Проблема переходу від хаосу до гармонії

Проблема переходу від хаосу до гармонії

Рабовласницька формація, змінивши общинно-родову, знищила родові авторитети, закріпила майнову нерівність і завдяки наявності рабів створила -- хоч і невеликий -- прошарок вільних та свідомих індивідів. Це означало відкриття реальних можливостей для формування духовних сфер діяльності -- науки, мистецтва, творчості. Нова соціальна ситуація відкрила шлях дальшому розвитку людства. У цьому розумінні вірне твердження, що без античного рабства не було б сучасної цивілізації.

Однак свідомість людей протягом багатьох віків була пройнята стереотипами попереднього буття. Природа, весь великий світ поставали перед їхнім поглядом як узагальнена картина общинно-родових, первісно-колективістських відносин. Можна сказати, що явища природи, боги, люди, демони, герої становили у розумінні епохи певну космічну родову общину.

Натурфілософський світогляд давався взнаки і в духовному житті античного світу. У Стародавній Греції одним з центральних світоглядних понять було поняття "космос", що означає "порядок". Попервах "космос" і означало -- армійський порядок, лад у туалеті жінки (адже краса тіла -- це теж порядок), і лише згодом набуло значення світопорядку, світового устроюПриродно, принципове значення для формування відповідного світопорядку мало зародження політичних структур, зв'язаних з установленням законів. До відкриття закономірностей спонукала і віра у природний лад і доцільність. Природне у свідомості стародавнього грека завжди є найдосконалішим, і тому щось виправляти в ньому -- абсолютно безглуздо. Мистецтво, яке досягло значних висот, все одно вважалося нижчим щодо природи. Мабуть, тому в античному світі не було особливого інтересу до технічних винаходів. Скажімо, греки винайшли паровий двигун, але він залишився цікавою іграшкою, бо, можливість такого "піднесення над природою" психологічно не сприймалася. Звичайно, грекам були відомі прості механізми -- важіль, наприклад, але вони вписувались у їхнє світосприйняття, бо не мали "надприродних" властивостей.

Особливостями світогляду можна пояснити й зневагу в античному суспільстві до продуктивної праці. Слід користуватися природним, вважав грек, а не створювати нове. Життя, звичайно, змушувало трудитися: вирощувати зерно, культивувати виноград, пасти худобу, -- але в основному це була стилізація природних процесів, наслідування природи, підстроювання під ритми природи. Повністю виключалась ідея праці як засобу наживи. Праця -- тільки для підтримання життя. Праця допомагає "не випасти" із світопорядку. Перікл говорив: усвідомлення бідності -- не ганьба, вада -- вибиватися з неї працею, праця повинна служити тільки розвиткові вправності й грації. Стародавній китайський філософ висловився ще переконливіше: якщо одягу та їжі вистачає, щоб жити, мудрий задо'вольняється цим. Ідея панування над природою, насильства над нею, як бачимо, була абсолютно чужою свідомості людини ранньокласового суспільства.

Проблема переходу від хаосу до гармонії хвилювала всіх мислителів цієї епохи. Піфагор, Анаксимандр та інші шукали першооснову світу. Парадигма античної свідомості -- чотири стихії (земля, вода, вогонь, повітря), з допомогою яких пояснювалося все. Світ сприймавсь як певний порядок, що проявлявся в космології, музиці, математиці, логіці тощо. У способі існування головне -- теж піклування про гармонію. Платон вважав: "Найвіддаленіше від розуму те, що відхиляється від закону, порядку". Сенека набагато пізніше обстоював цю думку з позицій стоїцизму: "Доля веде того, хто хоче, і тягне того, хто не хоче", бо підпорядкованість фатуму є підпорядкованість світовому закону.

У трудовій діяльності панувала така концепція: якщо все підпорядковано світовому закону, то головне в роботі -- пристосуваннядо природного колообігу; в методах пізнання -- вшанування природного стану речей, природних процесів. Головний метод -- спостереження, але воно дає змогу виявити закономірність. Коли Архімед написав про різноплечі терези, він сформулював те, що бачив, але у формі закону (теореми). Заняття наукою, теоретичні студії означали "пристрасне споглядання", коли зливаєшся з предметом споглядання і завдяки цьому розумієш, у чому суть справи. Навіть історики античності, наприклад, тривалий час лише фіксували події (щоправда, досить систематизовано). Такий підхід застосовувався і в китайській історіографії: не заважати історії, дати їй іти своїм шляхом.

