно пережитих фламандським народом. Так само сильно і гаряче, як людини, любив Рубенс природу. Він писав величні пейзажі:

Гірські далі, скелі, що здіймаються, бурхливі потоки і хмари, що стрімко мчать. Художник хотів передати в картинах боротьбу сил природи, її могутність. Але майже всі його пейзажі пов'язані з життям людей. Так, в картині «Візники каменів» (бл. 1620, Ермітаж, Ленінград) серед диких скелястих уступів і величезних гіллястих дерев на передньому плані вміщений віз з каменями, що насилу направляється візниками. Справді героїчними є зусилля цих людей, що здавалися Рубенсу уособленням невпинної праці людини в його вічній боротьбі з природою. Бути може, думка художника йшла ще далі і він свідомо зіставив завзятість людей з тією силою життя, яка примусила чіпке коріння дерев зміцнитися навіть на безплідних кам'янистих кручах.

Багато у Рубенса і історичних творів. Його знаменита серія полотен «Життя французької королеви Марії Медічи», виконане ним в 1622 1625 рр., являє собою грандіозний декоративний ансамбль, що складається з 21 великої картини. Алегоричні образи і міфологічні персонажі вміщені художником поруч з реальними історичними особами. Нічим особливим не примітне життя французької королеви стає у Рубенса мотивом для створення яскравого і барвистого видовища. З найбільшою достовірністю відтворена ним урочиста церемонія в картині «Коронація Марії Медічи» (Лувр, Париж). Обличчя написані з портретною точністю, костюми історично вірні, так само як і архітектура собору, де відбувалася коронація. І в цьому полотні панують так характерні для мистецтва Рубенса елементи стилю барокко - динамізм і піднесеність, що зображається.

Протягом всьому своєї творчості Рубенс працював і як портретист, хоч ця область мистецтва ніколи не була для нього основною. Кращі його портрети це не парадні зображення багатих замовників, а ті, які він писав з людей, близьких йому або чим-небудь особливо що привернули його увагу. До них належить Портрет камеристки Інфанти, що зберігається в Ермітаже «Ізабелли, володарки Нідерландів» (бл. 1625) один з самих чудових портретів XVII в. по своїй натхненності і майстерності живопису.

На портреті зображена скромна дівчина, камеристка іспанської дами у Фландрії. Ім'я її нам невідоме. Рубенс з любов'ю написав її великі зеленуваті очі, майстерно передав тонку шкіру особи, красиві контури носа і рота, пасма рудуватого волосся. А скільки жвавості і розуму, задумливості і ніжностей в особі камеристки! Привабливий жіночий образ, створений Рубенсом і на іншій картині «Портрет Олени Фоурмен з дітьми» (після 1636, Лувр, Париж).

У сотнях рубенсовських картин встає перед нами яскравий, барвистий мир. Його герої це люди мужні і енергійні. Краса була для художника нерозривно пов'язана з силою і здоров'ям. Він умів майстерно з'єднувати на полотні численні фігури, знаходити красномовні пози і жести. Кожна деталь в його картинах пов'язана із загальним задумом. У своїй живописній техніці Рубенс приміняв пллессірування, тобто, писав тонкими шарами напівпрозорих, рідко розведених фарб, що просвічують одна з під інший. Цим Рубенс досягав дивовижного багатства відтінків, одночасно об'єднуючи їх загальним золотистим колоритом. Все в його картинах надзвичайно конкретне і майже відчутне: гладкість людської шкіри і шовковистість волосся, різнокольорові тканини і блиск металу, прозора глибина повітря і зовсім інша прозорість поточної води.

На творах великого майстра вчилися і продовжують вчитися багато які покоління художників. Особливо велике був його вплив на сучасних йому фламандських живописців.

Використана література