Натурфілософія властива свідомості всього античного періоду, який тривав від середини І тисячоліття до н.е. і до початку І тисячоліття н.е. Але її вплив поширився і на кілька століть нової ери.

Таке ставлення до навколишнього світу, закріпившись у давніші часи в міфах, через міфи впливало на художню творчість.

У грецькій міфології сирий матеріал давніх легенд пройшов високу художню обробку. Тому він і став основою епосу, лірики і драми. Глибоке проникнення міфів у свідомість усіх греків гарантувало безпосереднє художнє сприйняття літературних творів, що виросли з них, а також образотворчого мистецтва -- скульптури і вагового живопису.

Олімпійські боги, які створили рід людський, у свідомості жителя Еллади не всемогутні і зовсім не зобов'язані творити добро. Чому ж тоді їм молилися і приносили жертви? Мабуть, про всяк випадок -- либонь, допоможуть. Саме міфи й розповідали різні такі випадки, коли боги допомагали своїм улюбленцям, підказуючи розумний хід або наливаючи силою їхні м'язи. Але іноді відверталися від тих, хто на них сподівавсь, і навіть наставляли їм носа: "Ошукав ти мене, о найшдступніший поміж богами!" -- вигукує Ахіллес, звертаючись до Аполлона ("Іліада").

Давньогрецькі філософи довго мізкували над роллю богів у житті людей. І школа Епікура вирішила це питання так: світ богів -- це образи можливої досконалості, але піклування про людей -- не їхня справа. Відповідно до цього грецький міф давав не заповіді й абстрактні знання, а образи. На відміну від невиразних звіриних образів Давніших релігій (єгипетської, наприклад) грецькі боги надзвичайно антропоморфні і тому ставали моделями людської поведінки -- щодо пози, постави, жесту (тобто давали уявлення, як треба поводитися за законами краси: царствені жести Зевса, святкові музичення Апол-лона і муз, застигла скорбота Деметри тощо). Грецькі міфи мали особливу пристрасть до естетики. У цьому відмінність грецького міфу від іудейського (старозавітного), теж налаштованого на виховання, але не естетичне, а етичне. Яхве постає перед людиною як воля, котра вимагає, викриває її недосконалість, наставляє на праведний шлях. Ізраїльський пророк виголошує, викрикує гіркі істини. Грецький аед

-- тішить слух:

І

Блаженна людина, якщо Музи Люблять її: який солодкий з уст її лине голос!

Як писав один з німецьких просвітителів, боги єгиптян стали у греків поетичними істотами, скинули з себе тягар зайвих розкошів і своє важке вбрання і постали перед людиною такими, якими їх створила природа, -- оголеними, з прекрасним людським тілом і до того ж у людських (часом навіть занадто людських) вчинках.

Міф не тільки переказують -- у ньому живуть; він у кожній справі

-- в обряді, у ритмічній магії танцю і співу, в художній творчості. Однак дистанція між міфом і людським буттям усе-таки зберігається, а нехтування міфом карається. Художник Фідій створив легендар ну статую Афіни Парфенос. Він вірив у рятівну могутність богині -- покровительки міста. Але безсмертний витвір спричинив його ув'яз нення, і він помер у кам'яниці, бо сикофанти відкрили, що на щиті богині один з греків, який б'ється з амазонками, дуже нагадує скульп тора, а інший -- його друга Перікла. Це було зневажанням божества, блюзнірство вимагало суворого покарання -- іншим на науку. За уважимо, карається не спроба зобразити живе (людину), як у давні часи, а вільність митця щодо міфу.

І все-таки боги у зображенні греків мали людське обличчя, хоча й набагато довершеніше естетично. Адже вони теж складалися з живих індивідів, які породжують один одного і становлять певну універсальну родоплемінну общину.

Фатальні наслідки власних справ людини -- тематична вісь греків. Починаючи з гомерівських часів, жителі Еллади вбачали грізну небезпеку в злочинному зухвальстві людини, яка прагне привласнити собі найкращу частку в природі. Ця небезпека мала навіть свій вівтар в Афінах. Карателькою була супутниця Зевса -- Немезіда. Богиня карала зухвалість і нечесність як шлях до досягнення несправедливих благ.

Зухвальство і відплата були не тільки моральними, а й політичними поняттями (звинувачення у злочинному зухвальстві політики кидаливу пристрасть до естетики. У цьому відмінність грецького міфу від іудейського (старозавітного), теж налаштованого на виховання, але не естетичне, а етичне. Яхве постає перед людиною як воля, котра вимагає, викриває її недосконалість, наставляє на праведний шлях. Ізраїльський пророк виголошує, викрикує гіркі істини. Грецький аед -- тішить слух:

Місто Кнос -- ще з XVIII ст. до н.е. головне серед міст Криту -- славилося майстерно збудованим палацом. У ньому містилися царські палати, святилища, гімнастичні зали, басейни (критяни вже мали водогін), відкриті майданчики -- очевидно, для театральних вистав і релігійних церемоній. Стіни в ньому розмальовані фресками (водяними фарбами по сирій штукатурці) із зображенням рослин, тварин, особливо часто бика, казкових грифонів (левів з орлиними головами), безліччю людських постатей.

Скульптури на Криті не знайдено. Так само, як і статуй богів чи культових споруд-храмів. Либонь, критяни вклонялися богам на природі, у священних гаях або печерах. Але відомий великий розмальований рельєф із зображенням "царя-жерця". При грецькому правителі Міносі (ім'я якого зв'язують з легендою про Мінотавра) Крит був ще могутньою державою (XV ст. до н.е.), і Кноський палац з хитросплетіннями його коридорів цілком міг перетворитися в уяві греків на легендарний Лабіринт, а фрески, які зображали битви з биком, породити образ напівбика, напівлюдини -- володаря Лабіринту Мінотавра.

З XV -- XIV ст. до н.е. центр егейської цивілізації перемістився на південь Балканського півострова, у Мікени та Тіринф. Тут будували міста-фортеці на пагорбах, звідки й виникла назва "акрополь" -- верхнє місто. Мікенський палац -- комплекс більш упорядкований, ніж Лабіринт Кноського палацу. Центром його був мегарон -- великий прямокутний парадний зал з вогнищем посередині. У залі влаштовували врочисті зборища і бенкети. Навколо вогнища чотири колони підтримували навіс із отвором для диму. З егейського будинку з мегароном склалась архітектура античного храму. Гомер назвав Мікени золоторясними, і це справедливо. Археологи знайшли там чимало золотих предметів (ритуальних прикрас, зброї, золотих посудин тощо).

Ахейці були більш войовничі, ніж критяни. Це відображено у сюжетах фресок. Близько 1240 р. до н.е. ахейські племена пішли війною на Троянське царство, що й відображено у безсмертних поемах Чи була ця епоха справді епохою героїв? Чи такою її створив геній Гомера? У будь-якому разі, герої міфів -- це люди, які уславилися своїми великими діяннями на благо людства. Міфи розповідають про перших засновників людської культури, про людей відчайдушне сміливих, розумних, які очистили світ від розбійників і диких звірів, про перших мореплавців, які відвідали далекі країни, про мудрих правителів.

Період історії Греції з XI до VIII ст. до н.е. називають гомерівським, бо все, що про нього відомо, ми знаємо з розповідей Гомера., Між історичною Грецією і класовими цивілізаціями давнини лежать 300 або 400 років смутних часів, коли внаслідок чи то навали відсталіших племен, чи то невідомої нам соціальної революції всі зовнішні ознаки занепалої цивілізації були забуті. Цей переворот наприкінці II тисячоліття до н.е. лишив глибокий слід. На початку наступного тисячоліття племена Стародавньої Еллади розселилися по всьому Середземномор'ю. Сільські общини -- деми стали переважною формою поселення, і хоча місто зрештою взяло своє, природа грецького поліса здебільшого визначалася землеробською демократією, яка не забула первісної рівності і вміння володіти зброєю. Тут, мабуть, слід шукати відмінність античного суспільства від держав Передньої Азії -- монархічних, централізованих, деспотичних.

Греки, згідно з їхнім власним уявленням, завжди залишалися народом дітей серед народів старіших і мудріших країн.

Фактично на грані І тисячоліття до н.е. культурне середовище спростилося. Греція немовби почала шлях людства спочатку. Це було своєрідним новим народженням людського суспільства після високого піднесення азійських країн, які рано досягли свого обрію. Шлях розвитку цих культур наче припинився, що характерно для деспотичних режимів, і дальший загальнолюдський розвиток не міг бути продовженням тієї самої лінії, він мав початися десь знизу. В умовах більш розвинутого міжнародного середовища грецька первісність, ставши на фундамент, закладений найдавнішими цивілізаціями, розчинила браму майбутнього. Грецька культура принесла з собою вищу форму громадської самодіяльності общин, гармонію природи й суспільства і, звичайно, тонке відчуття прекрасного.

Грецька культура сприймалась у наступні століття як історичне Диво. Вона створила, крім усього іншого, таку силу-силенну понять і термінів (у політиці, науці, мистецтві), що дослідник Якоб Бургхарт мав підстави сказати: "Ми бачимо очима греків і розмовляємо їхніми зворотами мови"Хоча грецький поліс і грецьке мистецтво залишили у численних своїх витворах неперевершені взірці і стали прекрасним дитинством людства, не будемо забувати, що життя античного світу мало й досить жорстокості. Кровожерливими були звичаї, насамперед культові. Так, перед битвою при Саламіні головнокомандуючий афінським флотом Фемістокл власними руками задушив трьох прекрасних юнаків, персидських бранців, принесених у жертву Діонісу. Пісні Гомера містять описи страхітливо кривавих сцен.

Гомера греки вважали автором цілого ряду творів. Крім "Іліади" та "Одіссеї", за ним значилися "гомерівські гімни", "гомерівські епіграми", "Війна мишей і жаб", ряд поем, які згодом почали називати "кіклічними". Не тільки конкретне авторство, а й сама біографія Гомера не з'ясовані. Проте весь античний світ вірив у реальність особи цього сліпого поета.

Учені XIX--XX ст. здебільшого припускають, що окремі пісні або частини поем Гомера тривалий час жили в усній традиції спеціа-лістів-співців -- аедів, гомеридів, рапсодів. Спочатку вони імпровізували, а потім наставав момент, коли пісня досягала такої форми, що ставала незмінною і передавалася з покоління у покоління, щоб' зберегти для нащадків "діла минулих днів". Такому закріпленню в пам'яті потомства сприяв і надзвичайно живий зміст пісні.

Гомерівський епос вважається епопеєю аристократичної еліти. Отож не дивно, що в ньому знайшли відображення риси так званого лицарського етосу, система лицарських цінностей. У ній на пертому місці -- прагнення слави й шани. Батьки вимагають від синів прагнення у всьому бути першими: "Батько заповідав міцно силкуватися інших перевершити, невтомно жадати відзначитися" ("Іліада").

Так само напучує сина Гектор.¹ Ахілл, перед яким стоїть вибір: смерть зі славою чи життя без слави -- обирає першу можливість. "Благородне походження відзначається тим, -- напише згодом грек Феофраст, який зажив світової слави своїми "Характерами" і вважався засновником психології, -- що благороднороджений у своїх вчинках більше від інших прагне слави".

Піклування про власну честь неминуче супроводиться острахом стати об'єктом глузування. Аякс, який кинувся на гурт баранів, угледівши в них людей Одіссея (бо його розум затьмарило гнівом через присудження Одіссею обладунків загиблого Ахілла), мусив покінчити самогубством. Добровільне приниження заради здобуття чогось жаданого -- найбільша жертва, яку тільки можна собі уявити. Не варто нагадувати, що відвага -- найпотрібніша чеснота, а звинувачення у боягузтві -- найгірша образа. Вся "Іліада" розповідає про мужність героїв і про те, хто чим відзначився. І так пісня за піснею.

Риси героїв Гомера виступають яскравіше на тлі чеснот, що вихваляються у "Працях і днях" Гесіода. Гесіод -- перша реальна особа у давньогрецькій літературі. Його дидактичний епос різко відрізняється від героїчного. Гесіод ставить собі за мету дати зведення заповіданої віками народної мудрості, встановити своєрідний кодекс, писаний закон для людини, прив'язаної до землі як джерела існування.

У всіх частинах своєї поеми, які мають різні сюжети, автор дає настанови; не забуваючи про дрібниці життя, розмірковує про головне в ньому. Так, у першій частині, де міститься напучення брату Персу, спричинене намаганням останнього відібрати у поета частину батьківської спадщини за допомогою несправедливих суддів, Гесіод багато говорить про несправедливість і необхідність праведного життя. Серед найперших чеснот у нього обачливість, уникання ризику, прагнення відвернути від себе небезпеку на все життя, бережливість. Це "здоровий селянський глузд", що, як і байки Езопа, виражає перший протест проти сильних світу цього.

В VII--VI ст. до н.е. (період архаїки) на зміну співцям-аедам прийшли рапсоди, які із запасом завчених ними епічних пісень мандрували по грецьких містах (про них згадують історики Геродот, Фукідід, Піндар, котрий називав їх ще й гомеридами, тобто людьми, Які походять з роду Гомера і співають його поеми).

Розвиткові ліричної поезії дуже сприяли змагання поетів та музикантів, засновані у Греції в VI--V ст. до н.е. (Шфійські змагання, Йєменські ігри). На Олімпійських іграх головну роль відігравали змагання атлетів і перегони на колісницях. Але й тут в урочистих піснях славили переможців, виконували гімни на честь богів і героїв, співали пісень під час урочистих процесій.

Деякі види ліричної поезії були особливо тісно зв'язані з музикою і танцями. Сюди належить мелос. Загалом грецька лірична поезія поділялася на елегію, ямб і мелос -- залежно від метричної форми. Серед найвідоміших поетів -- Алкей, Сапфо, Анакреонт. Головним мотивом поезії Сапфо, як можна судити з фрагментів віршів, Що збереглися, була любов, були сильні, поривчасті, палкі почуття. Особливої слави зажили її епіталами: скарги дівчат на нареченого, який забирає їхню подругу, вихваляння краси нареченої тощо.

Вірші елегічні та ямбічні виражали особисті почуття. Та була й урочиста лірика. Особливий її вид -- дифірамб. Він бере початок від пісень, які прославляли Діоніса. Як загалом культ Діоніса, так і дифірамб мали ту особливість, що в ньому пафос доходив до екстазу. Дифірамб співали на фрігійський лад, з пристрасністю, що приводила слухачів у збуджений стан. Акомпанементом до дифірамбу були звуки флейти, а згодом -- кіфари. Співання дифірамбу поєднувалося з танцем, рухи в танці були поривчасті, стрімкі. Грецький мелос досяг найвищого розквіту в творчості Піндара. У нього яскравий стиль, прикрашений метафорами, гіперболами, алегоріями та ін. Порівняння й образи у Піндара сміливі, він створив нові, оригінальні форми.

Виникнення грецької драми зв'язувалося з культом Діоніса, бога винограду і вина. Дуже цікаве свідчення грека Симоніда, ніби "від сп'яніння винайдено і комедію, і трагедію". "Тотемом" Діоніса був козел, чим і пояснюються виступи його шанувальників у вигляді козлів: пісню на честь Діоніса співали, вдягши козлині шкури, підв'язавши роги і копита; людина немовби виходила із своєї оболонки і в нестямі (грецькою мовою -- екстазі) була здатна до перевтілення і незвичних для неї вчинків. Це перевтілення і становить основу будь-якої драми. Екстаз переймав не тільки окремих учасників свята, а й усю юрбу, з хору виділявся заспівувач, котрий умів почати дифірамб, "величну пісню на честь Діоніса-царя, заглушивши свої думки вином". Такі хорові пісні виконували на святі Діоніса, так званих Діо-нісіях.

Виділення з хору заспівувача-соліста допускало заміну його зайшлим фіглярем, майстром на потішні забави, не схильним дотримуватися суворих тісних рамок обряду. Звичайно, моментом художнього розвитку драми є її вихід з культу. У жодного народу давнини міф не давав такої рясної поживи для виходу з релігійної оболонки, як у греків. Тільки в них не було нездоланної прірви між богом і людиною, як це видно принаймні, з такого місця "Іліади", де на скарги доньки Афродіти, що її поранив Діомед, Діона ремствує: "Яких бід зазнають боги, що живуть на Олімпі!"

Театри виникли водночас у багатьох грецьких містах. Римський архітектор Вітрувій залишив опис ідеального театру, який будується біля підніжжя гори, у "здоровому" місці. Але реальні театри відрізнялися від описаного Вітрувієм. Оскільки "першою сходинкою" драми були пісні і танці, то виконували їх на орхестрі, котра входила до складу священної ділянки бога Діоніса. В афінському театрі Діоніса збереглися ще сліди найдавнішої орхестри, що належить до VI ст. до н.е. Навколо неї на пагорбі стояли глядачі, а там, де пагорб був

невисокий, споруджували дерев'яний поміст, щоб з його висоти дивитися на орхестру. З цих помостів згодом і розвинувся "театр", тобто місця для глядачів.

У подальшому цим словом почали називати всі театральні споруди. Мімічна гра, яка була неодмінною частиною трагедії, потребувала майданчика як місця дії акторів. Потрібні були і приміщення для переодягання -- намет ("скена") стояв так, щоб глядачі не бачили виходу акторів з нього через бічні ходи до орхестри. Посередині орхестри розміщався вівтар Діоніса, на "приступці" до нього і стояв актор.

Поки хор відігравав головну роль у драмі, місце дії відзначалося складом хору. Минув час, значення акторів перевершило значення хору, і орхестра вже перестала бути головним місцем дії, а перед глядачем з'явилося житло виконавця головної ролі. Це житло зображалося проскенієм -- передньою стіною скени, яка тепер стала і місцем перебування акторів, не зайнятих в окремих явах, і складом їхніх костюмів та аксесуарів. Ще пізніше дія п'єси була перенесена з орхестри на скену, горішня поверхня якої стала місцем гри. Сюди перейшла і назва "проскеніум" -- як передньої частини сцени, а параскенії утворили бічні обмеження для тієї коробки, якою стала сцена в театрі нової Європи.

В IV ст. до н.е. місця для глядачів будували з каменю -- вони піднімалися концентричними колами і, розходячись, наче промені, поділялися на клини сходами (амфітеатр).

Грецька драма ставила особливо високі вимоги до голосу акторів. Мову жестів, як зазначав Г.Е. Лессінг, греки довели до такої досконалості, про яку ми й гадки не маємо. Вони грали у масках, що обмежували всю міміку одним порухом і загальною поставою тіла. Акторами були тільки чоловіки. Деякі з них досягли досконалості у грі. Водночас на сцені перебувало не більш як троє акторів.

Актори були шанованими людьми. Вони брали участь у політичному житті, їм надавалися великі пільги, гарантувалися недоторканість і звільнення від податків. Театр посідав чільне місце у житті рядових греків. З цього приводу німецький просвітитель XVIII ст. Й.Г. Гердер іронізував: "Під час Пелопоннеської війни ^вони ладні були краще голодувати, ніж позбавитися щоденної театральної вистави..."Під час вистави глядачі прикрашали себе вінками, "Щоб сидіти було зручно на кам'яних лавах, вони клали на них подушки" (Арістофан, "Вершники"). Арістотель у "Політиці" вимагав законом заборонити молоді відвідувати комедії. Платон у "Законах" засуджу вав владний прояв глядачами своєї думки, нарікаючи на те, що замість аристократії утворилася "театрократія". З листа, в якому актор комедії просить свого знайомого разом з приятелями підтримати його оплесками, видно, що і в стародавньому театрі була наймана клака.

Спочатку відвідання видовищ було дармовим, згодом стало платним, але Перікл запровадив видачу грошей на видовища з державної скарбниці.

Великий давньогрецький драматург Есхіл (525--456 рр. до н.е.), за словами Арістотеля, перший збільшив кількість акторів від одного до двох, зменшуючи хорові партії, і підготував першу, головну роль для діалогу. До того ж його впливу можна приписати і суто літературні вдосконалення -- складнішу структуру трагедій і пожвавлення дії, наприклад в "Орестеї", а водночас і велику життєвість у зображенні дійових осіб. Структура перших його трагедій примітивна, дія розвивається мляво і тільки зовні, лише наприкінці п'єси. У кожній трагедії значна її частина зайнята розповідями "провісників".

Зате трагедія "Агамемнон" дає постійне наростання драматизму. Вже у пролозі сторож намічає можливість трагічної розв'язки, говорячи про те, що в домі не все гаразд, а згодом у хитрих, двозначних промовах Клітемнестри, у сповнених протилежного змісту промовах глашатая і самого Агамемнона, нарешті, у приголомшливих видіннях і пророцтвах Касандри поступово готується катастрофа. Головний зміст трагедій Есхіла визначається характерним для давньогрецького світорозуміння питанням про долю і фатум, про трагічну вину людини.

Вже у поезії Гомера є уявлення про найвищу силу, якій підкоряються навіть самі боги. Це доля. Але герої Гомера не знають нічого про родове прокляття. У період революцій і потрясіння могутності старих аристократичних родів набули поширення міфи про жахливу загибель цілих родів. Міфи про долю Пелопідів (головним чином Атрея, Агамемнона та Ореста) і Лабдакідів (Лая, Едіпа та його дітей) давали драматичний матеріал, й Есхіл у тетралогіях послідовно зображав їх долю з покоління у покоління.